От редакцията:
Текстът, който следва, е написан през декември 1945 г. Това е може би най-важното, което трябва да знаем, преди да започнем да го четем.

Исая Бърлин не описва сталинизма от безопасното разстояние на по-късните десетилетия. Още няма речта на Хрушчов, няма Солженицин, няма отворени архиви и установен исторически разказ за Големия терор. Сталин е жив и е на върха на могъществото си. А Бърлин се опитва да разбере как изглежда една култура, след като през нея е минала машината на терора.

Затова текстът е едновременно анализ и документ. Някои сведения по-късно ще се окажат неточни, но самата несигурност е част от свидетелството: хора изчезват, имена престават да се произнасят, писателите внимават с кого разговарят. След чистките руската литература, пише Бърлин, прилича на област, опустошена от война, в която отделни великолепни сгради стърчат сред развалините.

И все пак гладът за култура е оцелял. Книгите се разграбват, театрите са пълни, стихове на Пастернак и Ахматова се преписват на ръка. Унищожено е не желанието за литература, а средата, в която може да възникне свободно и оригинално изкуство. Именно този парадокс стои в центъра на забележителното свидетелство на Бърлин.

⸻ ❦ ⸻

Декември 1945 г.

СЪВЕТСКАТА литературна сцена е своеобразно явление и малко от западните аналогии могат да ни бъдат от полза за разбирането ѝ. По редица причини в историческото си развитие Русия е водила живот, до известна степен изолиран от останалия свят, и никога не е била истинска част от западната традиция. Всъщност литературата ѝ винаги е свидетелствала за една особено двойствена нагласа към трудните отношения между Русия и Запада: ту под формата на бурен и неудовлетворен копнеж да се влее в главното течение на европейския живот и да стане част от него, ту като неприязнено („скитско“) презрение към западните ценности, съвсем не ограничено само до откритите славянофили; но най-често като неразрешено, осъзнато съчетание на тези две взаимно противоположни чувства. Тази смес от любов и омраза пронизва творчеството на практически всеки известен руски автор и понякога достига изключителна острота в протеста срещу чуждото влияние, който под една или друга форма обагря шедьоврите на Грибоедов, Пушкин, Гогол, Некрасов, Достоевски, Херцен, Толстой, Чехов и Блок.

Октомврийската революция изолира Русия още по-пълно и развитието ѝ по необходимост стана още по-затворено в себе си, още по-саморефлексивно и все по-несъизмеримо с развитието на нейните съседи. Целта ми тук не е да проследявам положението исторически, но настоящето е особено трудно разбираемо без поне бегъл поглед към предходните събития. Затова може би ще бъде удобно, и не твърде подвеждащо, да разделим най-новото развитие на три основни етапа – 1900–1928, 1928–1937 и от 1937 г. до наши дни, макар че лесно може да се покаже, че това е изкуствено и прекалено опростено деление.

1900–1928

Първата четвърт на настоящия век беше време на буря и напрежение, през което руската литература, и особено поезията – както впрочем театърът и балетът – достигна, главно под френско и донякъде под германско влияние (макар днес това да не е позволено да се казва), най-големите си висоти след класическата епоха на Пушкин, Лермонтов и Гогол. Октомврийската революция връхлетя с огромна сила върху този процес, но не успя да спре надигащата се вълна. Неотстъпното и неизчерпаемо занимание със социални и нравствени въпроси е може би най-поразителната отличителна черта на руското изкуство и мисъл като цяло; то до голяма степен оформи и самата велика революция, а след победата ѝ доведе до продължителна и ожесточена битка между, от една страна, онези преди всичко художествени бунтари, които очакваха от революцията да осъществи собствените им най-крайни „антибуржоазни“ нагласи (и пози), и, от друга, политическите хора на действието, които искаха да подчинят цялата художествена и интелектуална дейност непосредствено на социалните и икономическите цели на революцията.

Строгата цензура, която не допускаше нищо освен внимателно подбрани автори и идеи, както и забраната или обезкуражаването на множество неполитически форми на изкуството – особено на такива тривиални жанрове като популярните любовни, криминални и детективски истории, както и всякакви разновидности на повести и общо взето литературен боклук – автоматично насочиха вниманието на читателската публика към новите и експериментални произведения. Както често се беше случвало и преди в историята на руската литература, те бяха изпълнени със силно преживени, а нерядко и странни, фантастични социални идеи. Може би защото сблъсъците в очевидно по-опасните води на политиката и икономиката лесно можеха да се сторят прекалено тревожни, литературните и художествените войни се превърнаха – както век по-рано в германските земи под полицията на Метерних – в единственото истинско бойно поле на идеите. Дори днес литературните периодични издания, колкото и опитомени да са по неизбежност, тъкмо по тази причина се четат по-живо от монотонно конформистката всекидневна и чисто политическа преса.

Главната битка от началото и средата на 20-те години се водеше между свободните, донякъде анархистични литературни експериментатори и болшевишките фанатици, при неуспешни опити за примирие от страна на фигури като Луначарски и Бубнов. Към 1927–1928 г. тя завърши първо с победата, а след това – когато властите започнаха да смятат движението за прекалено революционно и дори троцкистко – с разгрома и чистката през 30-те години на печално известната РАПП (Руска асоциация на пролетарските писатели), оглавявана от критика Авербах, най-безкомпромисния фанатик на строго колективистичната пролетарска култура. След това, в периода на „умиротворяване“ и стабилизация, организиран от Сталин и неговите практически настроени сътрудници, се установи нова ортодоксия, насочена преди всичко срещу появата на всякакви идеи, способни да внесат смут и така да отклонят вниманието от предстоящите икономически задачи. Това доведе до всеобщо изравняване надолу, което в крайна сметка получи благословията на единствения оцелял класически автор от великите времена, Максим Горки – според някои негови приятели с неохотно отчаяние.

1928–1937

Новата ортодоксия, окончателно утвърдена след падането на Троцки през 1928 г., сложи решителен край на инкубационния период, през който най-добрите съветски поети, романисти и драматурзи, а също композитори и кинорежисьори, създадоха най-оригиналните си и запомнящи се произведения. Това отбеляза края на бурните средни и късни 20-те години, когато западните посетители се удивляваха, а понякога и възмущаваха от театъра на Вахтангов; когато Айзенщайн, все още не като кинорежисьор, поставяше забавните си футуристични експерименти на сцени, открити в изоставените дворци на московски търговци; когато великият режисьор Майерхолд – чийто творчески живот представлява своеобразен микрокосмос на художествения живот на страната му и чийто гений и до днес се признава само тайно – осъществяваше най-дръзките си и запомнящи се театрални експерименти.

Преди 1928 г. съветската мисъл преживя огромен кипеж, който през тези ранни години беше истински одухотворен от бунта и предизвикателството срещу изкуствата на Запада. Те бяха възприемани като последната отчаяна съпротива на капитализма, който скоро трябваше да бъде съборен на художествения фронт, както и на всички останали фронтове, от силната, млада, материалистична, земна пролетарска култура, горда със своята брутална простота и със своя нов, суров и насилствен поглед към света – култура, която Съветският съюз, измъчен, но победоносен, раждаше.

