I. Дилемата

Ето един начин да формулираме проблема: от една страна, искаме изкуството да бъде свободно, а от друга, искаме то да означава нещо. И не просто да има някакъв смисъл, а да бъде значимо – да има стойност за други области на живота и следователно може би да носи отговорност пред тях: пред чувството ни за общност например, пред политиката или моралните ни отношения. Както често се случва, когато противоположни позиции имат своите основания, махалото на общественото съгласие се люшка между тях. През последните години то се е отклонило доста силно към полюса на отговорността и изискването изкуството да дава отчет за себе си. В тесния свят на хората, които се интересуват от литература и изкуство, културата днес е толкова морализаторска, колкото никога не е била през целия ми живот. Достатъчно е да погледнем споровете за това кой има право да пише по едни или други теми, убеждението, че изкуството е длъжно да поправя несправедливостите в представянето на различни групи, или представата, че стихотворения, романи и филми могат да упражняват насилие, което все по-малко се възприема като метафора, върху публика, смятана за все по-уязвима.

Изглежда сме убедени, че най-важните въпроси, които можем да зададем за едно произведение, са дали и доколко то допринася за цели извън самото изкуство, доколко служи на света отвъд собствените си граници. Представата, че творците трябва да създават онова, което изпитват вътрешна необходимост да създадат, независимо от подобни съображения, и че изкуството всъщност трябва да бъде защитено от такива отговорности, днес изглежда неотделима от един дискредитиран романтически образ на художника: гений, освободен от обичайните морални задължения, комуто талантът дава право да се държи зле или поне да пренебрегва претенциите на останалите.

Когато днес работя със студенти, независимо дали са бакалаври или докторанти, основният им начин да подхождат към текста често се оказва своеобразна морална преценка. Сякаш, преди да забележат каквото и да било друго в разказите или стихотворенията, трябва да ги разпределят в две купчини: праведни и проблематични. Понякога ми се струва, че тези реакции издават една тревожност, която все по-често забелязвам у студентите, у приятелите, а и у самия себе си: нещо като параноя по отношение на собствения ни морален статус, потребност да доказваме личната си праведност чрез начина, по който реагираме на изкуството.

Подобни реакции понякога ме поставят в привидно противопоставяне със студентите, когато те не откликват така, както бих искал, на книги, които обичам. Но това противопоставяне е измамно или поне погрешно насочено. Всъщност споделяме най-важните ценности, а представите ни за желания свят, дори за мястото на изкуството в него, съвпадат в много по-голяма степен, отколкото се разминават.

Когато започвах литературното си образование през 90-те години, махалото се намираше близо до другия полюс. Поне сред определени среди от поети и литературоведи, може би като реакция срещу морализаторските кампании от 70-те и 80-те години, господстваше доктрината ars gratia artis – изкуство заради самото изкуство. И тя ме дразнеше. Да разглеждаш изкуството като чисто естетическо занимание, като въпрос единствено на формални експерименти и сетивни преживявания, е начин да обезсилиш претенциите на морализаторството. Друг е да го възприемаш изключително като игра, като пространство за изобретателност и виртуозност. (За да бъда ясен, смятам, че изкуството може да бъде всичко това и че всяко от тези неща има своята стойност.)

Друга, по-крайна защита на свободата на изкуството откриваме в „Art Song“ на Маги Нелсън, където се допуска възможността да го разбираме като „метаболитна дейност“, като „начин да преработваме света“. В по-мрачните моменти понякога си мисля, че това може би е вярно: че изкуството е просто биологичен процес, лишен от особено значение. Но не съм сигурен, че бих могъл да живея с такава истина, че бих понесъл подобен разказ за самия себе си. Със сигурност той не обяснява задоволително преживяването ми на изкуството, на онова, което продължавам да наричам „велико“ изкуство, макар че в нашата епоха, която отхвърля идеята за изключителността, самото понятие за величие също е поставено под съмнение.

Може би е заблуда да вярвам, че централното занимание на живота ми, създаването на изкуство, има по-голямо значение от храносмилането. Може би обаче това е само още една спасителна заблуда.

Една от причините определена разновидност на днешното морализаторство да ме обезсърчава толкова силно – онази, която подлага творците на проверки за приемливост и настоява, че не бива да се докосваме до изкуство, създадено от лоши хора – е, че тя разглежда произведенията като безкрайно заменими, като поредните стоки на пазара. Разполагаме с толкова много изкуство, гласи тази логика, че няма нищо, което „Лолита“, „Загадката на пристигането“ или „Мъдра кръв“ биха могли да ни дадат и което да не намерим у някой по-малко проблематичен писател от Набоков, Найпол или О’Конър.

Но дълбокото преживяване на изкуството прилича на любовта, а това означава преживяване на нечия неповторимост. Когато една книга като „Стаята на Джовани“ или портрет на Алис Нийл ви е докоснал истински, не можете да си представите да го замените с нещо, което по-удобно потвърждава ценностите, скъпи на обществото ви. Тази привързаност е по-загадъчна от оценяването, класирането или изграждането на литературен канон. Струва ми се, че тя напомня другите отношения, които създаваме.

Любовта, която изпитвам към партньора си или към приятелите си, не е резултат от сравнителна оценка. Тя не се основава на заключението, че измежду всички възможни кандидати съм избрал най-достойните. Въпросът за сравнение изобщо не възниква. Те просто са самите себе си, несъизмерими и незаменими. Животът ми нямаше да бъде същият без тях, както нямаше да бъде същият и без множество творци, които по един или друг начин, в по-голяма или по-малка степен, не са успели да бъдат достойни за възхищение извън собственото си изкуство.

Стойността, която откривам в изкуството, което обичам, ми се струва различна и по-голяма от формалния експеримент или техническото майсторство, по-голяма от играта и със сигурност по-голяма от „метаболитното преработване“. За мен изкуството има стойност, която бих нарекъл морална. И подобно на студентите си, подобно на голяма част от онова, което сме свикнали да наричаме Дискурса, с неговите проверки за морална чистота, кампании за отмяна, групово мислене и отхвърляне, аз също искам да мисля за създаването на изкуство като за дейност с морални последици.

Нещо повече, искам да го поставя в сърцевината на един от начините, по които се стремим към морален живот. Под това разбирам усилието да живеем пълноценно заедно с другите или поне поносимо, като им причиняваме възможно най-малко вреда.

Проблемът е, че в голяма част от разговорите ни за изкуството според мен сме сбъркали самото разбиране за моралното отношение към другите, а оттам и представата за ролята, която изкуството би могло да играе в него. В много от коментарите ни се усеща желанието изкуството да бъде образцово, да представя свят, чиято морална стойност, положителна или отрицателна, може лесно да бъде разчетена. Искаме произведението да ни предлага ясни ориентири за преценка, основани върху ценности, които читателят може да одобри. Искаме то да ни предостави позиция, от която да бъдем праведни, място, откъдето да съдим самото произведение или неговите герои.

Но все повече се съмнявам в ролята на подобно съдене в моралния живот. Нямам предвид постоянните, променливи, временни оценки, които правим във всеки отделен момент, своеобразната морална ехолокация, чрез която определяме положението на самите себе си и на действията си. Имам предвид произнасянето на окончателна присъда: приписването някому на траен или дори постоянен морален статус.

Разбира се, понякога това е необходимо, макар вероятно по-рядко, отколкото предполагаме. Правим го, надявам се с подобаваща сериозност, в съдилищата. Правим го и лекомислено, безразсъдно, в кампаниите в социалните мрежи за лишаване на някого от публична трибуна или за общественото му заклеймяване.

