Открих всички романи на Джейн Остин късно, а Доводите на разума – особено късно. Попаднах на него едва в магистърски семинар за дългия осемнайсети век. Дотогава вече се бях влюбил в Остин – в нейния хумор, в дълбочината ѝ като морален мислител, и най-вече в човечността ѝ: в онази нежност, която не отрича, а все пак поглъща бодливата, иронична, почти винаги очарователна критика, с която тя обстрелва героите си – дори онези, които очевидно очаква да харесаме. Помня шока си, когато – вече спечелен от този роман, който и до днес обичам – попаднах на един от най-жестоките пасажи, които познавам в литературата. Това е в осма глава: Ан Елиът и капитан Уентуърт са на гости у семейство Мъсгроув. Ан и Уентуърт някога са били влюбени, но Ан – под чуждо влияние – е прекратила връзката им; сега, за пръв път от години, двамата отново се движат в едни и същи кръгове. Уентуърт е озлобен и демонстративно студен; в тази сцена те са още по-разделени, макар и седнали на един и същи диван, с домакинята – „не някаква маловажна бариера“ – между тях.
В едно от по-особените решения на романа, Остин превръща скръбта на г-жа Мъсгроув за сина ѝ, загинал под командването на Уентуърт по време на Наполеоновите войни, в повтаряща се шега. Това е предимно нежно поднесено, но е ясно, че скръбта на г-жа Мъсгроув е представена като донякъде нелепа. „Ан потисна усмивка и слушаше доброжелателно, докато г-жа Мъсгроув изливаше душата си“, четем; малко по-късно Ан улавя в Уентуърт „мимолетна... самоиронична снизходителност“. (Това, че го забелязва, преди той бързо да се върне към уважението, което дължи на „всичко реално и не-нелепо в чувствата на една майка“, е знак колко добре го познава.) Но след това романът свързва абсурдността на чувствата на г-жа Мъсгроув с абсурдността на тялото ѝ – и нежността се превръща в жестокост. Някои чувства, казва текстът с тон на здрав разум и умереност, просто не прилягат на някои тела:
„Г-жа Мъсгроув бе с приятно закръглена и пълна фигура, далеч по-подходяща по природа за изразяване на весело настроение и добродушие, отколкото на нежност и сантименталност.“
Че тялото на г-жа Мъсгроув е непригодно и пречи на Ан и Уентуърт да се сближат, вече е било заявено; сега „стройната фигура“ на Ан се противопоставя на „дебелите, тежки въздишки“ на г-жа Мъсгроув по съдбата на сина ѝ. И до днес замирам от жестокостта на това – от грозотата да сведеш майчината скръб до „дебели, тежки въздишки“, от твърдението, че пълнотата прави скръбта абсурдна, така че е признак на просветеност у Уентуърт, че успява да отдели „не-нелепото“ в нея.
А лед това става още по-зле. С онзи непоколебим тон на просвещенския разум, който Остин умее да използва така коварно („Всеобщо призната истина е...“), романът превръща мислите, които биха могли да са индивидуални разсъждения на Ан, в твърдение с универсална претенция:
„Личният размер и душевната болка със сигурност нямат задължително съотношение. Едра и тежка фигура има същото право на дълбока печал, както и най-грациозната осанка на света. Но, справедливо или не, има несъвместими съчетания, които разумът напразно ще защитава – които вкусът не може да понесе – които осмиването ще сграбчи.“
Несъвместими съчетания. Първите две изречения, с преструвката си на разумна отстъпка и просвещенски език за „права“, само подчертават жестокостта на третото, в което преструвката на рационалност отстъпва място на нещо много по-грозно. „Справедливо или не“ – ето го коварството, уж комичното намигване: че всички ние, в крайна сметка, знаем, че нашите етични и обективни скрупули ще отстъпят пред здравия народен усет за отвращение. Отвращение, което е толкова всепоглъщащо, че трябва да бъде изразено три пъти, чрез три различни израза от XVIII век – „разум“, „вкус“, „осмиване“ – които влизат в действие един след друг. Самото изречение се разпада, трите части звучат не толкова като добре отработена реторична фигура (климактичният троичен израз, така го наричаха, мисля), а като телесно въплъщение на погнуса – като спазми при повръщане.
Изпитах силни емоции, когато го прочетох за първи път. Изпитвам ги и сега. Беше ми болно; почувствах се обиден. Мисля, че болката и обидата са напълно легитимни реакции към изкуството – макар че думата „легитимни“ тук е почти безсмислена, понеже това не са волеви, осъзнати преценки. Като и отвращението, обидата не почуква учтиво и не пита дали моментът е подходящ; тя нахлува, залива – поне за кратко – всяка част от нас, способна да я прецени. А веднъж настанила се, въпросът става: какво да правим с нея?
Имам предвид както това, което ние, като читатели, можем да направим с нея, така и – тъй като обидата може да бъде част от преднамерена естетическа реакция, нещо, което художникът иска да провокира – какво може да направи самият текст с нея? Но как се работи с чувството на обида? Това е въпрос, който си струва да се зададе: обидата вече е толкова обичайна и толкова приета част от реакцията ни към изкуството, че понякога сякаш ѝ приписваме недосегаем авторитет. Това е особеното на чувствата, за разлика от съжденията: чувствата са си мои, само аз имам власт над тях; никой не може да ги постави под въпрос – или поне не учтиво. Затова те са такова убежище и затова толкова често (говоря за себе си) започваме изказвания, които би трябвало да започват с „мисля“ или „вярвам“, с „чувствам, че“. Няма по-удобно нещо от това да се увиеш в непробиваемия скафандър на собствената си субективност.
