„Минотавър“ на Андрей Звягинцев е първият независим пълнометражен игрален филм, който показва живота в Русия по време на войната срещу Украйна.

Глеб е преуспяващ бизнесмен, руски мужик, който се е издигнал в живота – богат, здраво стъпил на земята, практичен. Притежава логистична компания в средно голям провинциален град. Служителите уважават компетентността и прямия му, безкомпромисен начин на ръководство. Той, от своя страна, се грижи за тях – строг, но загрижен бащински покровител. У дома нещата са различни. Съпругата му Галина, благородна красавица, изпълнява до съвършенство ролята на разкошна птица в клетка, но страда от това и трескаво, непохватно търси изход. Двамата са емоционално отчуждени, но не могат един без друг. Обикалят се и се наблюдават взаимно в изискана къща край езеро.

Още в началото на „Минотавър“, новия филм на Андрей Звягинцев – най-прочутия руски режисьор от своето поколение, чиито предишни два филма са номинирани за „Оскар“ за най-добър чуждоезичен филм, – се очертават две дилеми, които заплашват да преобърнат живота на Глеб. Действието се развива в измисления град Красноборск през есента на 2022 г., половин година след руското нахлуване в Украйна, когато Владимир Путин обяви така наречената частична мобилизация. В централата на компанията на Глеб работници са се скупчили около телефон и гледат хаотични сцени от руско-грузинската граница. Хиляди руски мъже, които бягат от страната, за да избегнат изпращане на фронта. Те се опитват да преминат границата и предизвикват огромно задръстване. „Мамка му!“, възкликва един от служителите на Глеб. Седмина вече са напуснали страната; други се канят да ги последват.

Това е един от малкото моменти, в които филмът ни позволява да надникнем към „специалната военна операция“, както официално се нарича руската война в Украйна. Останалите са едва доловими и лесно могат да убягнат на невнимателния зрител: върху задното стъкло на паркирана кола има стикер с буквата „Z“ – един от първите символи на нахлуването, възприет като знак на подкрепа за него; на пешеходна пътека камерата се задържа върху жена, която бута инвалидната количка на ранен ветеран. „Войната се разгръща в периферията“, каза ми наскоро Звягинцев. „Точно такова беше душевното състояние, атмосферата, която определяше началото на конфликта. Всичко се премълчаваше – всичко беше табу.“

Първоначално Глеб е погълнат от по-личен проблем. Подозира, че Галина му изневерява. Има тайни размени на съобщения и подозрителни пътувания до града. Двамата лягат в леглото, разделени от ледена дистанция. Вечеря с приятели, придружена с обилно пиене, постепенно става неловка, а после, у дома, прераства в грозна сцена. „Омръзна ми да бъда твоя сянка“, казва Галина. Тази сюжетна линия е заимствана от „Невярната съпруга“, френски психологически трилър от 1969 г. на режисьора Клод Шаброл. Подобно на съпруга в този филм, Глеб се заема да разкрие онова, което вече знае.

Междувременно войната в Украйна се приближава и към него. Кметът на Красноборск настоява Глеб и още няколко местни бизнесмени да осигурят определен брой мъже измежду служителите си за участие във войната. Началниците в Москва са заявили ясно какво им е необходимо, а кметът послушно предава нарежданията. „Не сме се събрали тук да се пазарим“, казва той. Невъзможно е да разберем какво мисли Глеб за войната. Значение имат единствено непосредствените последици за самия него. „Не могат ли да се справят без нас?“, пита той кмета. Не могат – списъците с мобилизирани трябва да бъдат представени до следващия четвъртък, иначе държавата сама ще започне да прибира мъжете. „Той мълчи“, казва Звягинцев за Глеб. „Просто седи там с напълно непроницаемо лице.“

Звягинцев не е открито политически творец, но филмите му са безпощадни в изобразяването на живота в съвременна Русия. „Той е изключително прецизен режисьор, за когото мизансценът има абсолютно централно значение“, каза ми Жоел Шапрон, френски историк на киното, който се запознава със Звягинцев в началото на новия век. Варвара Шмикова, актриса с поддържащи роли в два от филмите му, включително „Минотавър“, казва, че Звягинцев не вярва в „магията на киното“, при която чудесата се случват спонтанно по време на снимките. Вместо това той „композира и заснема всеки кадър с учебникарска точност“. Парадоксът, продължава Шмикова, е, че целият този контрол създава нещо, което изглежда удивително истинско: „Той успява да пренесе на екрана самото усещане за живот.“

Ирис Лебедева, която играе Галина, нарича работния метод на Звягинцев „огромен пъзел, подвижна мозайка“. Тя ми разказа за заснемането на една от първите сцени, в която Глеб откарва героинята ѝ до кафене. Той подозира, че намерението ѝ да изпие кафе преди посещението при фризьора е само прикритие за среща с любовник. Звягинцев „предварително си беше представил как трябва да изглежда всичко“, каза Лебедева. „Че това дърво трябва да стои точно тук и да бъде точно толкова високо, а листата му да се движат точно по този начин. Че далеч в единия ъгъл, зад прозореца, трябва да седят хора, които пият кафе от чаши точно с такава форма. Че покрай тях трябва да мине двойка с малко куче, и то с точно определен ритъм.“ Докато сцената се разгръщала, продължи тя, „осъзнах, че макар да изпълнявам главната роля, в кадъра съм не по-важна от онова дърво, от тези минувачи или от конкретната сграда. Всичко съществува, за да създаде едно по-голямо цяло.“