Сериозността на нашите присъди зависи до голяма степен от богатството на контекста, в който ги поставяме. А тъй като контекстът на един човешки живот е практически неизчерпаем и се състои от толкова несъизмерими елементи, една безупречно справедлива присъда е невъзможна. За да бъдат поне поносими, поне приблизително адекватни, дори несъвършените ни, земни преценки изискват огромна работа. Представата, че бихме могли да извършим тази работа в социалните мрежи, е една от истински отблъскващите черти на нашето време.

Всеки ден изпитвам огромна благодарност, че работата ми не се състои в това да съдя другите по подобен начин. Всъщност най-хубавото в това да бъдеш романист е, че работата ти изисква активно да се съпротивляваш на подобни присъди. Приблизително справедливите решения може да са необходима част от реалния свят, но в изкуството те никога не са необходими.

Когато поставяме този вид окончателна морална присъда в центъра на отношенията си с другите, когато определяме човек или произведение като проблематични или праведни, според мен грешим в самото си разбиране за моралното отношение към другия. Ако то означава да живеем с някого или редом с него, като признаваме, че животът му има стойност, равна на нашата и независима от нея – този невъзможен, но необходим Кантов стандарт, – тогава произнасянето на присъда разрушава самото отношение. То унищожава взаимността, без която моралната връзка е невъзможна, и установява йерархия, която я подкопава из основи.

Това е още една причина да отхвърлим идеята, че трябва да се докосваме само до изкуство, създадено от добри хора. Кой съм аз, че да съдя за добротата на другия? (При всички поражения, които калвинизмът е нанесъл в Америка, понякога ни липсва неговото усещане за непостижимата загадка на божествения избор.)

Подобно произнасяне на присъда е несъвместимо с работата на романиста, защото задачата на изкуството е да опознава, да наблюдава, да изследва човешкото, а не да съди. Произнасянето на присъда е радикално обеднена форма на познание. Важна част от моралната работа на изкуството е да ни покаже колко по-богато и всеобхватно може да бъде отношението ни към другите.

Това есе е опит да изясня собственото си разбиране за връзката между изкуството и морала, тъй като най-шумните обяснения на тази връзка в нашето време ми се струват незадоволителни.

За да обмисля този въпрос, искам да разгледам как една книга, която погазва всички наши благопристойни представи за приличие и отговорност, за обществено съжителство и нравствено усъвършенстване – роман за един безсрамно непристоен, сексуално ненаситен кукловод, неспособен да се освободи от скръбта си, „Театърът на Шабат“ на Филип Рот, вероятно най-мръсният голям американски роман, който познавам, – ми се струва един от най-силните примери за морално ангажирано изкуство в цялата англоезична литература.

Нещо повече, искам да проверя интуицията си, че тъкмо непристойността на тази книга, решимостта ѝ да шокира и оскърбява, да „допусне отблъскващото“ („майната им на похвалните идеологии“, крещи нейният герой), далеч не пречи на моралната работа, която тя извършва, а е съществена част от нея.

Ако големият морален въпрос е как да живеем поносимо с другите, „Театърът на Шабат“ търси отговор тъкмо чрез онова, което прави главния му герой морално отвратителен – чрез същите черти, които според днешните стандарти за допустимото в изкуството би трябвало да поставят романа отвъд границите на нашето внимание.

Романът ни подсказва, че моралното възпитание зависи не от осъждането на скверното или от отвръщането на поглед от него, а от готовността да се потопим в него изцяло.

Скверното 1: етимология

В центъра на романа на Рот, който проследява три дни от разпадането на живота на Мики Шабат, опозорен шейсет и четири годишен кукловод, страдащ от артрит, стои скръбта му по Дренка Балич – омъжена хърватка, собственичка на странноприемница, с която е поддържал любовна връзка в продължение на тринайсет години, до смъртта ѝ от мълниеносно развил се рак шест месеца преди началото на действието. Но докато събитията от тези три дни движат романа напред, по-голямата част от повествованието е освободена от всякаква хронологична последователност и непрестанно се връща към миналото на Шабат, с особено внимание към отношенията му с жените: проститутките, с които е получил първите си сексуални уроци като юноша в търговския флот; първата му съпруга, чието изчезване продължава да го преследва; студентката, чийто запис на телефонните им сексуални разговори го е превърнал в обществен изгнаник; сегашната му съпруга Розана, която той презира и която, след като се е преборила с алкохолизма, събира сили да го напусне.

Прогонен от дома си, Шабат се завръща към местата от своето минало: Ню Йорк и, в изумителната заключителна част на романа, крайбрежието на Ню Джърси, където идиличното му детство, преживявано от него като състояние на безкрайност, е било разрушено от смъртта на любимия му брат през Втората световна война.

Романът довежда до пълното им развитие тенденции, които вече присъстват в творчеството на Рот – Шабат е един Портной без оплакванията, чисто еротично То, освободено от мъчителната принуда да бъде добро, – но същевременно представлява и нещо съвършено ново. Той притежава свобода на формата и езикова виртуозност, непостигани в по-ранните книги на Рот, както и дълбочина в сблъсъка с абсолютните дадености на съществуването – секса, любовта, нуждата, творческия порив, необратимостта на смъртта и неизбежността на скръбта, – каквато не съм сигурен, че писателят е достигал отново. А освен това, макар може би да не е толкова очевидно, романът е и много, много смешен.

Източник както на хумора, така и на дълбочината му е сериозността, с която книгата се отнася към непристойността и към желанието, което я поражда. Ето едно изречение от самото начало:

Напоследък, когато Шабат сучеше от изобилните гърди на Дренка – uberous, дума, от която произлиза exuberant, а тя на свой ред идва от ex плюс uberare, да бъдеш плодовит, да преливаш от изобилие, като Юнона, полегнала в картината на Тинторето, където Млечният път извира от цицата ѝ, – сучеше с неукротима настървеност, от която Дренка отмяташе глава в екстаз и стенеше (както навярно е стенела и самата Юнона): „Усещам го дълбоко в путката си“, го пронизваше най-остър копнеж по покойната му мила майчица.

Дързостта на това изречение се крие в огромните стилистични разстояния, които то преодолява: от високолитературното uberous, с педантичното, почти академично отклонение към латинския, и още по-възвишеното позоваване на митологията и Тинторето, през главозамайващото пропадане към плътското в думата „путка“, до истински шокиращия, напълно неуместен завършек със спомена за майката. Този завършек получава изумителен оттенък благодарение на определението „покойната му мила майчица“: от порнографското възклицание на Дренка изречението внезапно се прехвърля към чувство, което по традиция възприемаме като противоположност на сексуалното – синовната обич.

Умалителното „майчица“ е прекрасно. Английският език не разполага с леснодостъпните умалителни форми, чрез които много други езици – испанският, българският, немският и идиш, който тук е непосредственият източник – могат да придават особена емоционална топлина. Изведнъж се озоваваме в езиковия свят на детството на Шабат, долавяме отглас от имигрантското минало на баща му.

Шокът е характерен естетически похват в „Театърът на Шабат“, но Рот избягва притъпяването на въздействието, което обикновено настъпва при многократното му използване, като разпределя силата на ударите по неочакван начин. Внезапният обрат в това изречение – „обрат“ е твърде бледа дума: рязкото му извиване, внезапният удар с камшик – настъпва не при „путка“, а при последните три думи. Колкото и странно да звучи, непристойното тук не е „Усещам го дълбоко в путката си“, а „покойната му мила майчица“. За мен това е поразително свежо.

