Като носител на наградите „Солженицин“, „Голямата книга“ и „Ясная поляна“, както и на номинации от шортлистите за Националната награда за бестселър и руската награда „Букър“, в очите на мнозина Евгений Водолазкин се превърна в най-значимия жив руски писател. Литературовед и романист – или, както той се изразява, в едно и също време ихтиолог и риба – в романите си Водолазкин се опира много на руската класика, като разглежда така наречените от руснаците „прокълнати въпроси“, включително смисъла на живота и особено значението на смъртта.
„Вие, руснаците, много обичате да говорите за смъртта“, отбелязва герой от шедьовъра на Водолазкин Лавър, публикуван за първи път през 2012 г.; по думите на герой от най-новата му преведена творба Бризбейн, руснаците предполагат, че самият живот „е дълго привикване към смъртта“. Същото чувство, разбира се, доминира в големите руски романи от XIX век, особено в тези на Толстой. Глеб Яновски, главният герой на Бризбейн, предпочита Достоевски и се чуди, както и самият Достоевски, как съзнанието може да бъде заключено в смъртна плът. Дори когато героите и героините на Водолазкин се позовават на западни писатели, те се съсредоточават в руски стил върху пасажи, които безстрашно разглеждат основните загадки на живота.
За Водолазкин, който е роден в Киев през 1964 г., ключът към всички тези загадки е времето. В Соловьов и Ларионов (публикувана на руски език през 2009 г.) един историк се опитва да разбере загадъчно събитие: защо болшевиките, след като са взели властта, оставят жив победен бял генерал. Изследването му се превръща в размисъл за причинно-следствената връзка, тъй като двете истории – изследването на историка и военните подвизи на неговия обект – вървят една до друга и се пресичат по изненадващи начини. Времето се повтаря, но не съвсем, а миналото се обръща към бъдещите историци. Сякаш всичко се случва едновременно.
В Авиатор (издаден на руски език през 2016 г.) историкът и неговият обект се оказват един и същ човек, който е водил два различни живота. В началото на романа Инокентий се събужда с пълна амнезия и трябва да научи името си от един лекар. Доктор Гайгер мъдро решава да не каже на Иннокентий нищо друго, защото само собствените спомени могат да направят човека себе си. Вместо това той нарежда на Инокентий да записва всичко, което си спомня. Резултатът е объркана история на живота му, разказана извън хронологичния ред, която взаимодейства по завладяващ начин с настоящите събития. Тъй като ранният живот на Инокентий се развива половин век преди това, сталинисткото и постсъветското време се коментират взаимно. Най-накрая Инокентий разбира, че на косъм от смъртта в далечен северен съветски трудов лагер е приел предложението да бъде опитно зайче в крионичен експеримент „Лазар“. Затворниците са били замразявани, за да бъдат възкресени десетилетия по-късно. Само Инокентий е оцелял в този процес.
Какъв е вторият живот и как той се отнася към първия? Как се е чувствал Лазар през десетилетията, в които е живял, след като е бил възкресен? В крайна сметка Инокентий си спомня, че някога е извършил ужасно престъпление и затова наказанието му може би е било оправдано. Както предполага Солженицин, руснаците ще са напреднали морално, когато вместо да се занимават с това какво са им направили другите, изследват какво са направили те. Това е духовният напредък, който прави Инокентий.
Книгата Бризбейн, публикувана на руски език през 2018 г., започва през 2012 г., когато Глеб Яновски, световноизвестен китарист, открива в ръката си тремор [треперене], който пречи на изпълнението му. Точно в този момент биограф на име Несторов предлага да напише историята на живота на Глеб и подтиква спомените му. Отново две паралелни истории. Едната проследява живота на Глеб от 2012 г. насам, а другата засяга детството и младостта му. Някои записи са в трето лице, вероятно защото Несторов ги преразказва със свои думи, докато други са записани в първо лице; освен две различни истории, имаме и две гледни точки към едни и същи събития. Както и в Соловьов и Ларионов, събитията, без видима причина, се отразяват едно на друго, сякаш някаква висша сила предлага намеци за тайните, управляващи вселената. В единия запис момчето Глеб открива своята смъртност; в следващия възрастният Глеб научава, че треперенето е резултат от болестта на Паркинсон, от която ще умре. Но в такъв случай, пита се Водолазкин (сякаш винаги), дали целият живот не е постепенно привикване към смъртта?
