От редакцията:

Този текст не е важен заради конкретния конфликт, от който изхожда.
Важното в него е друго: начинът, по който паметта за ХХ век се използва в настоящето.

В продължение на десетилетия „никога повече“ беше морална формула, която трябваше да предпазва света от повторение на най-големите му катастрофи. Днес все по-често виждаме как същата формула се превръща в инструмент – оправдание, реторика, дори оръжие.

Текстът на Наоми Клайн е написан в конкретен момент и носи неговата емоционална температура. Но ако го четем само като позиция в този конфликт, пропускаме по-дълбокия въпрос: как историческата памет се превръща в ресурс на властта.

Именно този въпрос си струва да бъде прочетен.

Уифредо Лам: Гърмежи на земята, 1950 г. / Музей „Соломон Р. Гугенхайм“, Ню Йорк

Красотата ще бъде бурна или изобщо няма да съществува.
—Андре Бретон, Наджа (1928)

На 18 октомври 2023 г., единадесет дни след началото на израелската кампания за унищожение в Газа, си позволих да изпитам нещо, близко до надеждата. Бях във Вашингтон, окръг Колумбия, за това, което беше обявено като „най-голямата еврейска демонстрация в солидарност с палестинците“ – гледах към Националния мол и хилядите лица, събрали се под транспарант с надпис „Евреите казват: Примирие сега“.

Преди тридесет и пет години бях присъствала на първия си протест срещу израелската окупация на Западния бряг и Газа – мълчаливо бдение в Йерусалим, организирано от феминистката мирна група „Жени в черно“ по време на първата интифада. Бяхме натъпкани на островче за пешеходци на натоварено кръстовище, докато шофьори преминаваха с бясна скорост покрай нас, някои яростни, повечето безразлични.

Десетилетия наред това беше усещането в еврейското крило на движението за палестинско освобождение. Бяхме олицетворение на маргиналността. Но в онзи октомврийски ден във Вашингтон изведнъж се почувствахме като масово движение. „Еврейски глас за мир“ (JVP), един от основните организатори на протеста, виждаше как членството му експлодира, с клонове в десетки градове и университетски кампуси. Тази сутрин организацията беше закупила цяла страница реклама в The New York Times, изискваща примирие.

Да заявим еврейската си идентичност изглеждаше спешно. След атаките от 7 октомври израелските власти гръмко обявиха намерението си да отговорят с геноцидна ярост. Всеки човек в Газа щеше да бъде третиран като виновен, като подчовек, а ивицата щеше да бъде задушена, оставена да гладува и бомбардирана до руини. Властите се заклеха да се борят не само за защита на Израел, но и за защита на евреите навсякъде от това, което според тях беше непосредствена заплаха от втори Холокост. „Никога повече е сега“, обявяваха те отново и отново.

Протестът на Капитол Хил беше най-голямата еврейска инициатива досега за разбиване на този разказ – за да се покаже, че винаги е имало много различно тълкуване на „никога повече“. От трибуната ораторите споменаха роднини, загинали в Холокоста, и споделиха чувството за дълг, което това наследство им е внушило, да предотвратят бъдещи геноциди, дори когато техни събратя евреи заплашват да се превърнат в извършители. На плакати и в скандирания се повтаряше един лозунг: „Никога повече. За никого.“

След митинга стотици демонстранти, облечени в черно-бели тениски с надпис „НЕ В НАШЕ ИМЕ“ с главни букви, влязоха мирно в куполната ротонда на сградата „Канън Хаус“ на Капитолийския хълм, хванаха се за ръце и седнаха. Сред тях имаше равини, облечени в молитвени шалове; някои от тях свиреха на шофар. По това време аз пътувах между срещи с конгресмени, работейки с политическото крило на JVP, за да мобилизирам подкрепа за нова резолюция, внесена от конгресменките Кори Буш и Рашида Тлаиб, която призоваваше за незабавно прекратяване на огъня. По време на тези често напрегнати и емоционални срещи чувахме през стените гласовете на еврейските демонстранти, които скандираха „Нека Газа живее“, докато бяха влачени от полицията.

Оттогава са минали повече от две години, а геноцидът, който се заклехме да спрем, наистина се случи и все още продължава. И тези зверства все още се оправдават, като се призовава споменът за нацисткия геноцид. Още през юли 2025 г. Аимхай Елияху, висш политик в израелското Министерство на културното наследство, хладнокръвно обясни в радио интервю, че всичко върви по план: Стратегията на Израел за умишлено гладуване, заедно с ежедневните разрушения, означаваше, че „правителството бърза да изтрие Газа“. Каква беше неговата логика? Палестина е „възпитала народа си в идеите на Mein Kampf“. С други думи, нацистка стратегия в името на борбата с нацизма.

През първите месеци на новата администрация на Тръмп наказанието на уж яростния антисемитизъм вляво беше основното оправдание за авторитарните репресии. Това послужи като прикритие за атаките на Доналд Тръмп срещу университетите и за отвличането на чуждестранни студенти от улиците – дори за привеждането в действие на една неясна разпоредба в Закона за имиграцията и гражданството, която за първи път беше използвана, за да се насочи срещу еврейски имигранти, за които се смяташе, че са съветски шпиони. Подобни тактики бяха използвани в Италия, Германия, Франция и Великобритания, за да криминализират протестиращите срещу геноцида като симпатизанти на терористите, докато откровено расистки крайнодесни партии твърдят, че застават на страната на Израел срещу антисемитизма.

Фашизмът се завръща с пълна сила в XXI век и, в отвратителна ирония, реторично твърди, че масовата цензура, високотехнологичното наблюдение и извънсъдебното задържане са необходими, за да се защитят жертвите на фашизма от XX век. Докато, разбира се, дори тази крехка фасада не бъде отхвърлена в полза на по-чист бял национализъм, който няма нужда от еврейско прикритие. Тази еволюция вече е в ход, като непоправимите антисемити от крайната десница – като Ник Фуентес, подпомогнат от Тъкър Карлсън – се възползват от широко разпространеното отвращение към израелското клане и потискането на гласовете, които се противопоставят на него, за да отворят шлюзовете на омразата към евреите, актуализирайки „Протоколите на сионските мъдреци“ за ерата на Джефри Епщайн.