Досега нито един друг независим руски пълнометражен игрален филм не е бил посветен на войната. „Хората се страхуват да говорят за действителността, страхуват се да говорят за настоящето – просто не знаят как да напишат сценарий или да режисират филм на тези теми“, каза ми Антон Долин, руски кинокритик и приятел на Звягинцев. „Ако вместо война преживявахме, да речем, екологична катастрофа, Андрей вероятно пак щеше да е единственият, който прави филм за нея. Действителността му причинява болка, но той не се страхува от нея.“

В крайна сметка Глеб е принуден да принесе жертва на държавата: четиринадесет мобилизирани за войната. Числото е препратка към митологичния образ в заглавието на филма. Според гръцката митология на всеки девет години Атина трябва да изпраща четиринадесет младежи и девойки в лабиринта на Минотавъра на остров Крит, където чудовището ги поглъща като жертвоприношение. Внушението е, че властта се съхранява за сметка на своите поданици. Звягинцев преразказа реакцията на Глеб, когато го въвличат в руската военна кампания: „По дяволите, защо точно аз трябва да се занимавам с това?“ Глеб, продължава той, „иска да остане на неутрална територия, да не се замесва, да не позволи този кошмар да го погълне“.

Със Звягинцев се срещнахме това лято в Юрмала, очарователен латвийски курорт на Балтийско море. Той беше заснел „Минотавър“ в Рига, столицата на Латвия, на половин час път с кола оттам, а сега прекарваше един месец в наета къща на тиха уличка, откъдето през борова горичка тясна пътека водеше до брега. „Минотавър“ предстоеше да излезе по кината през есента – на 20 ноември в Съединените щати, – а Звягинцев работеше върху книга за режисьорската си кариера. Приемаше посещенията ми като приятно разсейване и прекарахме по-голямата част от няколко следобеда в дървени градински кресла, на чай и местни ягоди.

Звягинцев е на шестдесет и две години, с набола сребриста брада и масивни очила с черни рамки. Погледът му е проницателен, но в основата си доброжелателен – редовно проверяваше дали ми е студено, дали съм гладен или имам нужда някой да ме откара. Начетеността му е почти смущаваща, по начина, характерен за руската интелигенция – една вечер, на градинско събиране, го забелязах да чете превод на „Персите“ от Есхил, – но без ни най-малко да изглежда надменен или претенциозен. За разлика от мнозина известни руски режисьори Звягинцев не произхожда от културния елит на страната. Израства в Новосибирск, в Сибир, отгледан от самотна майка, която преподава руски език и литература в местно училище. Звягинцев „идва отдолу“ и се интересува от света на обикновените хора, каза ми Долин. „В живота на автомонтьорите и водопроводчиците той вижда нещо митологично.“

Една вечер се срещнах със Звягинцев в ресторант с дълга тераса, от която се откриваше гледка към морето. Пристигнах по-рано и докато го чаках, той ми изпрати съобщение с указания къде да седнем: „Попитай дали масата в ъгъла е свободна – не онази по диагонал, чак в дъното, а точно срещу входа. Това място е хубаво: до прозореца е, вижда се залезът и има повече въздух, отколкото в средата на залата.“

По време на вечерята го попитах за детството му в Новосибирск. Бащата на Звягинцев напуска семейството, когато Андрей е на пет години. „Човек без определена професия“, каза Звягинцев. Бил е скулптор, учител по физическо възпитание в гимназия, милиционер. А после просто изчезва. Въпреки това Звягинцев си спомня детството си в Съветския съюз през шейсетте и седемдесетте години като щастливо: прекарва времето си в двора на жилищния блок, играе футбол с приятели, участва в местен младежки театър. Когато е на осемнадесет, баща му се появява без предупреждение в апартамента, където Андрей живее с майка си. Прегръщат се неловко, но почти не разговарят. По-късно Звягинцев научава, че същия ден родителите му са се скарали. Баща му попитал майка му с какво се занимава Андрей. Тя отговорила, че учи актьорско майсторство в театралната академия в Новосибирск. Бащата избухнал. „Какви са тия глупости?“, извикал и ударил с юмрук по кухненската маса.

Когато научава за този разговор, Звягинцев изпитва облекчение, както сам ми разказа: „Какво щастие, че този човек отсъства от живота ми, че не ми се налага да преодолявам цялата тази негативност.“ Майка му, напротив, приема с разбиране артистичните му стремежи и го подкрепя, когато на двадесет и две години решава да се премести в Москва, за да учи в Руския институт за театрално изкуство, известен със съкращението ГИТИС – най-старото и най-голямото театрално училище в страната.

Краят на осемдесетте е време на перестройка, на отслабващ държавен контрол и разширяващи се свободи. Студентите в ГИТИС организират бойкот на задължителния курс по марксизъм-ленинизъм. „По онова време вече всички знаеха, че с комунизма е свършено“, каза Звягинцев. „Защо да слушаме всички тия глупости?“ Звягинцев има приятел, който учи във ВГИК, престижния московски институт по кинематография. Там има киносалон, в който прожектират филми, практически недостъпни в Съветския съюз. Приятелят го вкарва тайно през задния вход, за да гледа филми като „Процесът“ на Орсън Уелс и „Психо“ на Алфред Хичкок.