Ефектът само се засилва, когато опознаем романа по-добре. Думата cunt се появява десетки пъти и постепенно губи силата си на табу. Рот обича тази дума както заради непосредственото ѝ, телесно въздействие, така и, струва ми се, заради историята ѝ. Обикновено не мислим за Рот като за писател, който се задълбочава в етимологии, но би трябвало – и това е още една причина изречението да заслужава внимание. Употребата на cunt при него носи цялата история на думата, тясно преплетена с историята на quaint, която в средноанглийския е била неин синоним.

Думата преминава през „Кентърбърийски разкази“ на Чосър, с които Рот се е запознал още в гимназията и от които е можел да рецитира стихове дори в напреднала възраст. „Разказът на мелничаря“ може да се чете като своеобразно размишление върху queynte – дума, която като съществително означава „путка“, а като прилагателно – „изкусен“, „изящен“, „приятен“, но също и „загадъчен“, „странен“.

Тази езикова история улавя нещо съществено в отношенията между Дренка и Шабат. Те се основават на секса, колкото по-разюздан, толкова по-добре – любовните им приключения позволяват и на двамата да понасят непоносимите си бракове, – но същевременно утвърждават по удивително дълбок начин онова, което бихме могли да наречем етично отношение към другия.

Трудно ми е да си представя, че Рот не е имал предвид историята на cunt/queynte, когато е написал следния прекрасен пасаж, в който Дренка говори след сексуална среща с Шабат и Криста, много по-млада жена, поканена от него:

Всъщност намирам путката за много красива. Никога не бих си го помислила, когато се гледах в огледалото. Заставаш пред него, изпълнена със срам, гледаш се, гледаш половите си органи и от естетическа гледна точка те ти се струват неприемливи. Но тук мога да видя всичко като цяло и макар самата аз да съм част от тази загадъчност, тя остава тайна за мен, пълна тайна.

Разбирам „тайна“ тук като нещо, което притежава неизчерпаемо значение, стойност, която не може да бъде измерена. Чрез секса, чрез еротичния си живот Дренка превръща срама – усещането, че значението на тялото ѝ е известно, установено и ограничено – в загадка, в чувство за излишък от смисъл, за неизчислима ценност.

Това е необикновено смело твърдение за онова, което сексът може да постигне в литературата и в живота. Мисля, че Рот действително иска да го направи. Близостта между плътта и духа е един от парадоксите, които придават на секса неговата жизнена сила. Напълно възможно е оргазмът, това кратко, многократно повторимо разпадане на собственото Аз, да е източникът на цялата ни метафизика.

Всеки писател, който се опитва да опише сексуална сцена, трябва да овладее отношението между хоризонталната ос на телата в пространството – конкретната последователност и механика на сексуалните действия – и вертикалната ос, която сексът открива: предчувствието за нещо, дух или душа, което надхвърля тялото.

Рот е забележително неметафизичен писател и отношението му към секса често се характеризира с решителен отказ да допусне тази вертикална ос. Това е още една особеност, която отличава „Театърът на Шабат“ от останалите му книги.

В първия цитиран пасаж трансцендентното присъства навсякъде: сексът е вписан в митологията, Дренка е превърната в богиня, двамата с Шабат се чукат сред звездите. Пет месеца след мъчителната ѝ смърт от рак, месеци, през които той е прекарвал нощите си в мастурбация на гробището, Шабат се просва върху гроба ѝ и извиква: „Ти, мръсна, прекрасна Дренкина путко!“

И скверното, и прекрасното са истински. Прекрасното произлиза от скверното. Как иначе бихме могли да разберем това, ако не като акт на любов?

II. Деидентификация

„Театърът на Шабат“ не е история за нравствено поправяне. От началото до края Шабат върши ужасни неща. Някои от тях са представени комично, например когато умишлено унижава съпруга на Дренка или прекарва цяла нощ и следващата сутрин в претърсване на спалнята на студентката, дъщеря на негов приятел, в търсене на следи от сексуалния ѝ живот. На други места обаче Шабат е отблъскващ по начин, в който няма нищо забавно.

Обширен епизод в началото на втората половина на романа е посветен на Кати Гулсби, студентка в курса по куклено изкуство на Шабат. Тя записва, без негово знание, един от няколкото им телефонни сексуални разговора – както и той, без нейно знание, записва същия разговор. Записът, може би случайно, а може би умишлено, попада в ръцете на университетското ръководство. (След това го присвоява феминистка активистка група, която го пуска непрекъснато за всеки, позвънил на определен местен телефонен номер. Тази характерна за Рот сатира повдига мъчителни въпроси: чия злоупотреба с Кати е по-разрушителна и дали в обстановка, в която всички претендират, че я възпитават, изобщо някой се интересува от нейното благополучие.)

През годините Шабат е записал десетки разговори с шест студентки, с които е поддържал подобни отношения. За него тези записи са свидетелства за една педагогика на освобождението, а също и произведения на изкуството. Да унищожи лентите – които в края на краищата представляват улики срещу него – би било, мисли си той, „все едно да оскверниш картина на Пикасо. Защото в тези записи имаше своеобразно изкуство в начина, по който успяваше да освободи момичетата си от навика да бъдат невинни“. В рамките на възмутената си самозащита той поставя записите в традицията на литературната непристойност, редом с произведенията на Реаж, Милър, Лорънс, Джойс, Клиланд и граф Рочестър.

Епизодът с Кати се развива пет години преди основното действие на „Театърът на Шабат“, но поставя началото на няколко решаващи сюжетни линии: опозоряването на Шабат и все по-тежкото му обедняване след загубата на преподавателското място; нервния срив на съпругата му Розана, последвалото ѝ възстановяване от алкохолизма и постепенно нарастващата ѝ независимост.

В единствената сцена между Шабат и Кати в романа го виждаме в най-лошата му светлина или почти в най-лошата. Разярен на Кати, която смята за виновна за срива на Розана и очевидния ѝ опит за самоубийство, той възнамерява да убие студентката, макар да не е ясно доколко сериозно е намерението му. Кати плаче, отрича да е виновна и го умолява да ѝ позволи да му направи свирка.

Под тази сцена, в бележка под линия, заемаща двайсет и една страници, Рот помества стенограма на телефонния разговор, записан от Кати. Тя съвсем определено, и съвсем преднамерено, не представлява изкуство от ранга на Лорънс или Колет.

Едно от предизвикателствата пред писателя, когато описва секс, е да пресъздаде чрез формалните средства на романа поне приблизително атмосферата на желанието, в която действия и изказвания, изглеждащи просто смешни при безстрастен поглед, могат да бъдат преобразени от страстта. Когато обаче ни представя стенограма, лишена от сценичен контекст и словесна изобретателност, баналността („О, боже. Ще свърша. / Ще свършиш?“) си остава просто баналност. Така още по-ясно проличава заблудата на Шабат, че тези разговори представляват изкуство или възпитание.

В сцената, която тече над стенограмата, Шабат ту подозира, че Кати му е устроила капан, ту обмисля възможността да приеме предложението ѝ, като си представя удоволствието от това:

Да погледнеш надолу към главата ѝ, положена в скута ти, към хуя си, обхванат от разпенените ѝ устни, и да я гледаш как ти духа през сълзи; търпеливо да покриеш това все още неопетнено лице с лепкавата смес от слюнка, сперма и сълзи, с нежен целувчен крем, който глазира луничките ѝ – би ли могъл животът да ти поднесе нещо по-прекрасно за последен път?

