От редакцията:

Оливър Сакс (1933–2015) е един от най-забележителните лекари и писатели на XX век – невролог, който превърна болестите на ума в поезия на човешкия дух. В своите книги – сред тях Човекът, който сбърка жена си с шапка, Антрополог на Марс и Музикафилия – той ни показва, че дори най-дълбоките мозъчни увреждания могат да разкрият нещо съществено за съзнанието, паметта и идентичността. Сакс не гледа на пациентите си като на клинични случаи, а като на хора, чийто живот продължава да има смисъл дори в разпада.

Есето „Музика и амнезия“ е едно от най-затрогващите му – история за загубата на памет и за чудото на музиката, което надживява забравата. 

През март 1985 г. Клайв Уиъринг, изтъкнат английски музикант и музиколог на около четирийсет и пет години, е засегнат от мозъчна инфекция – херпесен енцефалит – която засяга особено силно частите на мозъка, отговорни за паметта. Той остава с памет, която обхваща само няколко секунди – най-опустошителният случай на амнезия, регистриран досега. Новите събития и преживявания се изличават почти мигновено. Както пише съпругата му Дебора в своите мемоари от 2005 г. Завинаги днес:

Способността му да възприема онова, което вижда и чува, беше ненакърнена. Но той сякаш не можеше да задържи никакъв отпечатък от каквото и да било за повече от едно мигване. Всъщност, ако премигнеше, клепачите му се разтваряха, за да разкрият нова сцена. Гледката отпреди мигването бе напълно забравена. Всяко мигване, всеки поглед встрани и обратно му откриваше напълно нова картина. Опитвах се да си представя какво е за него… Нещо като филм с лош монтаж – чашата наполовина празна, после пълна, цигарата изведнъж по-дълга, косата на актьора ту разрошена, ту пригладена. Но това беше истинският живот – стая, която се променя по физически невъзможни начини.

В допълнение към невъзможността да запазва нови спомени, Клайв страда и от ретроградна амнезия – заличаване на почти цялото му минало.

Когато го заснемат през 1986 г. за изключителния документален филм на Джонатан Милър Затворник на съзнанието, Клайв демонстрира отчаяна самота, страх и объркване. Той осъзнава остро, непрекъснато и мъчително, че нещо странно, нещо ужасно не е наред. Постоянното му оплакване обаче не е за дефектна памет, а за това, че е лишен, по някакъв неестествен и ужасен начин, от всякакво преживяване – лишен от съзнание и живот. Както пише Дебора:

Все едно всеки буден миг е първият буден миг. Клайв живееше с непрекъснатото усещане, че току-що е излязъл от безсъзнание, защото нямаше никакво доказателство в собствения си ум, че някога е бил буден преди това… ‚Не съм чул нищо, не съм видял нищо, не съм докоснал, не съм помирисал нищо‘, казваше той. ‚Все едно съм мъртъв.‘

В отчаянието си да се задържи за нещо, да намери опора, Клайв започва да води дневник – първо върху късчета хартия, после в тетрадка. Но записите му се свеждат, по същество, до твърдения от типа „Аз съм буден“ или „Аз съм в съзнание“, повтаряни отново и отново на всеки няколко минути. Той пише: „14:10: Този път наистина съм буден… 14:14: Този път окончателно съм буден… 14:35: Този път съм напълно буден“, заедно с отрицания на тези твърдения: „В 21:40 се събудих за първи път, въпреки предишните си твърдения.“ Това на свой ред е зачеркнато и заменено с „Бях напълно в съзнание в 22:35 и буден за първи път от много, много седмици.“ А това пък е отменено от следващия запис.

Този ужасяващ дневник, почти лишен от всякакво друго съдържание освен тези страстни утвърждения и отрицания, предназначен да потвърждава съществуването и непрекъснатостта, но вечно противоречащ им, се изпълва наново всеки ден и скоро набъбва до стотици почти идентични страници. Той представлява ужасяващо и трогателно свидетелство за душевното състояние на Клайв, за неговата изгубеност в годините след настъпването на амнезията – състояние, което Дебора, във филма на Милър, нарича „безкрайна агония“.

Друг пациент с дълбока амнезия, когото познавах преди години, се справяше с пропастите на своята амнезия чрез непрекъснати конфабулации. Той беше напълно потопен в своите бързи измислици и нямаше никакво осъзнаване на случващото се; що се отнася до него, нямаше никакъв проблем. С уверено изражение той ме назоваваше – или погрешно идентифицираше – като свой приятел, клиент в деликатесния си магазин, кошерен месар, друг лекар – дузина различни хора в рамките на няколко минути. Тази форма на конфабулация не е съзнателна измислица. Тя е, по-скоро стратегия, отчаян опит – несъзнателен и почти автоматичен – да се създаде някаква непрекъснатост, повествователна непрекъснатост, когато паметта, а следователно и самият опит, се изличават всеки миг.

Макар че човек не може да има пряко знание за собствената си амнезия, съществуват начини тя да се подразбере: по израженията на хората, когато си повторил нещо по половин дузина пъти; когато погледнеш чашата си с кафе и я откриеш празна; когато видиш бележки в собствения си дневник, написани с твоя почерк. Лишени от памет, от непосредствено свързано с опита знание, амнезиците трябва да правят хипотези и изводи – обикновено доста правдоподобни. Те могат да заключат, че са правили нещо, че са били някъде, макар да не си спомнят какво или къде.