Талантът не може да обясни защо музиката на Глеб е толкова трогателна. „Понякога дори виртуозното изпълнение не ражда музика“, разсъждава баща му Фьодор. „То просто повтаря записаното на плочата.“ Свиренето на Глеб предава „не само отражение на живота, но и неговото продължение, може би неговата висша същност“. За него Реквиемът на Моцарт е „не изображение на страдание, а действително страдание“. Отвъд мелодията той чува „свръхмелодия“, която предава чрез тананикане, и именно странното взаимодействие между инструмента и гласа прави изпълненията му уникални.
Глебовото „бръмчене беше като прототип на музиката, нейният небесен ейдос“ – нейната платонова чиста Форма:
То не предхожда музиката и не се ражда от нея, а по-скоро я предхожда и се ражда от нея, тъй като е напълно независимо от времето. Глеб се обръща към онази небесна матрица, от която е излята музиката, която той свири.
Глеб мисли за своя самоакомпанимент като за „полифония“, въпреки че той
не се основава на сложните правила за създаване на полифонична музика… Става дума за мистична полифония, която съчетава в музиката проявеното от композитора с онова, което остава затворено за него в небесния архетип.
Глеб настоява на термина „полифония“, защото при изучаването на руската литература той се „обсебва“ от теорията на Михаил Бахтин за „полифоничния роман“ на Достоевски, а алюзиите за Бахтин се повтарят в Бризбейн. Полифоничните романи не просто имат много гласове; тяхното определящо качество е, че авторът взаимодейства с героите си като с равни, като не предопределя думите и съдбата им, а се оставя да бъде изненадан от това, което те казват и правят. Четейки Бахтин, Глеб е „открил за себе си, че целият свят е полифоничен“, доколкото събитията във времето са съпътствани от тяхната извънвремева същност. Водолазкин си е представил един вид музика, която на практика принадлежи на руската литература. Когато четем „Глеб виждаше полифонията не само в паралелността на гласовете на героите, но и в противопоставянето на сюжетите, в различните времеви рамки на повествованието“, ние разпознаваме принципа, по който работят собствените романи на Водолазкин.
Музикантите обикновено посвещават целия си живот на музиката, но Глеб постига величие именно защото някога я изоставя. По време на това дългогодишно прекъсване, започнало през 1979 г., той попива от Бахтин и от собствения си духовен живот по-дълбоки истини, които никаква практика не би могла да разкрие: „През всичките тези години той продължаваше да чува небесната музика, без да изпитва никаква привързаност към земното ѝ въплъщение, което винаги е несъвършено… Музиката може да съществува само в хармония с тишината.“
Смъртта е предизвикала тази пауза. Когато Глеб вижда как една жена се дави, смъртността, която преди това е била абстрактна истина за него, го поразява директно за първи път (отзвук от „Смъртта на Иван Илич“ на Толстой). Той напуска музикалното училище, „защото ще умра… Защо трябва да правим каквото и да било, ако всички ще умрат?“ Това решение озадачава учителите му, но Фьодор го признава за „постъпка на истински музикант“, защото „отличителната черта на музиканта не е сръчността на пръстите, а постоянната мисъл за смъртта“. (Читателят може да възрази: Но не само музиката е реквием, а и литературата има жанрове, различни от елегията!) В отговор Водолазкин може да цитира коментарите на Бахтин малко преди собствената му смърт: „И ако трябва да знаете, никога не е имало и не може да има щастлива поезия. Ако в нея няма намек за края, за Смъртта, някакво лошо предчувствие, не може да има истинска поезия… В противен случай тя няма да е истинска поезия, а само глупава наслада за стадото.“[1]