Един ден Звягинцев попада на прожекция на „Приключението“ на Микеланджело Антониони – филм, който на пръв поглед разказва за изчезването на млада жена по време на разходка с яхта край Сицилия. Голямото новаторство на Антониони е в това, че сюжетната линия постепенно се разтваря, а заедно с нея изчезват и обичайните очаквания за действие, време и драматична развръзка. Психологическото напрежение и развитието на разказа произтичат не от фабулата, а от мълчанието, продължителността, пейзажа и движението. „Бях направо зашеметен“, каза Звягинцев. „Тогава разбрах, че един филм може да бъде невероятно богат и съдържателен, дори когато в него не се случва почти нищо.“

След дипломирането си Звягинцев започва работа като дворник – уличен чистач. „Ставаш рано сутринта, измиташ няколко фаса и останалата част от деня е твоя“, разказва той. Прекарва повечето следобеди в новооткрития Музей на киното, където организират ретроспективи на немските експресионисти и френската Нова вълна и редовно прожектират филми на големи авторски режисьори – от Фасбиндер до Куросава. Идеята самият той да снима филми все още му се струва недостижима – това е занимание за хора с подходящите дипломи и връзки. Но когато Звягинцев е на двадесет и седем, Съветският съюз се разпада, а заедно с него рухва и закостенялата система на централизирано управление и държавно разпределение на работните места. „Беше невероятно време“, каза той. „Всеки беше свободен да прави каквото си поиска, да опитва онова, което му харесва.“

Постепенно започва да режисира реклами – за магазин за обувки, каменоделска работилница, футболния клуб „Спартак“. Покрай една рекламна кампания за РЕН ТВ, независима телевизия, създадена в средата на деветдесетте години, се запознава с Дмитрий Лесневски, който ръководи канала заедно с майка си. По това време Лесневски търси режисьори за „Черната стая“, психологически драматичен сериал, в който действието на всеки епизод се развива в затворено, клаустрофобично пространство. Минималистичният формат е продиктуван от необходимостта, обясни ми Лесневски, защото „нямахме пари да правим истински филми“. Той дава на Звягинцев няколко сценария и Звягинцев избира един, разказващ за богат банкер и неговия телохранител. Заснема го бързо, с бюджет от няколко хиляди долара. „За мое изумление от тази доста абсурдна и нелепа предпоставка се роди нещо със стил, въздух, атмосфера – всичко онова, което по-късно щяхме да видим във филмите на Андрей“, каза Лесневски. Звягинцев си спомня как Лесневски му казал: „Браво, направи от лайно бонбон.“

Лесневски го наема да заснеме още два епизода. „Не мога да си припиша заслугата, че съм открил Андрей Звягинцев“, каза ми той. „Хора с неговия талант идват на този свят с вече определена мисия и рано или късно я изпълняват.“

„Оплакване на мъртвия Христос“, шедьовър на италианския ренесансов художник Андреа Мантеня, изобразяващ Христос, положен върху мраморна погребална плоча, е прочут с необичайно силното си перспективно скъсяване. Стъпалата на Христос са най-близо до зрителя, а главата и торсът му са уголемени спрямо нормалните пропорции. Ефектът е подчертано телесен – натуралистичен сблъсък с непосредствената реалност на смъртта. Звягинцев вижда картината за пръв път в час по история на изкуството в театралната академия в Новосибирск. Тя го вдъхновява за един кадър, появяващ се девет минути след началото на „Завръщане“, първия му пълнометражен филм: двама братя пристъпват на пръсти в коридора, след като са научили, че баща им, изчезнал преди дванадесет години, се е върнал у дома.

Михаил Кричман, операторът на филма, който работи по всички следващи проекти на Звягинцев, ми разказа, че прекарали близо час в смяна на обективи, за да постигнат съвсем точно търсената перспектива. Накрая разположили камерата извън спалнята, където братята откриват баща си заспал. Звягинцев описа този кадър като „камертона“ на филма – средството, с което се задава неговият тон. „Трябваше да намеря определен регистър“, обясни ми той. „Начин да издигна историята над делничното, така че да надхвърли всекидневния реализъм и да достигне до митичното.“

„Завръщане“, заснет по друг сценарий, осигурен от Лесневски, се снима край Ладожкото езеро, северно от Санкт Петербург. Пейзажът е осеян с изоставени съоръжения, разпадащи се останки от изчезнала цивилизация: платформа за скокове във вода, надвиснала над гладката повърхност на езерото, разклатена дървена наблюдателна кула. Бащата отвежда двамата си синове – Иван и Андрей – на излет с палатки, който постепенно се превръща в нещо като библейско изпитание, проверка на волята и вярата. Действието, подобно на сътворението на света от Бога, се разгръща в продължение на седем дни. Иван, по-малкият син, се съмнява в баща си и го посреща със скептицизъм, докато Андрей, по-големият, му вярва и му се доверява – двата противоположни архетипа на отношението на човека към божественото. „Двама неофити, преминаващи през обред на посвещение“, каза Звягинцев. Филмът завършва трагично: със смърт, която е едновременно жертвоприношение и изкупление. Така и не научаваме името на бащата.

В Русия „Завръщане“ получава предимно отрицателни рецензии. Един критик пише, че филмът не разкрива нищо повече от „банална истина“ и е толкова тривиален, че прилича на „скелет на животно, оглозган до кокал от лешояди“. Лесневски се опасява, че филмът ще бъде излъчен веднъж-дваж по РЕН ТВ и след това на практика ще изчезне. Звягинцев получава и една неочаквана рецензия: жена, която се представя като негова полусестра, му пише, че баща им е гледал филма по телевизията в Сибир. Когато филмът свършил, той взел цигара и излязъл на балкона на апартамента си, където останал през следващите два часа, в мразовитата есенна вечер.