Сексът като отмъщение и унижение. Неудобството, което изпитваме от този момент, се задълбочава от обстоятелството, че пасажът е отправен („Маестро, вие какво бихте направили?“) към спомена за възрастен кукловод, когото Шабат е срещнал по време на обучението си в Италия. Старецът го разпитвал за любовниците му и за възрастта им, след което доволно се похвалил, че собствената му приятелка е на петнайсет години, макар че „разбира се, я познавам още от дванайсетгодишна“.

(Това става още по-смущаващо в светлината на биографията на Рот, написана от Блейк Бейли през 2021 г., в която се разказва за почти дословно същия разговор между Рот и чешкия романист Иржи Муха, състоял се десетилетия преди публикуването на „Театърът на Шабат“.) Трудно е да открием нещо изкупително, дори нещо морално сложно, в тази представа за ероса.

В многобройните си кавги с Розана Шабат се подиграва както на привързаността ѝ към езика на Анонимните алкохолици, така и на онова, което тя нарича „формата на разказа“:

Но това, което се случва при формата на разказа – продължи тя, без да забелязва не само сарказма му, но и погледа му на човек, погълнал прекалено много успокоителни, – е, че можеш да се идентифицираш.

Въпросът за отъждествяването (идентифицирането) заема централно място в съвременните ни спорове за това кое изкуство заслужава вниманието ни и каква работа трябва да върши то. Тези разговори предполагат, че ролята на литературата е да ни показва определен образ на самите нас, образ, който често се описва като положителен, утвърждаващ или вдъхващ сила.

Приемам напълно сериозно желанието човек да вижда себе си представен в литературата. Приемам сериозно и последиците от живота в култура, която не предлага поносими образи на хора като теб. Притеснението ми е, че сме склонни да предписваме прекалено строго какво трябва да означава утвърждаването.

Нито една от книгите, които ми носеха утеха като хомосексуално момче в американския Юг преди появата на интернет – романите на Юкио Мишима, Джеймс Болдуин, Едмънд Уайт, Андре Жид – не би издържала проверката според днешните стандарти за положително представяне. Днес ми се струва, че моралната сериозност на тези книги се състои тъкмо в отказа им да предложат образ, с който човек може да се отъждестви без съпротива, без вътрешно напрежение, просто за собствено успокоение.

Мисля, че романът на Рот прави нещо подобно. Шабат притежава магнетична сила, той е завладяващ, неустоим; невъзможно е да откъснем поглед от него. Но не е симпатичен в онзи опростен, плосък смисъл, който толкова често влагаме в думата, когато говорим за литература.

Романът на Рот се отличава от голяма част от съвременната американска повествователна практика с това, че предлага модел на разказване, основан върху деидентификацията. Шабат непрекъснато отблъсква нашето съчувствие, издига прегради пред възможността да се отъждествим с него, навира отблъскващите си черти право в лицето ни. Но романът нямаше да бъде толкова смущаващ, ако правеше само това. Шабат може да отхвърли съчувствието ни едва след като романът ни е изкушил да му го дадем. Рот ни подтиква да осъдим Шабат, само за да ни отведе отвъд самото осъждане. Това умело направляване на читателските реакции – начинът, по който Рот представя Шабат ту като отблъскващ, ту като достоен за съжаление, ту като забавен, ту като ужасяващ, ту като разрушителен, ту като човек с дълбоки, незарастващи рани – е ключът към моралната сила на романа.

Когато пристига за първи път в Ню Йорк с намерението да се настани у свой приятел, Шабат внезапно започва да плаче неудържимо заради многобройните си загуби, като същевременно си повтаря, че разиграва скръбта си като част от сложна манипулация.

Шабат не вярваше на нито една своя дума и не беше вярвал от години... Истински живот имаха другите или поне така вярваха те.

И все пак, когато Шабат отново и отново се разпада в плач, дори самият той започва да вярва в искреността на сълзите си:

Сега плачеше така, както плаче всеки човек, на когото му е дошло до гуша. В плача му имаше страст – ужас, огромна тъга и поражение.

А след това, след прекъсване на абзаца:

Или пък нямаше?

Начинът, по който сцената непрекъснато извършва тези обрати, като ту ни убеждава с главозамайваща сила в искреността на Шабат, ту заявява неговата неискреност, я превръща в умален образ на целия роман.

В крайна сметка самият Шабат е също толкова несигурен, колкото и ние, каква е моралната стойност на сълзите му. Може би, мисли си той, плачът трябва да се обясни не толкова с хитростта му, колкото с факта, че „вътрешната причина за неговото съществуване – каквато и да беше тя, може би самата хитрост – беше престанала да съществува“. Историята, която Шабат е разказвал за себе си, историята, която е разказвал на самия себе си, се оказва недостатъчна. Смисълът, който е смятал за окончателно установен, отстъпва място на загадката. Ако това е роман за нравствено възпитание – частично, с непрестанни връщания назад, – то започва и завършва с недоумение.

Скверното 2: мръсни мисли

Дренка е най-пълното, най-богато въплъщение на един от характерните женски типажи у Рот: страстната, всеотдайна любовница, готова да удовлетвори всяко желание. През първата половина на романа Розана изглежда като поразително плоско въплъщение на друг типаж: вечно страдащата, вечно търпяна, свадлива съпруга. Едно от чудесата на романа е начинът, по който през втората му половина представата за Розана – както нашата, така и тази на Шабат – постепенно се изостря и задълбочава. Тя придобива сложност, която първата половина на книгата сякаш ѝ е отказвала. Катализаторът на тази промяна – промяна не у самата Розана, а в разбирането на Шабат за нея – е една особено наситена с напрежение разновидност на художествения разказ: сексуалната фантазия.

По професия Шабат е кукловод, но творецът, на когото най-много прилича, е романистът – при това, бихме могли да кажем, романист от типа на самия Рот. Като всеки добър писател той е проницателен наблюдател, „винаги нащрек за всякакви дразнения“. Притежава и забележителната способност да използва наблюденията си, за да изгражда сложни вътрешни светове.

Да вземем например Мишел Коуън, богата и противоречива второстепенна героиня, която оживява пред нас с поразителна яркост, макар да се появява само в една сцена. Шабат е заслепен от нея. Като гост в дома ѝ той я наблюдава с внимание, изострено от желанието, но може би не напълно обяснимо чрез него. Наблюдава я толкова съсредоточено, че дори засича продължителността на горещите ѝ вълни. Обожава смеха ѝ – звук, на който приписва цял един вътрешен живот с плътността на роман:

Този смях казваше, че ѝ е омръзнало да остава, омръзнало ѝ е да крои планове за заминаване, омръзнали са ѝ несбъднатите мечти, омръзнали са ѝ сбъднатите мечти, омръзнало ѝ е да се приспособява, омръзнало ѝ е да не се приспособява, омръзнало ѝ е почти всичко, освен самото съществуване. Да ликуваш, че съществуваш, докато всичко останало ти е омръзнало – ето това имаше в този смях! Огромен, неудържим смях, наполовина победен, наполовина развеселен, наполовина оскърбен, наполовина изумен, наполовина отрицателен.

Романът запазва изключително фина двусмисленост по въпроса дали портретът на Мишел, създаден от Шабат, е верен. През цялата вечеря той флиртува с нея и дори, както си мисли, си играе с крака ѝ под масата (по-късно се оказва, че кракът принадлежи на съпруга ѝ). А когато впоследствие тя се появява на вратата му по кимоно – след като Шабат е излял расистка тирада срещу японците, които обвинява за смъртта на брат си, – изобщо не е ясно какво иска.