Дядото на Глеб Методи също оценява чувствата му относно смъртността и нейния потенциал за по-високо духовно осъзнаване. „Ами ако няма да умреш?“ пита Методи. В края на краищата, както посочва Бахтин, собствената смърт може да бъде събитие само в живота на другите. Още по-важно е, че може би е възможно да избегнем смъртта, поне такава, каквато се страхуваме от нея, като избягаме от времето изобщо. Жалко, че Глеб се е отказал от музиката, отбелязва Методи, защото тя „ни напомня за вечността“. Когато Глеб пита какво е вечността, Методи обяснява: „Това е отсъствието на време… което означава отсъствие на смърт.“ Свещеникът отец Пьотр добавя: „В крайна сметка това е Бог… Този, когото търсиш.“
Когато учителят на Глеб го заварва да чете религиозна книга – отвратително за Съветския съюз нещо – той я конфискува. Канйки Методи на разговор, за да я върне, учителят предлага нещо, което съветските власти смятат (вярват или не) за окончателно доказателство за атеизма: когато космонавтът Юрий Гагарин обикалял Земята, той не видял Бог. „Вярно“, отговаря Методи. „Юрий Гагарин не е видял Бога… Но Бог го е видял. И го е благословил.“
Като лишава Глеб от сръчност на по-късен етап от живота му, Паркинсонът предизвиква втори период на мълчание, който води до още по-дълбоки истини. Сега той не може да свири, но придружавайки друг музикант, напява супермелодията. Да останеш само със супермелодията, означава да се приближиш до вечността. Проблемът на Глеб, казва Методи, е, че той, както повечето хора, е ориентиран към бъдещето, докато животът е вечен замисъл: „От гледна точка на вечността няма време, няма посока. Така че животът не е настоящият момент, а всички моменти, които си преживял“. Глеб възразява, че Методи говори за настоящето и миналото, сякаш няма бъдеще. „Всъщност няма“, отговаря Методи. От една страна, „то идва само под формата на настоящето“. От друга страна, бъдещето „е купчината скрап на нашите фантазии. Или, още по-лошо, нашите утопии: хората жертват настоящето, за да осъществят утопиите“.
Утопията на майката на Глеб дава заглавието на романа. От най-ранното си детство Глеб я чува да говори за австралийския град, който ѝ се струва „въплъщение на безгрижния живот“ и на всичко красиво. Съветските власти не ѝ позволяват да пътува в чужбина, но тя си кореспондира с един австралиец. Съветският съюз пада, а тя приема предложението му за брак и заминава за утопията – само за да бъде убита от банда разбойници на път за летището. За Водолазкин утопията винаги е кървава илюзия, защото се опитва да осъществи съвършенството на вечността във времето.
Съветският комунизъм представлява само една крайна форма на утопизъм, но утопичното мислене битува и в други форми на западната мисъл. За Водолазкин утопизмът характеризира „модерния ум“, който неправилно разбира връзката на човешкия живот с времето и историята. Тъй като утопичното мислене придава най-висока стойност на далечното бъдеще, обяснява Бахтин, близкото бъдеще на настоящия момент „се изцежда и обезкръвява от своята същност“. Нещо повече, митът за неизбежния прогрес, пише Водолазкин в есето си „На гроба на Ленин“, замества календара с реално мислене: „За модерния ум историята има цел и следва пътя на прогреса, така че новото се отъждествява с по-доброто.“ Ето защо някои хора отхвърлят идеите, като казват, че те принадлежат на миналото, сякаш всичко, което хората мислят сега, трябва да превъзхожда всичко, което някой е мислил преди. Трябва да променим разбирането си за времето, смята Водолазкин, и именно това се опитват да постигнат неговите романи.