И все пак Клайв, вместо да прави разумни предположения, винаги стига до заключението, че току-що е „пробуден“, че е бил „мъртъв“. Това, струва ми се, отразява почти мигновеното заличаване на възприятието при Клайв – самото мислене е почти невъзможно в този микроскопичен прозорец от време. Всъщност Клайв веднъж казва на Дебора: „Аз съм напълно неспособен да мисля.“

В началото на болестта си Клайв понякога се обърква от странните неща, които преживява. Дебора описва как веднъж, когато се прибрала, го заварила

да държи нещо в дланта на едната си ръка и да го покрива и открива с другата, сякаш е магьосник, който упражнява фокус с изчезващ предмет. Държеше шоколад. Той можеше да усеща шоколада, неподвижен в лявата му длан, и все пак всеки път, когато вдигаше ръка, ми казваше, че тя разкрива чисто нов шоколад.

„Виж!“ – каза той. – „Нов е!“ Не можеше да откъсне очи от него.

„Същият е шоколадът“ – казах аз нежно.

„Не… виж! Променил се е. Не беше такъв преди…“ Покриваше и откриваше шоколада на всеки две секунди, вдигаше ръката си и гледаше.

„Виж! Отново е различен! Как го правят?“

След няколко месеца объркването на Клайв отстъпва място на агонията, на отчаянието, което е така ясно видимо във филма на Милър. Това, на свой ред, е последвано от дълбока депресия, тъй като той осъзнава – макар и само в кратки, интензивни и веднага забравяни мигове – че предишният му живот е свършил, че е безвъзвратно увреден.

С напредването на месеците без реално подобрение надеждата за значително възстановяване започва постепенно да угасва, и към края на 1985 г. Клайв е преместен в отделение за хронични психични заболявания – стая, която обитава през следващите шест години и половина, но която така и не успява да разпознае като своя. През 1990 г. млад психолог работи известно време с него и записва дословно всичко, което Клайв казва – запис, който отразява мрачната безнадеждност, която го е овладяла. В един момент Клайв казва: „Можеш ли да си представиш една нощ, продължаваща пет години? Без сънища, без събуждане, без допир, без вкус, без мирис, без зрение, без звук, без слух – нищо. Все едно си мъртъв. Стигнах до заключението, че съм мъртъв.“

Единствените моменти, в които усеща, че е жив, са когато го посещава Дебора. Но щом тя си тръгне, отчаянието го обзема отново, и когато тя се прибира у дома десет или петнайсет минути по-късно, намира множество съобщения от него на телефонния си секретар: „Моля те, ела да ме видиш, скъпа – мина цяла вечност, откакто те видях. Моля те, лети насам със скоростта на светлината.“

Да си представи бъдещето е за Клайв също толкова невъзможно, колкото и да си спомни миналото – и двете са погълнати от безмилостния прилив на амнезията. И все пак, на някакво ниво, той не може да не осъзнава в какво място се намира и че най-вероятно ще прекара остатъка от живота си, своята безкрайна нощ, точно там.

Но после, седем години след заболяването му, след огромни усилия от страна на Дебора, Клайв е преместен в малка селска резиденция за хора с мозъчни увреждания – много по-гостоприемна от болницата. Там той е един от малцината пациенти и постоянно е в контакт с всеотдаен персонал, който го приема като личност и уважава неговия интелект и талант. Прекратяват приема на повечето тежки успокоителни, и той сякаш започва да се радва на разходките из селото и градините около дома, на простора, на свежата храна.

„През първите осем-девет години в този нов дом“, разказва ми Дебора, „Клайв беше по-спокоен и понякога дори весел, малко по-доволен, но все така имаше изблици на гняв – непредсказуем, затворен, прекарваше по-голямата част от времето си сам в стаята.“ Постепенно обаче, през последните шест-седем години, Клайв става по-общителен, по-разговорлив. Разговорите (макар и донякъде „по сценарий“) започват да изпълват дните, които преди това са били празни, самотни и отчаяни.

Макар да кореспондирах с Дебора още от началото на заболяването на Клайв, минаха двайсет години, преди да се срещна с него лично. Той беше толкова променен в сравнение с онзи преследван и измъчван човек, когото бях видял във филма на Милър от 1986 г., че почти не бях подготвен за елегантната, сияеща фигура, която отвори вратата, когато Дебора и аз отидохме да го посетим през лятото на 2005 г. Бил е предупреден за визитата ни малко преди това и щом тя влезе, Клайв се хвърли в прегръдките ѝ.

Дебора ме представи: „Това е доктор Сакс.“

А Клайв веднага каза: „Вие, докторите, работите по двадесет и четири часа на ден, нали? Винаги сте търсени.“

Качихме се в стаята му, където имаше електронен орган и пиано, покрито с купища ноти. Сред партитурите забелязах транскрипции на Орландус Ласус – ренесансовия композитор, чиито произведения Клайв е редактирал. Видях дневника му до умивалника – вече е запълнил десетки тетрадки, а текущата винаги стои на точно това място. До нея има етимологичен речник с десетки разноцветни бележки между страниците и голям, красив том, озаглавен „100-те най-красиви катедрали в света“. На стената виси репродукция на Каналето и го попитах дали някога е бил във Венеция. Не, каза той. (Дебора ми сподели, че двамата са ходили няколко пъти преди болестта му.) Гледайки картината, Клайв посочи купола на една църква: „Виж го – каза той. – Как се извисява… като ангел!“

Когато попитах Дебора дали Клайв знае за нейните мемоари, тя ми каза, че му ги е показвала два пъти преди, но той ги е забравил веднага. Аз носех своя екземпляр, гъсто анотиран, и я помолих да му го покаже отново.

