През 1987 г. Историята на Пако на Лари Хайнеман спечели Националната награда за белетристика. Одобрението, с което беше посрещнат този избор, беше по-малко от всеобщо, и причината – без вина на Хайнеман – беше, че 1987-а беше също и годината на Възлюбена от Тони Морисън. Романът на Морисън беше финалист за наградата и беше широко смятан за фаворит. Можем да предположим, че тя е била разочарована, а знаем, че приятелите ѝ бяха, защото след като Възлюбена не успя да спечели също и Националната награда на критиката за белетристика (която отиде при Филип Рот за Контраживот), четиридесет и осем от тях публикуваха изявление в Times Book Review. „Въпреки международния престиж на Тони Морисън,“ оплакваха се те, „тя все още не е получила националното признание, което нейните пет основни произведения на белетристиката изцяло заслужават: тя все още не е получила ключовите отличия – Националната награда за книга или „Пулицър“. Ние, долуподписаните чернокожи критици и чернокожи писатели, тук заявяваме своята позиция срещу подобен пропуск и вредно лекомислие. Легитимната необходимост от собствен критически глас по отношение на собствената ни литература вече не може да бъде отричана.“ Няколко месеца по-късно Възлюбена спечели „Пулицър“ за белетристика. Пет години след това Морисън получи Нобеловата награда.

Джеймс Енглиш има много да каже за този епизод в книгата си Икономиката на престижа (Харвард), неговия остроумен анализ на историята и социалната функция на културните награди и отличия. Той смята, че защитниците на Морисън са прекрачили една мълчаливо приета и добре установена граница, когато са публикували протеста си в Times. Престъплението не е било в оплакването, че наградата беше дадена на грешния писател. Тази критика е толкова стара, колкото и самите литературни награди.

Когато първата Нобелова награда за литература се присъжда на Сюли Прюдом през 1901 г., изборът се възприема като скандал, понеже Лев Толстой е жив. Шведската академия е толкова смутена от публичната критика, която получава, че членовете ѝ вземат решението да подминават Толстой до края на живота му – сякаш за да покажат, че са знаели какво правят още от първия път – като почитат вместо това такива безсмъртни имена като Бьорнстерне Бьорнсон, Хосе Ечегарай, Хенрик Сенкевич, Джозуе Кардучи, Рудолф Ойкен и Селма Лагерльоф.

Когато има награди за изкуство, винаги има хора, които се оплакват, че наградите са само политика, че възнаграждават вътрешногрупова популярност или комерсиален успех, или че са безсмислени и обидни, защото изкуството не е състезание. Енглиш вярва, че презрението към наградите не вреди на системата на наградите; напротив, презрението към тях е това, върху което се гради самата система. „Тази заплаха от скандал,“ както той се изразява, „е съставна част на културната награда.“ Теорията му е, че когато хората правят подобни възражения срещу природата на наградите, те всъщност помагат да се поддържа колективната вяра, че истинското изкуство няма нищо общо с политика, пари, вкусове на затворени групи или надпревара с други. Докато искаме да вярваме, че творческото постижение е нещо особено, че произведението на изкуството не е просто още една стока, която се стреми да се наложи на пазара за сметка на други произведения, имаме нужда от награди, за да можем да се оплакваме колко са глупави. В този смисъл е поне толкова важно наградата да отиде при грешния човек, колкото и при правилния. Никой не смята, че Толстой е по-малко велик писател, защото не печели Нобел. Неспечелването на Нобел в крайна сметка се превръща в белег за неговото величие.

Нобеловата награда за литература е първото от големите модерни културни отличия. Скоро след нея следва „Гонкур“ (връчвана за пръв път през 1903 г.) и наградите „Пулицър“ (замислени през 1904 г., връчвани за пръв път през 1917 г.). Академията за филмови изкуства и науки започва да раздава своите отличия през 1929 г.; „Еми“ тръгват през 1949 г., „Грами“ през 1959 г.