Каква е алтернативата? За Водолазкин тя е съвременна версия на средновековното разбиране за времето. Той е изследовател на староруската литература в Института за руска литература (Пушкински дом) и е учил при най-големия руски медиевист Дмитрий Лихачов. Предвижда настъпването на ново Средновековие, под което разбира не завръщане към старите социални форми, а общество, което е променило фундаменталното си разбиране за времевостта.
А как хората от Средновековието са разбирали времето? Водолазкин предава отговора в най-голямото си произведение – Лавър, в което разказвачът обяснява събитията до голяма степен от средновековна гледна точка. Така се случва, че един от героите, венецианецът от XV в. Амброджо Флекиа, има точни видения за бъдещето и така днешните историци на практика могат да се включат в средновековния разговор. Подобно на интензивните дискусии при Толстой и Достоевски, тези разговори разглеждат абстрактни философски въпроси изрично и надълго.
Амброджо предвижда живота на един съвременен медиевист, Строев, който сам отбелязва, че историците през Средновековието обясняват събитията не чрез причинно-следствени връзки или като част от непрекъснато развиващ се разказ, а дискретно и във връзка с моралното им значение. Разбира се, те може и да са забелязвали „пряката [причинно-следствена] връзка между събитията“, но „не са ѝ придавали голямо значение“. Те са си обяснявали света по-скоро вертикално, по отношение на висшите значения, отколкото хоризонтално, както бихме направили ние. Правели са го не за да оправдаят настоящите социални злини, а за да придадат на ежедневието универсално значение.
Съответно, въпреки че четирите части на Лавър проследяват причинно-следствените връзки между събитията в живота на героя през XV в., тези връзки се оказват относително маловажни. Главният герой Арсений (наричан по-късно Устин, Амвросий и Лавър) разбира, че животът му се дели на отделни части, които е най-добре да се разбират не една спрямо друга, а спрямо висшето. Първоначално липсата на съгласуваност в различните му идентичности го тревожи. „Вече не усещам единство в живота си“, казва той на старейшината Инокентий. „Бях Арсений, Устин, Амвросий, а едва сега станах Лавър. Животът ми беше изживян от четирима души, които не си приличат, имат различни тела и различни имена.“ Дори спомените му, продължава той, „изглеждат като изобретение“, сякаш принадлежат на някой друг. „По този начин им липсва силата да ме свържат с онези хора, които са били мен в различни моменти“ и така за него „животът прилича на мозайка, която се разпръсква на парчета“.
„Да бъдеш мозайка – отговаря Инокентий, – не означава непременно да се разпръснеш на парчета“. Само отблизо изглежда така. Когато тези парченца се погледнат отгоре, човек вижда, че „във всяко от тях има нещо важно“. Те са свързани не като причинно-следствена последователност, а чрез връзката си с Бога и вашия „стремеж към Него“. Мислейки за детството си, Арсений усеща, че
това вече са били мисли за някой друг. Той отдавна подозира, че времето е прекъснато и отделните му части не са свързани помежду си, както няма връзка – освен може би името – между русото момченце от квартал „Рукина“ и сивокосия пътешественик, [в който се е превърнал].
Романите, разбира се, обясняват света чрез истории, в които по-ранните случки и избори обясняват по-късните. Следователно основният повествователен трик на Лавър е да представи на читателите романово повествование, като същевременно ги научи да преодоляват романовото разбиране на събитията.
