1

В английската литература рядко се говори за традиция, макар че понякога използваме самата дума, когато искаме да изразим съжаление за отсъствието ѝ. Не можем да говорим нито за „традицията“, нито за „една традиция“; най-много да използваме прилагателното, когато казваме, че поезията на еди-кой си е „традиционна“ или дори „прекалено традиционна“. Думата сякаш се появява почти само в израз на упрек. А когато се използва в положителен смисъл, то е по-скоро неопределено одобрение, което внушава, че одобреното произведение представлява някаква приятна археологическа реконструкция. Трудно е да направите думата приемлива за английското ухо без тази успокояваща препратка към археологията като наука.

Разбира се, думата едва ли ще се появи и в нашите оценки на живи или мъртви писатели. Всеки народ, всяка нация има не само свой творчески, но и свой критически начин на мислене и често е дори по-незаинтересована от недостатъците и ограниченията на своите критични навици, отколкото от ония на своя творчески гений. От огромната маса критически писания на френски език ние знаем – или си мислим, че знаем – какъв е критическият метод или навик на французите; и оттук заключаваме (толкова сме несъзнателни), че французите са „по-критични“ от нас, като понякога дори се перчим малко с този факт, сякаш французите са по-малко спонтанни. Може и да е така, но бихме могли да си напомним, че критиката е също толкова неизбежна, колкото и дишането, и че няма да стане нищо лошо, ако се опитаме да изразим ясно какво се случва в ума ни, когато четем книга и изпитваме към нея някакво чувство – ако критикуваме собствените си умове в тяхната критична дейност.

Един от фактите, които биха могли да излязат наяве в този процес, е нашата склонност, когато хвалим един поет, да настояваме върху онези страни от неговото творчество, в които той най-малко прилича на някой друг. Ние се преструваме, че намираме в тези страни или части от творчеството му, индивидуалното, особената същност на човека. Наслаждаваме се на разликата между поета и неговите предшественици – особено непосредствените – и се стараем да открием нещо, което може да бъде изолирано и така да ни достави удоволствие. Но ако се доближим до един поет без това предубеждение, често ще открием, че не само най-добрите, но и най-индивидуалните части от неговото творчество са тъкмо онези, в които мъртвите поети – неговите предци – най-силно заявяват своето безсмъртие. И тук нямам предвид впечатлителния период на юношеството, а периода на пълната зрелост.

Но ако единствената форма на традиция, на предаване, се състоеше в това да следваме пътищата на непосредственото поколение преди нас – в сляпо или плахо придържане към неговите успехи – тогава „традицията“ би трябвало решително да бъде обезкуражавана. Виждали сме много такива прости течения, които скоро се губят в пясъка; а новостта е по-добра от повторението. Традицията е нещо с много по-широко значение. Тя не може да бъде наследена; ако я желаете, трябва да я придобиете с голям труд.

На първо място, тя включва историческия усет, който можем да наречем почти незаменим за всеки, който иска да продължи да бъде поет след 25-годишна възраст; а историческото чувство предполага възприятие не само за отминалостта на миналото, но и за неговото присъствие. Историческото чувство принуждава човека да пише не просто с усещането за собственото поколение в костите си, а с чувството, че цялата литература на Европа – от Омир насам – а в нея и цялата литература на собствената му страна съществуват едновременно и образуват един общ, едновременен порядък. Това историческо чувство – което е чувство както за безвременното, така и за временното, както и за двете неща заедно – е онова, което прави един писател традиционен. И в същото време именно то прави писателя най-остро съзнаващ своето място във времето, в своята съвременност.

Нито един поет, нито един художник в което и да било изкуство няма пълно значение сам по себе си. Неговото значение, неговата оценка е онази на отношението му към мъртвите поети и художници. Не можете да го оцените самостоятелно; трябва да го поставите, за контраст и сравнение, сред мъртвите. Казвам това като принцип на естетическа, а не само на историческа критика. Необходимостта той да се съобразява, да се вписва, не е едностранна; онова, което се случва, когато се създава ново произведение на изкуството, е нещо, което се случва едновременно с всички произведения на изкуството, които са го предшествали.

Съществуващите паметници образуват помежду си един идеален порядък, който се изменя чрез появата на новото – наистина новото – произведение на изкуството сред тях. Съществуващият порядък е завършен преди да се появи новото произведение; но за да се запази този порядък след появата на новостта, целият съществуващ порядък трябва – макар и съвсем малко – да бъде променен; и така отношенията, пропорциите и стойностите на всяко произведение на изкуството спрямо цялото се пренастройват. Именно това е съгласието между старото и новото.

