Наскоро Робърт Редфорд ми разказа история за Джон Хюстън и неговия филм от 1948 г. „Съкровището на Сиера Мадре“. Лентата, създадена по романа на Б. Травен, е за трима американски златотърсачи, които намират залежи в мексиканските планини, полудяват и накрая се опитват да се избият един друг. Редфорд е гледал филма като единайсетгодишно момче и до днес го смята за едно от най-силните кинематографични преживявания в живота си. „Съкровището на Сиера Мадре“ е безкомпромисен филм – с емоционалната си интензивност и с образа на герой (Фред С. Добс, изигран от Хъмфри Богарт), който става параноичен и убийствен, подтикван от жаждата си за пари. „Хюстън се интересуваше от алчността и властта – каза Редфорд. – И на мен те също ми изглеждат привлекателни, защото именно алчността и властта движат колелото. Всичко в крайна сметка се върти около алчността и властта. Това са мотивите, които трябва да познаваме. Всички системи, които ни управляват – било то политически или финансови, или просто някоя индустрия, която контролира даден град се движат от алчност и власт.“

Седяхме в кафетерията на фитнес центъра в ранчото „Скайуокър“ на Джордж Лукас в окръг Марин, Калифорния, където Редфорд довършваше новия си филм „Заклинателят на коне“. За него „Заклинателят на коне“ е особено начинание. Досега той е играл в двайсет и девет филма; режисирал е четири („Обикновени хора“ – мелодрама за семейна вина и потискане, която му донесе два „Оскара“ през 1980 г., и „Куиз шоу“ – безупречно изграден поглед назад към телевизионните скандали от края на петдесетте, номиниран през 1994 г.); продуцирал и участвал е в три; но „Заклинателят на коне“ е първият, в който решава да направи всичко – режисура, продукция, главна роля. Както често става с амбициозните холивудски продукции, филмът закъсня (първоначално бил предвиден за коледна премиера) и надхвърля бюджета си (струва над седемдесет и пет милиона долара, най-вече заради спирания и подновявания на снимките, нови закъснения и лошо време), а сега бърза да догони новата дата – 15 май, в началото на лятото.

„Никога не бях срещал Хюстън – каза Редфорд. – И тогава един директор ме попита дали бих се видял с него. Този човек вече бе оглавявал две студиа и го бяха назначили начело на друго тъкмо защото е бил шеф на две студиа. В голямата схема на нещата – без значение, но в Холивуд – човек от върха. Носеше прекалено много бижута и беше причесан до съвършенство.“

Хюстън имал проект – писателски, не режисьорски, защото вече бил твърде болен, за да снима. С други думи, дошъл да направи предложение.

„Спомням си, че си мислех колко бих искал да се срещна с Джон Хюстън, но това не ми изглеждаше съвсем правилно. Представата, че Хюстън седи пред този обкичен с бижута човек и едва ли не кандидатства, ми изглеждаше абсурдна. Но отидох. А Хюстън бе дошъл от яхтата си край Сан Диего, с кислородния си апарат. И освен в моментите, когато му свършваше въздухът и трябваше да поеме нова доза кислород, за да продължи да говори, той се държеше така, сякаш всичко е, както винаги е било, и духът и енергията му ще направят всичко съвършено. Беше чудесно. Казах му колко го уважавам и че именно той е отговорен за може би най-важния поврат в живота ми. Той беше изключително любезен. Рече: „Благодаря, мили момко, благодаря.“ Говореше в баронски, бароков стил.

„После Хюстън започна да разказва историята си. И докато говореше, наблюдавах директора, който изглеждаше крайно некомфортно и пиеше. Стоеше там, перфектно причесан, и отпиваше уиски след уиски. Накрая Джон каза: „Е, това е, така виждам нещата“, а директорът започна да заеква: „Прекрасно е, ще разгледаме внимателно всичко.“ Очевидно не беше в състояние да се ангажира. Продължаваше: „Страхотно звучи“, после пак заекваше, и накрая каза: „Да го направим, нали?“ И се обърна към мен: „А ти, Боб? Достатъчно ентусиазиран ли си да се включиш?“ Просто не знаеше какво да направи. Затова говореше и говореше, опитвайки се да е любезен към Джон, докато се измъква от ситуацията, а Хюстън го гледаше с онзи си тъжен израз. И накрая рече: „Господа, всичко е прекрасно, но, вижте, страхувам се, че трябва да тръгвам. Свършва ми кислородът.“ Стана и си излезе, носейки бутилката със себе си.“

За Редфорд това е било илюстрация на самия Хюстън и на Холивуд – как си играят един с друг, като на покер. А Хюстън, според него, бил изключителен играч. Тайната е в това да знаеш какво да не разкриеш. „С такива играчи на масата трябва да знаеш кои карти да запазиш – каза Редфорд.“ Подобно на Хюстън, той също намира начин да се справя с Холивуд – да влиза и излиза, да държи дистанция, да си играе с индустрията, да я побеждава, да я преценява, без да приема нищо за даденост. Когато говори за правенето на филм, използва метафори от бойното поле – сенчести двубои или партизански набези – и няма съмнение, че Холивуд е враг, нещо, което трябва да бъде надвито. Това отношение не го прави любимец на студийните шефове, агентите или дори на онези, които са в Холивуд, но то работи за него. Неговата хитра, отбранителна тактика – „Той знае как да им размъти главите“, както ми каза един продуцент – му осигурява далеч повече от просто оцеляване в системата. Във всеки смисъл на думата Редфорд е големият победител.

Бях срещнал Редфорд месец по-рано, в Санта Моника, в миксинг кабината на един звукозаписен павилион. Той беше искрен и, макар безупречно учтив, леко раздразнителен. Първите му думи, след като ми стисна ръката и ме настани на един стол, бяха: „Какво знаете? Какво са ви казали?“ За миг, само на сантиметри от тази иконична физиономия, се почувствах не като журналист, а като някой от участниците в „Уотъргейт“, разпитван от Боб Удуърд от „Вашингтон Поуст“ – Удуърд, разбира се, изигран от самия Редфорд във филма „Цялото президентско войнство“. „Нямам никакъв интерес да правя това“ – каза Редфорд, имайки предвид, че няма желание да сътрудничи на автора на каквато и да е статия за него.

Намираше се в „зона на криза“ със „Заклинателят на коне“, на ръба да изпусне премиерната дата. Колко натоварен е, личеше от хората, които непрестанно влизаха и излизаха от кабината, настоявайки за вниманието му. Той вдигна телефона и се свърза с Wildwood Enterprises, собствената си продуцентска компания. „Отговорът е не, просто кажи, че е не, не и на двете искания“ – каза. Докато се чудех на какво толкова категорично беше отказал, той се обърна обратно към мен: „Разбирам какво има за вас в това, но какво има за мен?“ После въздъхна и сам си отговори – Редфорд, който управлява Редфорд: „Ще го направя заради филма, заради студиото.“ Не звучеше нито ядосан, нито унил; по-скоро уморен. Каза, че често, когато чете написаното за него, усещането е грешно: не враждебно, просто неточно. „Много често не улавят същината – каза той. – Не мисля, че съм много харизматичен. Дори не мисля, че съм чак толкова интересен. Та защо искате да пишете за мен?“ По-късно осъзнах, че съм бил на прослушване – също като при Джон Хюстън.