От 70-те години насам, казва Енглиш, настъпва експлозия на нови културни награди и отличия. Вече се връчват повече филмови награди годишно – около девет хиляди – отколкото се правят нови филми, а броят на литературните награди расте много по-бързо от броя на публикуваните книги. Когато някоя видна фигура в културния свят – благодетел, изтъкнат критик или професор – почине, приятели и роднини често учредяват възпоменателна награда на негово или нейно име. (Както отбелязва Енглиш, приятелите и роднините често нямат представа колко струва дори една малка награда, за да се администрира. Цената на администрирането обикновено далеч надхвърля стойността на самата награда. Международният конкурс по пиано „Ван Клайбърн“ струва повече от три милиона долара годишно, за да се провежда; победителите получават по двадесет хиляди долара.)

Това не означава, че всеки получава медал. В икономиката на наградите богатите обикновено стават още по-богати. Майкъл Джексън е получил над двеста и четиридесет отличия в кариерата си. Стивън Спилбърг има деветдесет. „Завръщането на краля“, третият филм от трилогията „Властелинът на пръстените“, спечели седемдесет и девет награди. Енглиш изчислява, че сред поетите Джон Ашбъри води с поне четиридесет и пет отличия. Джон Ъпдайк задава темпото за романистите с тридесет и девет.

Енглиш тълкува възхода на наградите като част от „борбата за властта да се произвежда стойност, което означава властта да се придава стойност на онова, което не притежава такава по същество“. В информационната, или „символна“, икономика, с други думи, самите стоки са без физическа стойност: те са просто печат на страница или код на диск. Това, което ги прави ценни, е признанието, че са ценни. Това признание не е автоматично и интуитивно; то трябва да бъде конструирано.

Едно произведение на изкуството трябва да циркулира през подикономика на обмен, управлявана от голяма и растяща класа посредници: издатели, куратори, продуценти, пиар специалисти, филантропи, фондационни служители, критици, професори и т.н. Системата на наградите, със собствен кадър кариерни администратори и съдии, е един от начините, по които към едно произведение се „добавя“ стойност.

Разбира се, ние обичаме да мислим, че разпознаването на художественото превъзходство е интуитивно. Не ни се иска да мислим за културната стойност като за нещо, което изисква посредници – хора, които сами не са артисти – за да се появи. Предпочитаме да вярваме, че истински добрата литература или музика, или кино, се обявяват сами. Това е още една причина, поради която се нуждаем от награди: за да можем да настояваме, че всъщност не се нуждаем от тях.

Според Енглиш, следователно, приятелите и почитателите на Морисън са нарушили протоколите за критикуване на наградите не защото са критикували публично избора на журито на Националната книжна награда, а защото са признали, че наградата наистина има значение, че тя е (по техните думи) „ключова чест“, която помага да се утвърди една книга и да се установи нейният автор. В изявлението си те посочват в най-откровен тон, че съществува литературен пазар и че властта и авторитетът – „културният капитал”, за да използваме термина, заимстван от социолога Пиер Бурдийо – се натрупват от тези, които успяват на този пазар. Изкуството не получава своята награда в Рая; то е едно от нещата, които принадлежат на Цезар.

Енглиш предполага, че тази готовност да се говори без смущение за значението на наградите и отличията, и за цялата икономика на културното производство и потребление, може, парадоксално, да сигнализира за края на системата на наградите. „Щом загубим способността или желанието си да виждаме наградата като по същество скандална институция“ – скандална, защото изкуството не би трябвало да има нищо общо с печелене и губене – „неминуемо ще настъпи период на болезнено свиване на индустрията на наградите,“ каза той. „Изправени пред оттеглянето на това, което досега е било най-богатият и най-надежден източник на публичност, наградите може би след толкова години на неудържимо разрастване най-накрая ще покажат някои признаци на умора.“

Още едно свидетелство, че системата на наградите може би вече не работи така, както някога, Енглиш вижда във факта, че вече не е модерно да се отказваш от отличие. Някога Жан-Пол Сартр можеше да откаже Нобеловата награда (което направи през 1964 г.) и да види как в резултат на това стойността на акциите му в културния пазар скача. Марлон Брандо и Уди Алън подсилиха репутацията си като артисти с неуважението си към „Оскарите“. (Разбира се, те трябваше първо да спечелят отличието, за да има каквото и да било значение отказът им.) Днес принципният отказ от награда изглежда не просто неблагодарен; той изглежда фалшив. Холивудските филми са бизнес – никаква изненада. Ако не си над това да приемаш пари за участие в тях, как можеш да се преструваш, че стоиш над участието в церемониите по връчването на наградите, чрез които индустрията ги продава? Според теорията на Енглиш обаче, някой трябва да откаже участие – някой трябва да настоява, че правенето на филми е само по себе си награда, че не става дума за съревнование или материална печалба – за да може киното да запази стойността си в символната икономика.