Който е приел тази идея за порядък – за формата на европейската, на английската литература – няма да намери за нелепо, че миналото може да бъде променяно от настоящето също толкова, колкото настоящето се направлява от миналото. А поетът, който съзнава това, ще съзнава и големите трудности и отговорности, които то предполага.

В известен смисъл той ще съзнава и това, че неизбежно ще бъде съден според мерките на миналото. Казвам съден, а не осакатяван от тях; не съден дали е също толкова добър, по-лош или по-добър от мъртвите; и със сигурност не съден според каноните на мъртви критици. Това е съждение, сравнение, при което две неща се съизмерват едно спрямо друго.

Самото съобразяване не би означавало истинско съответствие; защото тогава новото произведение не би било ново и следователно не би било произведение на изкуството. И ние не казваме, че новото е по-ценно, защото се вписва; но това, че се вписва, е изпитание за неговата стойност – изпитание, което може да се прилага само бавно и предпазливо, защото никой от нас не е непогрешим съдия за съответствието. Ние казваме: изглежда, че се вписва и все пак е индивидуално; или изглежда индивидуално и все пак се вписва; но едва ли ще открием, че е само едното, а не и другото.

За да преминем към по-разбираемо изложение на отношението на поета към миналото: той не може нито да възприема миналото като неделима маса, като някаква безразборна смес, нито да се формира изцяло върху едно-две лични възхищения, нито пък да се изгражда изцяло върху една предпочитана епоха. Първият път е недопустим; вторият е важно преживяване на младостта; третият е приятно и дори много желано допълнение. Поетът трябва да има ясно съзнание за главното течение – а то съвсем не преминава неизменно през най-прославените имена. Той трябва добре да разбира очевидния факт, че изкуството никога не „напредва“, но че материалът на изкуството никога не остава съвсем същият. Той трябва да съзнава, че умът на Европа – умът на собствената му страна – ум, който с времето се е научил да цени като много по-важен от собствения си частен ум – е ум, който се променя; и че тази промяна е развитие, което не изоставя нищо по пътя, което не прави остарели нито Шекспир, нито Омир, нито скалните рисунки на магдаленските художници. Че това развитие – може би усъвършенстване, със сигурност усложняване – не представлява, от гледна точка на твореца, никакъв „напредък“. Може би не е напредък дори и от гледна точка на психолога – или поне не в степента, която си въобразяваме; може би в крайна сметка се основава само върху усложняване в областта на икономиката и техниката. Но разликата между настоящето и миналото е, че съзнателното настояще притежава осъзнатост за миналото по начин и в степен, каквито самото минало не е могло да има спрямо себе си.

Някой е казал: „Мъртвите писатели са далечни за нас, защото ние знаем много повече от тях.“ Именно – и те са онова, което знаем.

Аз съм наясно с обичайното възражение срещу това, което е ясна част от моята програма за поетичното майсторство. Възражението е, че тази доктрина изисква нелепо количество ерудиция – педантичност – твърдение, което лесно може да бъде опровергано, ако се обърнем към живота на поетите във всеки литературен пантеон. Може дори да се твърди, че прекаленото знание притъпява или изкривява поетичната чувствителност. И все пак, макар да продължаваме да вярваме, че поетът трябва да знае само толкова, колкото да не застрашава необходимата му възприемчивост и леност, не е желателно знанието да се ограничава до онова, което може да бъде подредено в удобна форма за изпити, салони или още по-претенциозни форми на публичност. Някои могат да усвояват знанието; по-бавните трябва да се потят за него. Шекспир е придобил повече съществена история от Плутарх, отколкото повечето хора биха могли да извлекат от целия Британски музей. Онова, върху което трябва да се наблегне, е, че поетът трябва да развие или да придобие съзнание за миналото – и да продължи да го развива през цялата си творческа кариера.

Това, което се случва, е непрекъснато отказване от самия себе си – такъв, какъвто си в дадения момент – в полза на нещо по-ценно. Напредъкът на художника е непрекъсната саможертва, непрекъснато угасване на личността.

Остава да определим този процес на деперсонализация и неговата връзка с чувството за традиция. Именно в тази деперсонализация може да се каже, че изкуството се доближава до състоянието на науката. Затова ще ви поканя да разгледате, като показателна аналогия, процеса, който се извършва, когато тънко изтеглена платинена нишка бъде въведена в съд, съдържащ кислород и серен диоксид.