Вестителят и главната вдъхновяваща сила на това ново якобинство беше поетът Маяковски, който заедно със своите последователи създаде прочутото обединение ЛЕФ. Колкото и много претенциозни, фалшиви, груби, показни, детински и просто глупави произведения да се появиха през този период, имаше и много неща, преливащи от живот. По правило това движение беше не толкова дидактично комунистическо, колкото антилиберално, и в това отношение то имаше допирни точки с италианския футуризъм отпреди 1914 г.

Това беше времето на най-добрите произведения на поети като популярния „трибун“ Маяковски, който, ако и да не беше велик поет, беше радикален литературен новатор и освободител с изумителна енергия, сила и преди всичко влияние; времето на Пастернак, Ахматова (до замлъкването ѝ през 1923 г.), Селвински, Асеев, Багрицки, Манделщам; на романисти като Алексей Толстой (завърнал се от Париж през 20-те години), Пришвин, Катаев, Зошченко, Пилняк, Бабел, Илф и Петров; на драматурга Булгаков; на утвърдени литературни критици и учени като Тинянов, Айхенбаум, Томашевски, Шкловски, Лернер, Чуковски, Жирмунски и Леонид Гросман. Гласовете на емигрантски писатели като Бунин, Цветаева, Ходасевич и Набоков се чуваха едва доловимо. Емиграцията и завръщането на Горки са друга история.

Държавният контрол през цялото време беше абсолютен. Единственият период на свобода в съвременната руска история, през който не съществуваше цензура, беше от февруари до октомври 1917 г. През 1934 г. болшевишкият режим затегна старите методи, като въведе няколко степени на надзор – първо от Съюза на писателите, след това от съответния назначен от държавата комисар и накрая от Централния комитет на Комунистическата партия. Партията определяше литературната „линия“: първоначално прословутия Пролеткулт, който изискваше колективна работа върху съветски теми от отряди пролетарски писатели, а след това – култа към съветските или предсъветските герои.

И все пак до 1937 г. всемогъщата държава невинаги успяваше да подчини докрай ярките и оригинални творци. Понякога, ако бяха готови да поемат достатъчно голям риск, те успяваха да убедят властите в стойността на един неортодоксален подход, както направи драматургът Булгаков. Понякога на неортодоксалността, стига да не беше пряко насочена срещу съветската вяра, се предоставяше известна свобода на изразяване – като не съвсем нежелана подправка, понякога извънредно люта, към блудкавата всекидневна храна на нормалния съветски живот; такива бяха например ранните, жизнерадостни и злостни сатири на Тинянов, Катаев и най-вече Зошченко.

Разбира се, не се позволяваше това да стига твърде далеч или да се случва твърде често. Но възможността винаги съществуваше и геният на писателите до известна степен се стимулираше именно от изобретателността, която трябваше да проявяват, за да изразят неконвенционални идеи, без да разрушат рамката на ортодоксията и без да си навлекат открито осъждане и наказание.

Това продължи известно време и след идването на Сталин на власт и налагането на новата ортодоксия. Горки почина още през 1935 г., но докато беше жив, огромният му личен авторитет и престиж до известна степен предпазваха някои изтъкнати и интересни писатели от прекомерна регламентация и преследване; той съзнателно играеше ролята на „съвестта на руския народ“ и продължаваше традицията на Луначарски (и дори на Троцки) да закриля обещаващи творци от мъртвата хватка на официалната бюрокрация. В областта на официалния марксизъм действително господстваше един нетолерантен и тесногръд „диалектически материализъм“, но това беше доктрина, в чиито рамки се допускаха вътрешни спорове – например между последователите на Бухарин и тези на по-педантичните Рязанов или Деборин; между различни разновидности на философския материализъм; между онези „меншевизатори“, които виждаха в Ленин пряк ученик на Плеханов, и други, които подчертаваха различията помежду им.

Имаше лов на вещици; непрестанно се „разобличаваха“ ереси както отдясно, така и отляво, с ужасяващи последици за осъдените еретици. Но самата ожесточеност на тези идеологически спорове, несигурността коя от страните ще бъде осъдена на ликвидиране, придаваха известна мрачна жизненост на интелектуалната атмосфера. В резултат на това и творческата, и критическата работа през този период, макар да страдаха от едностранчивост и преувеличения, рядко бяха скучни и свидетелстваха за продължаващ кипеж във всички области на мисълта и изкуството. Един благосклонен наблюдател на съветската сцена с основание можеше да сравни тази активност – в нейна полза – с бавния упадък на представители на по-старото поколение руски писатели емигранти във Франция като Вячеслав Иванов, Балмонт, Мережковски, Зинаида Гипиус, Куприн и други, макар че дори в Москва понякога признаваха литературното им майсторство за по-високо от това на немалко от съветските първопроходци.

ОТ 1937 Г. ДО ДНЕС

Тогава настъпи големият разгром, който за всеки съветски писател и художник беше нещо като Вартоломеева нощ – една тъмна нощ, която малцина от тях, изглежда, някога забравиха напълно и за която и днес почти никога не се говори иначе освен с нервен шепот. Правителството, което очевидно смяташе основите си за несигурни или се опасяваше от голяма война на Запад, а може би и със Запада, нанесе удар срещу всички смятани за „съмнителни“ елементи, както и срещу безброй напълно невинни и безобидни хора, с насилие и последователност, за които само Испанската инквизиция и Контрареформацията предлагат далечни паралели.

Големите чистки и процеси от 1937 и 1938 г. промениха литературната и художествената сцена до неузнаваемост. Броят на писателите и творците, изпратени в изгнание или унищожени през този период – особено по време на ежовския терор – беше такъв, че през 1939 г. руската литература и мисъл излязоха от него като област, опустошена от война: тук-там все още стояха сравнително непокътнати великолепни сгради, но самотни сред огромни пространства от разрушена и обезлюдена земя.

Гениални хора като режисьора Майерхолд и поета Манделщам и талантливи творци като Бабел, Пилняк, Яшвили, Табидзе, наскоро завърналия се от лондонска емиграция княз Д. С. Мирски и критика Авербах – ако споменем само най-известните имена – бяха „репресирани“, тоест убити или премахнати по един или друг начин. Какво стана след това, днес, изглежда не знае никой. Външният свят не е видял и следа от нито един от тези писатели и творци. Носят се слухове, че някои от тях все още са живи, както Дора Каплан, която простреля и рани Ленин през 1918 г., или Майерхолд, за когото се твърди, че поставя пиеси в Алма-Ата, столицата на Казахстан; но тези слухове, изглежда, се разпространяват от съветското правителство и почти сигурно са напълно неверни. Един от британските кореспонденти, чиито симпатии бяха повече от очевидни, се опита да ме убеди, че Мирски е жив и пише инкогнито в Москва. Беше очевидно, че самият той не вярва истински в това. Не вярвах и аз.

Поетесата Марина Цветаева, която се завърна от Париж през 1939 г. и изпадна в немилост пред властите, се самоуби, вероятно в началото на 1942 г. Изгряващият млад композитор Шостакович беше подложен през 1937 г. на толкова сурова критика, при това от толкова високо място, за „формализъм“ и „буржоазен декаданс“, че в продължение на две години произведенията му нито се изпълняваха, нито името му се споменаваше; след това, след като бавно и мъчително се разкая, той възприе нов стил, по-близък до сегашните официални съветски изисквания. Оттогава на два пъти се наложи отново да бъде призоваван към ред и да се разкайва; същото се случи и с Прокофиев.