„Ти си написала книга!“ – възкликна той изумен. – „Браво! Поздравления!“ Наведе се към корицата. „Цялата от теб? Небеса!“ Развълнуван, подскочи от радост. Дебора му показа страницата с посвещението: „На моя Клайв.“

„Посветена на мен?“ – Той я прегърна.

Тази сцена се повтори няколко пъти в рамките на няколко минути – всеки път с почти същото изумление, със същите изрази на възторг и радост.

Клайв и Дебора все още са дълбоко влюбени един в друг, въпреки амнезията му. (Всъщност книгата на Дебора носи подзаглавието Мемоар за любов и амнезия.) Той я поздрави няколко пъти, сякаш току-що беше пристигнала. Помислих си – каква необикновена ситуация, едновременно изтощителна и ласкава: да бъдеш виждан винаги като нов, като дар, като благословия.

Междувременно Клайв ме нарече „Ваше Височество“ и на моменти питаше: „Били ли сте в Бъкингамския дворец?… Вие ли сте министър-председателят?… От ООН ли сте?“ Засмиваше се, когато му отговарях: „Само от САЩ.“ Тези шеги имаха донякъде шаблонен характер, повтаряха се и бяха белязани от игривост. Клайв нямаше представа кой съм, почти никаква представа за когото и да било, но тази добродушна закачливост му позволяваше да осъществява контакт, да поддържа разговор. Подозирах, че има и някакво увреждане на челните дялове – такава шеговитост (невролозите я наричат Witzelsucht, „болест на шегите“), както и импулсивността и бъбривостта му, често вървят с отслабване на обичайните социални задръжки, свързани с челния лоб.

Той се развълнува от мисълта, че ще излезе на обяд – обяд с Дебора.

„Не е ли чудесна жена?“ – питаше ме отново и отново. – „Нима са ли великолепни целувките ѝ?“

„Да“ – казах. – „Сигурен съм, че са.“

Докато карахме към ресторанта, Клайв с голяма бързина и лекота измисляше думи за буквите на регистрационните номера на минаващите коли: „JCK“ беше Japanese Clever Kid (японско умно дете); „NKR“ беше New King of Russia (нов цар на Русия); а „BDH“ (колата на Дебора) беше British Daft Hospital (британска лудница), а след това Blessed Dutch Hospital (благословена холандска болница). „Forever Today“ (Завинаги днес), книгата на Дебора, веднага се превърна в „Three-Ever Today“ (Три пъти днес), „Две-завинаги днес“, „Едно-завинаги днес“. Тази неудържима игра на думи, рими и звукови асоциации възникваше почти мигновено, със скорост, с която никой обикновен човек не би могъл да се мери. Приличаше на туретова [от Синдрома на Турет] или савантска бързина – скоростта на предсъзнателното, необременена от размисъл.

Когато пристигнахме в ресторанта, Клайв направи същото с регистрационните номера на паркинга, след което, с изискан поклон и театрален жест, пропусна Дебора напред: „Дамите първи!“ Погледна ме с известно колебание, докато тръгвах след тях: „И вие ли ще се присъедините?“

Когато му подадох винената листа, той я прегледа и възкликна: „Боже мили! Австралийско вино! Новозеландско вино! Колониите вече произвеждат нещо оригинално – колко вълнуващо!“ Това частично издаваше неговата ретроградна амнезия – той сякаш все още живееше в шейсетте години, когато австралийските и новозеландските вина са били почти неизвестни в Англия. Изразът „колониите“ обаче беше част от неговата обсесивна шеговитост и пародийна поза.

По време на обяда Клайв говореше за Кеймбридж – бил е студент в Клер Колидж, но често ходел и в съседния Кингс, заради прочутия му хор. Разказваше как след Кеймбридж, през 1968 г., се присъединил към „Лондон Симфониета“, където свирели съвременна музика, макар че той вече бил привлечен от Ренесанса и от Ласус. Бил хормайстор и си спомняше как певците не можели да разговарят по време на кафе-паузите – трябвало да пазят гласовете си („Инструменталистите често разбираха това погрешно и го възприемаха като надменност“). Всичко това звучеше като истински спомени. Но може би те по-скоро отразяваха знания за тези събития, отколкото реални спомени – прояви на „семантична“, а не на „епизодична“ памет.

После той заговори за Втората световна война (роден е през 1938 г.) и как семейството му слизало в бомбоубежищата, където играели шах или карти. Каза, че си спомня „летящите бомби“ (V-1 doodlebugs): „В Бирмингам падаха повече бомби, отколкото в Лондон.“ Възможно ли беше това да са автентични спомени? Тогава е бил едва шест-седемгодишен. Или си измисляше? Или, както всички ние, просто повтаряше истории, които е чул като дете?

В един момент заговори за замърсяването и колко мръсни били бензиновите двигатели. Когато му казах, че карам хибрид – с електрически и с бензинов мотор, той остана изумен, сякаш нещо, за което някога бе чел като чисто теоретична възможност, бе станало реалност далеч по-рано, отколкото бе предполагал.