Срещнахме се отново в четвъртък преди Великден, на 9 април, след като Редфорд ме покани да прекарам почти цялата следваща седмица с него в работата му в киноцентъра на „Скайуокър Ранч“. Мястото, разположено върху хиляди акри вълнообразен пейзаж в Северна Калифорния, е съвсем естествен избор за Редфорд, който не таи особена любов към Лос Анджелис. „Мога да го оплювам, защото съм израснал там“ – каза той. Последните етапи по работата върху „Заклинателят на коне“ протичаха в сграда, която отвън прилича на калифорнийска винарна – с поддържани лозя – но всъщност е Техническата сграда на „Скайуокър Ранч“, пълна с най-новите технологии за звук и монтаж. В нея има осем студиа, или миксинг сцени; на Редфорд принадлежеше „Mixing Stage A“ – пастелно осветено помещение с ар деко покрив, киноекран в размер на салон и двадесетфутова, 96-пистова смесителна конзола, обслужвана от екип от осемдесет и пет души (някои току-що бяха получили „Оскар“ за „Титаник“). По всяко време част от „Заклинателят на коне“ вървеше на екрана – отново и отново, назад и напред, докато се добавяха или изрязваха реплики, наслояваха се ефекти и музика. Има режисьори – Джеймс Камерън, например – които стоят над рамото на звуковия екип и контролират всеки детайл; Редфорд се появяваше само когато някоя конкретна инструкция е била изпълнена. Гледаше резултата и обсъждаше нюансите: повече музика, по-малко музика? Нужен ли е гърмът? Нямаше ли тук реплика, която можем да вмъкнем от продукционните записи? Това беше работа с мъчителна прецизност. Редфорд записваше нова инструкция, излизаше и се връщаше по-късно.

Понякога в промеждутъка седяхме и разговаряхме в офиса му до студиото – стените покрити с филмови плакати, бюрото подредено, масичката отрупана с книги. Друг път отиваше горе в монтажната или просто изчезваше и никой не знаеше къде е. В един момент някой от звуковия екип излизаше и с надежден поглед питаше: „Да не би Боб да е казал кога ще се върне?“

Имах усещането, че щом напусне стаята, Редфорд може да е навсякъде. Това е традиционен начин, по който звездите упражняват власт – те карат другите да чакат – но при него сякаш винаги е било така. И точно когато те оставя с дразнещото чувство, че може и никога да не се върне, той пак влиза, сякаш не е отсъствал, промъква се меко, почти призрачно, и присъствието му те стряска. „Най-добрият начин да го опиша е, че понякога е в стаята, после напуска стаята, а ти не разбираш разликата“ – каза ми неговият приятел, актьорът Пол Нюман. Дори когато Редфорд беше пред мен – внимателен, замислен, неоспоримо присъстващ – имаше нещо, което не можех да уловя. Той никога не е съвсем тук, дори когато е тук. И макар през цялото време в „Скайуокър“ да се държеше с обезоръжаваща скромност и най-голяма любезност, оставяйки ме с усещането, че ме допуска до нещо скрито за другите, знаех, че ще ми покаже само определена част, преди отново да изчезне. И че ако попитам прекалено много – например: „Кажи ми за новата си приятелка, Боб“ (защото бях чул, че има) – той мигом би изчезнал завинаги. Самият му маниер не позволяваше подобен въпрос.

За протокола: Редфорд има три деца – две момичета и едно момче, всички вече пораснали, от бившата му съпруга Лола, с която е бил женен повече от двайсет години – и четири внучета. Спомена, че семейството му щяло да долети за Великден и че организира лов на великденски яйца. (След празника ми каза с лукава усмивка, че никой не успял да разгадае подготвените от него загадки.) Когато не работи, прекарва времето си най-вече между орловото си гнездо в планините на Юта и апартамента си в Ню Йорк: според него контрастът между крайностите на градска Америка и американската пустош винаги е бил източник на вдъхновение.

Все се връщах към първоначалния му въпрос: „Защо искаш да пишеш за мен?“ Казах му, че животът му е велика американска история, и през дните, които прекарах с него в „Скайуокър“, се опитвах да разбера защо мисля така. Като режисьор, Редфорд няма нито богатството на Джордж Лукас, нито световния касов авторитет на Стивън Спилбърг, нито пиротехническата повествователна гениалност на Мартин Скорсезе. А като филмова звезда? Вече е остаряваща. И въпреки това няма актьор, когото хората гледат с по-голямо удоволствие, а всички помним големите му хитове – някои от тях протекли като пробити лодки, но все пак триумфално достигащи пристанището: „Бъч Касиди и Сънданс Кид“, „Каквито бяхме“, „Ужилването“, „Из Африка“. Може би по-точно е да мислим за него в категорията на Кари Грант, а не на Брад Пит. „Кари Грант гледал своите дневни заснемания и можел да каже на режисьора в кои дубли е най-добър. Той беше добър“ – каза ми Редфорд. Той внимателно режисира създаването на собствения си образ – неуловим, загадъчен, в една откровено немодерна форма. Недостъпността е част от успеха и обаянието му. Вероятно Редфорд е единственият жив актьор, който още отговаря на старото понятие за „филмова звезда“.

„Заклинателят на коне“ започва с черно съновидение, с близки планове на жребец, и бързо преминава към бялата, заснежена Нова Англия, където две тийнейджърки се срещат сутринта и отиват на езда. Момичетата, смеейки се, излизат от черния път, навлизат в гората и се изкачват по заледен хълм, където земята е опасна. Едното животно се подхлъзва, плъзва се обратно надолу и се сблъсква с другото, поваляйки го. Двата коня се търкалят, едното момиче още на седлото, другото е увиснало на стремето и влачено, докато накрая не се стоварват на заледения път в подножието – там, където ревящ клаксон предвещава приближаващ трейлър. Камионът спира рязко, завърта се, сгъва се като ножица и премазва едното момиче и коня му. Вторият кон, с ездачката си Грейс още върху него, се изправя точно пред плъзгащия се камион. Животното се изправя на задни крака и се врязва в предното стъкло, хвърляйки Грейс на земята. Когато помощта пристига, тя е на ръба на смъртта. Откарана е по въздух в болница и оцелява, но кракът ѝ е ампутиран.

Последователността е прецизно оркестрирана, шумна и изключително жестока. Редфорд ми каза, че това са били най-трудните сцени, които е снимал. Действието е сложно, времето – неблагосклонно. Той и екипът му обикаляли страната в търсене на сняг, а финалните кадри комбинират различни локации. Пътят, от който момичетата поемат нагоре, минава през идилична ферма в Нова Англия. Пътят, по който връхлита камионът, се вие сред борове, и вече не изглежда като Нова Англия – и с право: това е Калифорния, Сиера. Още повече, Редфорд бил разтревожен от съдържанието на сцената: убийството на кон, осакатяването на друг, смъртта на дете и тежкото нараняване на друго. „Ако в теб има поне капка нежност, няма как да не го понесеш тежко“ – каза той. Редфорд и жена му загубили първото си дете, когато той бил на двайсет и няколко; тази болка оживява при работата над филма. Попитах го за това и той мигом се затвори (очевидно бях прекрачил в зоната на забранените въпроси). „Случи се, ще ти кажа, но не искам да говоря. Това беше синдром на внезапна детска смърт. Никога не се обяснява докрай, така че дори това ни беше отнето. Белегът не зараства.“

„Заклинателят на коне“, подобно на „Съкровището на Сиера Мадре“, е филм на емоционална интензивност и преувеличение, макар и в него да става дума не за алчност и власт, а за далеч по-сантиментални, уж банални идеи – за изкупление и оздравяване. „Става дума за любовта – каза Редфорд, когато го помолих да обясни филма. – Как се изразява, как може едновременно да просвети и да нарани. Как действа любовта. Как работят разновидностите на любовта. Новата любов. Невъзможната любов. Любовта, която не може да бъде притежавана.“

Майката на Грейс, Ани (Кристин Скот Томас), е нюйоркска редакторка – амбициозна, обсебена от себе си англичанка. Сега тя има пред себе си мълчалива, депресирана дъщеря, убедена, че и тя, и конят ѝ трябва да бъдат „приспани“. Когато Ани прочита статия за Том Букър (Редфорд), ранчър от Монтана, който има особен дар да работи с коне и да ги лекува, тя товари осакатеното животно в ремарке, взема дъщеря си и потегля през страната да го намери. Така се поставят трите основни сюжетни линии: конят и дъщерята трябва да бъдат изцелени; самовглъбената майка трябва да преоткрие семейството; а Том Букър – човек, примирил се да очаква от живота само работа – трябва да се научи отново да обича.