Подобно на героя от Бризбейн, Арсений израства с вълшебни ръце: „Това бяха ръцете на музикант, наследил като дар най-удивителния инструмент – човешкото тяло“. Романът започва, когато момчето Арсений живее с дядо си Христофор, специалист по лечебните билки. Тогава билкарите обясняват лечебната сила не с биохимия, а със символични съотношения между формата или вкуса на листата и предполагаемите им свойства. Когато Арсений се превръща в лечител, който понякога може да спасява хора дори от чума, той става скептичен към билкарството. Избягвайки това, което бихме нарекли склонност към потвърждение, той подлага билките „на изпитание и достига до собствено мнение“. Но този скептицизъм, колкото и да е интересно, води до заключения, много различни от нашите. Той решава, че способността на Арсений да лекува хората се крие в неговото докосване. (И наистина той започва да се нарича „Рукинец“, не само защото произхожда от „Рукинския квартал“, но и по името на руската дума рука, ръка). Макар че можем да обясним тази сила психосоматично – днешното прикритие на магията – той вярва, че тя отразява божествена намеса. Затова той обяснява неуспехите със собствената си греховност и се обвинява за смъртта на пациентите си.
Повратният момент в живота на младия Арсений настъпва, когато той спасява млада жена, Устина, отбягвана от другите като носителка на чума, и скоро се влюбва в нея. Пазейки съществуването ѝ в тайна, той пропуска да повика акушерка, когато тя започва да ражда, което води до фатални последици. Обвинявайки се за нейната смърт и за смъртта на неродения им син, той решава да я спаси от вечно наказание, като живее така, че добрите му дела да ѝ бъдат приписани. Тези дела включват обикаляне от град на град, засегнат от чума, и опитване да излекува колкото се може повече хора.
Накрая той става „свят глупак“ в град Псков. Противопоставяйки се на всички социални норми, светият глупак заменя самоличността си с нещо като анти-идентичност и се държи по начин, противоречащ на обикновения разум. Но те имат по-висш смисъл. Подобно на светите глупаци в руската средновековна литература, Арсений хвърля камъни по къщите на благочестивите хора и целува стените на грешниците. Друг свят глупак, Фома, обяснява, че дяволите не могат да проникнат в домовете на благочестивите хора, затова Арсений ги замеря с камъни, докато те висят отвън; при грешниците отвън пребивават ангели. Когато Фома пита Арсений дали знае колко години е живял като свят глупак, Арсений, който е дал обет за мълчание, не може да отговори. „Е, все пак не е нужно да знаеш това“, съветва го Фома. „Засега живей извън времето.“
Третата част на романа започва с Амброджо Флекиа, който има невероятната способност да предсказва събития – както в близкото бъдеще (като войната между Франция и Свещената римска империя през 1494 г.), така и векове по-късно (като наводнението във Флоренция през 1966 г. и изследванията на Строев за годините на Арсений като свят глупак). По-късно Амброджо дори предвижда неописуемия ужас на Аушвиц. Подобно на други хора от XV в. Амброджо е изчислил, че краят на света ще настъпи през 7000 г. (нашата 1492 г.), но за разлика от тях той вижда и събитията, които са се случили след това. Възможно ли е времето да не е единно, една последователност да свършва през 1492 г., а друга да продължава, така че бъдещето едновременно да съществува и да не съществува? За да разреши тези въпроси, Амброджо научава руски език и решава да отиде в Псков, където, както обяснява един пътуващ търговец, имат най-дълбоко разбиране за есхатологията. „Може би на границата на света – казва Амброджо на баща си, – ще науча нещо за границата на времето“.
В Псков Амброджо се запознава с Арсений, на когото обяснява, че руснаците все още не знаят, че живеят в „древна Рус… но с времето ще разберат това“. Ако бъдещето е вече дадено, пита Арсений, това означава ли, че човешката свобода не съществува? Не, съвсем не – отговаря Амброджо. Бог е сътворил хората по свое подобие, което означава, че „хората са свободни“, въпреки че „историята не е свободна. Не хората [в масата] са свободни, а отделната личност“. Тук Водолазкин сякаш се обърква: в крайна сметка Амброджо предвижда не само грандиозните исторически събития, но и дребните избори на конкретните хора. Въпреки това разграничението е от решаващо значение за Водолазкин, който, макар и да предвижда едно предопределено бъдеще, настоява на онова, което Бахтин нарича „изненадващото“ на всеки човек. Ако искаме да бъдем изкупени, твърди Водолазкин, това трябва да стане като индивиди и следователно трябва да се доверим не на широки исторически сили, а на личното самоусъвършенстване. „все повече ми се струва“, обяснява Амброджо,
че няма време. Всичко на земята съществува извън времето… Мисля, че времето ни е дадено по Божия милост, за да не се объркаме, защото съзнанието на човек не може да възприеме всички събития едновременно. Ние сме затворени във времето поради нашата слабост.