Шабат ѝ предлага да правят секс, а тя отклонява предложението, като сякаш му определя среща след няколко дни. Той става все по-възбуден и неудържим, докато в един много красив момент между тях не изглежда възможно абсолютно всичко:

„Господи...“ – каза тя и отпусна челото си върху неговото. Остави го да почива там. Това беше миг, различен от всички други през този ден. През тази седмица. През този месец. През тази година. Той се успокои.

Но веднага след това, когато Шабат изважда члена си пред нея, Рот казва, че Мишел отскача назад. Дума, която подсказва по-скоро рефлекс, отколкото съзнателно действие, макар значението ѝ да остава неясно. Шок? Уплаха? Отвращение? Няма как да знаем, както и Шабат не може да знае дали историята, която си разказва за нея, е вярна.

Но ние никога не можем да знаем дали подобни истории са верни. Човешкият живот, човешките отношения се състоят тъкмо в това незнание. Разполагаме единствено с измислиците си. В следващия си роман, „Американски пасторал“ (1997), Рот отива още по-далеч:

Така или иначе, животът не се състои в това да разбираш хората правилно. Да живееш означава да ги разбираш погрешно, да ги разбираш погрешно отново и отново, и отново, а след това, след внимателно преосмисляне, пак да ги разбереш погрешно.

Така че може би няма значение дали Шабат е прав. Или може би по-важното е богатството, с което си представя живота на другите, степента, в която въображението му надхвърля всяка фантазия, предназначена просто да обслужва собствените му интереси.

Мисля, че случаят с Мишел е точно такъв. Шабат ѝ приписва сложност, вътрешна раздвоеност („наполовина победен, наполовина развеселен, наполовина оскърбен, наполовина изумен, наполовина отрицателен“), която надхвърля, а може би дори възпрепятства всеки образ на жената, създаден единствено за негово удобство.

Може би онова, което има значение в отношенията ни с другите, не е дали представите ни за тях са измислица или действителност, а дали са лесни или трудни измислици. Имам предвид дали ни щадят, или ни поставят пред изпитание, дали ласкаят самолюбието ни, или изискват да преразгледаме собствените си убеждения.

В продължение на десетилетия Шабат си е разказвал удобна за самия него история за своята съпруга. Представата на читателя за нея започва да се променя в обширно връщане към миналото, когато Шабат я посещава в болницата, където тя се възстановява от нервния си срив. Розана го е помолила да ѝ донесе писмата, които баща ѝ е писал, когато е била дете, през годината, в която той се е самоубил.

Въпреки изричното ѝ желание Шабат прочита писмата, както и един дневник, който тя е оставила без надзор в стаята си. Романът възпроизвежда всички тези текстове. Четенето им е мъчително – особено на бащините писма, с тяхната баналност, жестокост и страшна, отчаяна потребност от близост. Те променят из основи и завинаги представата ни за Розана, за онова, през което е преминала, и за силата, която ѝ е била необходима, за да оцелее.

„Болката ѝ си имаше истински причини“, казва на Шабат една от другите пациентки.

Когато отваря дневниците ѝ, Шабат очаква да чете за себе си. В опростената, обезличаваща история, която си е разказвал за нея, той е злокачествената сила, определяща живота ѝ, големият противник. Вместо това открива, че за него не се споменава никъде.

„Колко си досаждаме един на друг – размишлява той, – докато всъщност изобщо не съществуваме един за друг, нереални призраци в сравнение с онзи, който пръв е разрушил свещеното доверие.“

Едва в самия край на романа Шабат осъзнава напълно колко дълбоко е невежеството му по отношение на собствената му съпруга. От история, чийто смисъл отдавна смята за изчерпан, тя се превръща в абсолютна загадка. След като получава кутия с вещи на брат си, всяка от които е банален, но безценен спомен за един свят, който някога е изглеждал цялостен, Шабат открива, че не е способен да се самоубие, както е възнамерявал. Вместо това се връща у дома и остава да седи в колата си в долния край на алеята, като обмисля възможността да се помири със съпругата си. Мислите му приемат формата на разгърната фантазия, в която си представя с педантична подробност как Розана мастурбира.

Отъждествяването на брака с еротичната смърт е повтаряща се тема в романа – сексът със собствената съпруга е единственото табу, което Шабат упорито отказва да наруши. Но сега си я представя в общото им легло, потънала в четене, а след това разсеяна от книгата, когато започва да се гали. Фантазията на Шабат е точна, методична, с онова прецизно описание на физическите действия, което очакваме от Рот:

Кръгово движение на пръстите, а скоро и тазът започва да се движи в кръг. Средният пръст върху копчето – не върхът на пръста, а меката му възглавничка.

Но той не си представя сцената просто като воайор. Прониква в преживяването на Розана, с интимност и богатство на усещанията:

Усещането се променя, когато вкара пръста си в путката – върху копчето е много точно, съсредоточено в една точка, но когато пръстът е вътре, усещането се разлива навсякъде, а тя иска точно това: разливането на усещането.

Виртуозно изпълнение, мисли си Шабат. Все още в колата си, все още в долния край на алеята, той ръкопляска и ликува.

Жена му. Беше я забравил напълно. Дванайсет, петнайсет години, откакто за последен път ми позволи да я гледам. Какво ли би било да чукам Розана?

Този пасаж може да ни накара да се замислим. Несъмнено тук има нещо укоримо, нахлуване в личното пространство на Розана, дори посегателство – свеждането ѝ до сексуален обект, присвояването на преживяването ѝ във фантазия, която по същество, макар и не съвсем буквално, служи за мастурбация на Шабат. „Какво ли би било да чукам Розана?“ едва ли е признак за дълбока морална ангажираност с друг човек – поне според определен начин на разсъждение. Но какво, ако е? Струва ми се поне възможно да погледнем на сцената великодушно. Усещам желание да защитя Шабат, да настоявам, че има нещо морално щедро в това да си представиш Розана в пълнотата на нейната сексуалност, в преживяване, в което тя съществува заради самата себе си, сама създава собственото си удоволствие – образ на присъща, независима от всякаква външна употреба ценност. Иска ми се да твърдя, че има нещо трогателно в това да видим как Шабат преоткрива съпругата си като еротично същество.

Но смисълът не е да защитаваме Шабат. Това може да се окаже също толкова голям капан, колкото и да го осъждаме, защото предполага тъкмо онова, което преживяването на романа поставя под въпрос: че Шабат притежава някакъв определен морален статус, който можем да установим веднъж завинаги. Нещо повече, съчувственият, великодушен поглед на Шабат към Розана се оказва краткотраен. С характерен за романа обрат преживяването му на внезапно изобилие – пробуденият интерес към съпругата, перспективата за помирение и завръщане у дома – е брутално отнето.

В един пищен, типично Ротов сюжетен обрат Шабат открива, че Розана прави игрив, страстен, екстатичен секс с Криста, младата жена, която той и Дренка някога са поканили в леглото си. След като слуша как двете се любят, Шабат се превръща в чудовище, във въплъщение на мъжката ревност и ярост. С рев започва да блъска по прозореца на спалнята, докато стъклото се разбива и се изсипва върху ужасените любовници.

Толкова за нравственото възпитание.