В своята забележителна книга, едновременно нежна и безпощадно реалистична, Дебора пише за промяната, която порази и мен: че Клайв вече бил „приказлив и общителен… можел да говори, докато падне от умора“. Имало теми, към които винаги се връщал – любими теми (електричеството, метрото, звездите и планетите, кралица Виктория, думите и етимологиите) – които неизменно повтарял:

„Откриха ли вече живот на Марс?“

„Не, скъпи, но мислят, че може да е имало вода…“

„Наистина ли? Невероятно е, че Слънцето продължава да гори! Откъде взема цялото това гориво? Не се смалява. И не се движи. Ние се въртим около него. Как може да гори милиони години, а Земята да остава със същата температура? Толкова е прецизно уравновесено.“

„Казват, че сега става по-топло, любов моя. Наричат го глобално затопляне.“

„Не! Защо така?“

„Заради замърсяването. Изпускаме газове в атмосферата. И пробиваме озоновия слой.“

„О, не! Това може да е катастрофално!“

„Хората вече боледуват повече от рак.“

„О, колко са глупави хората! Знаеш ли, че средният коефициент на интелигентност е едва сто? Ужасно нисък, нали? Сто! Не е чудно, че светът е в такава бъркотия.“

Речевите „сценарии“ на Клайв се повтаряха често – понякога по три-четири пъти в един телефонен разговор. Той се придържаше към теми, за които смяташе, че знае нещо – сигурна територия, дори ако тук-таме се промъкваше някоя апокрифна подробност. Тези малки островчета на остроумие му служеха като стъпала, по които можеше да преминава през настоящето. Те му позволяваха да общува с другите.

Аз бих го изразил дори по-силно и бих използвал израза, който Дебора употребява в друг контекст, когато пише, че Клайв стоял „на малка площадка… над бездната“. Приливите на словоохотливост, почти натрапчивата нужда да говори и да поддържа разговор, му служеха, за да поддържа една крехка платформа – и щом млъкнеше, бездната веднага беше там, готова да го погълне.

Точно това се случи, когато отидохме в супермаркета и двамата с него за момент се отделихме от Дебора. Изведнъж той извика: „Сега съм в съзнание… Никога не съм виждал човешко същество… цели трийсет години… Това е като смърт!“ Изглеждаше разгневен и отчаян. Дебора каза, че персоналът нарича тези мрачни монолози неговите „смърти“ – отбелязват колко от тях има за ден или за седмица и по това преценяват състоянието му.

Дебора смяташе, че честото повторение леко е притъпило истинската болка, съпътстваща това мъчително, но вече стереотипно оплакване. Когато Клайв започваше такива думи, тя веднага го разсейваше – и след това не оставаше никакво настроение, никакъв отзвук. Това беше едно от предимствата на амнезията му. И действително, щом се върнахме в колата, Клайв отново се зае с регистрационните номера.

Върху пианото в стаята му забелязах двата тома на „Четиридесет и осем прелюдии и фуги“ на Бах и го попитах дали би изсвирил една от тях. Той каза, че никога не е свирил нито една, но след това започна да свири Прелюдия №9 в ми мажор и каза: „Помня тази.“ Не си спомняше почти нищо, освен когато го правеше в момента – тогава споменът можеше да се върне. В един момент вмъкна малка, очарователна импровизация и завърши като Чико Маркс – с огромна низходяща гама. С голямата си музикалност и игривост можеше с лекота да импровизира, да се шегува, да си „играе“ с всяко музикално произведение.

Погледът му падна върху книгата за катедралите и той заговори за камбаните – попита ме дали знам колко комбинации могат да се получат с осем камбани. „Осем по седем по шест по пет по четири по три по две по едно“ – изстреля. „Факториел на осем.“ И без пауза добави: „Това са четирийсет хиляди.“ (Аз внимателно пресметнах: оказаха се 40 320.)

Попитах го за министър-председателите. Тони Блеър? Никога не беше чувал за него. Джон Мейджър? Не. Маргарет Тачър? Смътно позната. Харолд Макмилън, Харолд Уилсън – същото. (Но по-рано през деня беше видял кола с регистрация „JMV“ и мигновено каза: „John Major Vehicle“ [превозно средство Джон Мейджър] – показвайки, че притежава имплицитен спомен за името на Мейджър.) Дебора бе писала как той не можел да запомни нейното име, „но един ден някой го помолил да каже пълното си име и той отвърнал: ‘Клайв Дейвид Дебора Уиъринг – странно име. Не знам защо родителите ми са ме кръстили така.’“

Той бе придобил и други имплицитни спомени, постепенно усвоявайки нови знания, като например разположението на жилището си. Вече можеше сам да стига до банята, трапезарията, кухнята – но ако спираше и се замисляше по пътя, се изгубваше. Макар да не можеше да опише къде живее, Дебора ми каза, че винаги разкопчава предпазния си колан, когато колата наближи, и предлага да излезе, за да отвори портата. По-късно, когато ѝ прави кафе, знае къде се намират чашите, млякото и захарта. Не може да каже къде са, но може да отиде до тях; разполага с действия, но с малко факти.

Реших да разширя „тестването“ и го помолих да ми каже имената на всички композитори, които знае. Той каза: „Хендел, Бах, Бетовен, Берг, Моцарт, Ласус.“ Това беше всичко. Дебора ми каза, че в началото, когато му задавали този въпрос, той пропускал Ласус – любимия си композитор. Това изглеждаше потресаващо за човек, който е бил не само музикант, но и енциклопедичен музиколог. Може би това отразяваше краткия обхват на вниманието и моментната му памет – може би смяташе, че всъщност ни е изредил десетки имена.