2

Честната критика и чувствителната оценка са насочени не към поета, а към поезията. Ако се вслушаме в обърканите викове на вестникарските критици и в шепота на популярното повторение, което ги следва, ще чуем имената на поети в голямо изобилие; но ако търсим не справочно знание, а самото удоволствие от поезията – и поискаме стихотворение, ще го намерим рядко. В предишната част се опитах да посоча важността на отношението на дадено стихотворение към други стихотворения от други автори и предложих представата за поезията като живо цяло, съставено от цялата поезия, която е била написана някога. Другият аспект на тази безлична теория на поезията е отношението на стихотворението към неговия автор. Чрез една аналогия загатнах, че умът на зрелия поет се различава от този на незрелия не толкова по някаква особена стойност на „личността“ – не защото е непременно по-интересен или има „повече да каже“ – а по това, че представлява по-фино усъвършенствана среда, в която отделни или много различни чувства могат свободно да се съчетават по нов начин.

Аналогията беше с катализатора. Когато двата газа, споменати по-рано, се смесят в присъствието на платинена нишка, те образуват серниста киселина. Тази реакция протича само ако присъства платината; въпреки това новообразуваната киселина не съдържа никаква следа от платина, а самата платина остава привидно незасегната – инертна, неутрална и непроменена. Умът на поета е именно тази платинена нишка. Той може отчасти или дори изцяло да действа върху собствения жизнен опит на човека; но колкото по-съвършен е художникът, толкова по-пълно в него ще се отделят човекът, който страда, и умът, който създава; толкова по-съвършено умът ще усвоява и преобразява страстите, които са неговият материал.

Ще забележите, че опитът – тоест елементите, които навлизат в присъствието на преобразуващия катализатор – са от два вида: емоции и чувства. Ефектът на едно произведение на изкуството върху човека, който му се наслаждава, е преживяване, различно по вид от всяко преживяване извън изкуството. То може да бъде изградено от една емоция или да представлява съчетание от няколко; към тях могат да се добавят различни чувства, свързани за автора с определени думи, фрази или образи, за да се образува крайният резултат. Или голяма поезия може да бъде създадена и без пряко използване на каквато и да било емоция – изградена единствено от чувства. Песен XV от „Ад“ (Брунето Латини) представлява разработване на емоцията, очевидна в самата ситуация; но ефектът, макар да е единен както при всяко произведение на изкуството, се постига чрез значителна сложност на детайла. Последният четиристишен стих дава образ – чувство, свързано с образ – нещо, което „се е появило“, което не се е развило просто от предходното, а вероятно е стояло в очакване в ума на поета, докато се появи подходящата комбинация, за да се присъедини към нея. Умът на поета всъщност е вместилище, което улавя и съхранява безброй чувства, фрази и образи; те остават там, докато всички частици, които могат да се съединят, за да образуват ново съединение, се окажат заедно.

Ако сравним няколко представителни откъса от най-великата поезия, веднага ще видим колко разнообразни могат да бъдат начините, по които се съчетават нейните елементи – и до каква степен всеки полу-етичен критерий за „възвишеност“ пропуска същината. Защото важното не е „величието“, не е силата на отделните емоции – на съставните елементи, – а интензивността на художествения процес: натискът, така да се каже, под който се извършва самото сливане.

Епизодът с Паоло и Франческа използва определена емоция, но силата на поезията е нещо съвсем различно от каквато и да е сила на предполагаемото преживяване, което текстът внушава. Освен това тя не е по-интензивна от Песен XXVI – пътешествието на Одисей – където няма пряка зависимост от конкретна емоция.

Процесът на преобразуване на емоцията допуска огромно разнообразие. Убийството на Агамемнон или агонията на Отело пораждат художествен ефект, който изглежда по-близък до възможното първоначално преживяване, отколкото сцените у Данте. В „Агамемнон“ художествената емоция се доближава до емоцията на действителния зрител; в „Отело“ – до емоцията на самия герой. Но разликата между изкуството и събитието винаги остава абсолютна. Съчетанието от елементи, което изгражда убийството на Агамемнон, вероятно е също толкова сложно, колкото и онова, което стои зад пътешествието на Одисей. И в двата случая имаме едно и също: сливане на елементи.

Одата на Кийтс съдържа множество чувства, които нямат нищо общо със славея; но славеят – може би заради звучното си име, а може би заради славата си – е послужил като повод те да се съберат.

