Скръбта може и да има своите пет етапа, но етапите на умирането са безпощадни. Ние, свидетелите, познаваме сцените и ужасните актове, които ги съставят: първите признаци („Имам едни странни болки в кръста“), последвани от медицинската присъда (рак на белия дроб с метастази в гръбначния канал), и после – внимателното измерване на разстоянието между болничното легло и тоалетната. Ето го детето, вече пораснало, което седи край леглото, преструвайки се, че чете, но всъщност бди неспокойно; неловкостта му пред голотата на родителя; фентаниловите лепенки за последните станции на болката. И после – последната нощ, когато синът ляга до баща си и чака края: „Изпращах баща си и исках да го придружа поне до прага, докъдето позволяват на живите да отидат.“ Бащата умира в 5:17 сутринта, четири дни преди Коледа, и тук пътуването отново приема единствената си форма: „В пет часа дишането му се забави, с по-дълги паузи между вдишванията. Вдишване, пауза – секунда-две-три; издишване, дълга пауза; отново вдишване, още по-дълга пауза – едно, две, три, четири – издишване и… повече не последва вдишване.“

Тези конкретни, но универсални етапи се появяват в Градинарят и смъртта (Liveright) – нов роман на българския писател Георги Господинов. Историята, която той разказва – бдението на един син край умиращия му баща – звучи недвусмислено автобиографично, отчасти защото процесът на умиране е предаден с такава педантична, обсебена прецизност. Това е желязната форма на мемоара за скръбта – не по-малко силна заради дълбоката си познатост. Вероятно именно тази строгост обяснява защо Господинов избира, въпреки очевидното, да нарече книгата роман. Авторът – по природа игрив фантазьор – тук си взема отпуск от изобретателността и свободната игра. Около запомнените реалности той може да вплете онези отклонения, автофикционални есета и приветливи мисловни експерименти, които превърнаха по-ранните му произведения като Физика на тъгата и Времеубежище в красиво неограничени съдове. Градинарят и смъртта не се чете като роман, но и предишните не се четат така. Всички те се четат като господиновски новели.

Каквото и да наричат себе си тези конструкции, четенето на Господинов прилича на движение през един-единствен куполен дом – ума на твореца. Вземете например два кратки, прекрасни откъса от новата книга (Господинов има късмета за трети път да работи с чувствителната си преводачка на английски Анджела Родел). „Баща ми беше като Атлас, който държи миналото на раменете си“, казва безименният разказвач. „Сега, когато го няма, усещам как цялото това минало се пропуква, тихо се срутва върху мен, погребва ме под следобедите си. Тихо срутващите се следобеди на детството. И няма никого, когото да извикам на помощ.“ Докато пише тези думи, „тежка, стягаща тъга отново ме залива. Три следобед е. Следобедите вече никога няма да са същите.“

Следобедът има постоянен облик в творчеството на Господинов. Във Физика на тъгата се появява списък на „градовете, които изглеждат празни в три следобед“, започващ с Грац и Торино и завършващ с Кабур и Руан. Във Времеубежище, сред един от онези плавни пасажи, които правят този писател така изкусително удоволствен за четене, разказвачът си спомня как върви из Бруклин и внезапно осъзнава, че светлината „идва от друго време“. Това била светлината на осемдесетте години – „сякаш от полароидна снимка, лишена от яркост, мека, караща всичко да изглежда леко избеляло.“ Следобедите са такива, продължава той. Миналото някак нежно заразява следобедите:

Там времето видимо се забавя, дреме в ъглите, примигва като котка, гледаща през тънки щори. Винаги е следобед, когато си спомняш нещо – поне при мен е така. Всичко е в светлина. Знам от фотографите, че следобедната светлина е най-подходящата за експозиция. Сутрешната е твърде млада, твърде остра. Следобедната е стара светлина – уморена и бавна. Истинският живот на света и човечеството може да бъде написан в няколко следобеда, в светлината на няколко следобеда – следобедите на света.

Следобедът, за Господинов, е време на скука, спомен, безтегловна самота – и сега време на скръб. Безгрижните следобеди на детството се срещат с безбащините следобеди на късната зрялост, и опечаленият син е в опасност да бъде затрупан от тях.