През септември 2003 г. „Завръщане“ е показан на кинофестивала във Венеция, където печели не само наградата за най-добър дебют, но и „Златен лъв“ – най-високото отличие на фестивала. Два месеца по-късно Звягинцев получава обаждане от Кремъл с покана за среща с Путин, който тогава е в първия си президентски мандат. „Ще има чай, нещо за хапване – ще седнете и ще си поговорите“, спомня си Звягинцев как му представят поканата. В приемна на резиденцията на Путин, пред цяла редица телевизионни камери, двамата провеждат предварително режисиран разговор, продължил едва няколко минути. „Той каза: „Поздравления“, и това беше всичко“, разказа Звягинцев. „Телевизионните екипи си тръгнаха.“

След това двамата с Путин са откарани с автомобили на среща в „Мосфилм“, най-голямото и най-старо филмово студио в страната. „По пътя водихме обикновен човешки разговор, като двама души“, каза Звягинцев. „Путин още не беше онова, в което се превърна по-късно. Все още никой не знаеше какво точно представлява.“ В „Мосфилм“ Путин заема председателското място на голяма маса, заобиколен от най-големите имена на руското кино. „Всички седяха и чакаха да чуят какво ще каже Негово Величество“, разказа Звягинцев. „Цялата обстановка на срещата ми се стори озадачаваща.“ По-късно представители на Кремъл му предлагат да участва в различни обществени комисии и инициативи, но той неизменно отказва. „Чисто декоративни занимания, безсмислено отбиване на номера“, нарече ги той. „Може би звучи наивно, но никога не съм се смятал за политически човек.“

Безразличието на Звягинцев към официалната власт го прави необичаен представител на руските творци, особено в епохата на Путин. Създаването на филми струва скъпо, а за мнозина в киноиндустрията руската държава е едновременно източник на финансиране и могъщ покровител, способен да отваря врати. „Много други режисьори щяха да се напикаят от щастие“, каза Лесневски. „Но за Андрей това беше неловко, сякаш едно-единствено властно кимване на царя в негова посока можеше да хвърли сянка върху чистотата на художествения му изказ.“

На 4 юни 2004 г. Марвин Хиймайър подкарва онова, което медиите по-късно ще нарекат „Булдозера убиец“ (Killdozer), и в продължение на два часа вилнее по улиците на Гранби, Колорадо. Хиймайър притежава работилница за ремонт на автомобилни ауспуси в града и от години води спорове с местните власти за собственост и градоустройствени разпоредби. В крайна сметка губи и прекарва няколко месеца в преустройство на булдозер в импровизирана бронирана машина, като добавя стоманени плочи и амбразури за стрелба. Разрушителният му поход приключва, когато булдозерът засяда в развалините на срутена сграда. Докато полицаите се приближават, Хиймайър се застрелва. Звягинцев научава за тази история по време на пътуване до Ню Йорк. „Първоначалният импулс, основният конфликт, ми направиха силно впечатление“, каза ми той. „Желанието за отмъщение, жаждата за възмездие, за справедливост.“

След завръщането си в Москва той и Олег Негин, с когото често работи, започват да пишат сценария на бъдещия му четвърти пълнометражен филм, „Левиатан“ – история за сблъсъка на един човек с непобедима система, съсредоточена около борбата му да спаси дома си от разрушаване по нареждане на корумпирани местни чиновници. В ранна версия Звягинцев си представя финална сцена, в която Николай, руският Хиймайър, изскача от гаража си с булдозер и с негова помощ преобръща багер. Но това изглежда прекалено сложно от техническа гледна точка – „Кой щеше да ни даде багер, който да разрушим?“, каза Звягинцев – и не съответства на търсения тон. Светогледът му е по-суров. „Във филмите на Андрей Бог мълчи и никога не се намесва“, каза Александър Роднянски, негов дългогодишен продуцент. „Никой не получава чудо, никой не чува глас от небето и никой не бива спасен.“

Един от литературните ориентири на Звягинцев за филма е немската новела „Михаел Колхаас“ от Хайнрих фон Клайст, написана в началото на XIX век. В нея главният герой, търговец на коне, става жертва на несправедливост от страна на представител на саксонската аристокрация. Той търси правата си по съдебен път, но жалбите му са отхвърлени заради политическите връзки на благородника. Отчаян, Колхаас вдига въоръжено въстание, което бързо е потушено, а историята завършва с обезглавяването му. „Във всяко общество винаги има някаква аристокрация“, каза Звягинцев. „Има хора, на които е позволено да правят определени неща, и други, на които не е.“

След „Завръщане“ Звягинцев снима „Изгнание“ – трудно поддаващ се на тълкуване филм за двойка с проблемни отношения, която се оттегля в неназована провинциална местност. Филмът е възприет като известно разочарование след блестящия дебют. Следва „Елена“, динамична драма, чието действие се развива в Москва и която в положителна рецензия на „Ню Йорк Таймс“ е описана като „джунгла, гъмжаща от хищници“. Филмът получи високи оценки от критиката и бележи важен поврат в кинематографичния език на Звягинцев: той запазва алегоричното измерение, но вкоренява действието в суровата, лесно разпознаваема действителност на съвременна Русия.

За снимките на „Левиатан“ Звягинцев разглежда няколко града край Москва, както и места чак в Беларус. Но нищо не му се струва съвсем подходящо, докато Андрей Понкратов, неговият дългогодишен художник-постановчик, открива Териберка – отдалечено арктическо рибарско селище на северното крайбрежие на руския Колски полуостров, което Звягинцев нарича „преден пост на архаичната действителност“. Брегът е суров, с плажове, осеяни с огромни камъни, и гранитни скали, врязващи се в ледените води. По-навътре се простира гола тундра – необятно пространство от мъхове, лишеи и оголени скали. Когато Звягинцев посещава Териберка за пръв път през 2012 г., местен шофьор му разказва за гърбатите китове, които в началото на лятото могат да се наблюдават от брега. Звягинцев приема това като знак: „Пристигаме с филм, който се казва „Левиатан“, и се оказва, че тук наистина има китове.“

Централният мотив на филма идва от Книгата на Йов – историята на праведен, богобоязлив човек, който е подложен на трагедии и страдания, привидно без никаква причина. Библейският разказ говори загадъчно за Левиатан, гигантско морско създание, неподвластно на човека: „На земята няма подобен нему; той е създаден безстрашен.“ За Звягинцев съвременна Русия изглежда като въплъщение на друг „Левиатан“ – този на Томас Хобс, който си представя суверенната държава като огромна сила, на която поданиците поверяват властта да ги защитава от безредие и насилие. Във филма на Звягинцев държавната машина не защитава отделния човек, а го смазва. Това е универсален механизъм, настоява Звягинцев, „само че в Русия е по-откровен, вижда се направо на повърхността“.