Седях в средния ред на студиото и чаках Редфорд, когато той се промъкна в залата, грабна една бисквитка и седна на стола си в центъра на смесителната конзола, преди някой да осъзнае, че е дошъл. Вдигна телефона и заговори с човек от „Дисни“, студиото, финансиращо филма, в Бърбанк. „Всички телевизионни клипове сякаш наблягат на любовната история. Искам да сме сигурни, че не обещаваме нещо, което няма да изпълним. Знам, че изследването ви сочи да вървим по линията на любовта, но защо не е показан конят? Можем ли да говорим утре, когато си в офиса? Сега си в колата, нали?“ Маниерът на Редфорд беше спокоен, ненатрапчив. Слушаше внимателно отсрещния, и когато разговорът приключи, светлините угаснаха и гледахме сцените, по които звукорежисьорите бяха работили цял следобед – ролки 15 и 16, когато съпругът на Ани, Робърт, пристига неочаквано от Ню Йорк, точно когато Букър и Ани вече са се влюбили.

Светлините отново светнаха. Редфорд се тревожеше за един момент, когато Букър е сам в стаята си в ранчото: посяга да пусне плоча, но вместо това я прибира обратно в обложката и сяда на люлеещия се стол. Въпросът беше за музикалната реплика – трябва ли тя да продължи от предишната сцена в тази? Редфорд се обърна към мен: „Аз съм привърженик на тишината във филма. Някои смятат, че музиката винаги трябва да води момента. Сега има натиск да се изпълва всеки кадър с порой от музика и образ. Културата се променя. Виждам го, но не го приемам.“

Редфорд изгледа сцената първо с музикален сигнал, после без, и разликата беше поразителна. Версията без музика работеше като чисто кино – усетих самотата, дори изтощението на героя Том Букър. С музика сцената казваше нещо друго: да, Том Букър е самотен и тъжен, но е и романтичен. Това вече беше по-холивудско. Редфорд помисли известно време, каза, че предпочита варианта без музика, с преувеличените звукови ефекти – тупването на обложката, скърцането на люлеещия се стол – но се чудеше дали не е твърде постно. Не беше сигурен. Засега реши да остави музиката. Това изглеждаше по-безопасното решение – и със сигурност по-сантименталното.

⸻ ❦ ⸻

Чарлз Робърт Редфорд-младши е роден на 18 август 1937 г. в испаноговорящ квартал на Санта Моника. Единствен син на шотландско-ирландски разносвач на мляко, който по-късно става счетоводител и в началото на 50-те мести семейството си в къща в Сан Фернандо Вали в търсене на „по-добър живот“. „На мен не ми изглеждаше като по-добър живот – казва Редфорд. – По-скоро като стъпка назад. Тогава Вали беше огромна пещ с нищо вътре, едно море от нищо, океан без кораби, и нощем, ако излезеш навън, светлини почти нямаше. Аз прекарвах времето си, мечтаейки да избягам. Та спорт и бели. И пак спорт и пак бели. Улични гонки по булевард „Ван Найс“.“

Редфорд бил надарен атлет, но и ужасно ленив. Мразел и училището, често бягал от час – бунт срещу семейството, в което мнозина били учители. Имал две близначки-лели, и двете учителки – едната републиканка, другата комунистка и последователка на Ема Голдман. Починали в рамките на десет дни, прегазени – едната на Източното крайбрежие, другата на Западното. Чичо му, стипендиант на „Роудс“, имал договор да играе бейзбол за „Сейнт Луис Браунс“, но се записал в армията и служил в Трета армия на Патън, когато германски снайперист го убива в Белгия. „Не ме подкарвай да говоря за семейството си – каза Редфорд. – Все лош късмет.“ Баща му бил обсебен от липсата на пари. „Когато съм се родил, баща ми получавал трийсет и пет долара на седмица. Помня как тази цифра се повтаряше през целия ми живот. Натъпкаха я в гърлото ми, или в задника ми. Човек, който е работил толкова здраво за толкова малко, не гледа с добро око как синът му лежи по тревата и гледа облаците. И пак, и пак: „Трийсет и пет долара на седмица, трийсет и пет долара на седмица…“ Очевидно нямаше да стана нищо. Това ми даде острота. Излязох да я търся – най-дивата възможна острота – и я гонех с ожесточение.“

Майка му умира, когато Редфорд е на осемнайсет. Скоро след това напуска Вали, за да учи в Университета на Колорадо (започва право, после минава на изкуство). „Не бях щастлив. Пиех, все говорех как ще ходя в Европа, мечтаех за Утрило, Матис и Брак – спомня си Редфорд. – Исках да съм на онова място, където са били те. Исках да избягам от Ел Ей, но Колорадо не беше достатъчно далеч. Имах един преподавател, Ричард Дъдли, който ми каза: ‚Не говори. Просто го направи‘.“

И така, през 1956 г. Редфорд напуска и заминава. „Когато тръгнах за Европа, започнах да се интересувам от това кой съм. Почувствах, че някакъв филм се е вдигнал от очите ми. Бях минал през спорта, през белите, и изведнъж нещо щракна. Навсякъде ходех с тефтер, скицирах, рисувах, правех бележки. Съзнание – това ми се случи.“

Там получава ускорен курс по европейска политика. Среща френски комунисти, които атакуват наивната му вяра в американската система. В Париж живее в полуразрушена къща с група студенти и художници. Във Виена помага на бежанци от унгарското въстание. В Рим, на Нова година, Ава Гарднър го забелязва, докато влиза в ресторант, и го целува по устните. В неговия собствен преразказ на историята, в самия му мит, този период сякаш става все по-важен с възрастта. Разказа ми, че заминал за Европа смутен и невеж, по-неопитен от мнозина от своето поколение, но се върнал десет години по-стар, сякаш знаел тайни, които другите не знаят. Не се връща на Западното крайбрежие, а става студент в Института „Прат“ в Бруклин, където среща и се жени за Лола ван Вагенен, седемнайсетгодишна мормонка от Прово, Юта. Актьорската му кариера започва през 1959-а – с малка роля без реплики на баскетболист в комедия. Той е на двайсет и две.