Гледната точка, срещу която се опитвам да възразя, вероятно е свързана с метафизическата теория за субстанциалното единство на душата. Защото онова, което имам предвид, е следното: поетът няма „личност“, която да изразява. Той притежава среда – среда, а не личност – в която впечатленията и преживяванията се съчетават по особени и неочаквани начини. Впечатления и преживявания, важни за самия човек, могат изобщо да не намерят място в поезията му; а онези, които стават решаващи за поезията, могат да имат съвсем незначително значение за човека като личност.

Ще цитирам един откъс, достатъчно непознат, за да може да бъде прочетен с ново внимание – в светлината, или в мрака, на тези наблюдения.

В този откъс – както става ясно, ако се прочете в контекста му – има съчетание от положителни и отрицателни емоции: силно привличане към красотата и също толкова силно влечение към грозотата, която ѝ се противопоставя и я унищожава. Този баланс между противоположни емоции принадлежи на драматичната ситуация, в която се намира речта; но самата ситуация не е достатъчна, за да обясни целия ефект.

Това е, така да се каже, структурната емоция, зададена от драмата. Но общото въздействие – доминиращият тон – се поражда от това, че множество „плаващи“ чувства, чието сродство с тази емоция съвсем не е очевидно на пръв поглед, се съединяват с нея и пораждат нова художествена емоция.

Поетът не е забележителен със своите лични емоции – с емоциите, породени от събития в живота му. Те могат да бъдат прости, груби или дори банални. Емоцията в неговата поезия обаче ще бъде нещо много по-сложно – макар и не със сложността на емоциите на хора, които имат необичайни или изключително сложни преживявания в живота.

Една от грешките на поетическата ексцентричност е стремежът да се откриват нови човешки емоции за изразяване. Търсейки новост на погрешното място, поезията стига до изкуственото и извратеното.

Задачата на поета не е да открива нови емоции. Тя е да използва обикновените и, обработвайки ги в поезия, да изразява чувства, които изобщо не се съдържат в действителните емоции. Емоции, които той никога не е преживявал, могат да му послужат също толкова добре, колкото и познатите му.

Следователно трябва да признаем, че формулата „емоция, припомнена в спокойствие“ е неточна. Тук няма нито емоция, нито припомняне, нито – без да изкривим смисъла – спокойствие. Това е концентрация – и ново нещо, родено от тази концентрация – на огромен брой преживявания, които за практическия човек изобщо не биха изглеждали като преживявания.

Тази концентрация не настъпва съзнателно или по волево решение. Тези преживявания не се „припомнят“. Те постепенно се съединяват в атмосфера, която е „спокойна“ единствено в смисъл, че представлява пасивно очакване на събитието.

Разбира се, това не е цялата история. В писането на поезия има много неща, които трябва да бъдат съзнателни и умишлени. Всъщност лошият поет обикновено е несъзнателен там, където трябва да бъде съзнателен, и съзнателен там, където трябва да бъде несъзнателен. И двете грешки го правят „личен“.

Поезията не е освобождаване на емоцията, а бягство от нея; не израз на личността, а бягство от личността. Но, разбира се, само онези, които имат личност и емоции, знаят какво означава да искат да избягат от тях.

Това есе няма да премине отвъд границата на метафизиката или мистиката. То ще се ограничи до практически изводи, които могат да бъдат полезни на всеки сериозен читател на поезия. Да се отклони вниманието от поета към поезията е достойна цел, защото това би довело до по-справедлива оценка на самата поезия – добра или лоша.

Много хора могат да оценят искреното изразяване на чувство в стихове; по-малко са онези, които могат да оценят техническото съвършенство. Но много малко умеят да разпознаят изразяването на значима емоция – емоция, която има свой живот в самото стихотворение, а не в биографията на поета.

Емоцията на изкуството е безлична. Поетът не може да достигне тази безличност, ако не се отдаде изцяло на работата, която трябва да бъде извършена. А той едва ли ще разбере какво трябва да бъде извършено, ако не живее не само в настоящето, но и в настоящия момент на миналото – ако съзнава не онова, което е мъртво, а онова, което вече е живо.

(1922)

Т.С. Елиът е англо-американски поет, драматург и литературен критик, чиито творби като „Любовната песен на Дж. Алфред Пруфрок“, „Пустата земя“ и „Четири квартета“ се смятат за едни от най-великите постижения на модернизма от XX век. Носител на Нобелова награда за литература за 1948 година.