„Левиатан“ е недвусмислена критика на продажността и цинизма на руската държава. В една съдебна сцена съдийка изчита с шеметна скорост решение в полза на властите, с почти неразбираем монотонен глас. Звягинцев черпи вдъхновение от произнасянето на присъдата по делото срещу „Пуси Райът“ – феминисткия пънк колектив, чиито членки са арестувани и обвинени в „хулиганство, мотивирано от религиозна омраза“, след като през 2012 г. организират протест в главния православен храм на Москва. „Порази ме скоростта, начинът, по който съдийката изстрелваше решението с невероятна бързина“, каза ми Звягинцев. Той моли актрисата, която играе съдийката, Алла Еминцева, да изгледа записа. „Искам да го направиш точно така“, казва ѝ.

Преди премиерата на „Левиатан“ на кинофестивала в Кан през 2014 г. Звягинцев и Роднянски организират частна прожекция в руското Министерство на културата, което е осигурило над един милион долара от бюджета на филма. Финансирането е не толкова необходимост, колкото политически залог. „Струваше ми се, че самото присъствие на думите „С подкрепата на Министерството на културата на Руската федерация“ в началните надписи ще ни защити и ще ни осигури известно прикритие“, каза Роднянски. Министър на културата по това време е Владимир Медински, консервативен идеолог. След прожекцията той вика Звягинцев в кабинета си. „Защо държите да рисувате Русия само с черна боя?“, пита го. „Защо не използвате по-светли цветове?“ Звягинцев отговаря, че художникът просто изобразява действителността около себе си. „Не ние управляваме – вие управлявате“, казва той. „Когато животът стане по-добър, когато нещата в страната се променят, тогава ще има и по-светла страна и аз ще отразя и нея.“

Няколко седмици по-късно „Левиатан“ печели наградата за най-добър сценарий в Кан. След това получава „Златен глобус“ за най-добър чуждоезичен филм и номинация за „Оскар“. В Русия филмът достига до огромна публика – пиратско копие, разпространено онлайн преди премиерата по кината, е изтеглено над един милион пъти – и предизвиква ожесточени спорове. Министерството на културата се разграничава от него. „Какво и кого мрази Звягинцев е горе-долу ясно“, казва Медински в интервю за прокремълски вестник. „Но какво обича? Славата, червените килими и статуетките.“ Депутат настоява държавата да си върне парите, отпуснати за създаването на „Левиатан“, който според него представлява „сбор от русофобски стереотипи, насочени към създаването на отрицателен образ на руската държава и руското общество“.

В разговорите ни Звягинцев запазваше известна дистанция към този скандал. „Щом филмът е завършен, финалните надписи са на мястото си и окончателното копие е одобрено – край, свободен си“, каза ми той. „От този момент нататък всеки го гледа през призмата на собствения си опит.“ Медински, от своя страна, променя държавната политика за финансиране на киното след „Левиатан“. „Не виждам смисъл със средства на Министерството на културата да се произвеждат филми, които плюят по нашето избрано правителство“, заявява той. „Говоря за онези хора, чиито филми изхождат от представата за „Рашка говняшка“ – Русия като лайняна дупка.“

В утрото на руското нахлуване в Украйна през февруари 2022 г. Звягинцев лежи в болнична стая в Германия. Предишния юни, по време на вълна от COVID в Москва, съпругата му Анна Матвеева, фотографка и филмова монтажистка, се заразява с вируса. Звягинцев, който отдавна страда от белодробно заболяване и се страхува да не се разболее, се премества временно в офиса си. След седмица решава да се ваксинира със „Спутник V“, руската ваксина срещу COVID. Само след няколко дни температурата му рязко се повишава, появяват се силни болки по цялото тяло и изтощение. Лекарят му изпраща кръвни проби за изследване. „Абсолютно всички показатели бяха извън нормата, и то драстично“, каза ми Матвеева. На Звягинцев обясняват, че вероятно е имал безсимптомна COVID инфекция, която се е изострила след ваксинацията.

И до днес точната му диагноза остава загадка. „Не искам да звуча като противник на ваксините“, каза Звягинцев, „но сами си правете изводите.“ Каквато и да е причината, той получава цитокинова буря – състояние, при което имунните клетки предизвикват потенциално смъртоносна възпалителна реакция. Постъпва в московска болница, където лекарите извършват плазмообмен и му вливат венозно моноклонални антитела, за да овладеят възпалението. След две седмици го изписват. Няколко дни по-късно в областта на шията му се спуква кръвоносен съд заради кръвен съсирек. „Мила, загазих жестоко. Умирам“, казва той на Матвеева и рухва.