Аз съм напълно „за“ това хората да изживяват и зачитат чувствата си, и смятам, че трябва да има доста висок праг, преди някой да се осмели да каже на друг, че чувствата му са „грешни“ – особено що се отнася до изкуството. Но вярвам и в това: че цялата идея на изкуството е да правим нещо с чувствата си. Аргументирал съм и преди, че една от основните мотивации да създаваш изкуство е да дадеш някаква форма на лошите чувства – начин да превърнеш емоции, които заплашват да бъдат изцяло отрицателни или разрушителни, в нещо продуктивно. Това ми се струва истински източник на силата на изкуството – и подсказва един възможен начин, по който то може да се намеси в света, или поне във вътрешния ни свят: начин, по който да бъде в някакъв смисъл спасително. Но какво се случва, когато преживяваме изкуство, а не го създаваме; какво можем да направим с лошите чувства, които изкуството провокира?
Винаги е проблематично да се говори за изкуството – включително обидно или политически назадничаво изкуство – като за нещо, което „нанася вреда“. Особено проблематично е да се използват метафори на насилие, които почти никога не са уместни и водят до тревожни последици. Една от тревогите ми около представата за изкуството като вреда е, че тя разглежда естетическото възприемане като изцяло пасивно. Това е начин да се подчертае – според мен дори драматично да се преувеличи – нашата уязвимост спрямо преживяването от четенето на книга или гледането на картина. Но така се изкривява онова, което наистина се случва при сблъсъка с изкуството.
Когато този сблъсък е значим, той е обмен. Не искам да намеквам за някаква претенциозна теория за „читателската рецепция“; вярвам, че голяма част от смисъла на едно художествено произведение е вложен в самото произведение, независимо от нас. Но вярвам също, че ние сме действащи субекти, когато преживяваме изкуство – и че едно дълбоко взаимодействие с него поражда нещо ново: чувство, мисъл, акт в света, стихотворение – нещо, което в някакъв смисъл е плод на сътрудничество.
Искам да кажа следното: с изкуството ние правим неща. Не го понасяме просто пасивно. И със сигурност не сме беззащитни пред него. Целият дискурс около „опасни текстове“, които били вредни за читателите, ми се струва погрешен – фантазия, в която книгите са надарени със сила, каквато всъщност нямат, а читателите са представени като далеч по-уязвими и безпомощни, отколкото всъщност са. Защото ние не сме просто подчинени на чувствата си, дори когато те са толкова непосредствени и силни, колкото отвращението на Ан Елиът или моята собствена обида. Ние сме също така аналитични, рефлексивни същества; можем да се отдръпнем от чувствата си и да ги направим обект на разглеждане; можем да ги подложим (заедно със себе си) на процес на образование.
Както казах още в началото: не мисля, че има нещо лошо в това да се почувстваш обиден от изкуство – нищо непросветено, срамно или неуместно. Проблемът е, че обидата – като отвращението – не ни доближава до обекта си, а задейства рефлекс на отхвърляне. Първата, необуздана реакция на обида обикновено е просто да затворим сетивния си апарат – да откажем да виждаме онова, което ни е обидило. А това означава, че ако изкуството, на което така реагираме, е интересно изкуство, може би сами се затваряме за някаква стойност, която – ако се ангажираме с нея – бихме могли да открием като компенсираща болката от обидата. Или дори – ако изкуството наистина си струва – стойност, в която е вплетена самата обида, стойност, до която можем да стигнем само чрез обидата – която се намира от другата ѝ страна.
Често мисля за това в университетската аудитория, когато студенти се „затварят“ в отговор на обидата, предизвикана от произведение на изкуството, което за мен носи именно такъв тип стойност. Използвам две метафори, които звучат донякъде противоречиво – или може би не са: може би са просто два етапа в един процес.
Първата метафора е тази на задържането. Не искам да потискам обидата на студентите, не искам да я репресирам. Но може би можем да се опитаме да я задържим, да я поставим на „пауза“ – достатъчно дълго, за да видим дали в произведението няма неща, които си струва да бъдат видени. Или (ако сме в писателски семинар, например) неща, които могат да бъдат научени. Тази стойност не отрича обидата – тя само е отложена, не отхвърлена; възможно е да решим, че инстинктът ни е бил верен и че стойността на произведението не компенсира неговата обидност. Това е напълно валиден отговор за някои произведения на изкуството.
Втората метафора е по-полезна в случаите, когато изкуството, според мен, цели да бъде обидно – и иска да използва обидата като инструмент. В този случай казвам на студентите си: а какво ще стане, ако не се опитаме да отложим обидата, а вместо това се опитаме да останем в нея – да намерим начин да се ангажираме с изкуството не въпреки обидата, а чрез нея?
Вълнува ме точно този отговор към лошото чувство – защото понякога можем да открием нещо с огромна, дори преобразяваща стойност, от другата страна на лошото чувство. Това винаги е хазарт: няма как да знаеш дали ще го намериш или не; може просто да се подложиш на един чисто неприятен, непоправим опит – както аз усещам сцената в Доводите на разума. Но някои от най-силните ми преживявания с изкуство са били резултат именно на тази стратегия: да остана в лошото чувство, за да видя дали то не би могло да се превърне в нещо друго.
Пиша това есе, защото искам да разбера как се случва това.