Затова му зададох и други въпроси по теми, в които някога е бил вещ. Отговорите му бяха бедни, понякога почти празни. Започнах да усещам, че в известен смисъл съм бил измамен от лекотата и непринудената му реч – тя ме караше да мисля, че все още разполага с богат запас от знания, въпреки загубата на епизодична памет. С неговия интелект, изобретателност и чувство за хумор, човек лесно можеше да си помисли нещо такова при първа среща. Но повторните разговори бързо разкриваха границите на познанието му. Беше точно както пишеше Дебора: Клайв „се придържа към теми, за които знае нещо“ и използваше тези острови на знание като „стъпала“ в разговора. Очевидно общата му осведоменост – семантичната памет – също бе сериозно засегната, макар и не толкова катастрофално, колкото епизодичната.

И все пак семантичната памет, дори напълно запазена, има ограничена стойност, когато липсва епизодична. Клайв е в безопасност в границите на дома си, но би се изгубил безвъзвратно, ако излезе сам. Лорънс Уайскранц отбелязва нуждата от двата вида памет в книгата си Consciousness Lost and Found (1997):

„Пациентът с амнезия може да мисли за нещата в непосредственото настояще… Може също да мисли за съдържанието на своята семантична памет, своите общи знания… Но мисленето, необходимо за успешна всекидневна адаптация, изисква не само фактически знания, а и способност да бъдат извикани в подходящия момент, да бъдат свързани с други поводи – всъщност, способността да си спомняме.“

Тази безпомощност на семантичната памет, когато е лишена от епизодична, е показана и от Умберто Еко в романа му Тайнственият пламък на кралица Лоана. Там разказвачът – антиквар и полиглот с ерудицията на самия Еко – страда от амнезия след инсулт. Той запазва поезията, която е чел, многото езици, които знае, енциклопедичните си факти; и все пак е безпомощен и дезориентиран (възстановява се едва защото последствията от инсулта му са временни).

Подобно е положението и с Клайв. Неговата семантична памет, макар слабо полезна за организацията на живота му, играе решаваща социална роля – позволява му да води разговор (понякога по-скоро монолог). Така, както пише Дебора, „той нанизваше всичките си теми една след друга, а другият човек просто трябваше да кима или да измърмори нещо“. Като се движеше бързо от мисъл към мисъл, Клайв успяваше да създаде някаква непрекъснатост – да задържи нишката на съзнанието и вниманието цяла, макар и крехка, защото мислите му се свързваха по-скоро чрез повърхностни асоциации. Приказливостта му го правеше малко странен, понякога прекалено много, но беше силно адаптивна – тя му позволяваше отново да влезе в света на човешкото общуване.

Във филма от 1986 г. Дебора цитира Прустовото описание на Суан, който се събужда от дълбок сън, без да знае къде е, кой е. Той има само „най-първичния усет за съществуване, какъвто може да трепти в дълбините на животинското съзнание“, докато паметта не се връща при него „като въже, спуснато от небето, за да ме изтегли от бездната на несъществуването, от която никога не бих могъл да избягам сам“. Това му връща личното съзнание и идентичност.

Очевидно съществуват много видове памет, и емоционалната памет е една от най-дълбоките и най-слабо разбраните.

Никакво въже от небето, никаква автобиографична памет няма да се спусне по този начин при Клайв. Още от началото за него съществуват две реалности от огромно значение. Първата е Дебора – нейното присъствие и любов правят живота му поносим, поне от време на време, през двайсетте и повече години след заболяването.

Амнезията на Клайв не само е унищожила способността му да запазва нови спомени; тя е изтрила почти всички по-ранни, включително годините, когато се запознава и влюбва в Дебора. Когато тя го разпитвала, казвал, че никога не бил чувал за Джон Ленън или Джон Ф. Кенеди. Въпреки това, както ми каза Дебора, той винаги разпознавал собствените си деца, макар да се изненадвал от височината им и да се чудел, че е станал дядо. Попитал по-малкия си син какви изпити O-level има през 2005 г. – повече от двайсет години след като Едмънд завършил училище.

И все пак той винаги разпознавал Дебора като своя съпруга, когато тя го посещавала, и се чувствал закрепен чрез нейното присъствие – както и напълно изгубен без нея. Хвърлял се към вратата, щом чуел гласа ѝ, и я прегръщал с пламенна, отчаяна страст. Без представа колко дълго е била далеч – защото всичко извън непосредственото му зрително и внимателно поле изчезвало за секунди – той сякаш усещал, че и тя е била изгубена в бездната на времето. Затова нейното „завръщане“ от бездната му се струвало не по-малко от чудо. Както казва Дебора:

Клайв беше постоянно обграден от непознати хора, на непознато място, без представа къде се намира или какво му се е случило. Да ме види винаги беше огромно облекчение – знак, че не е сам, че все още ме интересува, че го обичам, че съм там. Клайв беше непрекъснато ужасен. Но аз бях неговият живот, неговата спасителна нишка. Всеки път, когато ме виждаше, той се втурваше към мен, падаше в обятията ми, ридаеше, вкопчваше се.

Как, защо, когато не разпознава никого с каквото и да е постоянство, Клайв е разпознавал Дебора? Очевидно съществуват много видове памет, и емоционалната памет е една от най-дълбоките и най-слабо разбраните.