Линейка го отвежда в друга болница, където се заразява с бактериална инфекция. Изследванията показват, че деветдесет и два процента от белите му дробове са увредени. Поставят го на апаратна вентилация. Матвеева се съветва с лекарите. Те предлагат белодробна трансплантация – рискована операция, която дори при успех не дава ясна дългосрочна прогноза. Един от лекарите отвежда Матвеева настрана, за да поговори с нея насаме. Казва ѝ, че трябва да обмисли възможността да отведе съпруга си в Германия за специализирано лечение. „Казвам ви го съвсем откровено“, заявява той. „Тук не можем да се справим.“

Formularbeginn

Formularende

На 17 август, около седем седмици след началото на заболяването, Звягинцев е транспортиран със самолет до Хановер, Германия, където лекарите в университетската болница го поставят в медикаментозна кома. „Едно огромно тъмно петно“, каза ми той за преживяното. Лекарите използват бактериофаг – вид вирус, който атакува бактерии, – за да върнат кръвните му показатели в нормата. Месец по-късно Звягинцев се събужда, неспособен да движи ръцете и краката си. „Просто лежах там, неподвижен“, разказа той.

През следващите три месеца Звягинцев се учи отново да диша без тръба, да сяда, да се храни сам. После избухва войната. Той се присъединява към редица руски културни дейци, които публично осъждат нахлуването. „Нямам думи, нямам смислени мисли, нямам идеи, само едно послание“, казва той във видеообръщение с дрезгав и отслабнал глас. „Не на войната.“ По-късно се обръща към колегите си творци, които може би се изкушават да замълчат: „За какво изобщо сте тук, защо заемате място на този свят, ако не можете да кажете онова, което смятате, че трябва да бъде казано?“

През лятото Звягинцев се премества в Париж заедно с Матвеева и сина им Пьотр, който тогава е на дванадесет години. Все още се придвижва с инвалидна количка, но постепенно успява да премине към проходилка. Шапрон, френският историк на киното, го запознава с Натанаел Кармиц, ръководител на MK2, френска филмова компания и разпространител. „Когато разбра, че е оцелял, той поиска да продължи“, каза Шапрон. „А това означаваше да прави филми – единственото, което умее.“ При срещата им Кармиц забелязва, че походката на Звягинцев все още е несигурна. „Беше на косъм от смъртта, напуснал беше дома си, нямаше пари, а трябваше да издържа жена и дете във Франция“, каза ми Кармиц. „Разбира се, че мислеше преди всичко как да започне отново работа.“

Последният филм на Звягинцев по онова време, „Нелюбов“, разказва за отчуждението между съпрузите Женя и Борис и изчезването на дванадесетгодишния им син. Филмът е номиниран за „Оскар“ за най-добър чуждоезичен филм. В последната сцена Женя и Борис, които вече живеят разделени, гледат едно и също предаване по държавната телевизия – истеричен пропаганден репортаж за предполагаеми фашисти, завзели властта в Украйна. Трудно е да не свържем склонността на Женя и Борис да се нараняват взаимно с насилието на руската държава, особено спрямо Украйна. „Нелюбов“ излиза през 2017 г., пет години преди нахлуването, и погледнат днес, носи мрачно предчувствие за предстоящото. „Не става дума за това, че пропагандата кара хората да губят съчувствието си“, каза ми Звягинцев. „Тя просто им помага да останат в това състояние.“

След „Нелюбов“ Звягинцев започва да разработва проект за руски олигарх, чиято близост до държавната власт го довежда до гибел. Нарича го „Юпитер“, по името на римския върховен бог, олицетворение на най-висшата власт и могъщество. Според продуцента на филма Иля Стюарт фонд, създаден от Роман Абрамович, един от най-богатите руски олигарси, първоначално дава сигнали, че е готов да помогне с финансирането. Но три месеца преди началото на снимките фондът отказва подкрепа. „Казаха ни, че проектът няма икономически смисъл“, разказа Стюарт. „Погледнато назад, мисля, че е очевидно: хората се страхуваха, макар никога да не го казаха направо.“

Звягинцев се надява да възроди „Юпитер“ във Франция, но Кармиц смята, че проектът ще бъде прекалено скъп и „прекалено визионерски“ за широката публика. „Опасявах се, че зрителите няма да могат да се припознаят в образа на олигарха“, каза той. Затова Звягинцев се връща към идея отпреди години – да направи нова версия на класически френски филм. Някога е помолил Шапрон да му състави списък с емблематични филми от шейсетте и седемдесетте години, в чийто център стои брачна драма. Шапрон му предлага девет заглавия, включително филми на Франсоа Трюфо и Жак Дере. В крайна сметка Звягинцев избира „Невярната съпруга“ на Шаброл. Какво интересно заглавие, спомня си, че си помислил – то казва всичко още преди филмът да е започнал, „сякаш нарочно разваля интригата“. Напрежението следователно трябва да произтича не от централна загадка, а от самото наблюдение на героите, които на свой ред се наблюдават един друг. „Нещо като игра“, каза Звягинцев.

Звягинцев знае, че действието ще се развива в Русия и че, както в „Елена“, „Левиатан“ и „Нелюбов“, ще насложи мит и алегория върху съвременна история. Когато за пръв път замисля проекта, близо десетилетие по-рано, това би могло да означава най-различни неща. През 2023 г. вече може да означава само едно – войната.

В седмиците след обявяването на частичната мобилизация от Путин Звягинцев получава обаждане от свой познат, преуспяващ бизнесмен от руската провинция. „Имах чувството, че иска да сподели тази история с някого, може би от собствения си кръг, но не е намерил с кого“, каза Звягинцев. „Затова я разказа на мен.“ Бизнесменът обяснява, че са го извикали в кметството и са му наредили да предостави имена на свои служители за мобилизационните списъци. Звягинцев го пита как е реагирал. „Каза нещо от рода на „Ами, Андрей, нали разбираш...“ и замълча“, спомня си Звягинцев. Подробностите са въпрос на съвестта на самия бизнесмен, каза ми той. Но Звягинцев вече е чул достатъчно.