За шепа неизвестни на Запад млади писатели, за които се твърдеше, че през този период са показали обещаващ талант, оттогава, както ми казаха, не се е чуло нищо; малко вероятно е да са оцелели, макар че човек никога не може да бъде сигурен. Преди това поетите Есенин и Маяковски се самоубиха. Официалната версия и до днес отрича разочарованието им от режима. И така продължава.

Смъртта на Горки лиши интелектуалците от единствения им могъщ защитник и прекъсна последната връзка с по-ранната традиция на относителна свобода на революционното изкуство. Най-видните оцелели от този период днес седят мълчаливи и нервни, страхувайки се да не извършат някакъв фатален грях срещу партийната линия, която и без това съвсем не беше ясна през критичните предвоенни години, нито пък след тях. Най-тежко пострадаха писателите и авторите с най-близки връзки със Западна Европа, тоест с Франция и Англия, защото обръщането на съветската външна политика от политиката на колективна сигурност на Литвинов към изолационизма, символизиран от руско-германския пакт, хвърли общата сянка на дискредитираната прозападна политика върху хората, смятани за свързващи звена със западните страни.

Преклонението пред властта надмина всички дотогава познати граници. Понякога то идваше твърде късно, за да спаси набелязания за унищожение еретик; във всички случаи оставяше след себе си болезнени и унизителни спомени, от които оцелелите от този терор едва ли някога ще се възстановят напълно.

Забраните на Ежов, които изпратиха десетки хиляди интелектуалци на гибел, към 1938 г. очевидно бяха отишли твърде далеч дори от гледна точка на вътрешната сигурност. Накрая процесът беше спрян, когато Сталин произнесе реч, в която заяви, че с прочистването е било прекалено. Последва кратка глътка въздух. Старата национална традиция отново придоби почтеност; към класиците пак започнаха да се отнасят с уважение, а някои стари имена на улици замениха революционната номенклатура. Окончателната формулировка на вярата, започнала с Конституцията от 1936 г., беше завършена с Краткия курс по история на Комунистическата партия от 1938 г. Годините от 1938 до 1940, през които Комунистическата партия направи още по-големи крачки към укрепването и централизирането на своята и без това достатъчно стегната власт и авторитет, останаха, в хода на бавното възстановяване от раните на 1938 г., празни за творческите и критическите изкуства.

ОТЕЧЕСТВЕНАТА ВОЙНА

После избухна войната и картината отново се промени. Всичко беше мобилизирано за войната. Онези изтъкнати автори, които бяха оцелели след Голямата чистка и бяха успели да запазят свободата си, без да се преклонят прекалено ниско пред държавата, изглежда, откликнаха на огромната вълна от неподправено патриотично чувство дори по-дълбоко от ортодоксалните съветски писатели. Но очевидно бяха преживели твърде много, за да могат да превърнат изкуството си в средство за пряк израз на националното чувство.

Най-добрите военни стихотворения на Пастернак и Ахматова извираха от най-дълбоко чувство, но бяха твърде чисти в художествено отношение, за да бъдат сметнати за достатъчно ценни като пряка пропаганда, и затова литературните мандарини на Комунистическата партия, които направляват съдбата на официалния Съюз на писателите, гледаха на тях с известно неодобрение.

Това неодобрение, в което се долавяха и съмнения в основната му лоялност, в крайна сметка засегна Пастернак дотолкова, че този най-неподкупен сред творците все пак създаде шепа произведения, доближаващи се до пряка военна пропаганда. Но те твърде очевидно бяха изтръгнати насила от него, звучаха вяло и неубедително и партийните критици ги обявиха за слаби и недостатъчни. По-добре бяха приети такива pièces d’occasion като Пулковски меридиан на Вера Инбер и военният ѝ дневник от блокадата на Ленинград, както и по-талантливите произведения на Олга Бергголц.

Но онова, което все пак се появи – може би донякъде за изненада и на властите, и на самите автори – беше необичайно нарасналата популярност сред войниците на фронта на най-неполитическата и най-чисто лична лирика на Пастернак, чийто поетически гений все още никой не се е осмелил да отрече; на такива прекрасни поети като Ахматова сред живите и Блок, Бели, дори Брюсов, Сологуб, Цветаева и Маяковски сред починалите след революцията.

Непубликувани произведения на най-добрите живи поети, които се разпространяваха частно в ръкопис сред малцина приятели и се преписваха на ръка, минаваха от войник на войник на фронта със същото трогателно усърдие и дълбоко чувство, с което се четяха красноречивите уводни статии на Еренбург в съветската всекидневна преса или любимите конформистки патриотични романи от този период. Изтъкнати, но дотогава донякъде подозрителни и самотни писатели, особено Пастернак и Ахматова, започнаха да получават поток от писма от фронта, в които се цитираха техни публикувани и непубликувани произведения, искаха се автографи и потвърждение за автентичността на текстове, някои от които съществуваха само в ръкопис, както и мнението на авторите по един или друг въпрос.

В крайна сметка това нямаше как да не направи впечатление на отговорните партийни ръководители и официалното отношение към тези писатели донякъде се смекчи. Сякаш литературните бюрократи започнаха да осъзнават стойността им като фигури, с които държавата някой ден би могла да се гордее, и вследствие на това положението и личната им сигурност се подобриха.

Това обаче едва ли ще продължи дълго: Партията и нейните литературни комисари не обичат Ахматова и Пастернак. За да не бъдеш пропагандист и все пак да оцелееш, трябва да останеш незабележим; Ахматова и Пастернак са твърде очевидно популярни, за да избегнат подозрението.

НАСТОЯЩЕТО

По-благосклонното, макар и не по-малко бдително отношение на официалните държавни цензори позволи на по-уважаваните сред утвърдените писатели да се нагодят към положения, които очевидно се надяваха да се окажат сравнително сигурни. Някои открито се впрегнаха, с различна степен на убеденост, в служба на държавата и заявяваха, че се придържат толкова вярно към нейните изисквания не защото са принудени, а защото искрено вярват в тях. Така постъпи Алексей Толстой, когато радикално преработи прочутия си ранен роман Ходене по мъките, в който първоначално имаше английски герой, както и в пиесата си за Иван Грозни, която на практика представлява оправдание на чистките. Други старателно пресмятаха колко могат да отстъпят пред изискванията на държавната пропаганда и колко да запазят за личната си почтеност; трети се опитваха да поддържат приятелски неутралитет спрямо държавата, без да ѝ пречат и с надеждата тя също да не им пречи, внимаваха да не я засегнат с нищо и бяха доволни, ако просто им позволяваха да живеят и работят без награди и признание.

Партийната линия претърпя множество промени от самото си възникване и писателите и творците научават по различни канали последните ѝ изисквания от Централния комитет на Комунистическата партия, който в крайна сметка отговаря за формулирането ѝ. Днес окончателната директива официално се изработва от члена на Политбюро Михаил Суслов, който замени на този пост Георгий Александров. Александров беше отстранен, както ми казаха, защото написал книга, в която Карл Маркс бил представен само като най-великия от философите, вместо като човек, различен по самата си същност и по-велик от всеки философ – оскърбление, предполагам, подобно на това да наречеш Галилей най-великия от астролозите.

Суслов отговаря пред Партията за пропагандата и публичността; членовете на Съюза на писателите, които приспособяват директивите към нуждите на своите колеги, са председателят и особено секретарят, пряко назначаван от Централния изпълнителен комитет на Партията и често изобщо не е писател. Така покойният Шчербаков, чисто политическа фигура и влиятелен член на Политбюро към момента на смъртта си през 1945 г., известно време беше секретар на Съюза на писателите.