Мисля за всичко това още откакто, преди месеци, прочетох едно есе в Substack за романа на Миранда Джулай от 2024 г., All Fours, написано от писателката Ема Копли Айзенбърг. Айзенбърг е отдавнашна почитателка на Джулай, и е преживяла нещо като рана, докато е чела All Fours – рана, която ми напомни за моята собствена при Доводите на разума. Есето е завладяващо, написано под знака на читателското желание. Голяма част от романа на Джулай хвърля Айзенбърг в един вид [Ролан] бартова jouissance [наслада] – красотите на текста ѝ напомнят „колко чудно и болезнено, прецизно и объркващо е изкуството да живееш“. Чудно, болезнено, прецизно, объркващо – идеално описание на читателската катексис [втораченост, втренченост]. И именно защото е била толкова развълнувана от романа, тя преживява една доста късна сцена в него като предателство.
All Fours, финалист за Националната литературна награда и безкрайно обсъждан роман през лятото и есента на миналата година, разказва за жена в криза на средната възраст. Тя прекарва седмица в стая от мотел край пътя, която е обзавела с лукс, и в която мъчително преживява една почти-изневяра с много по-млад мъж на име Дейви. Разказвачката (безименна) е художничка; много от подробностите, които научаваме за нея, съвпадат с известна информация (голяма част от нея също естетическа или перформативна, като арт проекта на профила ѝ в Instagram) за самата Миранда Джулай. Затова се наблюдава склонност, в дискусиите около All Fours, разказвачката и авторката да се припокриват. Тази склонност вероятно в крайна сметка е неизбежна; заслужава си да ѝ се противостои – но и да се признае, че тя е част от играта, която книгата играе с читателите си.
Разказвачката научава, че първият сексуален опит на Дейви, в юношеството му, е бил с много по-възрастна жена – приятелка на майка му, на име Одра, която е прекарала две години, когато е била приблизително на сегашната възраст на разказвачката, в това да го „учи“ на секс. В един момент – чрез доста сложно разплетена сюжетна нишка, една от най-романовите части на книгата – разказвачката осъзнава, че първата любовница на Дейви сега е възрастна, закръглена жена, която работи в антикварен магазин до мотела ѝ. Първата им среща е антагонистична, структурно такава: разказвачката се опитва да свали цената на кувертюра, а Одра отказва. Разказвачката избухва с гняв и изрича една от най-шокиращите реплики в романа:
Понякога омразата ми към възрастни жени едва не ме поваляше, толкова внезапно ме връхлиташе.
Едно от възхитителните неща в All Fours е, че Джулай позволява на героинята си да има такива грозни чувства. Целият роман се основава на грозните чувства – точно тези, които изплуват тук: ужасът ѝ от остаряването, страхът ѝ, че тялото ѝ ще изгуби младата си форма. Омразата ѝ е само момент на проблясък – по-разумната ѝ страна се намесва – но напрежението остава:
Одра дори не беше грозна, просто не беше млада, малко пълничка. Допреди неотдавна е била по-красива жена от мен и това ѝ стана ясно само с един поглед.
Начинът, по който Джулай води героите си от този момент до сложна сексуална интимност, заслужава внимателен анализ – защото подготвя почвата за едни от най-дълбоките морални разсъждения в романа, но също и защото е пример за отлично повествователно майсторство.
Месеци след почти-аферата си, разказвачката се връща в малкото градче – след като първо е публикувала танцово видео в Instagram, което е замислила като личен сигнал към Дейви, нещо като заклинание за призоваване. Но това не проработва – и когато отново се сблъсква с Одра, тя вече е отчаяна. Разказвачката се приближава до нея (по-правилно би било да се каже: я налита), прави ясно, че знае коя е, и пита за Дейви. Оказва се, че той е в Сакраменто – преместил се е там с жена си преди два месеца. Разказвачката се разплаква. Одра я кани у дома си на чай.
Джулай не подрежда нищо идеално или утопично в тази последователност; отношенията между двете жени си остават от началото до края донякъде антагонистични. Но споделеният им опит с Дейви отваря врата помежду им – нещо, което разказвачката разпознава като базов принцип на социалната реалност:
Общият бивш винаги сближава жените като магнит.
Когато Одра разказва на разказвачката какво се е случило между нея и Дейви преди петнайсетина години, разказването, както често се случва в литературата (Паоло и Франческа, Отело и Дездемона), действа като съблазняване. Но историята на Одра има и собствена стойност – малка притча за желанието като форма на образование. Дейви, който в онези дни е гледал котките на Одра следобед, започва да рови из вещите ѝ. Един ден тя се прибира и го заварва да гледа провокативно видео, което тя е направила за бивш любовник. (Още един засукан удар: видеото е с танцуваща Одра – по-успешна съблазън от танцовото видео на разказвачката в Instagram.) Дейви реагира както биха реагирали много осемнайсетгодишни – прикрива срама си с грубост: започва да ѝ се смее. Но в момента, в който събира нещата си, „точно докато се смееше, видя лицето ми – и спря“. Както си спомня Одра, когато Дейви се сблъсква с нейното унижение и гняв,
сякаш за първи път разбра, че съм истински човек.
Тя го отпраща, но на следващия ден той се връща – и тя осъзнава, че това, което първоначално е взела за разкаяние, е всъщност неудържимо юношеско възбуждане. Въпреки всички червени флагове на ситуацията, Одра не мисли да му откаже:
Аз съм човек с много силно сексуално желание – винаги съм била.