Цялото творчество на Господинов е едновременно подвластно и свободно от времето – обсебено от него и бягащо от него. Миналото винаги ни зове назад, но историите се изграждат от пътя ни не само към, но и далеч от това минало. Одисеята, подсказва Господинов в едно от мини-есетата във Времеубежище, всъщност е разказ за завръщането в миналото. А миналото „въобще не е абстрактно; то е съставено от съвсем конкретни, малки неща.“ Неговите разказвачи – никога твърде различни от самия автор – с удоволствие изследват детството си в социалистическа България през седемдесетте и осемдесетте години, съпоставяйки този изкуствено вкаменен свят с днешна консуматорска Европа. Тези изследвания са педантични, нежни, осезаеми: сгради и радиоприемници, коли и първи целувки, песни и улици, оживяващи в паметта.

Изправен пред избора между еротичното безсмъртие с нимфата Калипсо и завръщането в Итака, Одисей избира второто – не само заради Пенелопа и Телемах, „а и заради нещо конкретно и дребно, което той нарича дим от огнището – заради спомена за дима, издигащ се от бащиния дом.“ От итакийската градина до бащината градина Господинов се движи от митично към смъртно тайнство.

Разказът на Омир, добавя авторът, е и „книга за търсенето на бащата“. Така бащата – макар и не само той, разбира се (в нечия друга книга това би била майката) – е самото минало: той го държи на раменете си като Атлас, а да изгубиш родителя означава да изгубиш част от това минало, част от този осезаем свят. Продължавайки нишката от предишните си творби, Господинов отново се обръща към Омир. В края на Одисеята, след като пристига в Итака, Одисей отива при престарелия си баща и го намира да работи в градината – сцена, която разчувства както Одисей, така и разказвача на Господинов. „Когато вижда Лаерт, прегърбен от старост и скръб,“ пише Господинов, „Одисей се скрива зад гъсто облистено дърво и избухва в сълзи.“ Той казва на баща си, че градината му е поддържана добре, но самият той не се грижи за себе си – „очевидно нещо, което всички синове казват на бащите си.“

Чрез спомените за покойния си баща разказвачът на Господинов се връща още веднъж към българското минало – този път отвъд собственото си детство, през няколко изгубени поколения. Бащата е бил велик разказвач, страстен пушач („който се научил да пуши от филмите на петдесетте и шейсетте години“) и, преди всичко, велик градинар. Една от последните му служби преди края на социализма е била като градинар и ръководител на трудотерапия в отдалечена психиатрична клиника. „Той се грижеше за градината заедно с пациентите – психично болни, алкохолици, наркомани. Засаждаха домати, зеле, чушки, цветя.“ Градинарството е било и неговата лична терапия. Където и да е живеел, той е превръщал малкото си парче земя в градина. Седемнайсет години по-рано едва не е умрял от рак, а градинарството е спасило живота му – накарал е малката пустиня зад къщата си да цъфти. Той е говорел чрез градината, „и думите му бяха ябълки, череши, големи червени домати.“ Синът е обичал да го посещава, особено напролет, „заравяйки глава сред клоните на обилно цъфнала слива, затваряйки очи и слушайки бръмчащия дзен на пчелите.“

Градинарството опложда метафорите на Господинов; като писател той е най-силен, когато може да засади метафора и да я наблюдава как расте. На практическо ниво бащата – който получава нова диагноза за рак в края на ноември и умира в края на декември – оставя на двамата си синове сложното наследство на осъществената, но вече зимна градина. В този смисъл градината не се различава от всяко родителско наследство: тя е едновременно благословия и бреме. Да я запазим ли, или да я оставим да угасне? Но една градина, за разлика от недовършен ръкопис, ще разцъфне през пролетта почти без човешка намеса – и ще разцъфне за новите си стопани, или дори за други, така както е цъфтяла за бащата – с природното си зелено безразличие. И все пак, ако бащата действително е говорил чрез своите ябълки, череши и домати, тогава със сигурност ще говори отново след смъртта си – година след година. Оттук и трогателната формулировка на Господинов: „Да, баща ми беше градинар. Сега той е градина.“

За разлика от човешките същества, размишлява авторът, цветята и другите растения имат свръхсила: „Те знаят как да умират така, че да могат отново да оживеят.“ Това е нещото, което писателката Мерилин Робинсън нарича „възкресението на обикновеното.“