Как стигнахме до това изкривено положение? За какво бяха всички тези музеи, учебни планове и документални филми за Холокоста, ако не за да предотвратят момент като този? А какво да кажем за всички тези книги с контролни списъци как да разпознаеш, че страната ти се плъзга към фашизъм? Защо толкова много от хората, които ги четат – а дори и някои от онези, които ги пишат – се провалят, когато на екраните им се разгръща геноцид, който е пробил дупка в моралния свят и е унищожил крехката структура на международното хуманитарно право, правейки всякаква по-нататъшна поквара да изглежда напълно възможна?

Някои от причините може би се крият в самите уроци по история. Западните коментатори обикновено възприемат фашизма като разрив в пространствено-времевия континуум, който почти е погълнал сърцето на Европа в междувоенния период. Те разбират Холокоста едновременно като ужас, толкова огромен, че не подлежи на сравнение с нищо друго, и като паст, която може да се отвори отново във всеки момент. В този разказ фашизмът е нещо, което се повтаря в цикъл, по почти идентични начини, като жертвите и извършителите играят фиксирани роли – за вечни времена.

Но онези, които са били от другата страна на европейския колониализъм, са видели още в началото, че фашизмът има способността да променя формата си. През 1938 г. Джавахарлал Неру, бъдещият министър-председател на Индия, пътува до Европа и става свидетел на възхода на движението. Говорейки пред студенти в университета в Аллахабад при завръщането си, той отбелязва, че „фашизмът в Европа използва само методите, прилагани от империализма на други континенти. Фашизмът е огледало на миналото и до известна степен на настоящето на империализма.“ В следващите години политици и интелектуалци от Глобалния Юг, както и от движенията за освобождение на чернокожите в САЩ, щяха да направят подобни паралели. Най-известен е мартиниканският автор Еме Сезар, който описва нацизма като „бумеранг“ на идеологиите за превъзходство и методите за изтребление, използвани в колониите, които сега се връщат в метрополията.

Тъй като никога не е имало истинско осмисляне на колониалните зверства, когато тропическите каски бяха заменени с фуражки на Вафен-СС, европейците до голяма степен не забелязаха приемствеността между империализма и вътрешния фашизъм. Това неразпознаване беше централната теза на книгата на Свен Линдквист от 1992 г., Exterminate All the Brutes: „Аушвиц беше съвременното индустриално приложение на политика на изтребление, върху която отдавна се крепеше европейското световно господство“, пише той. И все пак, „когато това, което беше направено в сърцето на мрака, се повтори в сърцето на Европа, никой не го разпозна. Никой не искаше да признае това, което всички знаеха.“

Към това сега трябва да добавим: когато това, което беше направено в сърцето на Европа, се повтори в болниците, училищата, приютите и прес-палатките на Газа, предполагаемите либерални и хуманистични институции на Северна Америка и Европа отново не го разпознаха и отново отказаха да признаят това, което всички знаеха. Защо? Отчасти защото фашизмът беше придобил още една маска: сега той носеше мантията на вечната жертва, и дори си беше закачил жълти звезди в ООН – звезди, отпечатани с думите „Никога повече“.

Уроците по история и списъците с признаци на фашизма биха могли да ни подготвят да разпознаваме днешните атаки срещу съдилищата, пресата и опозиционните сили, както и нормализирането на садизма. Но те не ни подготвиха за това. Нищо не ни подготви за една нация, която извършва геноцид, докато твърди, че се защитава от геноцид, и всичко това в името на извличането на поуки от геноцида на миналия век.

Докато се опитвах да разбера тези обърквания, често търсех утеха в творчеството на еврейско-германския писател Валтер Бенямин, по-специално в неговата За понятието за история, наричана още Тезиси за философията на историята. Една от основните му идеи е описанието на историята не като „верига от събития“, а по-скоро като „една единствена катастрофа, която продължава да натрупва развалини върху развалини“. Бенямин пише есето през 1940 г., малко преди да се опита да избяга от Виши Франция, където е рискувал да бъде предаден на Гестапо. Според Бенямин развалините на историята образуват „купчина отломки“, която „расте до небето“. По-късно същата година фашистите го настигат и той отнема живота си в едно малко градче в Каталония.

Идеята за историята като „развалини върху развалини“ (а не като вечно повтаряща се верига) до голяма степен обяснява как сме стигнали до това, което палестинската историчка Шерен Сеикали нарича „ерата на катастрофата“, в която един геноцид се използва, за да оправдае друг, а пресечните точки между климатичния колапс и надигащите се неофашистки движения обещават много повече в бъдеще.

Както Бенямин знае, развалините не са инертна субстанция. Те притежават жизнена сила, променят се, а елементите им взаимодействат помежду си, за да създадат нестабилни нови съединения и токсични верижни реакции. Никой не е защитен от тежестта на натрупаното от историята – дори политическите сили, от които бихме очаквали да мобилизират хората за борба срещу фашизма. Днешната левица, радикализирана от геноцид и екоцид, няма затруднения да изрази разочарованието си от западния хуманизъм и либералния международен ред, но ние не сме се обединили около обща политическа алтернатива, друг начин на съжителство, който е истински нефашистки.

Паул Клее: Angelus Novus (1920) /​Музей на Израел, Йерусалим

А и как би могло да бъде другояче? Революционните движения, които ни предшестваха, направиха големи крачки напред, и все пак бяха победени, преди да успеят да свалят смъртоносните системи, срещу които се противопоставяха. Нашият свят е оформен от тези поражения, включително и формата на нашите изолирани и монетизирани Аз-ове, както и на нашите фрагментирани социални групи.