Глаголните времена в това изказване са важни. В седмиците преди случката паниката на разказвачката относно остаряването е била засилена от една таблица, която намира онлайн – графика на хормоналната продукция при хората в хода на живота. Там тестостеронът при мъжете спада леко и постепенно, докато при жените – по думите на разказвачката – настъпва „естрогеновата пропаст“, рязък срив около петдесетата година. Разказвачката е на четирийсет и шест; тя е убедена, че се намира в края на сексуалния си живот.
Но ето я Одра – с глаголи в сегашно време, все още „сексуално активна“ в шейсетте си години: опровержение на страховете на разказвачката. Когато Одра вади стара снимка с Дейви – той е гол до кръста, тя е по сутиен – разказвачката замира от завист. (Одра, от своя страна, поглъща сцената с наслада.) Сюжетната енергия кипи, напрежението се покачва. Но разказвачката иска още: понеже никога не е спала с Дейви, тя е отчаяна да узнае – до най-дребния детайл – какво е било. Когато споменава къде отсяда, в стаята, която е преобзавела, осъзнава, че и тя има своя история за споделяне – че „може би това беше ситуация на взаимна размяна“. Одра е заинтригувана, и разказвачката я отвежда до любовното гнездо, предвидено за Дейви – в което, както се оказва, единствената, с която ще прави секс, е Одра.
Това е сцената, която Айзенбърг, в есето си в Substack, определя като дебелофобия. Вярно е, че едно от чувствата, които Одра буди в разказвачката, е отвращение:
Нямаше начин да направя нещо сексуално с нея – мисли си тя още в началото, неособено обещаваща изходна позиция. И вярно е, че това отвращение произтича от възрастта и пълнотата на Одра. Макар че първоначално (и второначално) Одра е описана като „пълничка“, в тази кулминационна сцена тя се превръща, както отбелязва Айзенбърг, в огромна – или поне задникът ѝ. Айзенбърг проследява и другите думи, свързани с телесността на Одра – „голяма“, „мека“, „закръглена“ – и колко често тези описания носят негативен емоционален заряд. Тя ги сравнява с описанията на манията на разказвачката по здравословното хранене и фитнеса на западното крайбрежие. Грозни чувства – няма съмнение. Но онова, което прави Миранда Джулай толкова интересна писателка, е, че не позволява на разказвачката си да отблъсне обекта на своето отвращение. Тя я държи вътре в тези лоши чувства – което значи, че ги впряга в работа.
Важно е, предвид разликата между тези две тела, че още в началото на сцената се появяват образи на консумация – и то тъкмо свързани с историите, които възбуждат и двете жени. Защото Одра е също толкова жадна да чуе преживяванията на разказвачката, колкото тя самата – да научи за Одра: Умираше от желание да разбере какъв мъж е бил той.
Тя иска това, което иска всеки учител: да разбере дали уроците му са дали резултат, какво влияние е оказал върху живота на ученика си.
Беше ли различен от другите мъже? – мисли си разказвачката.
Да – такъв е отговорът, който като че ли давам. – И беше ли заради нея? Как да не е.
Вече сме видели как Одра пие с очи реакциите на разказвачката към миналото ѝ с Дейви; сега това беше пир без ограничения – и двете си угаждахме, както ни се искаше.
Пируване: вид разточителство, отпускане, което разказвачката обикновено си отказва. (Одра го казва направо: Не си се отдавала достатъчно. Ти си анемична.
Дори с разказването на истории разказвачката се тревожи, че прекаленото отдаване ще съсипе нещо – че разказването е нетрайно, изчерпаемо. Но всъщност, разказването ѝ позволява не само да подари историята на Одра, но и да си я върне.
Никога не бях я разгърнала като цяла история – мисли си тя за сагата си с Дейви. Благодарение на вниманието и присъствието на Одра – която е невероятна публика – това става възможно. Одра отваря пространство, в което възниква самият роман.
А сега тя ще ѝ даде още нещо.
Искам да направя нещо за теб – казва, и излиза от мотела. Връща се с колана от видеото, което е запалило желанието на Дейви – нещо като свещен предмет – и с чудесна начална реплика: Искаш ли ти да носиш колана или аз?
Това, което следва, е сцена на дълбока, искрена морална сериозност. Също така е една от най-забележителните секс сцени в съвременната проза, които съм чел.
Сцена на морална дълбочина – и още по-дълбока именно защото не е идеализирана. Ние вече знаем, че между двете жени има усещане за съперничество, почти за ревност по отношение на Дейви; знаем, че в отношенията им има и нещо транзакционно. Има и сложна, динамична властова връзка. Разказвачката има усещането, че е по-млада, по-привлекателна, по-слаба – а също така (както непрекъснато и доста отблъскващо ни напомня) успешна артистка, с инстинктивно чувство за превъзходство спрямо Дейви и неговата среда – което само понякога успява да овладее. Одра, от своя страна, вижда в разказвачката един жалък случай; интересът ѝ, поне в началото, е по-скоро терапевтичен, отколкото еротичен. Както казва разказвачката: Програмата ѝ ми се струваше повече като самопомощ, отколкото като секс.
Не започва добре. Разказвачката предлага да мастурбира, докато Одра ѝ разказва за секса с Дейви. Самото предложение – което всъщност е молба, искане за позволение – тя преживява като пълно унижение: Нямаше накъде по-надолу – бях на дъното.