Когато, както понякога се случва, рецензенти на книги, пиеси или други „културни явления“ допуснат грешки, тоест се отклонят по някой конкретен въпрос от пътя на Партията, грешката се поправя не само като на съответния рецензент ясно се покажат възможните последици от заблуждението му, но и чрез публикуването на своеобразна контрарецензия на първоначалната, която посочва грешките ѝ и установява авторитетната „линия“ спрямо самото рецензирано произведение. В някои случаи се предприемат и по-строги мерки. Предишният председател беше старомодният, но не особено предприемчив поет Николай Тихонов. Той беше отстранен, защото допусна появата на така наречената чиста литература, и на негово място дойде изцяло политически ангажираният Фадеев.

По принцип писателите се смятат за хора, които трябва да бъдат следени особено внимателно, тъй като търгуват с опасната стока на идеите. Затова те са предпазвани много по-грижливо от лични, индивидуални контакти с чужденци, отколкото представителите на по-малко интелектуални професии като актьори, танцьори и музиканти, които се смятат за по-малко податливи на силата на идеите и следователно за по-добре изолирани от смущаващите влияния отвън.

Това разграничение, правено от органите за сигурност, ми се струва в основата си правилно, защото единствено чрез разговори с писатели и техни приятели чуждестранните посетители – например авторът на този меморандум – успяха да добият някаква цялостна представа, вместо кратки и откъслечни проблясъци, за функционирането на съветската система в областта на личния и художествения живот. Другите творци до голяма степен бяха приучени автоматично да избягват дори интереса към подобни опасни теми, камо ли обсъждането им. Известният на властите контакт с чужденци не във всички случаи води до немилост или преследване, макар обикновено да е последван от строг разпит в НКВД. Но по-боязливите сред писателите, особено онези, които още не са укрепили напълно положението си и не са се превърнали в говорители на партийната линия, избягват лични срещи с чужденци, които могат да станат известни на властите – дори с комунисти и спътници на комунизма с доказана лоялност, пристигнали на официални посещения под съветска егида.

След като се е подсигурил достатъчно срещу всяко подозрение, че желае да тръгне след чужди богове, съветският писател – независимо дали е белетрист или критик – трябва също да е сигурен кои са правилните литературни мишени във всеки даден момент. Съветското правителство не може да бъде обвинено, че го оставя в неведение по този въпрос.

Западните „ценности“, които някога, стига да не бяха открито антисъветски или смятани за реакционни, не се считаха за чак толкова позорни и биваха оставяни на мира, най-често подминавани с мълчание, отново са подложени на атака. Единствено класическите автори изглеждат извън обсега на политическата критика. Разцветът на по-ранната марксистка критика, когато Шекспир или Данте – както и Пушкин и Гогол и, разбира се, Достоевски – бяха заклеймявани като врагове на народната култура или на борбата за свобода, днес се възприема с неудобство като детинско отклонение.

Великите руски писатели, включително такива политически реакционери като Достоевски и Лесков, към 1945 г. във всеки случай отново бяха върнати на пиедесталите си и пак станаха предмет на възхищение и изучаване. До голяма степен същото важи и за чуждите класици, макар автори като Джек Лондон, Ъптон Синклер и Дж. Б. Пристли – както и фигури, слабо познати на мен самия, като Джеймс Олдридж и Уолтър Грийнууд – да влизат в пантеона по-скоро заради политическите, отколкото заради литературните си заслуги.

Основното усилие на руската критика в момента е насочено към реабилитирането на всичко руско, особено в областта на абстрактната мисъл, която се представя като възможно най-малко задължена на Запада, както и към възхвалата на руски, а понякога и неруски научни и художествени първопроходци, работили в историческите граници на Руската империя.

Тази тенденция се ограничава от обстоятелството, че напоследък се появиха признаци на осъзнаване, че марксисткият подход е бил изоставен прекалено много в полза на прекомерния руски национализъм от военните години, който, ако се разпространи – а вече показваше признаци за това – и се превърне в регионален национализъм, би действал като разрушителна сила. Затова историци като Тарле и други – и особено татарски, башкирски, казахски и други историци от етническите малцинства – бяха официално порицани за немарксистко отклонение към национализъм и регионализъм.

Най-мощната спойка на Съюза, ако оставим настрана историческата общност, все още е марксистката, или по-скоро „ленинско-сталинската“ ортодоксия, но преди всичко Комунистическата партия – лечителката на раните, които Русия е нанесла на неруските си поданици през царската епоха. Оттук идва първостепенната необходимост отново да се подчертае централната егалитарна марксистка доктрина и да се води борба срещу всяка склонност към лесен национализъм.

Най-мощната атака беше насочена срещу всичко германско. Произходът на Маркс и Енгелс трудно можеше да бъде отречен, но Хегел, към когото по-ранните марксисти, включително Ленин, съвсем естествено се отнасяха с почитта, дължима на пряк предшественик, днес, заедно с други германски мислители и историци от романтическата епоха, е подложен на яростни нападки като фашист в зародиш и пангерманист, от когото почти няма какво да се научи, ако изобщо, и чието влияние върху руската мисъл – което едва ли може да бъде напълно скрито – било или излишно, или пагубно.

За сравнение френските и английските мислители се разминават по-леко и предпазливият съветски автор, независимо дали историк или литератор, все още може да си позволи да отдаде малко предпазлива почит на антиклерикалните и „антимистични“ емпирици, материалисти и рационалисти от англо-френската философска и научна традиция.

След като са положили всички възможни грижи и са предприели всички стъпки, за да избегнат официалното неодобрение, най-изтъкнатите сред по-възрастните автори все пак се оказват в странното положение едновременно да бъдат боготворени от своите читатели и търпени от властите с примес от възхищение и подозрение; по-младото поколение писатели гледа на тях с почит, без да ги разбира напълно. Те образуват малък и оредял, но все още забележителен Парнас, странно изолиран, живеещ със спомените си за Европа, особено за Франция и Германия, горд с разгрома на фашизма от победоносните армии на своята страна и намиращ утеха в нарастващото възхищение и съсредоточено внимание на младите.

Така поетът Борис Пастернак ми разказа, че когато чете стиховете си пред публика и понякога спре, търсейки някоя дума, сред слушателите винаги има поне десетина души, които веднага му я подсказват по памет и очевидно биха могли да продължат вместо него колкото е необходимо.

Наистина няма съмнение, че по една или друга причина – било поради вродена чистота на вкуса, било поради отсъствието на евтина и тривиална литература, която да го поквари – днес вероятно няма друга страна, в която поезията, стара и нова, добра и посредствена, да се продава в такива количества и да се чете с такава жажда, както в Съветския съюз. Естествено, това не може да не действа като мощен стимул както върху критиците, така и върху поетите.

Само в Русия поезията буквално носи пари; успешният поет получава държавна издръжка и живее сравнително по-добре например от средния съветски държавен служител. Драматурзите нерядко са направо заможни. Ако, както учеше Хегел, количественото натрупване води до качествена промяна, литературното бъдеще на Съветския съюз би трябвало да е по-светло от това на която и да било друга страна; а може би действително съществуват доказателства в полза на това твърдение, по-добри и по-солидни от априорните разсъждения на един германски метафизик, дискредитиран дори в Русия, върху чиято мисъл толкова дълго и толкова пагубно е оказвал влияние.