Неврологът Нийл Дж. Коен разказва известната история на Едуар Клапаред, швейцарски лекар, който при ръкостискане с тежко амнезична жена убожда пръста ѝ с карфица, скрита в ръката си. След това, всеки път, когато опитвал отново да ѝ подаде ръка, тя мигновено я отдръпвала. Когато я попитал защо постъпва така, тя отговорила: „Нима не е позволено човек да си дръпне ръката?“ и „Може би има карфица в ръката ви,“ и накрая: „Понякога в ръцете се крият карфици.“ Така пациентката била научила подходящата реакция въз основа на предишен опит, но не приписвала поведението си на личен спомен за конкретното събитие.

При пациентката на Клапаред се е запазил някакъв вид спомен за болката – имплицитен, емоционален. Със същата сигурност, в първите две години от живота, макар и да не задържаме никакви явни спомени (Фройд нарича това детска амнезия), в лимбичната система и в други области на мозъка, където се представят емоциите, се формират дълбоки емоционални връзки – и тези емоционални спомени могат да определят поведението ни през целия живот.

Съвременни изследвания, като това на Оливър Търнбул, Евангелос Зоис и съавторите им в списание Neuro-Psychoanalysis, показват, че пациентите с амнезия могат да изградят емоционален трансфер към своя терапевт, дори без да запомнят нито него, нито предишните срещи. И все пак започва да се формира силна емоционална връзка.

Клайв и Дебора са били наскоро женени по време на неговия енцефалит, а преди това са били дълбоко влюбени. Тяхната страстна връзка – възникнала преди болестта и основана донякъде на споделената им любов към музиката – се е врязала в мозъка му, в области, незасегнати от енцефалита, толкова дълбоко, че дори амнезията – най-тежката, документирана някога – не е успяла да я изличи.

И все пак, в продължение на години той не е разпознавал Дебора, ако тя случайно е минавала покрай него, а и сега не може да каже как тя изглежда, освен ако не я гледа в момента. Нейният външен вид, гласът ѝ, ароматът, начинът, по който си взаимодействат, както и интензивността на техните чувства – всичко това потвърждава нейната самоличност – и неговата собствена.

Другото чудо е откритието, което Дебора е направила още в началото, докато Клайв все още е бил в болницата, отчаян и дезориентиран – че музикалните му способности са напълно запазени.

Взех нотите и ги разтворих пред него. Запях една от партиите. Той подхвана тенора и запя с мен. След няколко такта внезапно осъзнах какво става – той все още можеше да чете ноти. Той пееше. Говорът му можеше да е неразбираем, но мозъкът му все още беше способен на музика… Когато стигна до края на реда, го прегърнах и го целунах по лицето. Клайв можеше да седне пред органа и да свири с двете ръце на клавиатурата, да сменя регистрите, а с краката – педалите, сякаш това беше по-лесно от карането на велосипед. Изведнъж имахме място, където да бъдем заедно – където можехме да създадем свой собствен свят, далеч от отделението. Наши приятели идваха да пеят. Оставих купчина ноти до леглото, а посетителите носеха други.

Филмът на Милър показва по драматичен начин почти съвършеното съхранение на музикалните способности и памет на Клайв. В сцените, заснети само година след заболяването, лицето му често изглежда напрегнато от мъка и объркване. Но когато дирижира стария си хор, го прави с чувствителност и грация – движи устни по мелодията, обръща се към различните певци и секции, подава знаци, насърчава ги да изведат своите партии. Очевидно е, че Клайв не само познава произведението в дълбочина – как всички гласове се вплитат в музикалната мисъл – но и че е запазил всички умения на диригент, професионалната си осанка и своя неповторим стил.

Клайв не можеше да задържи спомен за каквито и да било случки или преживявания и, освен това, бе изгубил повечето от тези, предшестващи енцефалита – как тогава успяваше да запази забележителното си знание за музиката, способността да чете ноти, да свири на пиано и орган, да пее и да дирижира хор така майсторски, както преди заболяването?

H.M., известен и нещастен пациент, описан от Сковил и Милнър през 1957 г., е станал амнезичен в резултат на хирургичното отстраняване на двата хипокампа, заедно с прилежащите структури на медиалните темпорални лобове. (Това е било отчаян опит за лечение на неговите труднолечими пристъпи; все още не е било известно, че автобиографичната памет и способността да се формират нови спомени за събития зависят от тези структури.) И все пак H. M., макар да губи много спомени от предишния си живот, не губи нито едно от уменията си, а дори може да придобива и усъвършенства нови умения чрез упражнения – макар и без никакъв спомен за самите упражнения.

Лари Скуайър, невролог, който е прекарал целия си живот в изследване на механизмите на паметта и амнезията, подчертава, че няма два еднакви случая на амнезия. Той ми писа:

Ако увреждането е ограничено до медиалния темпорален дял, очакваме нарушение като при H. M. При малко по-обширно увреждане – нещо по-тежко, както при пациента E. P. При добавяне на фронтални увреждания може би започваме да разбираме състоянието на Клайв. Или може би трябва да добавим и латерални темпорални увреждания, или базални структури на предния мозък. Случаят на Клайв е уникален, защото включва специфичен модел на анатомично поражение. Неговият случай не е като този на H. M. или на пациентката на Клапаред. Не можем да говорим за амнезията сякаш е една-единствена болест, като паротит или морбили.

И все пак случаят на H. M. и последвалите изследвания показват ясно, че могат да съществуват два съвсем различни вида памет: съзнателна памет за събития (епизодична памет) и несъзнавана памет за действия и процедури – и че тази процедурна памет остава незасегната при амнезия.