Започваме да прозираме как изглежда фашизмът сред развалините на историята, с всичките ѝ иронии и абсурди. Но един наболял въпрос остава без отговор: как, сред същите тези развалини, би изглеждал антифашизмът? Не можем да търсим лесни отговори в миналото, тъй като самото минало ни е променило по толкова фундаментален начин. Но можем да търсим улики – включително и в едно антифашистко движение на художници и философи, към което самият Бенямин е изпитвал специален вид надежда.

Преди фашизмът да отнеме живота му, Бенямин развива това, което приятелят му Гершом Шолем описва като „пламенен интерес“ към сюрреализма. В есе от 1929 г. той възхвалява движението за това, че притежава „радикална концепция за свободата“, визия, която според него липсва в европейската политика, дори в марксистката левица, на която никога не са липсвали доктрини, обещаващи утопия след революцията. Сюрреализмът е отхвърлен от някои по-строги леви като прекалено декадентски, лекомислен в своето самоугаждане. Бенямин със сигурност има свои собствени разочарования от движението. Но за разлика от „буржоазните партии“, които той мрази и които прескачат развалините на миналото и настоящето в полза на визия за бъдещето, която е просто „лоша поема за пролетта“, сюрреалистите са готови да погледнат в бездната на така наречената цивилизация, да признаят „песимизъм по цялата линия“ и въпреки това да изтръгнат от тази тъмнина поетика на революционна промяна.

Тази алхимия беше напълно видима през есента на 2024 г., когато Центърът „Помпиду“ в Париж организира изложбата Surréalisme, посветена на 100-годишнината от публикуването на Манифеста на сюрреализма на Андре Бретон. Обхващаща пет десетилетия и четири континента, тя включваше стотици картини, фотографии, стихове, скулптури, филми, плакати и брошури от най-големите имена на движението – Хуан Миро, Салвадор Дали, Уифредо Лам, Рене Магрит, Макс Ернст, Дора Маар, Ител Колкхун, Джорджо де Кирико, Джойс Мансур, Леонора Карингтън…

Докато бях в Париж за представянето на френското издание на „Doppelganger“ – моята книга, вдъхновена от сюрреализма, която изследва пандемичното замайване, цифровите двойници и политическите огледални светове – отидох да видя изложбата. Там се сблъсках с основополагащите творби на това, което със сигурност е най-дълготрайният – и най-безумен – експеримент в съчетаването на революционно изкуство и политика.

На входа посетителите първо преминават през отворената паст на гигантско, кичозно чудовище – възстановка на оригиналната фасада на Cabaret de l’Enfer, отдавна затворено сюрреалистично заведение, намиращо се под ателието на Бретон в Монмартър. В кабарето художниците празнуват; на горния етаж Бретон, заедно с други редовни посетители като Робер Деснос и Пол Елюар, организира ритуали и игри, включително и „сесии за сън“: групови дремки, които се опитват да уловят халюцинаторното, преходно пространство между съня и будността.

Когато преминах през устата на чудовището и се върнах точно един век назад във времето, вече знаех, че преживяването ще бъде уникално. Нямах представа обаче, че призраците от миналото ще ми подадат спасително въже. В тишината на вътрешностите на огъра, най-накрая успях да усетя тежестта на настоящето, с цялата му натрупана разруха.

Изложбата беше структурирана като лабиринт – форма, която е очаровала сюрреалистите. Тя ми се стори като спирала, разгръщаща се навън в извивки от оригиналните страници на манифеста на Бретон, предоставени от Националната библиотека на Франция, които бяха затворени в стъклен цилиндър в центъра. Като камерите на черупката на наутилус, експозициите бяха разделени на 14 секции, всяка от които беше посветена на различна сюрреалистична страст, сред които „Траекторията на съня“, „Алиса [в Страната на чудесата]“, „Политически чудовища“, „Химни към нощта“, „Царството на майките“, „Гори“ и „Сълзите на Ерос“, като всичко завършваше с изследване на галактиката в раздела „Космос“.

Преминавайки през първите няколко зали, видях изображения на разчленени човешки форми, разтопена плът, отровни кошмари, визуални и звукови нелогичности и митични зверове. Симетриите между нашите съвременни извращения и тези, които сюрреалистите са уловили, изведнъж ми се сториха зловещи, до степен на гадене. Времето сякаш се сгъна само в себе си.

Да обявиш нещо за сюрреалистично през 2025 г. означава да не кажеш почти нищо. Заразителните поп мелодии, генерирани от изкуствен интелект, са сюрреалистични. Вълната от горещини в Арктика е сюрреалистична. Звезда от риалити шоу, която става президент на Съединените щати – на два пъти – е сюрреалистична. Като цяло, това, което се има предвид под този термин, е „нереално“: замяната на органичния живот с изкуственост, което е съвременното ни състояние.

И все пак, в самото си начало сюрреализмът се стреми към точно обратното: той е пламенно и колективно търсене на самата същност на живота – колкото по-органична, толкова по-добре. Както казва Бретон, той и неговите другари са на мисия да проучат съществуването, за да намерят „един вид абсолютна реалност, сюрреалност, ако може да се каже така“. Това често означава да се обръща внимание на различните форми на изкуственост, които се представят за реализъм, било то спокойни пейзажи или щастливи семейства.

Протагонистите на сюрреализма категорично отхвърлят идеята, че тяхното движение е преди всичко естетическо (разтопени часовници, деконтекстуализирани бомбета, колажирани хора). Те не приемат и че сюрреализмът може да се сведе до техниките му, било то автоматично писане или експериментите с колективно скициране, известни под названието „изискан труп“.

Сюрреалистите, разбира се, използват тези техники, точно както експериментират с фротаж и колаж и създават странни съпоставки: шевната машина и чадърът на Ман Рей или елегантната човешка ръка на Дора Маар, протягаща се от мидена черупка. Но техниките на движението са част от по-широк въображаем проект, който се противопоставя твърдо на войната, колониализма, класовото господство и – след като жените започват да настояват за мястото си като нещо повече от музи – на патриархата. Бунтът му срещу корумпирания свят на изкуството е част от по-голям бунт срещу континент, който се смята за знаменосец на „прогреса“ и „цивилизацията“ – а след това превръща цели градове в руини и млади мъже в масови убийци.