III. Апофатична теория

През 1999 г. румънският романист Норман Маня води курс, посветен на творчеството на Рот, в колежа „Бард“. Всяка седмица, след като Маня обсъжда със студентите един от романите му, Рот се присъединява към тях, за да отговаря на въпроси и да участва в разговора. Според биографията, написана от Бейли, последното занятие, посветено на „Омъжих се за комунист“ (1998), преминава в ожесточени спорове, тъй като студентите възразяват срещу начина, по който романът представя жените.

Рот често се е оказвал от погрешната страна на праведността. В началото на кариерата си е бил нападaн като антисемит, а по-късно – критикуван за женомразство. Последното обвинение се е оказало особено устойчиво, и то не без основания.

Вече се опитах да покажа, че макар Дренка и Розана да принадлежат към разпознаваеми женски типажи в творчеството на Рот, те притежават богатство и сложност, които ги превръщат в убедително човешки образи. В някои от другите му романи обаче женските персонажи се свеждат до стереотипи, лишени от загадъчността и дълбочината, с които писателят толкова щедро дарява мъжките си герои. Самият Рот, впрочем, осмива подобни критики като „пуритански феминизъм“.

В „Омъжих се за комунист“, романа, обсъждан в курса на Маня, Ив Фрейм е особено ярък пример за подобно опростяване на женските персонажи. Тя представлява почти неприкрита карикатура на бившата съпруга на Рот, Клеър Блум, чиито мемоари „Напускане на куклената къща“ (1996) той е възприел като предателство.

В очакване на неприятности, а може би и подготвен от дискусията върху „Театърът на Шабат“ през предишната седмица, Рот пристига на последното занятие на Маня, въоръжен с книгата „На съд: делото срещу Синявски и Даниел“ (1967), сборник с документи за съдебното преследване на двама писатели от съветския режим. Рот изважда книгата, след като един от студентите прави „мъчително предпазлив“ коментар. Използва я, за да прокара паралел между онова, което нарича „атмосфера на сплашване“ в студентския семинар, и цензурата и съдебните преследвания, упражнявани от комунистическата държава.

Студентите обаче не приемат сравнението. „Ние не искаме да ви арестуваме и да ви изправим пред съд“, отвръща един от тях, и то съвсем основателно. Поразително е колко точно този разговор напомня споровете, които водим двайсет години по-късно. В тях интелектуалци, привързани към класическите ценности на либерализма, най-вече към свободата на словото, изглеждат също толкова разтревожени от предполагаемата култура на отмяната, налагана от левицата, колкото и от атаките на десницата срещу демократичните институции.

Колко обезсърчаващи са тези спорове! Не само защото разрушават възможността за съюзи между хора, които до голяма степен споделят представата за един желан свят, но и защото от всички страни се проявява толкова много недобросъвестност.

Твърденията, че кампаниите за обществено заклеймяване в Туитър или университетските семинари са равнозначни на тоталитарно преследване, са очевидно абсурдни. Също толкова абсурдно е обаче да се твърди, че културата на отмяната е измислица на десницата, че публичното опозоряване в социалните мрежи няма реални, тежки и често несправедливи последици или че страхът от подобни последици не е оказал смразяващо въздействие върху културния живот.

Всеки творец, когото познавам, усеща новия и все по-силен натиск да проверява произведенията си за потенциално неприемливи елементи. Мнозина са изоставили проекти. Почти всички са преживели онова, което бих нарекъл кризи на значимостта: усещането, че изкуството, което искат да създават, няма да успее да каже нещо съществено за нашето време, да пробие през шума на непрестанните, назидателни спорове по злободневни теми, усилвани многократно от социалните мрежи.

Копнея този шум да отслабне, да се отвори пространство, в което да можем да признаем основателността на конкуриращи се ценности и необходимостта да се съобразяваме с различни, понякога противоречащи си претенции.

Всъщност онова, което искам, е изобщо да избягам от спора. Нуждаем се от начин на мислене, свободен от безапелационните твърдения, които характеризират публичния разговор, особено в социалните мрежи, които – за вреда на институциите ни и на самите нас – вече са се превърнали в самия публичен разговор. За мен голяма част от стойността на изкуството се състои в способността му да създава пространство, свободно от подобни спорове. Когато се откъсна от Туитър и се обърна например към Хенри Джеймс, който е оказал ранно и трайно влияние върху Рот, всеки път се удивлявам колко повече простор за мисъл откривам в изреченията му. Не толкова заради тяхната дължина, колкото заради отказа им от категорични твърдения, заради безкрайните уточнения и поправки, заради синтаксиса на интелектуалната добросъвестност.

Създали сме публичен разговор, в който възможността да бъдеш чут зависи от това да говориш с категоричност, без нюанси, с настойчивост, която е напълно неспособна да обхване сложността на действителността. Когато размишлявам върху споровете за отношението между изкуството и морала, онова, за което копнея, е апофатична теория на тази връзка – теория, която би ни позволила да изследваме моралната работа на изкуството, без да я ограничаваме или да предписваме каква трябва да бъде тя. Подобно на някои богослови, които се опитват да намерят начини да мислят за Бога, без да го определят по начин, който би накърнил божествената му свобода.

Това, което търся, е определен вид синтаксис, а следователно и определен начин на мислене, който се появява все по-често на последните страници на „Театърът на Шабат“: синтаксис на парадокса и отрицанието, чрез който Рот достига до форма на утвърждаване, напълно непозната в предишното му творчество. Утвърждаване, което – нещо необичайно за този решително светски писател – според мен с пълно основание можем да наречем богословско.

Скверното 3: пикаенето като богословие

Ако съм прав, че „Театърът на Шабат“ достига до богословско измерение, то пътят към него минава през предаността на Шабат към скверното, през решимостта му „да оскърбява, да оскърбява и пак да оскърбява, докато на земята не остане нито един неоскърбен човек“. Религиозните препратки присъстват навсякъде в романа. Голяма част от тях, поне на пръв поглед, са иронични, в духа на Оскар Уайлд, с характерното за него преобръщане на ценностите. „Трябва да се посветиш на чукането така, както монахът се посвещава на Бога“, размишлява Шабат още в началото. Привлекателността на подобни изказвания се крие в комизма на прекрачването на границите, в богохулната тръпка.

Но богохулството е нестабилно. Връзката, която установява между привидно несъвместими понятия, може също толкова лесно да освещава, колкото и да осквернява. Романът на Рот разглежда секса като своеобразно пределно преживяване, като нещо окончателно. И колкото повече се натрупват религиозните препратки, толкова по-малко иронично започва да изглежда комичното прилагане на религиозни понятия. Или може би по-точно е да кажем, че иронията престава да обхваща всичко и оставя отворена възможността за искреност.

„Ако изобщо имаше нещо, което за Шабат да служи като доказателство за съществуването на Бога“, казва романът, размишлявайки върху клитора, „това бяха хилядите и хилядите оргазми, танцуващи върху главичката на тази карфица“. Дали тук сексът подкопава религията, или религията хвърля светлина върху секса? Докато слуша как Розана и Криста се любят, Шабат отново посяга към мащаба на религиозното: „Бяха поели върху себе си божествената задача и с езиците си разкриваха цялото блаженство на екстаза“. Тонът не е точно сериозен: възвишеното звучене („бяха поели върху себе си“) осигурява прикритието на иронията. Но в него няма и пренебрежение. Свещеното действително изглежда подходящата отправна точка, от която да разберем какво правят тези жени.