Една от най-богатите истории, които Енглиш разказва за циркулацията на културни продукти, е сагата на The Bone People. Книгата е публикувана в Нова Зеландия през февруари 1984 г. от Spiral Collective, нестопанска феминистка преса, управлявана от три жени в Уелингтън. Нейната авторка, Кери Хълм, е публикувала стихове и разкази, но The Bone People е нейният първи роман. Той е отхвърлен от всяко голямо издателство, на което е бил изпратен; Енглиш го описва като „дълга и донякъде извратена смес от жанрове, стилове и езици, лошо редактирана и пълна с типографски грешки – по никакъв начин не очевиден победител на пазара.“ Въпреки това два тиража по две хиляди екземпляра се разпродават. После, през лятото на 1984 г., The Bone People печели две награди. Първата е Наградата на Нова Зеландия за белетристика – водеща литературна награда в страната, но с малка международна тежест. Журито, според Енглиш, е впечатлено от „сливането на англо („пакеха“) и местни (маорски) елементи в рамките на една мечтателна повествователна тъкан за травма и възстановяване като вид национална алегория.“ Макар че самата Хълм е само една осма маори и е израснала и образована в англофонска среда, The Bone People е „маркирана“ като „маорска белетристика“. И именно под това описание тя печели втората си награда през 1984 г. – „Pegasus Prize for Maori Literature“.

Наградата „Пегас“ е инструмент на ExxonMobil. Тя се основава през 1977 г., за да насърчава международното осъзнаване на маргинализирани литературни култури, и циркулира между страни, в които ExxonMobil има филиали – елегантен пример, както казва Енглиш, за „глокализацията“, официалното уважение към (или колонизация на) местните културни екологии, което е една от съвременните характеристики на международния бизнес. През 1984 г. Нова Зеландия беше щастливият домакин на „Пегас“, а The Bone People – неговият бенефициент. И тъкмо навреме изборът беше атакуван с аргумента, че Хълм не е истинска маори. Това беше точно скандалът, от който книгата имаше нужда, за да излезе на международната сцена, и през 1985 г., след като беше публикувана във Великобритания от Hodder & Stoughton, тя спечели най-престижната литературна награда в Англия – „Букър“. Така беше издигната в канона на онова, което днес наричаме световна литература. Тя е „маорският роман“ и, както отбелязва Енглиш, се преподава като такъв в съвременните курсове по световна литература и постколониални изследвания; обсъжда се от журналисти и учени по световна литература в статии и на конференции (една библиография изброява повече от сто статии); и най-показателно – продължава да е в печат в САЩ и Великобритания двайсет години след първото си публикуване, докато други романи от същия период, включително почти всички останали, които са спечелили Наградата на Нова Зеландия, отдавна са изчезнали от международния пазар. The Bone People е станал класика не като новозеландски роман, а, както е посочено на корицата на всяко издание от края на 80-те години насам, като световно признат и утвърден маорски роман.

Литературите не са чиста еманация на национална идентичност;
те са конструирани чрез литературни съперничества,
които винаги се отричат, и чрез борби, които винаги са международни.

Точката на Енглиш не е, че The Bone People е неавтентична. В неговата схема обвиненията в неавтентичност са ключови за успешното функциониране на културната икономика: те укрепват вярата ни, че съществува такова нещо като автентичност. Когато хората се оплакват, че The Bone People не е истински маорски роман, те казват, на практика, че съществува – или може да съществува – истински маорски роман, и че именно те, а не функционери от пиар апарата на някоя мултинационална корпорация, са в правилната позиция да го разпознаят като такъв. Историята на The Bone People разкрива, че независимо дали едно произведение на „местната“ литература е продукт на чисти представители на общността, ако то иска да постигне международно признание като световна литература, трябва да носи определени маркери. На първо място, то не може да бъде идентифицирано като национална литература. Книга от новозеландски писател едва ли би влязла в канона на световната литература. „Пегас“ беше награда за маорска литература. Някога националността беше нещо, което един амбициозен писател се стремеше да надскочи. Един романист се надяваше да бъде признат не като новозеландски или нигерийски писател, а просто като писател. Днес националността се трансцендира надолу. Признанието идва от това произведението да бъде идентифицирано с маргинализирана или „застрашена“ общност в рамките на по-големия национален или глобален свят – с ибо културата (а не нигерийската), или с маорската (а не новозеландската).