През 1924 г., в зората на движението, тези руини и убийства не са нито хипербола, нито метафора. Първата световна война току-що е приключила и няколко водещи сюрреалисти са служили в окопите, където са станали свидетели на ракети и гранати, разкъсващи човешка плът, видели са как ипритът изгаря кожата на живите, не са успели да спасят приятели и сами едва не са загинали.

„Голямата война“ се отличава с многото начини, по които съчетава древната жажда за кръв с модерната наука и технология. Много рани, които преди това биха били фатални, вече могат да бъдат преживени – но на огромна цена за оцелелите. Лекарите ампутират крайниците на десетки хиляди млади мъже. Толкова много войници се завръщат у дома с обезобразяващи лицеви рани, включително липсващи очи и носове, че французите създават за тях нов термин: gueules cassées, или „счупени лица“.

Салвадор Дали: Мека конструкция с варени бобчета (Предчувствие за гражданска война), 1936 /​Музей на изкуството във Филаделфия

Тези осакатявания формират съзнанието на много от младите основатели на сюрреализма. Сред тях е и германският художник Макс Ернст – чието чудовищно произведение Ангелът на домашното огнище стои на корицата на каталога и на банерите за изложбата в Помпиду. „Ние, младите хора, се бяхме върнали от войната в състояние на вцепенение и гневът ни трябваше да намери израз по един или друг начин“, пише той. „Това стана съвсем естествено чрез атаки срещу основите на цивилизацията, отговорна за войната. Атаки срещу речта, синтаксиса, логиката, литературата, живописта и така нататък.“ С други думи, сюрреализмът, подобно на своя предшественик дадаизма, е оръжие, хвърлено обратно срещу цивилизацията, която почти е убила това поколение художници, или поне е показала готовност да го направи. В автобиографията си Ернст описва четирите години, през които е служил като артилерист през Първата световна война, като психическа смърт, като пише: „На първи август 1914 г. М. Е. умря.“

Андре Масон, пионер на автоматичното рисуване, едва оцелява в окопите. Като млад войник във френската армия, той е оставен на бойното поле с тежка рана в гърдите. През 1917 г., гледайки нощното небе над Шмен де Дам, очаквайки края си, той казва, че ракетите над него изглеждат като „празненство, устроено за някой, който е на път да умре“. Носачите на носилки най-накрая пристигат, но Масон остава в мистериозното състояние, което войниците вече наричат „shellshock“ („шок от снарядите“).

Жертвите на shellshock проявяват редица физически симптоми, сред тях загуба на зрение и слух, наред с халюцинации и жестоки кошмари. Въпреки това външно те изглеждат невредими. Постепенно лекарите стигат до разбирането, че техните неразположения са свързани с потиснати спомени за травми от бойното поле. Един от лекарите, които лекуват страдащите от shellshock, първо в Нант, а след това в Париж, е млад стажант на име Андре Бретон. В препълнените психиатрични отделения той експериментира с лечения като проследяване на сънищата и практикуване на свободни асоциации, като се надява, че това ще помогне на бойците да преодолеят спомените, които ги измъчват.

След войната Бретон се отказва от медицината, но скоро пренася тези терапевтични техники в изкуството. Упражнения като сеансите на съня, както и автоматичното писане и рисуване, имат за цел да заобиколят предпазливия рационален ум и да достигнат до по-дълбоки и по-чисти източници на истина. Според самия Бретон опитът му с лечението на войници, страдащи от shellshock, стои „в самото сърце на сюрреализма“. Болният пациент вече не е отделният войник, а цялото общество, което санкционира клането.

Виждала съм немалко модерно изкуство от междувоенния период и знаех, че то често изобразява ужасите на милитаризма (всички познаваме Герника). Но вероятно съм приела безкръвното обяснение, което получих в университетските обзорни курсове: че разчленените тела и деформираните лицеви черти, толкова характерни за кубизма, а след това и за сюрреализма, просто отразяват естетически моди – внезапен и синхронен импулс да се разложат градивните елементи на анатомията. В онзи ден в Помпиду, гледайки произведение след произведение, което обръща човешките и животинските тела отвътре навън – одрания минотавър в Лабиринтът (1938) на Масон, локвите от органична материя в Троянският кон (1936–37) на Жерар Вюлиами и в Xpace and the Ego (1945) на Мата – ме порази осъзнаване, което беше напълно ново за мен. Огромна част от тези художници очевидно рисуват, чертаят и моделират вариации на онова, което действително са видели по време на войните, обхванали континента – на бойните полета, в болниците и психиатричните клиники, и в собствените си измъчени сънища.

Телесното осакатяване променя тяхното отношение към света, което на свой ред изисква преосмисляне на самото понятие за изкуство. Сюрреализмът не е репрезентативен – за разлика от натурализма той не претендира да възпроизвежда вярно света. Но това не означава, че не е реален, защото разчленяването е било толкова реално и материално за много от тези млади художници, колкото и очевидното им желание да изгорят всичко до основи.

Чудех се какво е променило погледа ми, за да ми помогне да видя това, което толкова дълго ми е убягвало. Част от това се дължи на внимателната кураторска работа на Дидие Отенже и Мари Саре, които полагат големи усилия да върнат сюрреалистите в техния исторически контекст. Но ако трябва да съм честна – най-вече това беше Газа. Как би могло да бъде иначе? През годината преди моето посещение аз, както безброй други по света, бях част от един експеримент в масовото (медийно) свидетелстване на оскверняване на тела – последиците от който едва започваме да осмисляме.