Но Одра, доста чудесно, сякаш се радва: Оживи се, като че най-сетне бях казала нещо интересно.
Разказвачката започва да се докосва със свито самосъзнание, представително – така, както си представях, че го правят другите жени –
но под влиянието на историята на Одра скоро застива в грозна ригор мортис, а ръката ѝ полудява.
Тази загуба на самосъзнание ми се струва едно от първите положителни неща в сцената – отхвърляне на някои от защитите ѝ.
Дори ако терапевтичният подход на Одра е снизходителен, той все пак е форма на грижа. Когато разказвачката свършва за първи път, Одра – в жест, който на мен ми се струва красив – спира разказа си, сякаш за да ѝ даде време да си поеме дъх. Но това само засилва отвращението ѝ: Чака ме да се възстановя? Ъъ… – мисли си тя.
Така свършва „утвърждаването“. Сцената е пълна с такива малки моменти, обрати, отстъпления след опити за близост. Но защо жест, който поне донякъде изглежда мил, предизвиква такава остро телесна реакция? Предполагам, защото добротата нарушава разказа, в който героинята си мисли, че се намира – разбива усещането ѝ за това какво всъщност се случва между тях. Тя иска стерилна, напълно инструментална връзка; иска да използва Одра като канал към Дейви, без да се замисля изобщо за самата Одра. Паузата на Одра е знак за осъзнаване, което разказвачката не желае да допусне; грижата ѝ – дори и такава дребна, грижа за нейното собствено удоволствие – разстройва представата ѝ за чиста инструменталност. Прави Одра реална, по начин, който разказвачката е отказвала да признае. Разказвачката все още трябва да премине през същото обучение, което Дейви е преминал на осемнайсет: трябва да се научи да вижда в Одра истински човек.
Какво разочарование би било, ако сцената спираше дотук. Но отново – Джулай остава вътре в нея („но ние продължихме“, мисли си разказвачката); възможността не е изчерпана. Разказвачката се връща към фантазирането си – което не е за това Дейви да я чука, а тя да е Дейви, с магически пенис, който може да е едновременно навсякъде – и в устата на Одра, и върху гърдите ѝ. Вероятно в тази фантазия тя чука младата Одра – с лице като сърчице и подскачащи гърди.
Но точно преди да свърши втори път, усеща до себе движение си и разбира, че и Одра мастурбира. Това е идеално решение от страна на Джулай – идеално за моралното образование, през което трябва да премине нейната героиня. Разказвачката се е опитвала да изгради някакъв абсолютен контрол, да се отдръпне навътре, за да запази автономията на преживяването си. Но щом в сцената има двама души, никой от тях не държи цялата власт; както всеки писател, интересуващ се от субективност, добре знае – самото присъствие на друг човек винаги е пречка за тоталната фантазия.
Преследването на собственото удоволствие от страна на Одра принуждава разказвачката да навлезе в споделена реалност. Това е ключов момент в сцената, вид завой, дори и да не е рязък. Отново реалността на Одра буди отвращение (Струваше ми се отвратително да се пипаме рамо до рамо така), и отново разказвачката остава в лошото чувство: тя продължава.
Отново имаме усещане за транзакция или компенсация: тя търпи отвращението си в замяна на история, която много иска да чуе. Одра е стигнала до особено зареден спомен – когато Дейви я е оправял в стаята за гости по време на вечеря на шведска маса, докато Айрийн – нейната най-добра приятелка и негова майка – е била в съседната стая.
Тук има много за разопаковане: тръпката от престъпване на табу, намек за инцестна фантазия, възможността, може би, че Одра е желаела и самата си приятелка – майката на момчето, с което е правила секс; всичко това е силно експлозивно.
Но най-важното е онова, което се случва след това – голям обрат в сцената, и все пак вплетен в същото изречение, без дори запетая, която да го отдели от разказа на Одра:
И този спомен изглежда я развълнува особено много, защото тя замлъкна, просто дишаше тежко до мен, докато ръката ѝ работеше двойно по-бързо.
Трудно е да се подцени значението на това събитие в сцената: Одра спира да разказва – прекъсва средството, чрез което двете жени са били свързани до този момент – доколкото изобщо са били свързани. За първи път разказвачката си представя преживяването на Одра – не като част от собствената ѝ мастурбационна фантазия, а само по себе си, със собствена стойност. Това е първото ѝ признание, че Одра има свое преживяване – и че това преживяване също има претенции към света, претенции към нея самата. Одра е станала повече от инструмент – тя вече е някой, който има стойност сама по себе си.
И не е случайно, че именно в този момент сексът между тях се превръща в нещо повече от мастурбация. И това се случва – също така – в рамките на едно-единствено изречение, само със запетая след „двойна скорост“:
И аз се обърнах към нея, нямаше как да не го направя, толкова беше възбудена и топла и близо, и тя веднага ме хвана, и аз се притиснах в нея, усещайки под гърдите си големите ѝ, меки цици – същите, които и той беше усещал.
Мисля, че Джулай много съзнателно използва глаголните си формулировки тук: не че разказвачката иска да установи контакт, не че го решава съзнателно. Вместо това: „нямаше как да не го направя“.
Джулай повтаря тази идея и в следващите две изречения:
Исках ли да я целуна? Просто нямаше как да не го направя – така както лицата ни се подравниха.