Всъщност градината е едновременно метафора и нейна противоположност. Писателят-син прави метафори от градината – и дори от самата идея за „градината като метафора“ – докато бащата, който е разказвал велики истории, но не е бил никак литературен човек, е правел градина от земята. Господинов рязко превръща мисълта в концентриран образ: „Трябва да обработваме собствената си градина, е казал Волтер, но чудя се дали изобщо е засадил поне една краставица? Знаем, че най-малко двайсетина работници и слуги, начело с двама опитни градинари, са се грижили за неговата градина. Неговата метафора е възможна благодарение на тях – на всички истински градинари. Нашите красиви фрази стоят върху техните прегърбени рамене.“

Което приблизително означава: моето слабо писане стои върху мощното неписане на баща ми. Той е истинският градинар; аз съм само орач на фрази. И наистина, Градинарят и смъртта измерва не само разстоянието между изолираната българска действителност от съветската епоха и относително свободното настояще, но и разстоянието между строгия живот на бащата, който е притежавал малко и който „не е отивал никъде през последните петдесет години“, и разказвача, който пише международно успешни книги, лети за Англия или Индия и който, научаваме, е прекарал година като стипендиант в Нюйоркската обществена библиотека, където се е сприятелил с покойната критичка Джоан Акосела.

Как би могло в сърцевината на тази синовна разлика да няма и гордост, и срам? Бащата на разказвача е бил българско създание на своето изразено патриархално време. Потискал е болката, потискал е себеизразяването. Винаги „се е вкопчвал в шнорхела на цигарата.“ След смъртта му синът намира тетрадка – не би я нарекъл дневник, казва Господинов, защото в нея няма нищо лично. Всъщност, добавя той, в българската история няма голяма традиция на дневници, дори и на епистоларни романи: „Това е част от нашата вродена немота по всички лични неща.“ В онзи стар свят бащата е бил безмълвният надзирател – или по-лошо: той е управлявал така наречената „фабрика за шамари“. („Не ме карай да включвам фабриката за шамари.“) „Фабриките за шамари“, пише Господинов, са били територия на бащите – но и майките „не са били над това.“ Такава е била културата, която днес изчезва.

За разлика от това синът живее в нашия благословено нежен домашен свят – на целувки, прегръдки и ежедневни „Обичам те“. Той самият е съвсем различен баща. Един ден деветгодишната му дъщеря го пита: „Тате, какво е шамар?“

За щастие бащата на разказвача е бил толкова висок и суров, че естествената му строгост е вършела цялото шамаросване. За наказание е можел да изпрати сина си в мазето, но не издържал дълго и го освобождавал след петнайсет минути. Така изниква образ, сложен и противоречив: бащата е бил строг сантименталист. Синът може да е отишъл далеч от живота на родителите си, но е горд с тях – както и те с него. Това неизбежно е тъжна книга на места, но тя е озарена от спомени за топлота, щастие, смях и онази лека ведрост, характерна за своя автор. Веселият романист е получил своята радост отнякъде – той просто я е култивирал.

Може би бащата не е бил писател, но научаваме, че същият този патриарх е знаел наизуст всички „ужасни стихове“, които синът му е писал, когато е бил млад. Господинов посвети предишния си роман, Времеубежище, на родителите си: „На мама и татко, които все още плевят вечните ягодови полета на детството.“ През 2023 г. Времеубежище спечели Международната награда „Букър“. В новата книга тази добра съдба е автофикционално преобразена в следното признание: „През май романът, който бях посветил на майка си и баща си, спечели голяма награда. В онази лондонска нощ, в една от малкото бързо нахвърляни фрази на английски, казах нещо за двамата – които в онзи момент тихо плачеха от радост в малък югоизточен град.“

И наистина – нашите красиви фрази стоят върху техните прегърбени рамене.

Източник

Джеймс Ууд (1965) е английски литературен критик, есеист и романист. Той е редакционен автор на The New Yorker и пише за най-престижните англо-американски списания, а от миналата година – и преподавател по литературна критика в Харвардския университет. Според Адам Бегли от Financial Times Уд е „най-добрият литературен критик на своето поколение“. На български е издадена книгата му „Как действа литературата“ (How Fiction Works).