За Звягинцев създаването на филм в Европа означава да се учи отново на голяма част от обичайния си начин на работа. В Русия продуцентът му Роднянски го е предпазвал от сложните и често неприятни страни на осигуряването на финансиране. „Беше ме разглезил“, каза Звягинцев. „Ако той кажеше „да“, това беше достатъчно.“ В Европа обаче авторските драми от типа, който Звягинцев снима, се финансират на части, чрез сложни комбинации от копродуценти, държавни субсидии, телевизионни компании и частни инвеститори. „Колко струва всичко, откъде да намериш парите, как да привлечеш външни инвеститори и да им представиш идеите си – в Русия нищо от това не съществуваше за него“, каза Кармиц. „Андрей трябваше да усвои една напълно нова система.“

В крайна сметка „Минотавър“ се превръща във френско-германско-латвийска копродукция, с допълнително финансиране от частни рускоезични инвеститори в Европа. Следва въпросът с кого ще работи. „Андрей е човек на навиците“, каза Кармиц. „Навици, свързани с начина му на работа, с хората, с които работи, с това как създават изкуство заедно.“ Негин, дългогодишният му партньор в писането на сценарии, все още е в Русия. Затова Звягинцев се обръща към Симон Ляшенко, бивш ръководител в сферата на информационните технологии, с когото е работил по няколко странични проекта, и го кани да му помогне със сценария. „Той ми гласува такова доверие, че почувствах също толкова огромна отговорност към него“, каза ми Ляшенко.

Много от актьорите, които Звягинцев първоначално обмисля за роли в „Минотавър“, се намират в Русия. Той ми разказа, че в лични разговори някои от тях признали, че не могат да участват във филм, който говори открито и честно за войната. „Всеки просто искаше да се извини“, каза той. Когато се опитах да се свържа с Алексей Серебряков, актьора, изиграл Николай в „Левиатан“, той отказа да разговаря с мен, а след това изтри и размяната ни на съобщения. Звягинцев не се изненада. „Хората на изкуството трябва да намерят начин да оцелеят, да не попаднат в черните списъци, да запазят възможността си да работят“, каза той.

Други отиват по-далеч. Роман Мадянов, който играе кмета в „Левиатан“, става открит поддръжник на войната преди смъртта си през 2024 г. Пред руски вестник той заявява, че културните дейци, които напускат страната, „плюят върху гробовете“ на предците си и че ги очаква „мрачно бъдеще“. Звягинцев изглеждаше изненадан, когато му разказах за промяната у Мадянов. „Сериозно?“, попита той. „Разочароващо е, разбира се, но не съдя никого.“ Подобни хора в Русия се намират в „зависимо положение“, каза той. „Всъщност това е форма на крепостничество. Нищо не се е променило.“

В крайна сметка Звягинцев избира Дмитрий Мазуров за ролята на Глеб, главния герой на филма. Мазуров е на четиридесет и пет години, опитен професионален актьор с над сто роли в киното и телевизията. Той настоя пред мен, че за него „Минотавър“ не е филм за войната или за въздействието ѝ върху руското общество, а по-скоро камерна драма – „любовна история“, както я нарече. „Това е история за борбата на моя герой за съпругата му, за сина му, за запазването на семейството му, с всички несъвършени средства, с които разполага.“

Разговарях с Мазуров, докато той беше в Москва, където живее. Той призна политическото измерение на дилемата на Глеб в отношенията му с кмета, но заяви, че мобилизацията от 2022 г. е „просто още един период от живота, през който преминахме“, „исторически факт“, който „нямаше някакво особено значение“ за начина, по който е изиграл Глеб. „Минотавър“ е „произведение на изкуството, много дълбока и интересна история“, каза ми той. „Със сигурност не е манифест.“

Рига, със сградите си отпреди революцията и редиците сглобяеми жилищни блокове от съветската епоха, предоставя доста убедително подобие на Русия. При постпродукцията са добавени само няколко визуални ефекта: руски регистрационни номера на автомобилите и рекламни билбордове, обещаващи бонуси от четиристотин деветдесет и пет хиляди рубли на всеки, който постъпи в руската армия. На снимачната площадка Звягинцев не обсъжда войната, която по това време продължава вече почти четири години. „Очевидно войната е ужасна“, каза ми Шмикова, която играе директорката по човешките ресурси във фирмата на Глеб. Но, продължи тя, „не мисля, че някой от нас имаше нужда да го слуша как ни изнася речи по темата, за да знаем какви са възгледите му“.

Централното събитие в „Минотавър“ е почти двайсетминутна сцена на насилие и неговите последици – едновременно зловеща и фарсова, изцяло без диалог. „Това е предизвикателството, за което мечтае всеки режисьор“, каза ми Звягинцев. „Исках да разтегля тази част, да ѝ дам колкото се може повече пространство, да покажа всеки детайл.“ Сцената служи като непосредствена, физически осезаема аналогия на далеч по-мащабните ужаси на войната. „Тя оголва всичко“, каза Звягинцев. „Всеки може да види пролятата кръв.“

Когато „Минотавър“ е представен през май 2026 г. на кинофестивала в Кан, публиката го изпраща с десетминутни овации, а филмът печели Голямата награда – второто по значимост отличие на фестивала. Звягинцев знае, че ще има възможност да произнесе кратка реч при получаването на наградата. „Шанс, може би единственият, да кажа онова, което наистина има значение“, каза той. „Нищо няма да промени. Но въпреки това трябва да го направиш.“