Докато се движех из Помпиду, си спомних за едно вирусно видео на малко момиче в Газа, което преговаря с котката си, умолявайки я да не я изяде, когато умре. Спомних си друго видео, блокирано от Meta почти веднага след появата му, в което две момчета тийнейджъри държат човешки черепи, намерени, когато се връщат след месеци в домовете си в северна Газа. Спомних си канадския очен хирург д-р Ясер Хан, който описва малките лица, разкъсани от шрапнели, които е оперирал в Европейската болница в Хан Юнис. Хан разказва, че е обещал на едно палестинско дете, че един ден ще се върне в Газа с високотехнологично протезно око, за да може това съвременно gueule cassée „да бъде красивото момче, което е“. Спомних си всички начини, по които Израел прилага прецизни, „интелигентни“ технологии към задачата на масовото унищожение.

Най-вече си спомних за есето на палестинската феминистка изследователка Надера Шалхуб-Кеворкян, в което тя разглежда изключителните усилия на палестинците да събират останките от своите убити близки и да ги погребват с някаква форма на достойнство. Шалхуб-Кеворкян използва арабската дума ashlaa’, за да обозначи „разпръснати части от тела и разчленена плът и кости“, и обяснява, че „съсредоточаването върху настояването на жителите на Газа да говорят за ashlaa’ ни помага да разберем как насилственото разчленяване на телата свидетелства за колонизирания живот и любов, докато самите те свидетелстват за държавния терор“.

Докато преминавах през залите на изложбата, към визуалния хор се присъединяваха все повече художници от Латинска Америка, Карибите и расово сегрегираните Съединени щати – и започна да ми става ясно, че тази готовност да се гледа чудовищното е и причината сюрреализмът да се разпространи толкова лесно в части от света, опустошени от държавно и имперско насилие. В Гърмежи на земята (1950) кубинският художник Уифредо Лам черпи вдъхновение от Герника на Пикасо, за да улови страданието, което Испания причинява на своите колонии, много преди този ужас да се върне у дома по време на Испанската гражданска война. Претъпкана с човешки и нечовешки части на тела, изострени в ножове, брадви и амулети, картината е описана от куратора Зак Нгин като „визуално представяне на „ужасния бумерангов ефект“ на Еме Сезар“. Той отбелязва: „Жертвата в Герника, конят, е заменена в Тътени от онова, което Лам описва като „дяволска птица“, която изстрелва ножове и стрели. Озадачената жертва на фашизма се разкрива и като извършител.“

С други думи, фашизмът като буквално променящо облика си същество: от птица в кон, от извършител в жертва.

Сюрреалистите отхвърлят институциите и ценностите на собственото си общество, но техният светоглед не е нихилистичен. Напротив, мнозина от тях са ветерани от дадаизма, които се откъсват от това по-ранно движение именно защото то не предлага почти нищо повече от гняв и разрушаване. Сюрреализмът, за разлика от него, е дълбоко романтичен. За всеки отрязан крайник има торс, заменен с дървесен дънер или мида. За всяко чудовище – плодовита майка или съблазнителна човешка фигура с пера или сплетени листа вместо коса.

Ако ранните сюрреалисти са решени да погледнат злото право в очите, те също толкова упорито търсят и неговите противоотрови – любовта, смисъла и свободата. Тяхното търсене ги отвежда едновременно навътре, към дълбините на собствената им психика, в царството на сънищата, халюцинациите и детската невинност; и навън, към тайната на горите, на океаните, на съзвездията. Те са предани на омагьосването, на възторга и удивлението, на „конвулсивната“ красота, за която Бретон пише в Nadja. Най-последователно обаче те се обръщат един към друг, хвърляйки се безрезервно във връзките на приятелството – въпреки техните легендарни художествени разриви, идеологически разцепления, сексуални предателства и шумни отлъчвания. Както го формулира Бретон в обръщение към Международния конгрес на писателите за защита на културата в Париж през 1935 г.: „Да се преобрази светът“, казва Маркс; „Да се промени животът“, казва Рембо. Тези две лозунгови формули за нас са едно.“

Леонора Карингтън: Удоволствията на Дагоберт, 1945 / Колекцията на Едуардо Ф. Костантини

Те се опитват да се слеят с природния свят – с всичко, което може да предложи изход от машината на смъртта, представяща се за прогрес. През 1937 г., в сюрреалистичното списание Minotaure, Бенжамен Пере изразява желание за природа, която „поглъща прогреса и го надмогва“, докато Антонен Арто призовава за „завръщане към природата, тоест към преоткриване на живота“.

Този копнеж по един свят отпреди грехопадението насочва европейските сюрреалисти към неевропейски култури и космологии, които собствените им правителства насилствено потискат – от Конго до Виетнам. През 1931 г., когато Париж е домакин на огромно колониално изложение, на което „примитивните“ култури са показвани почти като в зоологическа градина, сюрреалистите се присъединяват към призива за бойкот (в Помпиду е изложено и рамкирано копие на памфлета Ne visitez pas L’Exposition Coloniale). Те също така помагат за организирането на контраизложба, La Verité sur les Colonies, която иронично подражава на формата на официалното изложение, но същевременно показва произведения на изкуството и музика от Африка, Северна Америка и Океания, създадени от хора, които според тях въплъщават „обръщане срещу капитализма“.

Част от всичко това става доста объркано. La Verité sur les Colonies страда от собствени форми на фетишизъм: много от художниците остават без упоменаване, а няколко от изложените произведения на коренно изкуство почти сигурно са били откраднати.

Това е повтарящ се модел. Бретон и други сюрреалисти изпитват страстен интерес към маските на коренното население, като някои от най-ценените произхождат от Аляска и Британска Колумбия, където живея и аз. Те ги изкупуват от магазинчета за куриози по време на пътувания и си ги пробват един на друг, убедени, че в тяхната резбована дървесина и пера са открили портали към други измерения, най-чистия извор на сюрреализма.

Днес знаем, че маските от Британска Колумбия се озовават в тези магазини заради официална държавна политика за унищожение на местната култура. Полицията нахлува на церемониите potlatch, на които маските са носени, арестува и хвърля в затвора участниците за „престъпленията“, че пеят и танцуват, конфискува свещените им предмети и след това ги продава чрез верига от колекционери. Накрая те стигат до търговците на дребно – и там ги намират сюрреалистите, жадни за чудо.