„Имаше една арогантност, когато започнах да играя – каза Редфорд, спомняйки си онези първи невероятни роли: социопат, престъпник, все лоши момчета. – Чувствах, че мога да го правя. Нямах голям опит, но когато преминах от изкуство към актьорство, нещо се получи естествено. После се отнесох сериозно и заработих здраво, и се появи едно странно самочувствие. Мога да го правя. И знаех, че мога да го правя по-добре от много хора. Не знам защо.“

Скоро вече е наемен актьор, движи се между Ню Йорк и Лос Анджелис, играе на сцена, особено по телевизията. Между 30 април 1960 г. и 16 октомври 1963 г. участва в над двайсет програми, сред които „Play of the Week“, „Пери Мейсън“, „Алфред Хичкок представя“ и „Зоната на здрача“.

Режисьорът Майк Никълс си спомня как режисирал Редфорд през 1963 г. в пиесата на Нийл Саймън „Бос по паркета“ в театъра „Бъкс Каунти Плейхаус“ в Пенсилвания, преди постановката да стигне до Бродуей и да се превърне в сензация. „Боб караше „Порше“, аз имах „Ягуар XKE“, и често се състезавахме от Ню Йорк дотам – разказа ми Никълс. – Един път ни спряха за превишена скорост. Полицаят започна да пише фиша и подпря крак върху калника на „Поршето“ на Боб. А той му каза: ‚Махни крака си от колата.‘ Ченгето не се поколеба – махна го.“

Да наредиш на пътен полицай да си махне крака от калника на твоето „Порше“ – наистина ли това беше разумно поведение през 1963-а? – попитах Редфорд. „Майк си го спомня? Беше тъпо. Винаги съм имал проблем с властта. Нещо в мен щракваше и после трябваше да се обуздавам. Носех много гняв. В „Бос по паркета“ го изкарвах чрез импровизация и чрез едно безумие, което открих у себе си на сцената. Беше като работа с терапевт, онова време с Майк – само че поне се знаеше, че терапевтът също е малко луд.“

Редфорд имал дива комична енергия, която днешните зрители никога не са виждали, каза ми Никълс, а Алън Дж. Пакула, който по-късно го режисира в „Цялото президентско войнство“, си спомня за него тогава: „Имаше нещо от [Джеймс] Кагни, целия този яростен заряд. Когато го видях млад, беше очевидно, че трябва да се бори за стабилност.“

Редфорд навлиза в киното бързо, но без успех. „Inside Daisy Clover“ и „Situation Hopeless—But Not Serious“ (и двата от 1965) са пълни провали. Дори „Преследването“, въпреки звездния си състав – книга и пиеса на Хортън Фут, сценарий от Лилиан Хелман, режисура на Артър Пен и актьори като Марлон Брандо, Джейн Фонда, Джеймс Фокс, Робърт Дювал и Анджи Дикинсън – се оказва катастрофа. Прекалено назидателен и гневен. През 1966-а Редфорд прекарва месеци в Испания и Гърция със съпругата си и двете им малки деца, чудейки се дали да не зареже актьорството и да се върне към изкуството. Но имал договор с „Парамаунт“ и през 1967-а се връща, за да играе редом с Джейн Фонда в „Бос по паркета“. Пробва и за „Абсолвентът“, който Майк Никълс се готвел да снима. „Тествах Боб с Кандис Бъргън и ми се скъса сърцето, когато видях резултата – каза Никълс. – Всичко беше заради това, което Редфорд излъчваше към жените. Той не можеше да изиграе губещ – просто заради външния си вид си. Казах му го, и той се… обезсърчи. Попитах го: „Погледни на нещата така: някога отказвала ли ти е жена?“ А той: „Какво искаш да кажеш?“ „Това е гледната ми точка“, отвърнах.“

Редфорд е избран за друг филм на „Парамаунт“ – „Blue“, уестърн за бяло момче, отгледано от мексикански бандити, избили семейството му. Първоначално историята му се струвала привлекателна, но по пътя към снимачната площадка в Тексас усеща, че не може да се довери на новия режисьор и на кънтящо пародийния тон, който сценарият поемал, и се прибира. „Помислих си: чакай малко, какво отивам да снимам? Почувствах, че ме въртят. Не получавах страниците. Все казваха: „Това са зелените страници, опитваме се да ги превърнем в злато“ – „злато“ беше холивудският жаргон за готов за снимки за сценарий.“ Той се отказва, „Парамаунт“ го съди, печели делото и Редфорд не работи в продължение на година.

Реномето му става на човек, саботирал филм. Приятелят му Ричард Шикъл, критик и режисьор, ми каза: „Буквално беше в страната на „Никога повече няма да работиш в този град“. И го правеше, при положение че нямаше особени финансови ресурси. Помня апартамента на 86-та улица и Медисън, където живееха той, Лола и децата. Навсякъде имаше прах, ремонтираха, а изведнъж Боб вече не можеше да плаща.“

В този момент Редфорд е млад актьор с блокирала кариера. „Всичко е роли – казва Никълс. – Всеки в занаята го знае. Никой – дори вътрешните – не може да отдели танцьора от танца.“ Но в случая с Редфорд става дума за нещо повече от лоши роли. Той е предизвикал системата и е загубил.

„Стигаш до знак на пътя: „Завий наляво“, а ти си мислиш: „Предпочитам надясно“ – каза Редфорд. – Правиш го достатъчно пъти и се оказваш на лошо място.“

Междувременно „Двадесети век Фокс“ държи сценарий, за който всички мислят, че може да превърне Редфорд в голяма звезда, но студиото не иска да му го даде. Казват, че „Фокс“ платил на Уилям Голдман 350 000 долара – безпрецедентна сума за оригинален сценарий – за комедийния уестърн „Бъч Касиди и Сънданс Кид“. Пол Нюман вече подписал за една от главните роли, но директорът на „Фокс“ Ричард Занук се противопоставя на настояването на режисьора Джордж Рой Хил да вземе Редфорд за другата. Занук искал Брандо, Стив Маккуин, Уорън Бийти – всеки друг, само не и Редфорд, който според него бил получил твърде много шансове и никога не ги оправдал. „По-скоро ще платя и ще замразя филма, отколкото да го взема“ – казал Занук на Хил. Накрая, след като Брандо не бил открит, а Бийти отказал, защото не му се „качвало на кон и обикаляло“, Нюман застанал зад Редфорд: според него той „просто имаше онова специално нещо“. Голдман изпратил шестстранична телеграма, че ако целият творчески екип е съгласен за Редфорд, защо, по дяволите, ръководството да не е.

В крайна сметка Занук отстъпва, Редфорд е избран и през 1969-а „Бъч Касиди и Сънданс Кид“ става огромен търговски успех, макар критическите отзиви да са смесени. Полин Кейл го нарича „дъното на ямата“. Но Кейл пише също, че звездният момент на Редфорд е закъснял, и със Сънданс Кид той го е постигнал. Ролята преосмисля определен тип уестърн герой – лаконичният пич, каубоя на Камю, самотникът, който държи всичко скрито до момента на опасността. Това, което прави ролята особено съвременна, е, че Редфорд е толкова неразгадаем. Неуловим, раздразнителен, без явни мотиви, дистанциран. Филмът, за жалост, има лош случай на прекалена сладникавост (Редфорд, например, носи увиснали мустаци, които задават печална мода), но е свеж и проработва.