Какво означава този отказ от контрол? Според мен това изпълнява важна функция в моралното ядро на сцената. Това, което се случва, е толкова далеч от очакванията на разказвачката, толкова различно от всичко, което е желала досега, че тя не може да го пожелае. Трябва да ѝ се струва като нещо, което ѝ е наложено – не в смисъл на насилие (в крайна сметка тя инициира и двете ескалации), а в смисъл, че действията ѝ някак са избягали от волята ѝ, станали са неизбежни. Тя прави открития за себе си, за това какво може да желае – и тези открития са възможни само защото си позволява да пусне нещата да се случат независимо от – или може би преди – волята ѝ.
Това е преживяване, което познавам – и рядко съм го срещал толкова точно отбелязано. Мисля, че текстът се подготвя за доста сериозно твърдение относно желанието – за това какво го прави възможно, как то позволява на разказвачката, въпреки всички дребни обиди, които е усещала към Одра, въпреки всички страхове, които е проектирала върху възрастното ѝ, по-пълно тяло, всички ограничения, които е приписвала на това тяло – и най-вече, въпреки ограниченията, които е приписвала на себе си, относно това какво може да желае – въпреки всичко това, именно желанието е онова, което довежда тези жени до интимност, която предишните им взаимодействия биха направили напълно немислима.
Не искам да преувеличавам тази интимност. Дейви все още е посредник – не само като повод, но и като постоянно присъствие: разказвачката осъзнава с изключителна яснота, че тялото, което докосва, е било докосвано първо от него. Освен това самата целувка, когато се случва, е описана по възможно най-несексуалния начин: Напъхах езика си в нея.
И все пак, тази целувка променя тона на случващото се – и мисля, че тя позволява на Одра да направи следващата крачка в сцената. Тя започва да говори отново, но този път не за да разкаже още от историята си с Дейви, а за да се обърне към разказвачката:
И каза: Моля те, моля те – с нацупени, молещи устни, които бяха глуповати, но и въздействаха; бяха така принизени.
„Принизени“ е потенциално тревожен, потенциално деградиращ термин – но в този момент аз го чувам по друг начин. Разказвачката започна срещата в състояние на себеотвращение: (Нямаше накъде по-надолу – бях на дъното); а сега вече не е сама там. Самотното отвращение може да бъде малко унило; споделеното отвращение, по моя опит, има немалък шанс да бъде забавно – особено когато, както тук, е ясно, че отвращението на Одра е в услуга на удоволствието.
Една от интуициите ми за секса – за това защо е толкова интересен за писатели – е, че той е акт, в който сме едновременно най-автентични и най-перформативни. В онова порнографско „Моля те, моля те“ на Одра, чувам как автентичността и представлението си подават ръка. Мисля, че тя наистина е възбудена – или поне усеща възможността да бъде истински възбудена; мисля, че усеща същата възможност и за разказвачката – и иска да я подхрани.
Разказвачката също е едновременно вътре и извън преживяването – и наблюдава, и участва. Тя оценява Одра – „нацупените ѝ молби, които бяха глуповати, но и въздействаха.“
Въздействат така, както бихме казали, че „въздейства“ жестът на актьор – в смисъл, че постига желания ефект. Разказвачката се възхищава на техниката на Одра. Но те „действат“ и в друг смисъл: Разказвачката вече е възбудена – и този път не от Дейви, а от Одра.
Останалата част от абзаца съдържа едни от най-детайлните описания на тялото на Одра в сцената:
Никога не бях докосвала толкова голямо и закръглено тяло; хванах бедрата ѝ, после огромния ѝ задник, после пак бедрата; обгърнах подутата ѝ путка, стиснах големите ѝ ръце – явно ръцете ми не можеха да се наситят на цялата тази плът. Кожата ѝ започваше да изтънява с възрастта, като кора на банан, но вместо да бъде отблъскваща, беше невероятна – като топла, кадифена вода. Ами сега, рекох си, я гледай ти. Кой да предположи.
Това е откъсът, който особено наранява Айзенбърг – и е лесно да се разбере защо: много от прилагателните, използвани за тялото на Одра, както тя отбелязва, „или внушават нещо негативно, или нещо странно, нечовешко, или неразбираемо.“
Тези елементи действително присъстват в текста. Но хората изпитват грозни чувства постоянно. Това, което е забележително в сцената, е как тези чувства се трансформират. Може би трябва да признаем, че отвращението е нещо, което изпитваме към телата, независимо от формата и размера им, и че това се дължи на факта, че телата са, повече или по-малко обективно, отвратителни. Една от удивителните особености на желанието е, че може да неутрализира иначе напълно основателното ни отвращение към плътта: миризмите, секретите, израстъците, напълно комичната (погледната отвън, т.е. от трето лице) машинария на секса. Еротизацията е чудодейно психично явление.
Тъй като разказвачката не реагира на това на пръв поглед гротескно тяло с отвращение, отвращението е напуснало сцената.
Разбирам как човек може да се почувства наранен от такъв пасаж – особено ако се идентифицира с тялото, което се описва. Но не мисля, че моята болка, моята обида обезсилва преживяването, което текстът описва – или че автоматично ме изключва от всичко останало, което се случва в сцената. Напротив: отвращението на разказвачката, или очакването ѝ за отвращение, е необходимо – както за работата, която текстът извършва, така и за работата, която той прави възможна за нас като читатели – ако решим да я извършим.