Творчеството на по-възрастните писатели, чиито корени са в миналото, естествено беше повлияно от политическата несигурност, която ги заобикаляше. Някои много рядко нарушаваха пълното си мълчание, за да напишат някое късно стихотворение или критическа статия, а през останалото време живееха в боязливо мълчание от пенсиите си, в градски или селски къщи, предоставяни им от държавата, когато ставаше дума за действително видни фигури. Други се насочиха към политически безобидни жанрове, например детската или безсмислената поезия; детските стихове на Чуковски например са гениална поезия на абсурда и могат да се сравняват с Едуард Лиър. Пришвин продължава да пише според мен великолепни разкази за животни. Друг път за спасение беше преводаческото изкуство, в което днес се влива голяма част от най-добрия руски талант, както всъщност винаги е било. Малко странно е да си помислим, че в никоя друга страна тези невинни и неполитически изкуства не се практикуват с по-голямо съвършенство. Напоследък започна кампания и срещу тях.

Високото равнище на превода, разбира се, се дължеше не само на привлекателността му като достоен начин за бягство от политически опасните възгледи, но и на традицията на високохудожествения превод от чужди езици, развила се през XIX век в Русия, страна, която дълго време беше интелектуално зависима от чуждата литература. В резултат хора с изключителна чувствителност и литературна дарба превеждаха великите класически произведения на Запада, а занаятчийските преводи, каквито все още са повечето английски преводи от руски, бяха практически непознати в Русия.

Отчасти това съсредоточаване върху превода се дължеше и на вниманието, което сега се отделя на живота в периферните области на Съветския съюз, и на произтичащото оттук политическо насърчаване на преводите от такива станали модни езици като украински, грузински, арменски, узбекски и таджикски. Някои от най-даровитите руски автори опитаха силите си в тях с блестящи резултати и със значително подобряване на отношенията между различните региони. Всъщност това вероятно ще се окаже най-ценният единичен принос на личното влияние на Сталин за развитието на руската литература.

Що се отнася до белетристиката, най-разпространеният път беше този на такива последователни и безнадеждно второразредни романисти като Федин, Катаев, Гладков, Леонов, Сергеев-Ценски и Фадеев, както и на драматурзи като Погодин и наскоро починалия Тренев, някои от които имаха зад гърба си пъстро лично революционно минало. Днес всички те се покланят по начина, предписан от политическите им ръководители, и като цяло създават произведения с висока степен на посредственост, моделирани по образци от края на XIX век: професионално написани, дълги, компетентни, политически bien pensant; сериозни, понякога четивни, но като цяло безлични.

Чистките от 1937 и 1938 г., изглежда, потушиха онзи пламтящ огън на модерното руско изкуство, в който революцията от 1917 г. беше наляла допълнително гориво и който неотдавнашната война едва ли би могла да угаси толкова бързо, ако политическите причини не бяха започнали да вършат това още по-рано.

Над цялата картина на руската литература тегне странна атмосфера на пълна неподвижност, без полъх, който да раздвижи водата. Възможно е това да е затишие преди следващата огромна приливна вълна, но засега почти не се виждат признаци, че в Съветския съюз предстои да се роди нещо ново или оригинално. Няма пресищане от старото, нито потребност от нови преживявания, които да възбудят притъпения вкус. Руската публика е по-малко преситена от всяка друга в Европа, а познавачите, доколкото изобщо ги има, са напълно доволни, ако на политическия хоризонт не се появяват тревожни облаци и ги оставят на мира.

Климатът не благоприятства интелектуалното или художественото дръзновение; а властите, които с готовност биха приветствали изобретенията и откритията в областта на техниката, изглежда, не съзнават неделимостта на свободата на изследването, която не може да бъде удържана в предварително предписани граници. Засега изобретателността, изглежда, беше пожертвана в името на сигурността; докато и освен ако това не се промени, Русия едва ли ще направи решаващ принос, поне в областта на хуманитарните науки и изкуствата.

А младите писатели, ще попита някой? Никой чуждестранен наблюдател на руския литературен живот не може да не бъде поразен от пропастта между по-възрастните писатели, лоялни, но меланхолични фигури, които не представляват никаква възможна опасност за стабилността на този, по всичко личи, напълно устойчив режим, и невероятно плодовитите млади писатели, които, изглежда, пишат по-бързо от самата мисъл – може би защото толкова много от тях са освободени от нея – и повтарят едни и същи модели и формули с такова неуморно постоянство и с такава привидна искреност и енергия, че е почти немислимо някога да са били измъчвани от истински съмнения, било като творци, било като човешки същества.

Може би непосредственото минало обяснява това. Чистките разчистиха литературното поле, а войната даде новата тема и новото настроение. Появи се цяло поколение писатели, лекопишещи, наивни и плодовити, вариращи от груба и вдървена ортодоксалност до значително техническо майсторство, способни понякога да бъдат трогателни, друг път истински весели, а често и да създават живи журналистически репортажи. Това важеше за прозата и поезията, за романите и пиесите.

Най-успешната и най-представителна фигура от този тип беше журналистът, драматург и поет Константин Симонов, който изля цял поток от произведения с ниско качество, но с безупречно ортодоксални чувства, възпяващи правилния тип съветски герой: храбър, пуритански строг, прост, благороден, безкористен, изцяло отдаден в служба на родината си.

Зад Симонов стояха други автори от същия жанр: автори на романи за подвизи в колхозите, фабриките или на фронта; съчинители на патриотични стихоплетства или пиеси, осмиващи капиталистическия свят или старата и дискредитирана либерална култура на самата Русия и противопоставящи им вече напълно стандартизирания образ на коравия, жизнен, способен, решителен и целеустремен млад инженер или политически комисар („инженер на човешките души“), или на армейския командир, на свенливия и мъжествен влюбен, пестелив на думи и извършващ велики дела, на „Сталиновите орли“, редом с пламенно патриотични, напълно безстрашни, нравствено чисти и героични млади жени, от които в крайна сметка зависи успехът на всички петилетни планове.

По-възрастните автори не крият мнението си за стойността на тази добросъвестна, но банална литературна масова продукция, която има приблизително същото отношение към литературата, каквото плакатите към сериозното изкуство. И не биха били толкова критични, ако редом с неизбежното гъбоподобно разрастване на подобна продукция, вдъхновена от нуждите на държавата и пряко обслужваща ги, сред по-младите писатели – да кажем, сред онези под четиридесет години – можеше да се открие и нещо по-дълбоко и оригинално.

Те посочват, че няма никаква вътрешно присъща причина съвременният съветски живот да не породи истински и сериозен „социалистически реализъм“. В края на краищата Тихият Дон на Шолохов, посветен на казаците и селяните по време на Гражданската война, беше признат от всички за истинско произведение на въображението, макар и понякога мудно, тромаво и претоварено.

Очевидната критика, която тези по-възрастни писатели отправят – а подобна „самокритика“ е позволено да се появява и в печата – е, че от повърхностната лекота и лесната ортодоксалност на стандартизираното преклонение пред героите никога не може да се роди истинско произведение на изкуството; че самите герои от войната са заслужили правото на по-фин и по-малко банален анализ; че преживяното през войната е дълбок национален опит, който може да бъде изразен адекватно единствено от по-интензивно, чувствително и съвестно изкуство; и че мнозинството от публикуваните сега военни романи са груби карикатури и отвратителна обида към войниците и цивилните, чиито изпитания уж описват.