Макар и да има някои дребни различия, разсъжденията на Енглиш за това развитие са сходни с тези на Паскал Казанова в нейната блестяща книга Световната република на писмената (преведена от френски от М. Б. ДьоБьовуаз; Харвард). Казанова също пише за системата, в която книгите циркулират в надпреварата за признание. Стандартната практика е литературните произведения да се разбират като продукти на една национална традиция, като примери на френска или американска литература; тезата на Казанова е, че напротив, системата винаги е била глобална. Както тя се изразява, литературите „не са чиста еманация на национална идентичност; те са конструирани чрез литературни съперничества, които винаги се отричат, и чрез борби, които винаги са международни.“

Казанова смята, че всеки амбициозен писател се стреми да бъде признат за отговарящ на стандартите на метрополията. В нейната книга метрополията е Париж – вечният център на литературната вселена (тя все пак е французойка); но това може да е и Лондон, или Ню Йорк. „Париж“ е мястото, където изкуството и литературата винаги са истински модерни и актуални, а останалият свят измерва закъснението си по този меридиан. В продължение на векове отговарянето на стандарта на Париж е означавало да се избягва провинциализмът на собствената култура – ограниченията, наложени от Църквата, или държавата, или Партията, всички от които искат литературата да служи на техните интереси – и да се прави изкуство заради самото изкуство. Джеймс Джойс и Самюъл Бекет, Гъртруд Щайн и Ричард Райт, Милан Кундера и Данило Киш – всички те отиват в Париж, за да избягат от съдбата да бъдат национални писатели. Те се асимилират не към френското (както отбелязва Казанова, Джойс и Бекет, макар да са живели в Париж през по-голямата част от живота си, нямат интерес към френския литературен живот), а към универсалната модерна идея за художника. Сега, смята тя, стратегията за приемане се е изместила: от асимилация към диференциация, а диференциация означава да не бъдеш модерен.

Предизвикателството днес е да се съчетават елементи на неметрополна „местност“ с елементи, които метрополните читатели разпознават като „литературни“. Един субнационален роман като The Bone People трябва да бъде това, което Енглиш нарича „световно-четим“. Съдиите на „Букър“ вероятно не са знаели разликата между маори и „Mallomars“^[1], но инстинктивно са знаели как трябва да изглежда едно произведение на „маорската белетристика“. То трябва да бъде хибрид от постмодерна хетероглосия (множествени и високо-нискостилови регистри, смесени жанрове, истории в историите) и премодернистичен наратив (конвенционална моралност, симулация на устна традиция за разказване). Между двамата, Енглиш и Казанова, изниква списък с белезите на прототипа на световната литература: история за травма и възстановяване, с магически-реалистични елементи, включваща насилие и семейна дисфункция, която стига до разрешение чрез призоваване на духовни или холистични истини. Ако добавим и високо равнище на техническа и интелектуална изтънченост, това е доста точна жанрова характеристика на роман от Тони Морисън.

Икономиката на престижа и Световната република на писмената не са разобличителни трудове. Те просто се опитват да разберат литературата социологически. „Кекстъните [Caxtons] са механични птици с много криле,“ казва марсианецът за книгите в прочутото стихотворение на Крейг Рейн, „и някои са ценени заради своите знаци.“^[2] Марсианецът не знае защо знаците между кориците, означени като Възлюбена, са по-ценени или представляват повече културен капитал от знаците между кориците, означени като Историята на Пако. Той вижда само, че хората придават висока стойност на някои от тези иначе идентични и взаимозаменяеми обекти и ниска на други, и се опитва да разбере как става това, чрез анализ на системата, в която обектите се произвеждат, циркулират и потребяват. От марсианска гледна точка това със сигурност изглежда като състезание, защото стойността на Възлюбена се определя от всички неща, които я отличават от Историята на Пако. Това е релационна система: стойността на един културен продукт е относителна към стойността на всеки друг културен продукт. Фактът, че повечето от нас на планетата Земя отричат, че конкуренцията има каквото и да било общо с уважението, което ние като индивиди отдаваме на дадена книга или картина, или песен, или филм, не означава, че марсианецът греши. Нашето отрицание е просто още нещо, което трябва да бъде обяснено. Марсианецът преживява литературата от обратната страна на огледалото.