Изглежда ми смело от страна на Джулай, че позволява на книгата си, на героинята си, да бъде честна относно реакции, които очевидно биха наранили други – и които също така разбиват всички претенции на разказвачката към морално превъзходство. По-важното е, че ми се струва правдоподобно да считам тази честност за първа стъпка към истинска – а не фалшива и потисната – социалност. Това е голяма част от онова, което имам предвид под работата на лошото чувство – работа, която е възможна именно защото и Джулай, и нейната разказвачка остават в лошото чувство, и защото не прогонват Одра – тази все по-силно обичана друга.
Освен това вярвам, че болката, която мога да изпитам от подобно описание на дебело тяло, също може да извърши своя работа – ако остана в нея, ако остана с Другата, в случая – с текста, през моето лошо чувство.
Следват още два параграфа от сексуалната сцена – и в този тук се съдържат още по-потенциално обидни описания на тялото на Одра; той се отдава на нещо като гротеска. Може би най-ярко това личи още в първото изречение:
Онова, което мислех за корем, всъщност се оказа продължение на путката ѝ – като при куклата Кюпи.
Ако преподавах тази сцена, стратегията ми щеше да бъде да признаем, че тя е обидна – и след това да предложа да закачим това наблюдение малко встрани, да го „задържим“, за да видим дали няма да забележим и нещо друго. Защото разказвачката не реагира на това на пръв поглед гротескно тяло с отвращение – и отвращението е излязло от сцената. Вместо това, тялото на Одра моментално се превръща в източник на удоволствие:
Надявах се да не забележи, че яздя малко високо, опитвайки от време на време да усетя повдигането на тази путка-корем върху клитора си, което ме доведе до откритието, че гърдите ѝ, както увисваха надолу, свързваха всичко. Не беше путка/празно място/гърди – беше путка горе до гърдите. Цялото тяло беше гърди. Имах видение как се опитвам да го напъхам цялото в устата си, само заради тръпката от това, че няма как да го побера – всичко прелива и се разлива.
В това описание има нещо от Филип Рот – разюзданост, вулгарност, и според мен блестяща находчивост – и накрая всичко това ми се струва дори трогателно. Цялото тяло беше гърди! Безспорно, това е език, който бихме могли да наречем „отчуждаващ“: той прави тялото на Одра чуждо, странно, повод за изненада и удивление. Но не са ли точно това усещанията, които реално изпитваме към телата – и не могат ли всички те да бъдат част от еротично преживяване? Не е ли друга възможна дума за този комплекс от реакции именно удивление? Не е ли това и тонът на израз като „тръпката от това, че няма как да го побера – всичко прелива и се разлива.“
Не би ли ни позволила една херменевтика, не на подозрение, а на щедрост, да си представим разказвачката (слаба, в добра форма, здравна, танцьорка) да открива искрено възможности за удоволствие и чудо в един вид тяло, което винаги е смятала – за да бъдем ясни, което е била обучена да смята – за отвратително?
Според мен, чувството на удивление към тяло, различно от твоето собствено, е една от големите възможности на желанието и секса – начин, по който сексът може да се превърне в истинско откритие. Това е и онова, в което тази сцена се превръща за разказвачката. Импулсът да погълнеш цялата любима, да я погълнеш буквално – добре, това е непрактично, но: „този порив освети нови невронни пътеки“, казва разказвачката, „сякаш сексът, цялата му концепция, се картографираше наново.“
Приемам това насериозно: че разказвачката е стигнала до реално откритие, след като е преминала от другата страна на лошото чувство – че сексът е бил действително образоващ – образоващ относно тялото на Одра, като източник на удоволствие и стойност, но още повече относно самата нея: за това какво може да желае.
Тя осъзнава, почти с изненада, че това е първото тяло, което е опознала сексуално, различно от това на съпруга си, през всичките петнайсет години брак – и представя това като нещо съвсем ново, като нова атмосфера, ново зрение, нов живот:
Беше като да изплувам над повърхността на водата, след като съм плувала сляпо петнайсет години. Изведнъж можех да се ориентирам спрямо сушата, да видя къде съм била през цялото това време – и се оказа съвсем различно място от онова, което съм си мислела.
Това, което Одра е направила възможно за разказвачката, е ново локализиране – ново усещане за мястото ѝ в света, за нейната „ориентация“. И това осъзнаване не гледа само напред – не е просто повратна точка към бъдещето ѝ; то променя и усещането ѝ за миналото: „Къде съм била през цялото това време“.
Върховият момент на утвърждаване идва в следващия параграф – последният в сексуалната сцена – когато разказвачката изпитва импулс да докосне вагината на Одра. Точно преди да го направи, си спомня нещо, което е прочела в паническото си търсене в интернет: „че цепката може да не е много влажна, заради възрастта ѝ“.
Тази потенциална сухота е логистичен проблем – и изглежда малко сложен за решаване:
Да я оближа ми се стори прекалено интимно, а да оближа ръката си – отвратително, така че, в едно толкова бързо действие, че сякаш бе неволево, потопих пръстите си в собствената си путка – тя си беше там – и ѝ предадох каквото имах.
Аз преживявам този момент като силно утвърждаващ – нещо като доказателство за реалността на трансформацията, през която е минала разказвачката – от отвращение към удивление.