Това се вижда изключително ясно и при Клайв, защото той може да се бръсне, да се къпе, да се грижи за външния си вид и да се облича елегантно, с вкус и стил; движи се уверено и обича да танцува. Говори много, използвайки богат речник; може да чете и пише на няколко езика. Добър е в смятането. Може да провежда телефонни разговори, да намира кафето и да се ориентира в дома. Ако го попитат как прави тези неща, не може да отговори, но ги прави. Всичко, което включва последователност или модел на действие, той прави с лекота, без колебание.

Но могат ли прекрасното му свирене и пеене, майсторското дирижиране и способността за импровизация да се опишат просто като „умения“ или „процедури“? Защото в неговото свирене има интелигентност и чувство, фина настройка към музикалната структура, към стила и мисълта на композитора. Може ли художествено или творческо изпълнение от такъв калибър да се обясни единствено с „процедурна памет“?

Епизодичната памет, както е известно, се развива относително късно в детството и зависи от сложна мозъчна система, включваща хипокампите и медиалните темпорални структури – системата, която е нарушена при тежко амнезичните пациенти и почти напълно разрушена при Клайв. Основата на процедурната или имплицитна памет е по-трудна за определяне, но несъмнено включва по-големи и примитивни части на мозъка – подкорови структури като базалните ганглии и малкия мозък, както и множеството връзки помежду им и с мозъчната кора. Размерът и разнообразието на тези системи осигуряват устойчивостта на процедурната памет и обясняват защо, за разлика от епизодичната, тя може да остане почти непокътната дори при сериозни поражения на хипокампите и медиалните темпорални дялове.

Епизодичната памет зависи от възприятието на отделни и често уникални събития, а спомените за такива събития, както и самото им възприятие, са силно индивидуални – оцветени от интересите, грижите и ценностите на човека – и подлежат на промяна всеки път, когато бъдат припомнени. Това рязко контрастира с процедурната памет, при която е жизненоважно споменът да бъде буквален, точен и възпроизводим. Повторението и упражняването, времето и последователността са нейната същност.

Неврологът Родолфо Линас използва за такива процедурни спомени термина „фиксиран двигателен модел“ (fixed action pattern, FAP). Някои от тях съществуват дори преди раждането – например ембрионите на конете могат да галопират в утробата. Голяма част от ранното двигателно развитие на детето зависи от усвояването и усъвършенстването на такива модели чрез игра, подражание, опити и грешки плюс непрестанно упражнение. Всичко това започва да се развива много преди детето да може да разчита на каквито и да било съзнателни спомени.

Дали обаче понятието „фиксиран двигателен модел“ ни доближава повече до разбирането на сложните, творчески изпълнения на професионален музикант? В книгата си Азът на въртопа (I of the Vortex) Линас пише:

Когато солист като Хайфец свири в акомпанимент на симфоничен оркестър, по традиция концертът се изпълнява изцяло по памет. Такова свирене предполага, че този изключително специфичен двигателен модел се съхранява някъде и по-късно се освобождава в момента, когато завесата се вдигне.

Но, добавя Линас, за изпълнителя не е достатъчна само имплицитната памет – нужна е и експлицитната:

Без запазена експлицитна памет Яша Хайфец не би си спомнял от ден на ден коя пиеса е избрал да репетира предния ден, нито че изобщо е работил върху нея. Не би си спомнял какво е постигнал вчера или, чрез анализ на предишния опит, върху кои технически трудности трябва да се съсредоточи днес. Всъщност не би му хрумнало изобщо да проведе репетиция; без близко ръководство от друг човек той би бил неспособен да научи каквото и да е ново произведение, независимо от техническите си умения.

Така е и с Клайв. Въпреки огромните си музикални способности, той се нуждаеше от „близко ръководство“ от други. Нуждаеше се някой да постави нотите пред него, да го въведе в действието, да се увери, че учи и репетира нови пиеси.

Какво е съотношението между моделите на действие и процедурните спомени, свързани с относително примитивни части на нервната система, и съзнанието и чувствителността, които зависят от мозъчната кора? Упражнението предполага съзнателно участие – наблюдение на това, което се прави, съсредоточаване на целия интелект, чувствителност и ценности – макар това, което е било придобито с усилие и внимание, впоследствие да се превръща в автоматизъм, кодиран в двигателни модели на подкорово ниво.

Всеки път, когато Клайв пееше, свиреше на пиано или дирижираше хор, автоматизмите му идваха на помощ. Но това, което се случваше в едно художествено или творческо изпълнение, макар да зависеше от тях, не беше автоматично. Самото изпълнение го оживяваше отново, ангажираше го като творческа личност; то ставаше свежо и често съдържаше нови импровизации или открития. Щом започнеше да свири, както пише Дебора, неговият „импулс“ поддържаше и него, и произведението в движение.

Дебора, самата музикантка, изразява това с удивителна точност:

Импулсът на музиката носеше Клайв от такт към такт. В рамките на произведението той беше задържан, сякаш петолинията бяха релси и имаше само един път, по който да върви. Той знаеше точно къде се намира, защото във всяка фраза контекстът е заложен – в ритъма, тоналността, мелодията. Беше чудесно да е свободен. Когато музиката спираше, Клайв пропадаше обратно в изгубеното място. Но в онези мигове, докато свиреше, той изглеждаше напълно нормален.

Изпълнителното „аз“ на Клайв – това, което приятелите му познават – изглежда също толкова живо и пълно, както преди заболяването. Този начин на съществуване, това „аз“, сякаш остава недокоснато от амнезията, макар автобиографичното му „аз“, зависещо от епизодичната памет, да е почти напълно изгубено. Въжето, което за Пруст се спуска от небето чрез спомнянето на миналото, за Клайв се спуска чрез изпълнението – и го държи само докато трае самото изпълнение. Без музика нишката се прекъсва и той отново е захвърлен в бездната.