По същата причина читателите на Лавър, поради слабостта си на съвременници, се сблъскват с неговите събития в последователен разказ за непълноценността на последователното разбиране на събитията.
В един забележителен пасаж Амброджо има видения за своя роднина от ХХ век, Франческа Флекиа, която на свой ред има видения за него. Неговите пророчески сънища се отнасят до бъдещето, а нейните – до миналото. След като публикува книгата „Амброджо Флекиа и неговото време“, базирана на нейните сънища, Франческа „развива теорията на Айнщайн за относителността на времето“. Времето, както обикновено го разбираме, е илюзия; събитията в друго време не се различават от тези в друго пространство. За Водолазкин това означава, че те са квази-едновременни и могат да приличат на две огледала, които се отразяват едно в друго до безкрайност. В началото на романа момчето Арсений се взира в огъня, където различава старец, в когото разпознава по-късното си аз, да се взира в него. В края на книгата същият пасаж се появява, почти дословно, като сега описва как старият Арсений вижда в огъня своето момче, което се взира в него – почти дословно, защото времето не е повторение, а спирала, в която нито един момент не прилича точно на друг.
В есето си Новото Средновековие Водолазкин посочва множество знаци, които, както той си представя, показват, че съвременното последователно разбиране отминава. Според него популярността на антиутопичната фантастика произтича от отхвърлянето на утопичния прогресизъм. Най-важното е, че постмодернизмът със своята деконструкция на традиционното повествование ни е приближил до едно обновено средновековие. „В нито един момент от Средновековието насам литературата не е приличала толкова много на средновековното писане“, заключава Водолазкин. „Изглежда, че навлизаме в епоха, много близка до Средновековието, сякаш в рима с него.“
Можем да очакваме онова, което Водолазкин нарича нова „концентрация“, която ще повлече след себе си „вътрешно укрепване и социално преутвърждаване“. Като се съсредоточат върху уникалните си души, хората ще се опитат, а понякога и ще успеят, да преодолеят съсредоточаването само върху себе си. Водолазкин е поразен от една фраза, която наскоро навлезе в Русия от индивидуалистичния Запад: „Това е твой проблем.“ Тя отразява мироглед, който е напълно аморален, защото не признава нищо извън личния интерес. В романите на Водолазкин, напротив, най-дълбоките моменти на себеразбиране настъпват, когато емпатичният герой навлиза в душите на другите. Лечебната сила на Арсений се дължи отчасти на специалната му способност да слуша внимателно другите, които усещат, че са истински разбрани, сякаш отвътре. Вместо да говори, той мълчи, така че техният глас става негов: „Те смятат, че вниманието му е специално, защото този, който отказва да говори, се изразява чрез слушане.“
В епохата на концентрацията, както я предвижда Водолазкин, хората ще ценят преди всичко подобна емпатия. „Ключовата концептуална двойка е справедливост и милосърдие – отбелязва Водолазкин, – където милосърдието е по-високо от справедливостта.“ Литературата ще бъде водеща, защото когато читателите на художествена литература се идентифицират с герои, които не приличат на тях самите, те практикуват емпатия. „Опитът, който получаваме от книгите – отбелязва Водолазкин, – е и наш опит“. Както героят на Авиатор осъзнава, „когато описваш един човек по истински начин, не можеш да не го обикнеш… Приемаш го в себе си и започваш да чувстваш отговорност за него и греховете му“. Ако само беше толкова лесно.
[1] Mikhail Bakhtin: The Duvakin Interviews, 1973