И накрая – това никога не се казва в печата – вътрешният конфликт, без който няма творец, беше прекалено лесно разрешен чрез свръхопростените правила на една изкуствено изравнена политическа схема, която не допускаше никакви съмнения относно крайната цел и почти никакви разногласия относно средствата. Може би вследствие на чистките и техните физически и нравствени последици тази схема досега не успя да създаде свои собствени художествени канони: стандарти, в чиито рамки в днешна Русия би могло да се развие изкуство, не по-малко строго конформистко, но същевременно не по-малко предано и дълбоко от религиозното изкуство на Средновековието. Аз също не виждам особена надежда това да стане в близко бъдеще. Призивът на поета Селвински за социалистически романтизъм – ако може социалистически реализъм, защо да няма и социалистически романтизъм? – беше безмилостно потиснат.

Междувременно финансовите възнаграждения на тези модни млади автори, незасегнати от укорите на критиците, им дават право да бъдат смятани за съветския еквивалент на авторите на бестселъри в западните страни. Буквален еквивалент всъщност не съществува, защото белетристиката и поезията, добри или лоши, се продават и разпространяват веднага след публикуването си – толкова голям е гладът на публиката и толкова недостатъчно предлагането.

Тъй като романите за съвременните нрави едва ли са безопасен жанр, историческите романи, ако оставим настрана военните и следвоенните пропагандни теми, обикновено се насочват към живота на официално одобрени герои от руското минало: царете Иван IV и Петър I, военачалници и моряци като Суворов, Кутузов, Нахимов и Макаров – честни патриоти и истински руснаци, твърде често измъчвани и възпрепятствани от интригите на подмазващи се придворни и нелоялни благородници. Техните характери и подвизи дават възможност приятно романтичният и патриотичен исторически фон да бъде съчетан с политически или социални поучения, чието приложение към съвременните нужди е повече от очевидно.

Тази мода не беше започната от покойния Алексей Толстой – той почина тази година, 1945-а, – но именно той ѝ даде най-мощния тласък. Може би единствен той притежаваше и заложбите, и амбицията да стане Вергилий на новата империя, която беше разпалила богатото му въображение и беше дала поле за изява на забележителния му литературен талант.

Същата пропаст между младите и старите се забелязваше и в другите изкуства – в театъра, музиката, балета. Всичко, което беше израснало без рязко прекъсване от богатото минало и се опираше на предреволюционна традиция, успя, придържайки се здраво към тези стари и изпитани опори, да запази равнището си и до днес. Така Московският художествен театър, макар всички да признават, че е отстъпил от необикновеното равнище на златния си век, когато за него пишеха Чехов и Горки, все пак запази забележителното майсторство на отделния актьор и вдъхновената ансамблова игра, които с право продължават да предизвикват завистта на целия свят.

След 1937 г. репертоарът му се ограничава или до стари пиеси, или до такива кротки нови конформистки произведения, които почти нямат собствен облик и служат просто като средство, чрез което талантливите актьори от натуралистичната школа могат да покажат великолепното си старомодно майсторство; онова, което публиката запомня, е най-вече играта, а не пиесата. По същия начин Малият театър продължава да представя великолепно комедиите на Островски, които бяха негова главна опора през XIX век; но постановките на пиеси, към които театърът се обърна след революцията, независимо дали класически или съвременни, твърде често слизаха до равнището на репертоарните трупи, ръководени от Бен Грийт или Франк Бенсън.

Един-два от по-малките московски театри поставят класически пиеси с живост и въображение, например театърът „Ермолова“ и Транспортният театър в Москва, както и един-два от малките театри в Ленинград. Но дори там най-добрите представления са на класически произведения, например Голдони, Шеридан, Скриб; съвременните пиеси се получават по-слабо, не толкова заради старомодните актьорски методи, колкото заради неизбежната беззъбост на самия материал.

Що се отнася до операта и балета, навсякъде, където съществуваше традиция от миналото, която да ги направлява, те се представяха достойно, макар и скучновато. Когато се поставяше нещо ново, например новият балет Гаяне на арменския композитор Хачатурян, игран тази година в Ленинград, той можеше да покаже такава жизненост и темперамент, че обезоръжаваше зрителя с устрема и удоволствието, с което танцьорите се отдаваха на изкуството си.

Но балетът, особено в Москва, можеше да пропадне и до такива дълбини на вулгарност в декора, постановката, а също и музиката, каквито едва ли някога са били надминавани дори в Париж по времето на Втората империя. Вдъхновението за сцените на тромаво натрупано великолепие, с които московският Болшой театър е толкова щедър, идва поне толкова от евтиния блясък на ранния Холивуд отпреди десет, дори двайсет години, колкото от всичко, измислено по времето на Офенбах. И тази груба показност изглежда още по-гротескна и неуместна редом с индивидуалния гений на една наистина велика лирична и драматична балерина като Уланова или с безупречното майсторство на такива нови виртуози като Дудинская и Лепешинская, както и на застаряващите Семьонова, Преображенски, Сергеев и Ермолаев.

И в двата случая липсваше онова съчетание на неизменно точна, неумолима дисциплина с творческа оригиналност и широк диапазон, онова единство на интензивност, лиризъм и елегантност, което някога беше издигнало руския балет до недостижимите му висоти.

Още по-малко признаци на нов живот имаше в двете големи опери на Москва и Ленинград, които се ограничаваха до силно стереотипен репертоар от най-известните руски и италиански произведения, разнообразяван от време на време например с Кармен. По-малките театри, търсещи политически безобидно развлечение, предлагаха на публиката оперети от Офенбах, Льокок и Ерве, изпълнявани с повече темперамент, отколкото изящество, но посрещани с огромна радост като контраст на сивата монотонност на всекидневния съветски живот.

Контрастът между старост и младост отново беше ясно видим, не толкова в балета, който не би могъл да съществува без постоянно попълване с млади танцьори, колкото на драматичната сцена, където през последните десет години се появиха малцина, ако изобщо някакви, забележителни млади актьори и актриси. Публиката очевидно съзнава това и всеки път, когато намеквах за него пред анонимните си съседи в московските театри, те неизменно се съгласяваха толкова бързо, че това очевидно беше общоизвестно.

Тези случайни съседи в театъра почти неизменно започваха тъжно да говорят за печалната липса у младите на драматичен талант, а още повече на онази правилна чувствителност, с която по-възрастните актьори, все още играещи на сцената – някои с кариери, започнали още в първите години на века – бяха така богато надарени. Един-двама дори се питаха дали театрите на Запад не създават по-добри млади актьори от Съветския съюз. Може би „там традицията не е толкова строга и потискаща“. Дори Художественият театър, изглежда, беше застинал напълно в техниката и чувствителността си – или пък беше принуден да се върне към времето отпреди Първата световна война.

Това съчетание от обезкуражаване на всяко новаторство – името на репресирания режисьор Майерхолд почти не се произнася на глас – и същевременно значително насърчаване на театъра като такъв неизбежно ще доведе, ако нещо не прекъсне процеса, в сравнително близко бъдеще до все по-широка пропаст между един съвършен, но лишен от жизненост стил на игра и друг, съвременен, но банален и провинциален.