Дебора говори за „импулса“ на музиката, заложен в самата ѝ структура. Едно музикално произведение не е просто последователност от ноти, а стегнато организирано органично цяло. Всеки такт, всяка фраза произтича органично от предходната и води към следващата. Динамиката е вложена в самата природа на мелодията. А отвъд това съществува намерението на композитора – стилът, редът и логиката, чрез които той изразява своите музикални идеи и чувства. Всичко това присъства във всеки такт и всяка фраза.

Шопенхауер пише за мелодията като за „значителна интенционална връзка от началото до края“ и като за „една мисъл от началото до края“. Марвин Мински сравнява сонатата с учител или с урок:

Никой не запомня дума по дума всичко, което е казано на някоя лекция, или изсвирено в дадено произведение. Но ако веднъж си го разбрал, вече притежаваш нови мрежи от знание – за всяка тема, за това как тя се променя и как се свързва с другите. Така никой не може да запомни Петата симфония на Бетовен изцяло, само след едно слушане. Но и никой повече не може да чуе онези първи четири ноти като просто четири ноти! Някога те са били нищожен откъс звук, а сега са Нещо Познато – възел в мрежата на всичко останало, което знаем, чиито значения зависят едно от друго.

Едно музикално произведение въвлича слушателя, учи го на своята структура и тайни – независимо дали той слуша съзнателно или не. Това е вярно дори когато човек чува дадено произведение за първи път. Слушането на музика не е пасивен, а изключително активен процес – то включва поток от предположения, хипотези, очаквания и предчувствия. Можем да схванем едно ново произведение – как е изградено, накъде върви, какво ще последва – с такава точност, че само след няколко такта вече можем да си тананикаме или да запеем с него.

Такова предугаждане, такова „пеене заедно“ е възможно, защото човек притежава знание, до голяма степен имплицитно, за музикалните „закони“ (например как трябва да се разреши каденцията) и познаване на определени музикални конвенции (формата на сонатата, повторението на тема). Когато „си спомняме“ някоя мелодия, тя звучи в съзнанието ни; оживява отново.

Затова можем да слушаме едно и също произведение отново и отново – нещо, което познаваме до съвършенство – и въпреки това то да ни се струва свежо, ново, като в първия миг. Тук не става дума за процес на припомняне, събиране и пренареждане, както когато се опитваме да възстановим някакво събитие от миналото. При музиката си спомняме една нота наведнъж, и всяка нота изпълва съзнанието ни напълно, но в същото време е част от цялото. Подобно е, когато вървим, тичаме или плуваме – извършваме всяка крачка или загребване поотделно, но всяка е неразделна част от движението. Всъщност, ако започнем да мислим твърде съзнателно за всяка отделна нота или стъпка, рискуваме да изгубим нишката – моторната мелодия.

Може би Клайв, който поради амнезията си е неспособен да помни или предугажда събития, може да пее, да свири и да дирижира, защото споменът за музика не е спомен в обичайния смисъл. Да си спомняш музика, да я слушаш или да я свириш означава да бъдеш изцяло в настоящето.

Философът на музиката Виктор Цукеркандл разглежда този парадокс изключително красиво в книгата си Звук и символ (1956):

Чуването на мелодия е чуване с мелодията… Условие за това да чуваш мелодия е тонът, звучащ в момента, да изпълва напълно съзнанието – нищо да не бъде запомнено, нищо освен него или до него да не присъства в съзнанието… Да чуваш мелодия означава едновременно да чуваш, да си чул и да предстои да чуеш… Всяка мелодия ни показва, че миналото може да бъде тук, без да е запомнено, а бъдещето – без да е предвидено.“

Изминаха двайсет години от разболяването на Клайв и за него не се е променило нищо. Може да се каже, че той все още живее в 1985-а или, поради ретроградната амнезия, дори в 1965-а. В известен смисъл той не е никъде – изпаднал е напълно извън пространството и времето. Вече няма вътрешен разказ; не води живот в онзи смисъл, в който го водим ние.

И все пак е достатъчно човек да го види на клавиатурата или до Дебора, за да почувства, че в тези мигове той отново е себе си – напълно жив. Не става дума за припомняне на миналото, за онова „някога“, което Клайв жадува, но не може да достигне. Става дума за овладяването и изпълването на настоящето – на сега – и това е възможно единствено когато той е напълно потопен в последователните мигове на действието. Това „сега“ е мостът над бездната.

Както ми писа Дебора съвсем наскоро:

Домът на Клайв е в музиката и в любовта му към мен – там той надмогва амнезията и намира непрекъснатостта си. Не чрез линейното сливане на миг след миг, не чрез рамка от автобиографична информация, а там, където Клайв – както и всеки от нас – е най-накрая онова, което е.

17 септември 2007 г.

Източник

Оливър Сакс е английски невролог. Прави по-голямата част от кариерата си в Съединените щати. Става международно известен с книгите си, основани на опита му с пациенти. Сред най-известните му сборници е „Мъжът, който взе жена си за шапка“ (1985). По документалното му произведение за работата с хора с летаргичен енцефалит („Пробуждания“, 1973), режисьорката Пени Маршал прави едноименния филм с Робърт де Ниро и Робин Уилямс (1990).