„Тя си беше там“ е нечовешки добър ред: очевидността на решението, щом ѝ хрумне; наличността на необходимите „материали“. Извинявам се за препратката, но в това наистина има нещо почти хайдегерианско – тялото (тялото на Одра, собственото тяло на разказвачката) като нещо „подръчно“, налично за онова, което Хайдегер нарича Umsicht – превеждано като „предпазливост“ или „благоразумие“ – а аз го разбирам като вид знание, вкоренено в битието, знание не на теоретик, а на занаятчия. Това е свързано с ориентиране – както физическо, така и морално: оглеждане наоколо, усещане къде си в познатия свят. Вид познание, към което дърводелецът посяга в работилницата си, обграден от инструменти, които познава с интимността на употребата. То се свързва с усещането на разказвачката за моралната трансформация, която преживява: „Изведнъж можех да се ориентирам спрямо сушата.“
Аз чувам и морално значение в „и ѝ предадох каквото имах“; мисля, че и тук Джулай придава на еротичния импулс морална тежест – тежестта на щедрост, междупоколенчески еротичен дар. Отново: темата за телата на остаряващите жени е водещ мотив в книгата; разказвачката е убедена, че е на ръба на загуба на либидото – и че това ще бъде вид живот-в-смъртта. В това, че ѝ предава себе си, тя признава получения дар – усещането за собствената си заблуда: чувството за нов пейзаж, нова география, и ново място в нея.
Би могло да се възрази, че е морална грешка, предразсъдък от страна на разказвачката, че не е знаела от самото начало, че тела като това на Одра могат да бъдат секси – че могат да дават и да получават удоволствие. Може би. Но ако е така – аз съм склонен да простя тази грешка. Тя научава това сега – и за нея това е откровение за себе си и за бъдещето ѝ: откровение, че онова, което е възприемала като неизбежна съдба, може да побере в себе си немислими възможности.
Обменът на телесни течности – начинът, по който разказвачката овлажнява тялото на Одра със собственото си – със собствените си сокове на желание – ме изкушава, дори повече от това, да го нарека опит за достигане на някакъв абсолют на утвърждение – нещо, което ми се ще да нарека сакрално. И искам да използвам тази дума – но и да призная, че тя не съвпада съвсем с тона на пасажа. Имаме, например, началото на цитирания ред – факта, че разказвачката отказва да оближе Одра, защото „това е прекалено интимно“.
Дори на върха на утвърждаването Джулай, по начин, който ми се струва дисциплиниран, отказва да придаде идеализирана или утопична стойност на сцената. Отвращението също се завръща – в представата, че да оближе ръката си би било
гнусно – макар че вече не е ясно чия гледна точка се описва: дали това би било гнусно за нея, или за Одра?
Това не би било въпрос в началото на сцената – но сега Одра съществува за разказвачката по един по-пълен начин. Нейното съществуване вече има значение – не само като инструмент за удоволствие, а като стойност само по себе си.
Разказвачката първо просто докосва вагината на Одра – „действие толкова бързо, че сякаш бе неволево“, с което ни напомня как желанието ѝ продължава да изпреварва волята ѝ; но после повтаря движението, прилага определена техника – и накрая, когато формулира ясно намерение, действията ѝ и волята ѝ се подравняват:
Направих това няколко пъти – пръстите ми се движеха напред-назад със закачлива синкопация – и сега, предвид личната ми ангажираност, исках да я накарам да свърши.
Още преди тази крайна декларация, думата „закачлива“ подсказва внимание към другия – желание не просто да се изследва чуждо тяло, а да се достави удоволствие; „синкопация“намеква за техника, която участва в естетическото. От сигурността на отвращението сме стигнали до възможността за красота. Разказвачката вече е „ангажирана“; тя и Одра са се превърнали, по скромен, ограничен начин, в партньори в общо начинание.
***
Най-трудният въпрос за мен е този на тона, когато удоволствието достига своя връх:
Като зора, която бавно се разгръща, вдишванията ѝ ставаха все по-затруднени, докато накрая започна да се гърчи и да удря с юмрук леглото.
Как да разчитаме тази „зора, която бавно се разгръща?“ За разлика от „кадифена, топла вода“ – другият открито лиричен израз в пасажа – този тук ми се струва толкова познат, толкова клиширан, че се чудя дали дори в кулминацията на сцената, разказвачката вече не се отдръпва към иронията.
Няма никакво посткоитално сияние: почти веднага след това тя казва нещо глупаво; Одра се обижда – но и се смее – защото разказвачката отново е жалка. И все пак – това не е краят на тяхната социалност: разказвачката я изпраща до дома ѝ, а после, връщайки се сама в мотела, намира начин да удължи интимността:
Помирисах пръстите си – топлия, маслен аромат на путка, и ги държах под носа си, докато вървях.
Колко дълъг път е изминала от първоначалното си отвращение.
***
Това е толкова богата сцена, такова пътуване – много повече от лошите чувства, с които започва, дори и ако никога не ги губи напълно. Но нищо от това богатство не се вижда, ако не сме готови да престояваме в лошото чувство, да бъдем обидени – и после, вместо да прекъснем връзката, да се приближим до източника на обидата, да видим какво има от другата страна на лошото чувство.
Това прави разказвачката спрямо собственото си отвращение – и така сцената се превръща в модел за четене. С други думи романът на Джулай задава въпросите, които винаги задава сериозното изкуство: как можем да бъдем най-добри с другите, как можем да водим най-смисления човешки живот.
Джулай не предлага пример за подражание, а ни доближава до героиня, която тя оставя да бъде – често решително – не-примерна и не-подражателна. Всъщност, през по-голямата част от времето, разказвачката е пълен хаос. Но в тази сцена, между стените на своето малко любовно гнездо и под водачеството на желанието, аз мисля, че тя се доближава – може би толкова, колкото е възможно – до това да го постигне.