А после идва и самият Шабат. Името му, разбира се, но и странните начини, по които постепенно започва да прилича на светец: брадата му на старозаветен пророк, навикът му да казва истината (когато не лъже), крайната му бедност. Преобръщането на ценностите у Шабат може да бъде комично, в духа на Уайлд. Но може да придобие и характера на евангелските блаженства. Това личи особено ясно в убеждението му, че унижението и принизеността носят морален авторитет – единствения авторитет, за който той изобщо претендира. „Ти притежаваш добросърдечното разбиране на либерала – казва Шабат на приятел, който се е опитал да го спаси, – но аз се нося стремително покрай бордюрите на живота, аз съм просто отпадък, не притежавам нищо, което би могло да попречи на обективното разчитане на лайната.“

Тук откриваме нещо като формула на светостта, при която крайното унижение и пълното безсилие дават достъп до особено познание. Шабат, с неговата слабост към проститутките, с предпочитанието му към бездомните и бедстващите пред заможните и устроените, с пълното му отхвърляне на светската логика на света – какво е всичко това, ако не святост, дори прилика с Христос? Не мисля, че романът ни позволява да решим окончателно доколко сериозно трябва да приемаме тази възможност. Самият Шабат също изглежда несигурен:

„Възможно ли е наистина да има нещо религиозно в мен? Възможно ли е онова, което съм направил – тоест не съм успял да направя, – да е било свято?“

Странното запъване в това изречение, поправката, внезапното преминаване към отрицание – „което съм направил, тоест не съм успял да направя“ – е особеност, която се появява все по-често на последните страници на книгата. Изправен пред неразрешимата дилема на собствения си живот, Шабат все по-често прибягва до отрицателни формулировки:

„Нямаше дъно онова, което той нямаше да каже за смисъла на живота си.“

Използването на отрицанието като път през неразрешимата дилема има дълга традиция, от която Рот, както става ясно към края на „Театърът на Шабат“, съзнателно черпи. В сърцевината на тази апофатична традиция, традицията на мистичното мислене, стои надеждата, че неотстъпното следване на отрицанието по някакъв начин ще ни доведе до преживяване на утвърждаването.

Никъде не съм срещал по-добро описание на начина, по който би могъл да протече този процес, от следния пасаж в романа на Рот, посветен на оралния секс с Розана:

Блатистият мирис, който Розана излъчваше на двайсет и няколко години, съвсем особен, изобщо не рибен, а растителен, коренов, мирис на тиня и гниене. Обожаваше го. Отвеждаше те до самия ръб на повръщането, а после, в дълбините му, имаше нещо толкова зловещо, че – бум! – отвъд погнусата се озоваваше в обетованата земя, там, където цялото ти същество се съсредоточава в носа, където съществуването не е нищо повече и нищо по-малко от дивата, разпенена путка, където най-важното нещо на света – нещото, което е самият свят – е бесният екстаз право пред лицето ти.

„Бум!“ Сексът е ключът, който отключва логиката на мистика, освобождава някакъв механизъм на благодатта, който преобръща ценностите на всекидневния свят и по необясним начин отвежда човека до преживяване на пълнота и блаженство.

В последната сцена на романа Шабат се връща на гроба на Дренка, където е прекарал толкова много нощи в плач и мастурбация. Тук връзката на книгата с отрицателния синтаксис и парадоксалните образи на мистицизма достига своя връх. „Представете си камък, който сам се носи“, казва Рот на читателя, докато описва как Шабат изкачва хълма към гроба на Дренка. А когато най-сетне достига последното убежище на жената, която е обичал – в много отношения цялата книга представлява един продължителен вопъл на скръб по нея, – той започва да пикае върху гроба ѝ.

„Не е трудно да не бъдеш ужасен човек“ – това е мисъл, която виждам да преминава през публикациите в социалните ми мрежи с обезпокоителна редовност. Но аз съм романист тъкмо защото смятам, че е трудно да не бъдеш ужасен човек. Струва си да спрем за момент и да отбележим, че Шабат е забележително обилно отделящ течности човек. От него непрекъснато нещо изтича: сперма и сълзи, урината, заради която става по три пъти всяка нощ, да не говорим за думите, които се леят безкрайно и свободно от привидно неизчерпаем източник.

И все пак сега, когато се опитва да се изпикае върху Дренка, открива, че е пресъхнал: „Отначало се уплаши, че иска от себе си невъзможното и че в него не е останало нищо от самия него.“ Поливането на гроба на Дренка, което той си представя като „помазване“, ни връща към по-ранна сцена, в която Дренка, на смъртното си легло, преживява отново заедно с Шабат един следобед, когато двамата са пикали един върху друг. Рот смята тази сцена за една от двете най-велики, които е написал през цялата си кариера. За мен това е най-необикновената сексуална сцена, която познавам.

Като си припомнят, разказват отново и преживяват отново случилото се, споменът за това необичайно еротично преживяване – за прекрачването на границите, за взаимната щедрост („Защо не?“, отговаря Дренка на молбата на Шабат. „Животът и без това е толкова луд“) – им позволява заедно да оплакват наближаващата смърт на Дренка. Но същевременно поражда и усещане за простор, което надхвърля настоящото им положение и неговите ограничения. „Сякаш това ни свърза завинаги“, казва му Дренка. „Свърза ни. Свързани сме“, отговаря Шабат. Така сексуалната игра с урината се превръща в тайнство – своеобразен брак, – което утвърждава измерение на времето, обикновено недостъпно в романите на Рот: вечността.

С надеждата да почете този миг Шабат открива, че не може да се изпикае. Буквално е пресъхнал. „Съвършена метафора – мисли си той. – Празен съд.“ Не знам как иначе да разбирам тази празнота, освен като пример за кеносис – самоопразването, необходимо, преди стремящият се към Бога да може да бъде изпълнен чрез божественото единение.

„В него не беше останало нищо от самия него.“

И както се надява мистикът, след празнотата идва пълнотата. Шабат започва не просто да пикае, а да излива цял порой, да прелива, сякаш нарушава естествения ред на нещата – сякаш, искам да кажа, се случва чудо. „Шабат пикаеше с такава сила, че дори самият той се изненадваше, както хората, непознаващи скръбта, могат да останат смаяни от неудържимото изобилие на собствената си река от сълзи.“ Открива, че не може да спре. В друг образ, наситен с мистичен смисъл – и Марджъри Кемп, и Юлиана от Норич представят Христос като кърмеща майка, – той се превръща „за урината в онова, което кърмачката е за млякото“. Представя си как урината му пробива път през земята до устните на Дренка, как я съживява, как по чудо я връща към живота. Но точно тук книгата затваря вратата пред трансцендентното, към което толкова настойчиво се е стремяла: „Той никога повече не можеше да достигне до нея по никакъв начин... никой мъртъв не може да оживее отново.“

Отново и отново в романа Рот дава, само за да отнеме. Отваря врата, а след това я затръшва. И все пак самото неспокойствие на книгата поставя под въпрос всяка окончателност, дори окончателността на самата окончателност. Може би вратата не е затворена завинаги.

IV. Морално възпитание

Както се оказва, Шабат не е сам на гроба на Дренка. Чудодейният му поток урина най-сетне секва, когато някой го сграбчва за пророческата брада и рязко го завърта към себе си. Това е Матю, синът на Дренка – полицай, измъчван от скръб и възмущение. За Матю, който остава извън кръга на желанието и предаността, превръщащ привидния акт на поругание в тайнство, Шабат може да бъде единствено онова, което изглежда: стар прелюбодеец, който пикае върху гроба на майка му.