От друга страна, трябва да се каже, че детската жажда и ентусиазъм на съветските читатели и театрални зрители вероятно нямат равни на света. Съществуването на субсидирани от държавата театри и опери, както и на регионални издателства в целия Съветски съюз, не беше просто част от някакъв бюрократичен план, а отговаряше на напълно реално и далеч не удовлетворено обществено търсене.

Огромното нарастване на грамотността, стимулирано от по-ранния период, когато марксизмът беше в кипеж, както и огромният тираж на руските и донякъде на чуждестранните класици, особено в превод на различните езици на „националностите“ в СССР, създадоха публика, на чиято отзивчивост западните писатели и драматурзи би трябвало да завиждат. Претъпканите с хора книжарници с полупразните им рафтове, живият интерес на държавните служители, които ги управляват, фактът, че дори вестници като Правда и Известия се разпродават само за няколко минути при редките им появи по будките – всичко това е още едно свидетелство за този глад.

Ако следователно политическият контрол на върха се промени и бъде позволена по-голяма свобода на художественото изразяване, няма никаква причина в общество, толкова гладно за съзидателна дейност, и сред народ, все още толкова жаден за преживявания, все още толкова млад и очарован от всичко, което изглежда ново или дори истинно, и преди всичко надарен с изумителна жизненост, способна да понесе абсурди, които биха били смъртоносни за една по-крехка култура, някой ден отново да не избухне великолепно творческо изкуство.

За западния наблюдател реакциите на съветската публика към класическите пиеси могат да изглеждат странно наивни. Когато например се играе пиеса от Шекспир или Грибоедов, публиката е склонна да реагира на случващото се на сцената така, сякаш пиесата е взета от съвременния живот; репликите на актьорите предизвикват одобрителен или неодобрителен ропот, а породеното вълнение е удивително непосредствено и спонтанно.

Тази публика може би не е много далеч от народната публика, за която са писали Еврипид и Шекспир. А фактът, че войниците на фронта толкова често сравняваха своите командири с познатите герои от патриотичните съветски романи, че художествената измислица за тях нерядко беше част от общия модел на всекидневния живот, изглежда показва, че те все още гледат света с проницателното въображение и непомътнения поглед на интелигентни деца – идеалната публика за романиста, драматурга и поета.

Тази плодородна почва, все още толкова слабо разорана, в която дори най-бедното семе, изглежда, покълва толкова бързо и щедро, едва ли може да не вдъхновява твореца. И вероятно тъкмо липсата на подобна обществена отзивчивост кара изкуството на Англия и Франция толкова често да изглежда маниерно, анемично и изкуствено.

При сегашното положение най-поразителното явление в съветската култура е контрастът между необикновената свежест и възприемчивост – критична и некритична – на съветския културен апетит и ниското качество на храната, която му се предлага.

Съветските писатели обичат да подчертават в статиите и фейлетоните си необикновения ентусиазъм, с който публиката е посрещнала тази или онази книга, този или онзи филм или пиеса, и всъщност казаното от тях до голяма степен е вярно. Но две страни на въпроса, съвсем естествено, никога не се споменават.

Първата е, че въпреки цялата официална пропаганда силното и може би почти инстинктивно разграничаване между добро и лошо изкуство – например между класиците от XIX век и малцината оцелели литературни майстори, от една страна, и рутинната патриотична литература, от друга – не беше напълно заличено. И поне досега стандартизацията на вкуса, изглежда, не е достигнала мащабите, които можеха да се очакват и от които най-добрите представители на съветската интелигенция – доколкото са оцелели – продължават да се страхуват.

Втората уговорка е продължаващото съществуване, макар при трудни условия и във все по-малък брой, на истинско ядро от застаряващи, но все още способни ясно да изразяват мислите си интелектуалци – дълбоко културни, чувствителни, взискателни и неподатливи на заблуда, които бяха запазили непокътнати високите критически стандарти на предреволюционната руска интелигенция, в някои отношения най-чистите и най-взискателните в света. Тези хора сега можеха да бъдат открити на политически маловажни държавни длъжности, в университетите и издателствата и, макар държавата да не полагаше специални грижи за тях, те вече не бяха подлагани и на особено силен натиск. Обикновено бяха мрачни или саркастични, защото виждаха малцина свои наследници в следващото поколение. Причината, както се твърдеше, беше преди всичко в това, че младите мъже и жени, проявяващи признаци на независимост и оригиналност, биваха безмилостно изтръгвани от средата си и разпръсвани из северните или централноазиатските райони като обществено смущаващ елемент.

Мнозина от младите, които показаха талант на независими творци и критици, бяха пометени през 1937–1938 г. – „като с метла“, както ми каза един млад руснак на гара, където се чувстваше незабелязан. Въпреки това малцина все още можеха да бъдат открити в университетите, сред преводачите от чужди езици или сред авторите на балетни либрета, за които имаше голямо търсене. Но беше трудно да се прецени дали сами по себе си те са достатъчни, за да поддържат онзи енергичен интелектуален живот, върху който например Троцки и Луначарски поставяха толкова силно ударение и за който техните наследници, изглежда, се грижеха толкова малко.

Когато говореха откровено, по-възрастните интелектуалци не си правеха никакви илюзии за атмосферата, в която живееха. Повечето все още принадлежаха към категорията на така наречените „уплашени“ – хората, които не се бяха възстановили напълно от кошмара на големите чистки, – макар някои вече да показваха признаци, че отново излизат на дневна светлина. Те посочваха, че официалният контрол, макар вече да не преследваше ересите с предишната свирепост, беше толкова всеобхватен във всички области на изкуството и живота, а предпазливостта на боязливите и до голяма степен невежи бюрократи, контролиращи изкуството и литературата, беше толкова крайна, че всичко ново и оригинално сред амбициозните млади хора естествено се насочваше към нехудожествени области – природните науки или техническите дисциплини, където напредъкът се насърчаваше повече, а необичайното предизвикваше по-малко страх.

Що се отнася до другите изкуства, за руската живопис никога не е имало кой знае колко добро за казване. Днес изложеното, изглежда, беше паднало дори под най-ниските равнища на руския натурализъм или импресионизъм от XIX век, които поне имаха достойнството да изобразяват с немалко жизненост социалните и политическите конфликти и общите идеали на времето. А за пред- и следреволюционния модернизъм, който продължи да съществува и разцъфтя през ранния съветски период – за него, доколкото успях да установя, не се чуваше нито дума.

Положението в музиката не беше много по-различно. Ако оставим настрана сложните случаи на Прокофиев и Шостакович – политическият натиск върху втория едва ли подобри стила на творчеството му, макар по този въпрос несъмнено да са възможни сериозни разногласия, а той все още е млад, – музиката отново беше до голяма степен скучно академично възпроизвеждане на традиционния „славянски“ или „сладникав“ модел Чайковски–Рахманинов, вече изтъркан до крайност, както при неизчерпаемо плодовития Мясковски и академичния Глиер. Или пък се насочи към живо, повърхностно и понякога умело, а на моменти дори блестящо забавно използване на народните песни от съставните републики на СССР, разработвани по възможно най-простия начин – може би, ако сведем нещата до най-ниското им равнище, с крайната цел да могат да бъдат изпълнявани от оркестри с балалайки.

Дори сравнително способни композитори като Шебалин и Кабалевски поеха по този път на най-малкото съпротивление и заедно със своите подражатели се превърнаха в монотонни и неуморно продуктивни доставчици на рутинна музика с безпощадна посредственост.