Същата вечер на сцената Звягинцев започва с обичайните благодарности. После тонът му се променя. „Има още един човек, към когото бих искал да се обърна лично“, казва той. „Милиони хора от двете страни на фронтовата линия мечтаят само за едно: кланетата да спрат. Единственият човек, който може да прекрати тази касапница, е президентът на Руската федерация. Сложете край на това кръвопролитие. Целият свят го очаква.“

Два дни по-късно Дмитрий Песков, прессекретарят на Путин, коментира речта на брифинг в Кремъл, заявявайки, че Звягинцев „няма право да говори“ за войната, защото не е осъдил Украйна за нейната „кървава касапница“. Звягинцев отговаря с коментар пред „Медуза“, независима руска медия. „Да, съвсем вярно“, казва той. „Аз нямам думата по този въпрос, както днес нямат думата и сто милиона руснаци.“

В Юрмала Звягинцев ми каза: „Очевидно е на чия страна съм в „Минотавър“ – със сигурност не на страната на хората, които отприщиха този ад.“ Но настояваше, че позицията му е хуманистична, а не политическа. „Искам да остана извън всякакви партии, съюзи, сдружения“, каза той. „Това, което знам, е, че не бива да убиваш друго човешко същество. Не можеш да стреляш с танк по жилищна сграда.“ Спомена и дилемата на Глеб: „Да изпратиш четиринадесет души на смърт е по същество същото като онова, което направиха хората, изпратили цяла армия на война.“

Вила „Рокабела“, пищна постройка с колонади от епохата Бел епок, се издига на полегат хълм близо до френския пристанищен град Тулон, над терасовидни градини и частен залив, отворен към Средиземно море. Една сутрин през август се срещнах със Звягинцев в дневната на вилата – просторно, изпълнено с въздух помещение с мебели от лен и ратан и високи френски врати, през които се открива гледка към морето. Той крачеше напред-назад със сключени зад гърба ръце и изглеждаше недоволен.

Звягинцев посещава вилата за пръв път през 2019 г., докато търси места за снимките на „Юпитер“, който сега отново се надява да осъществи. („Фигурата на олигарха придоби по-универсално значение“, каза ми Кармиц.) Междувременно обаче вила „Рокабела“ е сменила собствениците си. На Звягинцев му се струва по-занемарена, по-обикновена, по-евтина. „Започва малко да прилича на санаториум“, каза той. Някои произведения на изкуството и мебели са изчезнали; няма ги и двете палми, които някога са обрамчвали гледката към морето. „Тези палми говореха нещо“, каза ми Звягинцев. „Придаваха на мястото съвсем различен характер.“

Там беше и Понкратов, художник-постановчикът на Звягинцев, и двамата обикаляха заедно от стая в стая. „Трябва да влезеш в едно пространство и веднага да разбереш какъв е човекът, който живее там“, каза Понкратов. „Андрей обича кадри, които говорят сами за себе си – без диалог, само тишина, но ние вече си изграждаме представа какво се случва.“ Във вилата двамата със Звягинцев разговаряха шепнешком, като посочваха ту прозорец на горния етаж, откъдето олигархът щял да наблюдава жена, разхождаща се в градината, ту остъклена всекидневна, която Звягинцев наричаше „ротондата“. В един момент Понкратов ми каза за олигарха: „По-добре да не го правим някакъв вулгарен, безвкусен новобогаташ. Той говори добре. Образован е.“

Звягинцев веднага се намеси: „Засега да не говорим за концепцията.“ Обясни ми, че след предишния неуспешен опит да започне филма се опасява да разкрива прекалено много за него. „Бих предпочел „Юпитер“ изобщо да не се споменава никъде“, каза той.

Денят беше горещ и задушен, а вилите от края на XIX век, колкото и разкошни да са, не разполагат с климатици. („Ще трябва да снимаме през ноември“, каза Звягинцев.) След известно време той излезе навън и седна на каменна пейка с изглед към морето. Изглеждаше по-спокоен, отколкото докато оглеждаше вътрешността на вилата. Киното, каза ми той, говори със „синтетичен глас“ – под това разбираше атмосферата, чрез която се предава смисълът на една сцена. Но тази атмосфера не възниква от само себе си. „Дори нещо, което се е случило случайно по време на снимките, не попада случайно в окончателния монтаж“, каза той. „Всичко е избрано – всичко има причина.“ Поговорихме още малко за ролята на случайността в изкуството, за това доколко трябва да се оставя място за непредвиденото. „Никога не разполагам веднага с пряк отговор на който и да било въпрос“, каза той. „Трябва да го намеря.“

Местен снимачен екип беше дошъл във вилата, за да направи няколко пробни кадъра, така че Звягинцев да проучи цветовете и светлината и да прецени какво би могло да се промени при постпродукцията. Разположиха техниката във фоайето, боядисано в нежнорозово, с внушително стълбище, което се разделяше на две и водеше към втория етаж. Екипът не снимаше нищо, свързано със сюжета на филма, но все пак им трябваха хора в кадъра, за да проверят цветовете и контраста. Понкратов се предложи доброволно, както и Ляшенко, който работеше със Звягинцев по сценария на „Юпитер“. Звягинцев им обясни къде да застанат, как да влязат, накъде да тръгнат. Стойката му се изправи и той обяви с лека усмивка:

„Камерата дисциплинира.“

Източник

Джошуа Яфа е американски журналист, който работи в Москва. Той е редовен сътрудник на списание The New Yorker и е писал за множество други реномирани издания като The Economist, The New York Times, Bloomberg Businessweek, Foreign Affairs, The New Republic, и др. Стипендиант е на фондацията New America.