Неотдавнашният документален филм So Surreal: Behind the Masks (2024) разказва историята за това как общности от Първите нации в Британска Колумбия и Аляска се опитват да проследят съдбата на своите съкровища и да ги върнат у дома. Трябва да се признае, че когато десетилетия след смъртта на Бретон семейството му разбира, че притежава маска с особено значение за народа квагюл, то бързо я връща и прави дарение за по-нататъшното ѝ запазване. Други наследници се оказват по-малко отзивчиви.

Две години преди Бретон да публикува първия манифест на сюрреализма, Бенито Мусолини става министър-председател на Италия. Точно когато сюрреалистите намират гласа си, европейските фашисти намират своя. Фашистите също набират редици сред ветераните от Първата световна война и те също отговарят на масовите осакатявания и поквари на милитаризма и капитализма.

Но докато сюрреалистите създават дръзко и неукротимо изкуство, фашистите търсят свят на съвършена симетрия и успоредни линии. Докато сюрреалистите приемат крехкостта и тайните на човешкото тяло, фашистите водят война срещу „отклонението“, налагат жестока дисциплина в собствените си редици и боготворят идеализираната, „съвършена“ човешка форма, родена от „чисти“ кръвни линии. Като част от тази носталгична фантазия те се нахвърлят върху модерното изкуство и настояват за връщане към приспивния натурализъм, който обещава невъзможното: способността отново да не виждаш и да не чувстваш целия срам и ужас, които Първата световна война и Голямата депресия разкриват. Фашизмът е във всяко отношение политическият и естетически двойник на сюрреализма – неговият зъл близнак.

Докато огромни части от Европа попадат под властта на фашизма, сюрреалистите се опитват да уловят едновременно заплахата и нелепостта на своите съперници. Резултатите са изложени в Помпиду, в залата, посветена на „Политическите чудовища“: портретът на Хитлер от 1934 г. на Виктор Браунер като нарязан и сглобен Франкенщайн; скулптурата на Марсел Жан от 1936 г. на привидно овъглена глава с метални ципове на мястото на очите; човекът-крава с наметало на Ервин Блуменфелд от 1937 г., който той нарича Диктаторът; хищната птица в костюм на Магрит от 1939 г., с вечно актуалното си заглавие: Настоящето.

Кулминацията е Ангелът на домашното огнище на Ернст от 1937 г. – чудовище, толкова ярко и красиво, че е нужен миг, за да осъзнаеш, че размахващите се и стъпкващи крайници образуват формата на свастика. Ернст е вдъхновен да създаде това същество в ранните дни на Испанската гражданска война, когато Народният фронт все още има шанс. Щом Хитлер и Мусолини се включват във войната, каузата е загубена и Ернст дава на картината ново заглавие – Триумфът на сюрреализма – ирония от най-горчив вид.

Доротея Танинг: Рожден ден, 1942 / Музей на изкуствата, Филаделфия

Ремедиос Варо: Икона, 1945 / Музей на латиноамериканското изкуство в Буенос Айрес

Когато нацистите обявяват сюрреализма за „дегенеративно изкуство“, мечтателните и раздирани от вътрешни спорове радикали нямат никакъв шанс. Дали, който винаги е повече провокатор, отколкото революционер, сякаш застава на страната на Хитлер и Франко, което води до изключването му от движението. Ернст е интерниран във Франция, после хвърлен в затвора от Гестапо, преди накрая да успее да избяга в САЩ. Уифредо Лам е прогонен първо от Испания при Франко, после от Виши Франция, само за да се озове в Мартиника, където е затворен от френските колониални власти – всичко това, преди да успее да се върне в Куба. Бретон бяга от Франция за Ню Йорк, както и много други сюрреалисти, включително Масон и Ив Танги (макар че някои остават – сред тях Луи Арагон и Робер Деснос – и се присъединяват към Съпротивата). Други се озовават в Мексико, сред тях Ремедиос Варо, Леонора Карингтън и Кати Хорна.

В изгнание работата продължава. Докато е в Мексико, Бретон сътрудничи с Диего Ривера и Леон Троцки при написването на „Манифест за независимо революционно изкуство“. Изправен срещу масовата цензура както на фашизма, така и на сталинизма, той призовава за „Независимост на изкуството – за революцията“, както и за „Революцията – за пълното освобождение на изкуството!“

Бях в Париж само няколко дни след преизбирането на Тръмп. Щяха да минат месеци, преди американската армия да превърне Карибско море в зона за свободен огън; преди маскирани имиграционни агенти да започнат нощни акции в жилищни сгради в Чикаго; преди някой да започне да продава сувенири за концентрационен лагер във Флорида; преди музеите и архивите във Вашингтон да бъдат разследвани за „неправилна идеология“. И все пак, докато се движех по спираловидната структура на изложбата в Помпиду, вече можех да усетя вихреното притегляне на историята. Сега, както и тогава, едно поколение е хванато в двойния ужас на масовото разчленяване и надигащия се фашизъм. Сега, както и тогава, едно поколение е преследвано от телесен ужас и политически поражения.

И все пак най-силно ме поразиха различията. За сюрреалистите плъзгането от военния ужас към пълния фашизъм отнема няколко десетилетия, а на имперския бумеранг му трябва дори още повече време, за да се върне. Днес забавяния няма, всичко е синхронно. И ние самите сме се променили.

През 20-те години, когато сюрреалистите започват своите сеанси на съня над Cabaret de l’Enfer, психоанализата е сравнително млада област, а подсъзнанието все още е диво пространство. Бретон и неговият кръг се хвърлят в гънките на собствените си умове като възторжени изследователи, убедени, че отключват тайните на вселената. Ние, за разлика от тях, сме натежали от психиатрични диагнози и самопознание, докато парадоксално сме толкова моделирани и дресирани от бихевиоризма на Силициевата долина и толкова бомбардирани от ботове и цифрова помия, че вече не сме сигурни дали мислите ни изобщо са наши и сме объркани относно това кой и какво е реално.