„Какво си ти?“ – пита Матю, когато Шабат отказва да прояви разкаяние, отказва дори да прибере в панталона си все още капещия член. „Това е религиозен акт“, настоява Шабат. Няколко страници по-късно той само донякъде смекчава твърдението си: „Не казвам, че е правилно или приятно. Не казвам, че е благопристойно или дори естествено. Казвам, че е сериозно.“ Но Матю има своя собствена скръб и своя собствена преданост. Сълзите му, сдържаността, която проявява, докато Шабат го предизвиква, надявайки се да го превърне в последната си марионетка, в оръдие на собственото си самоубийство – всичко това притежава морална сила, която не ни позволява просто да отхвърлим неговото тълкуване на постъпката на Шабат.

Силата на тази последна сцена се състои в представянето на две радикално несъизмерими тълкувателни рамки и в отказа на романа да ги помири. Усещаме убедителността и на двата смисъла: когато Шабат пикае върху гроба на Дренка, това е свещен акт и акт на оскверняване; акт на любов към Дренка от страна на нейния скърбящ, обичан любовник и акт на жестокост към нейния скърбящ, обичан син.

В свят, в който съществуват противоречащи си, но еднакво авторитетни тълкувания, не можем да произнесем окончателна присъда. Не разполагаме с онази мярка, която би направила съизмерими противоположните претенции на Шабат и Матю и би ни позволила да ги претеглим една спрямо друга. Не разполагаме с нея нито в романа, нито в живота. Романът ни принуждава да преживеем и двата смисъла, да останем вътре в неразрешимото им противоречие. Изправянето пред подобна дилема е съществена част от нравственото възпитание, което изкуството може да ни предложи.

Как трябва да съдим Шабат, извършил толкова много неща, които според всеки разумен критерий са непростими? Чудото на „Театърът на Шабат“, мярката за неговото постижение, е, че след 450 страници, прекарани с този непоносим човек, аз не искам да му обърна гръб. Не мога, защото съм започнал да го обичам. Тази нагласа – да намираш другия за непоносим и същевременно да цениш самото му съществуване – е дълбоко неудобна и крайно необходима. Защото, поне отчасти, каква е алтернативата?

Какво да правим с хората, които отказват да се държат според нашите стандарти, според нашите представи за благоприличие, които изобщо не се интересуват от възможността да се поправят? Да ги затворим всички? Да ги изтребим? (Някои от приятелите ми смятат, че хората, извършили сексуални престъпления, трябва да бъдат затваряни завинаги. Същите тези приятели вярват и че затворите трябва да бъдат премахнати.) Аз съм убеден атеист, какъвто беше и Рот. И все пак, както може би и той, изпитвам носталгия по някои богословски понятия.

Най-важното сред тях е идеята за Imago Dei, Божия образ: че независимо какво е извършил един човек, той продължава да притежава неотменимо достойнство, безкрайна ценност, произтичаща от божествения образ, по който е създаден.

Рот е казвал, че Шабат е най-автобиографичният от неговите герои. Можем да приемем това като дяволита провокация – Шабат е висок метър и шейсет и пет, дебел, изпаднал в нищета, провалил се творец, далеч не толкова очевидно авторово превъплъщение като Портной, Зукерман или Кепеш. Но можем да го приемем и като твърдение, в което има немалко истина. Рот е казвал също, че ако Шабат седеше на дивана до него, би го изхвърлил от дома си. В живота понасяме онова, което сме способни да понесем, рискуваме онова, което можем да си позволим да рискуваме, и правим необходимите компромиси. Но в изкуството не сме длъжни да правим тези компромиси. Там можем да понесем неща, които не бихме понесли в действителността. И тъкмо затова изкуството може да ни предложи незаменима нравствена подготовка, като ни поставя в невъзможното положение – което същевременно е единственото морално защитимо – да ценим съществуването на други хора, които не можем да понасяме. Като многократно ни изкушава да осъдим Шабат, а след това ни подтиква да надмогнем собствената си присъда, романът на Рот ни напомня колко много повече е човекът от най-лошите си постъпки.

Ако бях обърнал гръб на Шабат още при първото му неоправдано деяние, ако го бях „отменил“, блокирал или лишил от публична трибуна, ако бях захвърлил книгата като безнадеждно проблематична, щях да пропусна много от онова, което се оказа ценно за мен – по онзи трудно изразим начин, по който изкуството може да бъде ценно: усещането за живот, за трескава енергия, за плътността на съществуването и ужаса пред бездната. Днешната ни обсебеност от чистотата, убеждението, че не можем да общуваме с хора, които не споделят политическите и обществените ни ценности, нетърпимостта ни към несъгласието – всичко това не само разяжда гражданското общество и демократичния разговор. То обеднява и самите нас.

Разбирам изкушението на тази нетърпимост. „Театърът на Шабат“ ми помага да ѝ се противопоставям. Способността на изкуството да извършва тази нравствена работа – работа, за която според мен то е единствено по рода си пригодено – зависи от готовността ни да признаем силата на художествената рамка като своеобразен магически кръг, който отделя света на изкуството от действителния свят. С това не искам да кажа, че изкуството е откъснато от политиката или историята, нито че разделението е абсолютно. Казвам просто, че художественото представяне има коренно различен морален и екзистенциален статут от самата действителност. Тази позиция се нуждае от защита.

Моралните и политическите изисквания, които днес се отправят към изкуството, убеждението, че то носи отговорности и поражда последици, също толкова тежки, колкото действията в света отвъд художествената рамка, смесването на изкуство и активизъм – всичко това не просто представлява погрешно разбиране за природата на изкуството и художественото творчество. То прави невъзможно изкуството да извършва нравствената работа, която му е присъща. Не мога да си представя роман като „Театърът на Шабат“ да бъде публикуван днес, поне не от друг освен от писател с авторитета на Рот. А след смъртта на Тони Морисън дори не съм сигурен, че изобщо има писатели с подобен авторитет.

Идеята, че изкуството трябва да се занимава с чудовищното, че голяма част от нравствената му мисия може да се състои тъкмо в това да ни накара да се отъждествим с чудовищното – отъждествяване не като утеха, а като обвинение срещу самите нас – е напълно чужда на днешния ни начин на мислене. Прочутите думи на Теренций, humani nihil a me alienum puto – „нищо човешко не ми е чуждо“, на които отеква репликата на Джуд от романа на Харди: „Нося в себе си зародишите на всяка човешка слабост“ – днес изглеждат почти неизречими, почти немислими. В наши дни отчаяно се стремим да твърдим обратното.

„Не е трудно да не бъдеш ужасен човек“ – това е мисъл, която виждам да преминава през публикациите в социалните ми мрежи с обезпокоителна редовност. Но аз съм романист тъкмо защото смятам, че е трудно да не бъдеш ужасен човек. Мисля, че това е задача за цял живот и че повечето от нас се провалят в нея почти непрекъснато. Аз със сигурност се провалям.

Величието на „Театърът на Шабат“ се състои в утвърждаването на една човешка природа, която е твърде обширна и твърде нечиста, за да се побере в каквито и да било правила за поведение. И в предизвикателството, което романът отправя към нас: да не отхвърляме и да не унищожаваме тази човечност, а да признаем, че тя е и наша.

Източник

Гарт Грийнуел е американски поет, писател и литературен критик. Дебютният му роман „Каквото ти принадлежи“ (2016), в който се преработват преживяванията му в България по времето, когато е живял там като стипендиант на Писателската работилница към университета в Айова, е наречен „първият страхотен роман за 2016“ от авторитетното американско издание Publishers Weekly. Преди това Грийнуел е публикувал различни кратки текстове в списания като The Paris Review, The New Yorker и The Atlantic.