Серията филми, които Редфорд засне тогава – „Джеремая Джонсън“ (планинец), „Кандидатът“ (млад политик), „Каквито бяхме“ (нееврейски бог, преследван от Барбра Стрейзънд), „Ужилването“ (измамник, отново редом с Пол Нюман, в един от най-печелившите филми на всички времена), „Великият Гетсби“ (главната роля), „Великият Уолдо Пепър“ (безразсъден летец) и „Трите дни на Кондора“ (служител на ЦРУ, който се връща от обяд и открива, че целият му офис е изклан, а инстинктът му за оцеляване го кара да отвлече Фей Дънауей) – го изведоха отвъд обикновената слава. Фен клубове, тълпи навсякъде, където се появи, курс в Университета на Южна Калифорния, озаглавен „Редфорд във филмите“. Той вече беше станал собствена легенда – а в начина, по който играеше тези роли, имаше дистанция, контрол. Не можеше да се докоснеш до него; сексът беше прекалено близо. Джак Никълсън, който, казват, отказал ролята на Гетсби и после съжалявал, веднъж каза, че Редфорд не е убедителен в нея, защото не изглеждал като човек, който си е пробивал път с лакти. Никога не изглеждал отчаян, предположи Никълсън – което според мен не е съвсем вярно: отчаянието е скрито под един акт, изграден от блясък и усмивки, пресметлив дори в непринудеността си – актьор, който винаги играе актьора. Редфорд вече беше друг човек. Забавляваше, печелеше и изведнъж имаше много власт. Въпросът стана: „Какъв вид забавляващ и печеливш човек искам да бъда?“

Някои критици по-късно съжалиха, че Редфорд не е поемал по-големи рискове с избора на роли. „Казвали са ми, че в него има един луд човек – сподели Дейвид Томсън, авторът на „Биографски речник на киното“. – И че това, че никога не го е пуснал на свобода, е голямата му загуба; така и не видяхме по-голямата му дивост на екрана.“

Ричард Шикъл каза: „Късно една нощ Боб ми сподели: ‚Актьорството е да пуснеш мечката на свобода.‘ Но се чудя дали Боб някога е пускал мечката. Играта му е по-скоро хладна, ефективна. Много бих искал да го видя как вилнее поне веднъж.“

В началото на седемдесетте Редфорд работеше без почивка – филм след филм, сякаш, след като цял живот е чувал, че не работи достатъчно, бе решен да изненада дори себе си с трудолюбието си. Три поредни години – 1974, 1975, 1976 – той е, според анкетата на киноразпространителите Quigley, най-голямата касова звезда в Америка. Бившата му съпруга Лола разказва на приятел как вървели по Пето авеню, а наоколо се чувало: „Това е Робърт Редфорд“, „Ей, ето го Редфорд с някаква жена“, „Здрасти, Боб!“ Странното, спомня си тя, е, че самият Редфорд не забелязвал. Научил се е да бъде сляп за това. Мечката е навлязла в зимен сън. „По това Редфорд време не беше просто най-голямата филмова звезда на света. Беше феномен“ – пише Голдман в „Приключения в киноиндустрията“. – „Няма звезда, поне в моето време, върху която да е била съсредоточена такава жега.“ През целия този период обаче холивудският феномен Редфорд влагаше вниманието си в едно твърде не-холивудско начинание: правенето на филм за Уотъргейт.

⸻ ❦ ⸻

През прозореца към „Stage A“ в „Скайуокър Ранч“ виждах огромното изображение на лицето на Редфорд върху екрана. Звуковият екип се готвеше за прожекцията през следващата седмица – важна, защото щеше да е последният шанс за корекции. Седяхме в офиса му, един срещу друг, а той беше оживен, енергичен, разказваше за зараждането на „Цялото президентско войнство“.

За да обясни този филм, Редфорд казва, че трябва да се върне към друг – „Кандидатът“, политическа сатира от края на 1971 г. Докато говореше, той се движеше из офиса с енергичната походка на атлет, подреждаше документи на бюрото си. Носеше очила, както обикновено, освен когато е на публично място или във филм – винаги различни; този път бяха с костенуркови рамки. „През седемдесетте имаше усещане, че можеш да промениш нещо. Имаше нещо от идеализма на шестдесетте, и аз открих, че искам да участвам в роли, които засягат по-големи въпроси. Може би „Кандидатът“ беше началото на това за мен.“

„Кандидатът“, който Редфорд продуцира, е едно от най-силните му екранни изпълнения. Филмът е трезвo изследване на адвокат, подобен на Кенеди – Бил Маккей – който влиза в надпревара за Сената и моралните компромиси, които прави, за да спечели в новия свят на козметичната, медийно ориентирана политика. Самият Редфорд – харизматичен и привидно безпроблемен печеливш – перфектно подхожда на ролята.

Премиерата е била предвидена за юли, по време на Демократичната национална конвенция в Маями Бийч, разказва Редфорд, и като рекламен трик той организирал собствена обиколка с влак – от Джаксънвил до Маями, със спирки в четири града. „Излизах отзад, успокоявах тълпата: ‚Здравейте всички, благодаря ви. Имам лист с данни колко хора са посрещали всеки кандидат. Казват ми, че Ед Мъски, когато минавал оттук, събрал 250 души. Джордж Макгавърн дошъл и били 1200. А днес сте поне 4000 – това значи много за сърцето ми, не мога да ви кажа колко ласкае егото ми. И имайте предвид, че нямам нищо да ви кажа, абсолютно нищо.‘ И още помня погледите им, докато влакът потегляше – сякаш наистина можеше да е вярно.“

На една от спирките се върнал във вагона, при журналистите. „Каква лесна работа имат“ – помислил си. Но те не говорели за Редфорд и неговия номер; бил станал обир в хотел „Уотъргейт“. „Казаха: „Ясно е какво става. Това е Никсън.“ Аз: „Искате да кажете, че хората на президента са влезли с взлом…“ Държах се като наивен бойскаут, а те ме срязаха: „Слушай, момче, да ти разкажем за някои неща, които не разбираш.“

Урокът по реалполитика, който журналистите му дават, включва и убеждението им, че в седмиците преди изборите нито един вестник няма да отрази правилно историята – никой редактор не би искал да си навлече гнева на Никсън, който е зъл и отмъстителен тип и може да направи отразяването на Вашингтон невъзможно. Когато Редфорд прекъсва обиколката си, той продължава да следи историята.

До есента хората вече започнаха да се питат: кои са тези момчета от „Вашингтон Поуст“? „Единият бил евреин, другият – протестант, единият републиканец, другият не, единият добър писател, другият – неспособен да състави едно свястно изречение. И трябвало да работят заедно?“ – каза Редфорд. – „Забравете това, че изглеждаха като да грешат – според мен това беше велик материал.“

Той си представял малък, нискобюджетен черно-бял филм за разследващата журналистика – за труда, упоритостта, ровенето. „Интересуваше ме американското в това – калвинистката работна етика.“ Когато най-сетне се свързал с Удуърд по телефона, „Представих се, а Удуърд беше хладен – много предпазлив. ‚Ще се обадим пак‘ – каза.“ Редфорд се озовава в необичайната за него ситуация да чака – всъщност месеци наред, докато е в Чикаго за снимките на „Ужилването“. Именно тогава Джеймс МакКорд, един от обирджиите от „Уотъргейт“, проговаря и потвърждава, че голяма част от написаното от Удуърд и Бърнстийн е истина. Изведнъж, след като са били оклеветени, двамата са реабилитирани. „Обадих се на Удуърд отново и му казах: „Съжалявам, идвам да те видя, става ли? Това вече става интересно.“