Разбира се, както биха се съгласили Енглиш и Казанова, книгите се четат от тази страна на огледалото. Самите ние сме продукти на културата, чиито продукти консумираме, и не можем да не я възприемаме, в по-голямата си част, според нейните собствени условия. Въпреки това техните много силни книги принадлежат към едно общо предизвикателство срещу обичайните практики на литературната педагогика. Литературните катедри почти винаги са организирани по език и страна, но книгата на Казанова ни дава много основания да се съмняваме дали това улавя начина, по който литературата наистина работи. Тя има отличен разказ, например, за международното влияние на Фокнър – след като романите му бяха преведени на френски. Той е, както тя го описва, първият от глокалните писатели, признат модел за колумбиеца Габриел Гарсия Маркес, перуанеца Марио Варгас Льоса, алжиреца Рашид Буджедра и испанеца Хуан Бенет, да не говорим за афроамериканката Тони Морисън. Фокнър е романистът на американския Юг, който показва на романистите от глобалния Юг как да представят маргинална общност в усъвършенстван литературен стил – стил, който може да спечели уважението на „Париж“.

Книгите на Енглиш и Казанова оспорват и конвенционалната идея за влиянието като „шок на разпознаването“, която си представя литературната история като една душа, която говори на друга през времето и пространството. Душата може да говори, но международният контекст е причината тя да бъде чута. Привлекателността, която Фокнър има за Гарсия Маркес, има всичко общо с мястото, което Фокнър заема в глобалната литературна система, и с мястото, което заема Гарсия Маркес.

Литературата конвенционално се преподава като естетически опит „от човек към човек“: писателят (или стихотворението) се обръща към читателя. Преподавателите изключват посредниците на Енглиш – хората, които са пренесли стихотворението от писателя до нас – което явно потвърждава тезата му, че трябва да отричаме икономиката на културната стойност, за да запазим естетиката. Но щом веднъж излезем от класната стая, колко стриктно се придържаме към тези конвенции? Колко хора днес наистина си представят „изкуството“ като привилегирована категория, освободена от машинациите на пазара? Литературният пазар винаги е бил тема на литературата: Тристрам Шенди размишлява върху собствения си статус като културен продукт; Облаците на Аристофан са сатира на литературната конкуренция. От 60-те години насам конструираният характер на художествения опит е едно от главните занимания на авангардното изкуство. Картините на Анди Уорхол с консервите „Campbell’s Soup“ са изцяло за изкуството като стока. Лудостта по създаването на награди през 70-те и 80-те, която описва Енглиш, може да е била паническа, „среднобуржоазна“ реакция срещу демистификацията на културата, която вече е била в ход, или просто симптом и агент на тази демистификация. Трудно е да я видим като укрепване на идеала за автономно изкуство. Този идеал е изчезнал отдавна. Марсианците вече са кацнали.

^[1] Mallomars са популярни американски сладки бисквити – бисквита с маршмелоу пълнеж, покрита с шоколад. В оригиналния текст играта на думи подчертава колко чужда и непозната е била за журито самата маорска култура.

^[2] Caxtons – поетичен образ от стихотворението на Крейг Рейн „A Martian Sends a Postcard Home“ (1979). „Caxton“ препраща към първия английски печатар Уилям Кекстън; „механични птици с крила“ са книгите, чиито страници напомнят криле.

Източник

Луи Менанд е американски писател и университетски преподавател, с фокус върху културната история на САЩ; щатен автор на списание Ню Йоркър. Той е носител на награда „Пулицър“ за книгата The Metaphysical Club: A Story of Ideas in America (2001).