Една от най-драматичните разлики между тяхното време и нашето е отношението, което тези писатели и художници имат към нечовешкия свят – способността им да си представят горите, океаните и звездите като нещо, стоящо отвъд обсега на унищожителните сили на капитализма. Сред развалините на две световни войни те намират постоянство и утеха в знанието, че някъде там има дива природа – недокосната и неопетнена.

Останало ли е нещо от тази невинност днес? Тук, в крайбрежна Британска Колумбия, ние почитаме великите кедри с тяхната влакнеста червена кора, както и суровите им съседи – извисяващите се дугласки ели; истинските гиганти, които са избегнали изсичането, са с векове по-стари от Канада. Но горите също така са постоянен източник на тревога: нито една горска площ не е защитена от все по-свирепите горски пожари, които всяко лято задушават небето ни с дим. Голяма част от океанските дълбини все още са научна загадка, но знаем, че стомасите на морските птици са пълни с нашите пластмаси и че плътта на морските бозайници е отровна от нашите тежки метали, които се натрупват биологично, докато преминават нагоре по хранителната верига. Когато сюрреалистите мечтаят да се слеят със зверове и дървета, това масово междувидово отравяне не е нещото, което имат предвид.

Последната зала на изложбата, „Космос“, изследва начините, по които космическото пространство присъства в произведенията на Хуан Миро, Алис Раон и Морис Баскин. Макар да се опитвах да се съпротивлявам, мисълта ми се насочи към бързо умножаващите се сателити на Илон Мъск, които пълзят през съзвездията като космически насекоми, и към всички онези милиардери с техните изгарящи планетата центрове за данни и техните оскверняващи космоса ракети.

Заля ме вълна от носталгия по дома. Не по физическия ми дом, на един океан и един континент разстояние, а по стабилния планетарен дом, на който сюрреалистите и всяко поколение преди нас са могли да разчитат сред кланетата и безумията на своите епохи.

Бенямин се опитва да ни подготви за това със своя образ на „развалини върху развалини“. Когато пише тези думи, той не знае, че Съюзниците в крайна сметка ще победят фашистките сили, които го преследват. Не знае също, че престъпленията на нацистите ще бъдат използвани, за да се подсили каузата на ционизма – движение, на което той се противопоставя. Не знае и че Израел ще продължи да трупа развалините на историята на друг континент – с етническото прочистване по време на Накба, а сега и с геноцида си в Газа.

Има дни, в които поглеждам водещите новини и те се разтварят в мъглив образ от развалини, в който разрухата се храни сама със себе си. Бури, подхранени от климатичните промени, разбъркват развалините от войните; мегапожарите са достатъчно мощни, за да създават торнада и гръмотевични бури; праховите частици от тези пожари ускоряват топенето на ледниците. Разрухата създава собствено време; нищо в този смърт-живот не е неподвижно.

Хуан Миро: Знаци и метеори (1958) / Музей „Соломон Р. Гугенхайм“, Ню Йорк

Натрупванията се наслагват и в нас, хората, като тежки метали, тласкайки ни към нови изкривявания. Климатичните бедствия удрят земи, вече изтощени от икономическо обедняване, тласкат хората още по-надълбоко в бедност и разпалват искри за граждански войни. Тези войни изпращат милиони да търсят сигурност по други, също напрегнати късове земя, с различни, но също разпадащи се обществени услуги, станали крехки след десетилетия на системно занемаряване. Спекулацията изстрелва цените на храната и жилищата нагоре; демагозите настройват жителите срещу мигрантите, несигурно настанените срещу хората в палатките, хората в палатките срещу хората на дрога. Историческата травма междувременно прескача от носител на носител, докато вчерашните жертви на фашизма подражават на своите насилници и го наричат свобода, или справедливост, или просто техния ред.

Помислих си колко време сме прекарали в спорове дали Израел е държава на заселническия колониализъм като САЩ, или обещана мечта за убежище на един преследван народ. Защо изобщо това беше дебат? Ако историята се натрупва, няма нужда да се избира. Израел може да бъде и държава на заселническия колониализъм, и убежище за преследван народ; място, където историческата травма е предавана нататък и усилвана през поколенията, докато тези преразкази не са изковани в оръжие на унищожението, което никой още не е измислил как да спре.

В крайна сметка разликата, която усетих най-остро между нашата епоха и тази, с която току-що бях влязла в общение, не беше свързана с дивата природа – било в подсъзнанието, било в естествения свят – а с нещо по-просто. Тя беше свързана с това как се отнасяме един към друг, към самата идея за колективност. Радикалните художници от междувоенния период посрещат своя момент несъвършено, както хората винаги го правят. Но все пак го посрещат заедно, създавайки общности, които не просто се противопоставят на милитаризма и фашизма с техните телесни и политически разчленявания, а търсят истинско освобождение от самите им логики. Свобода не само на теория, а и в ежедневната практика: в начина, по който тяхното изкуство разобличава фарса и изкуствеността на буржоазното общество, както и в начина, по който настояват да поставят своето изкуство вътре в по-широк революционен проект.

Именно това качество пленява най-силно Бенямин, когато възхвалява сюрреалистите за тяхната „радикална концепция за свобода“. В онова есе от 1929 г. той се бори с множеството противоречия на сюрреализма, но въпреки това остава прикован от това обещание. „Да се спечелят енергиите на опиянението за революцията – това е проектът, около който сюрреализмът кръжи във всички свои книги и начинания“, пише Бенямин. „Именно това той може да нарече своята най-особена задача.“ А тя е неотложна, защото дотогава европейските фашисти вече опияняват работническата класа със своите насилствени и апокалиптични страсти.

Трудно е да се четат вековните думи на Бенямин, без да се почувства още по-остра липса както на „радикална концепция за свобода“, така и на „енергии на опиянението“ в движенията, които днес се изправят срещу фашизма. Това не означава, че свободата е невъзможна, но означава, че когато се опитваме да се съпротивляваме на новите варианти на фашистката политика в тяхната обновена премяна, трябва да се съобразим с реалността, че го правим отвътре, сред развалините на минали поражения. Поражения, които не са само извън нас, а и вътре в нас.