Докато ми разказваше историята, очите на Редфорд заблестяха, а изреченията му станаха по-дълги, по-бързи, по-енергични – почти в стила на Том Улф или Гей Талийз или някой от другите „нови журналисти“ от края на шейсетте. Засмя се, пляскаше с ръце, пренебрегвайки повикванията на звукорежисьорите, че следващата ролка е готова. Скочи, вдигна телефона, седна отново, изведнъж момчешки, изпълнен със заразителен ентусиазъм. „Удуърд ми каза къде да се срещнем. Аз: ‚В офиса ти?‘ Той: ‚Не.‘ Аз: ‚В къщата ти?‘ Той: ‚Не.‘ Аз: ‚В хотелска стая тогава?‘ Той: ‚Абсолютно не.‘“

Накрая се уговорили за среща на политическо събитие във Вашингтон, а Редфорд летял дотам в събота, когато нямал снимки. Толкова се вълнува, че речта му преминава в сегашно време: „Изведнъж хората започват да ме нападат за ‚Кандидатът‘. Идва Етел Кенеди и казва: ‚Наистина не съм сигурна за този филм.‘ Аз: ‚Защо?‘ Тя: ‚Ами, доста мрачен, песимистичен поглед върху най-висшето призвание в страната.‘ Получавах упреци, и изведнъж от нищото някакъв човек е пред лицето ми: ‚Здравей. Боб Удуърд.‘ Аз: ‚О.‘ А той: ‚Просто продължавай да говориш.‘“

Скоро след това Удуърд и Бърнстийн го посетили в апартамента му в Ню Йорк и му разказали накъде отива историята. Редфорд вече имал достъп до невероятна вътрешна информация. Те му казали, че планират да напишат книга за обирджиите – от тяхна гледна точка, като роман. Според Редфорд, той им отвърнал, че това е грешен подход – трябва да разкажат собствената си история като журналисти, включително грешките и фалшивите следи. Удуърд и Бърнстийн отишли при редакторката си Алис Мейю от „Саймън енд Шустър“, която се съгласила, че идеята на Редфорд е по-добра – и освен това ще доведе до по-добра книга и по-изгодна филмова сделка. Тогава Удуърд и Бърнстийн били посъветвани да го накарат да почака – и той чакал близо година, докато снимал „Великият Гетсби“ и следял новините.

Появи се още един от звуковия екип, и Редфорд се изправи, довършвайки разказа, поклащайки глава сякаш още не вярва, че е бил част от всичко това. „Гледах как се развива, бях с тях в колата, докато гонеха историята за Колсън, гонеха това чудесно, чудовищно нещо“ – каза. През последните трийсетина минути Редфорд говореше за себе си така, сякаш е героят на трилър – озадачен, търсещ, лавиращ из плитчините на славата, който бяга от фаталните изкушения на масовия пазар и прескача оградата към сериозното.

На следващата сутрин, когато, както обикновено, седнах до него, докато режисираше звукорежисьорите, той още гореше от желание да говори за „Цялото президентско войнство“. Каза ми, че е направил филма, за да отпразнува Първата поправка [за свободата на словото] и да покаже колко близо Америка е била до това да я загуби. „Журналистиката – каквото и да мислиш за нея – я спаси в този конкретен случай. Благодарен бях за стандарта, който тогава имахме. А сега го виждам да си отива – умишлено, заради най-евтината, краткосрочна причина: парите. Ще се оплаквам ли от парите в Америка, от това, което те направиха със системите ни на правосъдие, образование и политика? Забрави. Това е като да виеш към луната. От друга страна, вбесява те.“

„Истинското въздействие на филма се видя в журналистическите школи, които се препълниха с нови студенти, защото изведнъж те обещаваха романтика и блясък. Но хората, привлечени тогава, вече не идваха заради занаята или неговия етичен дълг, а за да станат знаменитости – да намерят начин да съблекат някого публично и да получат пари и внимание за това. Чудя се. Може би филмът нанесе вреда на историята. Не знам.“

Обадих се на Боб Удуърд, който днес е заместник-главен редактор на „Вашингтон Поуст“. Той каза – сякаш все още беше Боб Удуърд, изигран от Робърт Редфорд: „Записваш ли този разговор?“ Отвърнах, че не, водя бележки. За работата си с Редфорд Удуърд каза: „Знаех, че е сериозен. Но не чак толкова сериозен. Той е пълен пакет от сериозност. Потопи се в темата до степен, която беше поразителна. На практика сам направи този филм. Никога нямаше да се случи, ако не беше казал: ‚Ще го направя‘, и не беше го прокарал докрай. Научи се как да компенсира собствената си интелектуална несигурност дотам, че да чете и проучва, докато стигне до самата сърцевина. Той е единствен по рода си.“

Спомних си нещо, което дългогодишната асистентка на Редфорд, Дона Кайл, ми беше казала. Преди да започне работа при него, тя била секретарка на един от бизнес мениджърите му, който веднъж ѝ споделил колко умен е Редфорд. „Начинът, по който го каза: ‚Редфорд е умен.‘ Това остана в мен. И когато дойдох да работя за него, осъзнах, че той е и твърд. Самият той не разбира колко твърд може да бъде.“ В Холивуд никой няма истории за изблици на ярост от страна на Редфорд, за запои или за нелепи изисквания. Лошите неща, които се говорят за него, се въртят около себичността му. Зад себе си е оставил следи от разбити сърца – Джеймс Салтър („Състезател по спускане“), Уилям Голдман („Бъч Касиди и Сънданс Кид“, „Великият Уолдо Пепър“ и „Цялото президентско войнство“), Стивън Содърбърг („Секс, лъжи и видео“) – всички те имат истории за изоставяне, разказани в печата с различна степен на горчивина или тъга. Това, разбира се, е традиционната съдба на писателя в Холивуд – да бъде предаден от режисьора, продуцента или звездата, – но себичността на самия Редфорд има странно, извънземно качество; неговият нарцисизъм е почти божествен.

Това качество се прояви пред мен по време на престоя ми в „Скайуокър“. Бях в офиса на Редфорд и разговарях с Карън Тенкхоф, асоцииранa продуцентka. Редфорд влезе и за миг изглеждаше шокиран, че тези две малки планети в неговата система – Тенкхоф и аз – са се сблъскали и разговарят една с друга. Погледна я въпросително, сякаш я забелязва за първи път. После каза, че всъщност не знае нищо за нея, въпреки че са прекарали толкова много време заедно в работа. След филма, добави Редфорд, трябвало да седнат и да поговорят. „Аз знам за Рик – каза той, – но кой е този Рик?“ Чудех се дали го правеше заради мен – за да ми покаже, че общува с колегите си по интимен, непринуден начин – или пък действаше по-грубо и нехарактерно за него: поемаше контрол над разговора. „Да – продължи Редфорд. – Има един Рик. Кой е този Рик?“

„Рик?“ – попита тя.

„Да, Рик. Кой е този Рик в живота ти?“

„Рик – каза сухо Тенкхоф – е човекът, който ми прави косата.“

„О“, каза Редфорд. И после се разсмя силно, сякаш беше хванат да се преструва, че може да бъде някой друг, освен Робърт Редфорд.

Първите двеста страници от все още незавършения ръкопис на „Заклинателят на коне“ от Никълъс Евънс вече са предложени на британски издатели, когато през есента на 1994 г. се появяват в Ню Йорк. Скоро са тайно ксерокопирани от холивудски разузнавачи и разпространени сред продуценти в Лос Анджелис за броени дни. Скот Рудин, без покана, прави оферта от половин милион долара. После в неофициалната лудост се включват и други: Джон Питърс; Уенди Финерман (продуцентка на „Форест Гъмп“) и Питър Губър; както и компанията на Редфорд, „Уайлдууд Ентърпрайсиз“, ръководена от Рейчъл Пфефер. До средата на седмицата наддаването вече е стигнало милион и седемстотин и петдесет хиляди, а на следващата сутрин – три милиона. Тогава агенцията Creative Artists, която посредничи при сделката, натиска спирачката, притеснена, че ще се постави безумен прецедент за нещо, което всъщност е само половин книга. Уговорено е Никълъс Евънс лично да разговаря с всеки от кандидатите и да избере.