Архитектурата на свой ред се занимаваше или с великолепно извършена реставрация на стари сгради и от време на време с допълването им чрез компетентно изпълнени стилизации, или с издигането на огромни, тъмни, мрачни здания, отблъскващи дори според най-лошите западни стандарти. Единствено киното показваше признаци на истински живот, макар златната епоха на съветския филм, когато той беше действително революционен по вдъхновение и насърчаваше експеримента, изглежда, беше отстъпила – с някои забележителни изключения, например все още активните Айзенщайн и неговите ученици – пред нещо по-грубо и по-банално.

Като цяло интелектуалците все още изглеждаха преследвани от твърде пресните спомени за чистките, последвани от слухове за война, после от самата война, глада и разрухата. Колкото и да съжаляваха за безжизнеността на настоящето, перспективата за нова „революционна ситуация“, колкото и стимулираща да би могла да бъде тя за изкуството, едва ли можеше да бъде приветствана от хора, преживели повече дори от обичайната руска мяра на нравствено и физическо страдание.

Затова сред повечето интелектуалци цареше някакво спокойно и донякъде пораженческо приемане на съществуващото положение. Дори у най-бунтовните и индивидуалистично настроените беше останала малко воля за съпротива; съветската действителност беше прекалено неподатлива, политическите задължения – прекалено потискащи, моралните въпроси – прекалено несигурни, а материалните и нравствените възнаграждения за конформизма – прекалено неустоими.

Признатият интелектуалец беше материално осигурен; радваше се на възхищението и предаността на огромна публика; положението му беше достойно. И макар мнозинството да копнееше с неописуема сила да посети западните страни – за чийто умствен и духовен живот често си създаваше силно преувеличени представи – и да се оплакваше, че „в тази страна всичко е затегнато прекалено силно“, някои, и то далеч не най-незначителните, бяха склонни да казват, че държавният контрол има и положителни страни.

Макар да ограничаваше творците в степен, безпрецедентна дори в руската история, той все пак, както ми каза един виден детски писател, даваше на твореца усещането, че държавата и обществото като цяло проявяват огромен интерес към работата му; че творецът се смята за важен човек, чието поведение има голямо значение; че правилното му развитие е решаваща отговорност както на самия него, така и на идеологическите му ръководители. И че въпреки целия терор, робството и унижението това представляваше за него много по-силен стимул от относителното безразличие, с което обществото се отнасяше към неговите събратя по изкуство в буржоазните страни.

Несъмнено в това има нещо вярно, а и исторически погледнато, изкуството често е процъфтявало при деспотизъм. Докато славата и високото обществено положение са награда за успеха, твърдението, че никаква форма на интелектуален или художествен гений не може да процъфтява в условия на несвобода, може би е просто една особено нереалистична морална заблуда. Но в този случай фактите говорят по-силно от теорията.

Съвременната съветска култура вече не върви напред със старата си твърда, уверена или поне изпълнена с надежда крачка; усеща се празнота, пълно отсъствие на ветрове и течения. Един от симптомите за това е лекотата, с която творческият талант се отклонява към такива области като популяризирането и изучаването – понякога едновременно научно и творческо – на „националните“ култури на съставните републики, особено в Централна Азия.

Възможно е това да е само падина между два високи гребена, временен период на умора и механично поведение след прекомерните усилия, хвърлени за смазването на вътрешните и външните врагове на режима. Може би. Но днес върху идеологическата повърхност със сигурност няма дори леко вълнение. Отправят се призиви да престане четенето на германците, да се култивира национална съветска – а не местна или регионална – гордост, и преди всичко да престане издирването на неруския произход на руските институции или на чуждите извори на руската мисъл; да се върнат към ортодоксалния ленинизъм-сталинизъм и да се избягват крайностите на немарксисткия патриотизъм, който разцъфтя по време на войната. Но няма нищо, което дори отдалеч да напомня за ожесточените, често груби, но понякога дълбоко и страстно преживявани марксистки идеологически спорове от времето, да кажем, когато Бухарин беше жив.

И все пак тази картина би била подвеждаща, ако не се добави, че въпреки трудното, а понякога и отчаяно положение, в което се оказваха хората с независим дух и образование в Русия, те бяха способни на забележителна жизнерадост, както интелектуална, така и социална, и на пламенен интерес към случващото се в страната и извън нея. Към това се прибавяше необикновено силно и често изтънчено чувство за смешното, което правеше живота им не просто поносим, а заслужаващ да бъде живян, а поведението и разговорите им – едновременно достойни и очарователни за чуждестранния посетител.

Сегашната картина на съветския художествен и интелектуален живот определено подсказва, че първоначалният голям тласък е приключил и че може да мине доста време, преди от СССР да се появи нещо ново и поразително в областта на идеите, за разлика от стабилната професионална компетентност и солидните постижения, които властта здраво е поставила в рамките на установената традиция.

Старата Русия, чието състояние толкова занимаваше и наистина обсебваше нейните писатели, в един очевиден смисъл беше атинско общество, в което малък елит, надарен със забележително съчетание от интелектуални и нравствени качества, изтънчен вкус и несравним размах на въображението, се крепеше върху тъмна маса от лениви, безпомощни, полуварварски илоти. За тях се говореше много, но, както справедливо отбелязваха марксистите и другите дисиденти, се знаеше извънредно малко – най-малко от всички знаеха добронамерените хора, които говореха най-много за тях и, както сами си въобразяваха, на тях и за тяхно добро.

Ако в ленинската политика имаше една постоянна нишка, това беше стремежът тези „тъмни хора“ да бъдат превърнати в пълноценни човешки същества, способни да стоят на собствените си крака и да бъдат признати за равни, а може би дори за превъзхождащи ги от все още високомерните им западни съседи. Никаква цена не се смяташе за прекалено висока за постигането на тази цел. Организираният материален напредък продължаваше да се разглежда като основата, върху която се крепи всичко останало; и ако интелектуалната, а и гражданската свобода се смятаха за пречка или забавяне на процеса, чрез който съветските народи трябваше да бъдат превърнати в нацията, най-добре подготвена да разбира и овладява технологично новия постлиберален свят, тогава тези „луксове“ трябваше да бъдат пожертвани или поне временно оставени настрана.

Всеки гражданин на Съветския съюз беше принуден да осъзнае това с различна степен на сила и ако някои вътрешно протестираха, протестът им оставаше неизказан и безсилен. Въпреки това е съмнително дали този безпощаден курс може да бъде поддържан със същата строгост и след края на фанатичното и целеустремено поколение, което беше преживяло Революцията.

Главната надежда за нов разцвет на освободения руски гений се крие в все още неизчерпаната жизненост, всеядното любопитство и удивително ненамалелия нравствен и интелектуален апетит на този народ – един от най-богатите на въображение и най-малко тесногръдите народи. В дългосрочен – може би много дългосрочен – план и въпреки ужасяващите поражения, нанесени му от оковите, които сега го държат, той все още дава по-големи надежди за гигантски постижения в използването на огромните си материални ресурси и, със същата крачка, pari passu, в изкуствата и науките, отколкото което и да било друго съвременно общество.

Източник

Сър Исая Бърлин (1909–1997) е британски социален и политически теоретик, философ и историк от руско-еврейски произход, считан от мнозина за един от най-важните социални учени на своето поколение.