Може би затова бях сигурна, че се намирам в спирала: въпреки устойчивия образ за историята като нещо, което се повтаря в цикъл (дали Тръмп е Хитлер? Дали Палестина е Алжир?), времето не се движи така. То не просто кръжи, а се движи по спирала, връщайки се към места, които изглеждат познати, но са фундаментално различни, понеже са натрупали цялата тежест на онова, което е било преди тях. В низходящата спирала всяко следващо завъртане те отвежда на различно, по-тясно и по-опасно място. Това е спиралата на торнадото. На урагана. На водовъртежа.

Но интересното при спиралите е, че ако сменят посоката си, те не се стягат – те се разширяват, разтварят се като слънчогледи, като миди, като галактики. Сюрреалистите, когато насочват поглед от своите измъчени вътрешни психики към чудесата на океаните и необятността на космоса, разбират силата на този вид скорост, пораждаща живот.

Ние не можем да споделим техния наивен, често погрешен стремеж към части от света, „недокоснати“ от прогреса – било в природата, било в културите на други хора. Нито пък трябва да се опитваме. Но въпреки това можем да научим много от техните усилия – от безкрайните им манифести, шумните им спорове, чувството им за игра, техните солидарности и тяхната решимост да обединят колективните си сили, за да отговорят на мащаба на своя исторически момент. Можем да се учим от начина, по който се опитват не просто да бъдат антифашисти, а да бъдат антитеза на фашизма.

Когато излизах от Центъра Помпиду и минавах покрай зловещ плакат с надпис „MAKE EUROPE GREAT AGAIN“ на улицата отвън, се улових, че се питам как би изглеждало това днес, без да съм сигурна дали изобщо е възможно. Още ли го носим в себе си – или купчината развалини е станала твърде висока?

Седмица по-късно имах насрочена видеоконференция с човек, за когото никога преди не бях чувала. Казваше се Зохран Мамдани и се кандидатираше за кмет на Ню Йорк. Един приятел от Democratic Socialists of America ме беше помолил да говоря с него за климатичната политика. „В момента е на 1% в социологическите проучвания, но не бива да бъде подценяван. Каквото и да стане, смятаме, че кампанията може да извади наяве някои преобразяващи идеи“, беше казал приятелят ми.

С Мамдани говорихме един час и разговорът беше изцяло за развалините. За разрухата на автобусната система на Ню Йорк и за часовете, които тя всеки ден краде от живота на работещите. За разрухата на порутените жилищни комплекси и за унижението да чакаш 10 месеца, докато поправят асансьора. За разрухата на една двупартийна политическа система, която никога не иска да решава нищо за всички и винаги търси някакво лъскаво бързо решение – ваучери за училище, но само за някои семейства; жилищни субсидии, но само за една група в нужда. Той ми разказа как Доналд Тръмп използва целия този разпад, за да настройва работническите съседи едни срещу други, намирайки изкупителни жертви в новите имигранти или в психично болните.

„Бързите решения вече няма да вършат работа“, каза той. „Прекалено много е счупено.“

После ми разказа за плановете си как да обърне нещата. Безплатни и бързи автобуси. Универсални грижи за децата. Замразяване на наемите. Общински хранителни магазини във всеки район, за да се държат цените ниски. Не революция – но промени, които ще започнат да правят живота по-малко чуплив, по-широк, по-отпуснат. Каза, че когато говори с нюйоркчани за такива политики – дори с онези, които са гласували за Тръмп – мнозина са готови да ги подкрепят.

През следващите 12 месеца наблюдавах как той и екипът му постигат нещо, което изглеждаше като чудо. Те записаха повече от 100 000 доброволци, всеки с една-единствена задача: говорете със съседите си, напомнете им защо обичат града си достатъчно, за да искат да го направят по-добър и по-справедлив. Гледах как кампанията въплъщава антитезата на фашизма, ликувайки в извънредното езиково, етническо, религиозно и полово разнообразие на Ню Йорк и отхвърляйки политиката на чистотата в полза на изграждането на такава власт, която може да победи богатството на олигарсите. Гледах как те изпълват кампанията с игри – като градски лов на съкровища в цял Ню Йорк (сюрреалистите биха го одобрили) – и с поток от създадено от хора изкуство и дизайн, който правеше AI-помията, бълвана от неговите съперници, да изглежда жалка и безпомощна.

Пътувах до Ню Йорк, за да участвам като доброволец, и в деня на изборите моите другари от „Jews for Zohran“ се разпръснаха из Бруклин. Говорихме с всякакви хора, много от които нямаха търпение да споделят, че са гласували за Мамдани. Но имаше и други, които очевидно бяха изплашени. Бяха бомбардирани с лъжи за неговия уж антисемитизъм и за още куп неща. Няколко от атакуващите реклами бяха грубо конструирани така, че да задействат историческа травма. Най-срамна беше една листовка на идиш, разпространявана същия ден в хасидския Уилямсбърг, която гласеше: „Мамдани за кмет означава Холокост за евреите.“

Беше грозно. И все още е. Но и това се провали. В театъра в Бруклин, където се празнуваше решителната победа на Мамдани, ние крещяхме до някакъв вид делириум, танцувахме под боливудска музика и се хвърляхме в прегръдките на стари приятели и напълно непознати хора. Отвън чакаха тълпи, сякаш за да зърнат знаменитост, но знаменитостта бяха всички те.

„Ето как трябва да се чувства човек, когато „спечели енергиите на опиянението за революцията“, помислих си. Наистина трябва да успеем да го бутилираме.

Източник

Наоми Клайн (род. 1970) е канадска журналистка, авторка и активистка, добре позната с политическите си анализи на корпоративната глобализация. По-известни нейни книги са No logo (2000), както и представяната тук Шоковата доктрина (2007)