Спомням си, че още тогава чух историята и отгатнах изхода. Сега, след като срещнах Редфорд, разбрах, че състезание всъщност почти не е имало. Първия път, когато Редфорд насочи цялото си внимание към теб, усещането е доста дезориентиращо. Той знае най-добре как да използва славата си. При Евънс обаче не я използвал изобщо. Говорил с него за коне и за дзен. Иронично – според един холивудски слух – Редфорд дори не бил чел страниците, но разпознал привлекателността на героя.

„Той беше мълчалив, отчужден, модерен каубой. Герой толкова цялостен, толкова прост“ – каза ми Редфорд. Ето мъж, Том Букър, когото може да облече като старо, удобно палто. Букър е Сънданс Кид, но по-възрастен, с ласо вместо с револвер, тъжен перфекционист, който съзнава, че историята затваря кръга около начина му на живот. В очите на Редфорд Букър не е просто герой, а човекът, който той самият би искал да бъде. „Той има по-силно, по-устойчиво ядро от мен – каза Редфорд. – Завиждам му за това. Може би и аз се стремя към сигурността на простия живот.“

Макар че Джон Хюстън веднъж му направил комплимент, че избира ролите си с „рядка проницателност“, актьорът често е бил по-предпазлив, отколкото проницателен, по-колеблив, отколкото уверен. В крайна сметка обикновено е правил добри избори – поне комерсиални, – макар понякога да е влудявал хората със своите тревоги и нерешителност, докато пази картите си. За него да изиграеш роля никога не е било прост въпрос. Дълго време смятал сценария на „Каквито бяхме“ за боклук, докато героят му, Хъбъл Гарднър – протестантски спортист с талант, но без гений за писане – не бил направен по-малко симпатичен; промяната спомогнала филмът да се получи. Не искал да участва в „Неприлично предложение“, но тогавашният му агент, Майк Овиц, го убедил (и заменил част от хонорара на Редфорд срещу процент от брутната печалба – сделка, която донесла на актьора цяло състояние, когато филмът направи 266 милиона долара). Оттеглил се и от „Американски президент“, и от „Горещата зона“ на Ридли Скот. Прочел „Еър Форс Уан“ и го отхвърлил като прекалено насилствен.

„Редфорд винаги е имал онова голямо качество на некорумпирана мъжественост, а цялостната му същност е американска“ – казва Пол Нюман. – „Това е заради суровия индивидуализъм – нещо, на което аз невинаги съм почитател.“

Редфорд винаги е бил привлечен от герои, чието оцеляване зависи от това да разгадаят китайската кутия на системата, както и от филми, които възхваляват аутсайдери и независимост, предприемачески идеи, както и трайно американски и романтични мотиви. Едва когато слушах как говори за „Цялото президентско войнство“, осъзнах, че това е типът истории, които най-много иска да разказва – и че макар да не е намерил друг филм, който да се противопоставя на системата толкова мощно, той продължава да се интересува от такива, които се сблъскват остро с идеологическите тенденции и решително се дистанцират от настоящата мания на Холивуд към големите събития („Денят на независимостта“, например, или „Титаник“). Филмите, които е режисирал, обикновено изразяват мрачно-ирландската страна на характера му. „Обикновени хора“ и „Куиз шоу“ не са весели филми, както и „Реката на живота“ – неговата мрачна екранизация на мемоара на Норман Маклейн за риболова с муха. Темата за автобиографичната загуба на семейство минава като червена нишка и през трите.

Първият сценарист на „Заклинателят на коне“ беше Ерик Рот, спечелил „Оскар“ за „Форест Гъмп“. Рот ми каза, че когато срещнал Редфорд, усещането било сякаш вижда икона – икона, която предстои да изиграе икона, създадена от самата нея. „Тоест, великият западен самотник играе западния самотник“ – каза Рот. И, съвсем уместно, първите им разговори били за уестърни, които харесвали. Рот споменал „Гигантът“ с Джеймс Дийн и режисиран от Джордж Стивънс, а Редфорд отвърнал с „Шейн“, също на Стивънс. Двамата обсъждали Джон Форд и няколко филма от петдесетте с Робърт Мичъм. Рот прекарал доста време в Монтана, където се развива романът, за да добие усет за мястото. По това време книгата още не била завършена, така че въпросът как ще свърши филмът стоял от самото начало – макар Редфорд да знаел, че авторът възнамерява да убие героя Том Букър. (В последните страници на романа Букър загива, докато спасява Грейс, попаднала между два биещи се жребеца.) Рот и Редфорд обсъждали и дали Ани и Букър трябва да правят любов. Имало сценарий без секс, сценарий с една сцена секс, с две, с три – и дори вариант със секс на върха на планина.

В крайна сметка Рот напуснал проекта и бил заменен от Ричард ЛаГравенез („Кралят на рибарите“, „Мостовете на Медисън“). Редфорд го завел в дома си в Юта и толкова настоявал да гледат „Шейн“, че забравил дори да му предложи нещо за ядене. „Помня от детството си, когато гледах този филм – каза Редфорд, – че главният герой не говореше много. Той носеше историята в себе си. Мълчанието е част от самата тъкан на американския живот в ранчото. Сдържаността е част от сделката.“

С напредването на вариантите на ЛаГравенез инструкциите на Редфорд били все вариации на едно и също: „Орежи го още“, „Съкрати още“, „Нека Том говори възможно най-стегнато.“ Накрая двамата стигнали до версия без секс, с възможно най-малко диалог и с най-ясна емоционална линия, която множеството сюжетни арки на „Заклинателят на коне“ позволявали. „‚Шейн‘ беше полезен заради простотата си и защото повечето работа във филма се върши чрез образи“ – каза ми ЛаГравенез. – „Редфорд описа човека от запада като някой, който чувства дълбоко, който приема живота като част от по-голям ред, който не се опитва да контролира. Градският човек, от друга страна, според него вярва, че може да контролира всичко. Самият Редфорд е любопитна смес от двете.“

Когато го срещнах в „Скайуокър“, бяха минали три години, откакто филмовите права за „Заклинателят на коне“ са били купени. Междувременно книгата беше станала феномен – отчасти и благодарение на намесата на Редфорд; сделката с „Делакорт“, която плати над три милиона долара за американските права, се сключи само няколко дни след филмовата. Вече имаше над десет милиона отпечатани копия. Проектът беше станал толкова голям, че вече го правеше неспокоен: провалът можеше да засегне независимостта му и способността му да осъществява други замисли. Седнал пред смесителната конзола на „Stage A“, с молив и бележник в ръка, Редфорд си водеше бележки за последните две ролки на филма – включително за кулминационната сцена, в която Грейс отново се качва на коня, и за следващата, която трябваше да събере нишките и да ги върже – „надявам се не в прекалено спретната панделка“ – каза той.

И изведнъж Редфорд скочи. Имаше идея, нещо го глождеше. Започна да говори с Карън Тенкхоф за това да върнат напрегната прощална сцена между Грейс и Том Букър, която била махната повече от три месеца по-рано, когато филмът е надхвърлял три часа и половина.

В залата настъпи тишина.

„Когато дъвча нещо отвъд определена точка, значи си струва да се обсъди“ – каза Редфорд.

Тенкхоф, която ми беше казала, че продуцентското изискване винаги е просто – „По-бързо, по-добре, по-евтино“ – призна, че предпочитала това да е обсъдено по-рано.

„Обсъждахме го“ – отвърна Редфорд.

Тенкхоф смятала, че идеята е да се подсили прощалният момент в т.нар. „куцаща сцена“: когато Букър, повалил дивия, привидно неукротим кон, подканя еднокраката Грейс отново да се качи на него.

„Можем дори да поспорим хубаво за това“ – каза Редфорд с лека усмивка. – „Знам, че е досадно, но не бих бил верен на себе си, ако не го поставя на масата.“

Конфронтацията се реши, когато перфекционистът Редфорд се качи горе в монтажната заедно с монтажиста и след два часа се върна с два различни финала – единият с прощалната сцена, другият без нея. Прегледаха ги и Редфорд попита всички за мнението им.

„Няма правилен или грешен отговор“ – каза дизайнерът на звука Гари Райдстром.

„Има – отвърна Редфорд. – Но не е нужно ти да поемаш отговорността.“ В гласа му нямаше и намек за острота. Макар че върнатата сцена беше вече съкратена (малко над две минути), предложената промяна беше радикална. По-малко от месец преди националната премиера на „Заклинателят на коне“ Редфорд още пипаше най-съществения момент – финала.

ЛаГравенез ми каза, че винаги е виждал „Заклинателят на коне“ като история на Ани, любовна история между двама възрастни, но инстинктът на Редфорд вече му подсказвал, че това може да е историята на Грейс, че това може да е историята на едно момиче. В крайна сметка именно тя язди коня, тя пада от него, тя трябва да бъде изцелена.

„Заклинателят на коне“ е съвременен уестърн романс – и именно това, повече от всичко друго, обяснява привлекателността му за Редфорд. Собственият му романс със Запада – характерно обсесивен, съвестен и сериозен – според мнозина е променил донякъде начина, по който го възприемаме. Този романс започва преди близо четиридесет години, когато Редфорд и съпругата му купуват два акра в тогава пусто каньонче. Няколко години по-късно построяват А-образна хижа, като сами търкалят огромни камъни нагоре по планината за основите. В края на шейсетте, когато Редфорд вижда корпорациите да настъпват, решава, че за да запази каньона си, трябва да го притежава; а веднъж купен, каньонът трябва и да се изплати, и да се използва. Така разширява малък съществуващ курорт и създава фондацията Sundance Film Labs, където опитни режисьори идват да преподават занаята на младите. Там се раждат „Глутница кучета“ на Тарантино и „Hard Eight“, първият филм на Пол Томас Андерсън, който по-късно създава „Буги нощи“.

Следват и други инициативи. Редфорд присвоява United States Film Festival, премества го в Парк Сити през 1985 г. и накрая го прекръства на фестивала „Сънданс“. Целта е да насърчи разнообразието в американското кино; резултатът е успех, какъвто никой не е предвидил – успех, който през последните години Холивуд трескаво се опитва да си присвои. Днешният медиен клише-образ за Сънданс рисува обезумели филмови шефове на ски, които крещят в мобилните си телефони и се хвалят, че са открили следващия Тарантино. Режисьорът на „Сладкото бъдеще“ Атом Егоян ми каза: „Мисля, че духът, с който Редфорд започна фестивала, е напълно автентичен и вдъхновяващ. Вероятно е също толкова загрижен, колкото и аз, че той се е превърнал в свободия. Сега е мечтата на всеки независим режисьор: отиваш, удряш джакпота, получаваш голямата холивудска сделка.“

Редфорд има още планове. Докато бях в „Скайуокър“, той се срещна с архитекти, долетели от Ню Йорк, за да обсъдят предложението за верига киносалони „Сънданс“, която да стартира през следващата година в Ню Йорк, Остин, Чикаго, Сиатъл и Филаделфия. Във всеки ще има книжарница, кафене и филмова библиотека, както и киносалони. Моделът на Редфорд, любопитно, е книжарницата City Lights в Сан Франциско. „Случайно влязох там преди години, търсейки джаз, и си рекох: чакай малко, това е пълна скука. На сцената имаше някакви странни типове, които бърбореха несвързано – и изведнъж стана нещо. Това бяха Алън Гинсбърг и Гари Снайдър. Пространството беше нищо – минимално. Но нямаше значение. Нещо се случваше.“

Редфорд, разбира се, не е бийт поет, макар понякога да носи тениски и барета. Притежава кабелна телевизия и пощенски бизнес „Сънданс“. (Текущият каталог започва с писмо от Редфорд за „Заклинателят на коне“: „Той е за много неща – за семейството, загубата, оцеляването и силата на западния пейзаж… Гордея се с филма и се надявам да ви хареса.“) Без преувеличение може да се каже, че той има империя. „Никой вече не трябва да бъде Ван Гог; Боб разбира това“ – каза Харви Уайнстийн от Miramax, и е вярно, че цялата кариера на Редфорд през осемдесетте и деветдесетте е баланс между изкуство и търговия, съхранение и развитие, независими филми и холивудската система. Това напрежение ражда своите иронии и странични ефекти. „Реката на живота“ заля американските реки с начинаещи риболовци. Вероятно любящата му визия за живота на ранчото в „Заклинателят на коне“ (селското семейство тук е толкова сплотено и идеално, колкото предградското в „Обикновени хора“ е измъчено и репресирано) ще има подобен ефект върху западна Монтана, изпълвайки я с още повече хора в носталгично търсене на американски възторг и простота. „Заклинателят на коне“ е Монтана на Робърт Редфорд – красива, но опитомена повече, отколкото реалността допуска. В края на краищата филмът е платен и рекламиран от „Дисни“.

Какво е постижението на Редфорд? Той не е радикален или оригинален, а ясен, последователен и изобретателен – качества по-скоро западни, отколкото градски. Няма лудостта или размаха на истински творец, какъвто някога е мечтал да бъде. Не е див на екрана. Сблъсква се със своите демони, побеждава ги и повече не ги пуска навън. Рядко човек излиза от филм с Редфорд с чувство за екстаз. Но може да излезе очарован, впечатлен; може да бъде развълнуван; често – накаран да мисли. Той прави необичайно интелигентни филми за масовата публика. Темите му може да са семейството, политиката, системата или любовта, но винаги тръгват от вярата в това, на какво е способен един човек – сърцевината на американската мечта, както и на това, което Редфорд е създал за себе си.

През последните двайсет години е участвал едва в десет филма, включително „Заклинателят на коне“. Не е таблоидна примамка; напротив – маниакално пази личното си пространство, много внимателен е към себе си, живота си и постъпките си. След като мислех за Редфорд, осъзнах, че в ума ми той живее не толкова като знаменитост или съвършена комбинация от актьор и режисьор, а на равнището на метафората. Бил е ключов фактор за оформянето на някои от най-определящите съвременни американски образи: разследващия репортер, самотника, защитника на неконтролираната природа, противника на безсмислената корпоративна култура, независимия режисьор, риболовеца, атлета. Като героя от „Естественият“, той е човекът с магическата бухалка и е успял да ни накара да му симпатизираме.

Източник

Ричард Рейнър (род. 1955 г.) е британски автор, който в момента живее в Лос Анджелис.