Филмовата кариера на Джордж Милър започва с едва избегната катастрофа. През 1971 г., когато е двадесет и шест годишен студент по медицина в Сидни, Австралия, той се хваща на работа на строителен обект, докато чака да започне стаж в болница. Един ден стои до друг работник, когато от четиринайсетия етаж пада тухла и се удря с трясък в земята между тях. „Това беше в дните преди каските“, каза ми Милър наскоро. „Получих екзистенциален удар.“ Той и по-малкият му брат Крис са спечелили конкурс за студентски филм в Университета на Нов Южен Уелс. Първата награда е била филмов семинар в Мелбърн, но Джордж никога не е мислил да го посети; филмовото изкуство не е изглеждало като сериозна възможност за кариера. Именно онази падаща тухла променя мнението му. „Помислих си: По дяволите, не трябва да съм на този строеж“, казва той. На следващия ден се качва на мотоциклета си и изминава деветстотинте километра до Мелбърн.
„Насилието в киното, част 1“, късометражният филм, който Милър прави на семинара, обобщава добре темите, които го занимават оттогава насам. Филмът започва с клиничен психолог, който седи в кресло и говори пред камерата. Той се оплаква от „силното насищане с насилие“ в съвременните филми, бива прострелян в лицето от насилник, а след това сам извършва серия от садистични действия. Когато късометражният филм има премиера на филмовия фестивал в Сидни през 1972 г., той е шокиращ колкото заради самочувствието си, толкова и заради съдържанието си. След това Милър се връща да завърши стажа си в болницата и въпреки че в крайна сметка се отказва от медицината, филмите му винаги са се отличавали както със страхотни мелета, така и с необичайна чувствителност към последиците от тях. Това са екшън филми, както той казва, чиито корени са в „недоумението, което изпитвах при сблъсъка с последиците от насилието“.
Фуриоза: Сага за Лудия Макс, най-новият филм на Милър и продължение на наградения с „Оскар“ Лудият Макс: Пътят на яростта, е посветен именно на тези последици. Героинята му е отвлечена на десетгодишна възраст, държана в плен в цитадела, управлявана от военачалник, наречен Безсмъртния Джо, и прекарва следващите шестнадесет години в опити да си проправи път обратно към семейството си. Това е приказка за повредени души и дарвинов подбор, разказана с помощта на чудовищни камиони, бойни цепелини и хот-родове, оборудвани с турбоаспирационни V-8 двигатели. Според Милър става дума за това как децата се научават да се ориентират в света и как характерът се разкрива в екстремни ситуации. Но както повечето му филми, и този е свързан с тръпката от хората и предметите, които се носят в пространството.
Когато през 1979 г. Милър създава първия от петте си филма „Лудия Макс“, екшън сцените са дело на различни технически лица и асистент-режисьори. „Те бяха един вид безделие“, каза ми той. „Режисьорът се занимаваше с основното звено, а неталантливите части бяха оставени на второто звено.“ Милър вижда в тях нещо по-съществено. Той копнее за чистотата на ранните неми филми, които могат да разкажат история само с движение. „Как можеш да вземеш поредица от събития, нито едно от които не е истински впечатляващо само по себе си, и да създадеш поредица от кадри като музикален фрагмент?“, пита се той. „Как можеш да го направиш цялото по-велико от неговите части?“
Милър е вече на 79 години. Снимал е всичко – от комедия („Вещиците от Истуик“) и драма („Маслото на Лоренцо“) до детски („Бейб“) и анимационни филми („Happy Feet“). Въпреки това той винаги се връща към екшъните. Поредицата „Лудият Макс“ очертава както личната му история, така и бурната еволюция на филмовите технологии в хода на живота му. Когато преди девет години излезе „Пътят на яростта“, редактиран от Маргарет Сиксъл, съпругата на Милър и негова близка сътрудничка, той изглеждаше като кулминация на всичко, което Милър е искал да постигне като млад режисьор: суров, напълно въображаем свят, предаден със скорост, плавност и неудържимо вълнение. Филмът спечели шест награди „Оскар“, включително една за най-добър монтаж, и беше номиниран за най-добър филм и най-добър режисьор.
„Фуриоза“ е съвсем различен филм – или по-скоро същият филм, обърнат наопаки. Ако „Пътят на яростта“ беше изцяло екшън, а предисторията беше поднесена набързо, то „Фуриоза“ е изцяло предистория, прекъсвана от моменти на бясно действие. Единият филм е безпроблемен, а другият – епизодичен; единият се развива в рамките на три дни, а другият – в продължение на петнадесет години. Продължението трябва да бъде едновременно свежо и „уникално познато“, казва Милър – и „Фуриоза“ е верен на тази сентенция. Както казва архизлодеят на филма, Дементус: „Търсим всяко усещане, за да отмием капризната черна тъга.... Въпросът е: Имате ли го в себе си, за да го направите епично?“
Няколко месеца след излизането на „Пътят на яростта“ с Милър започнахме поредица от дълги и богати разговори за кариерата и занаята му. Сценарият на „Фуриоза“ вече беше готов – Милър го беше написал заедно с дългогодишния си сътрудник Ник Латурис преди заснемането на „Пътят на яростта“ – но щяха да минат още осем години, преди той да завърши филма. Когато преди две седмици най-накрая подновихме разговора си по Zoom, Милър беше в Лос Анджелис, където промотираше новия филм. Изглеждаше свеж и елегантен в черно сако и риза и каза, че изпитва „изненадваща степен на спокойствие“, като се има предвид суматохата преди премиерата. Размяната на мнения, която следва, е извлечена от всички наши разговори и е съкратена за по-голяма дължина и яснота.
Роден сте в малкото градче Чинчила в Куинсланд, Австралия, на ден-два път с кола от мястото, където са заснети „Фуриоза“ и повечето от другите филми за „Лудия Макс“. Доколко тези филми се основават на собствения Ви опит с този пейзаж като момче?
Израснах в отдалечена селска общност заедно с моя брат близнак и по-малките ми братя. Беше детство на игри. Имаше училища, имаше учебници, имаше и външен свят. Не казвам, че сме били страшно приключенски настроени; винаги сме били доста предпазливи. Но родителите ни не знаеха къде сме, докато слънцето не залезе. А и аз имах късмета, че в града имаше деца от коренното население и ние излизахме с тях в пущинака. Твърди се, че тяхната култура е най-дълго просъществувалата в човешката история – на шестдесет и пет хиляди години. Тя е била много силно свързана със земята и някои от техните истории все още се разказват. Те обясняват всичко в света – неговото сътворение, къде да намерим вода, къде да намерим храна, както и звездите и съзвездията.
Имаше само едно кино и всяка събота следобед имаше матине. Това беше нещо като светска катедрала. Във всяка програма имаше поне едно анимационно филмче, една хроника и един сериал – „Батман“ или „[Приключенията на] сър Ланселот“ – и винаги завършваха с някакъв вид напрегната сцена. Те имаха огромно влияние. Бяха горивото за мен и братята ми, докато играехме в пущинака. Ако сериалът беше „Приключенията на сър Ланселот“, правехме мечове и правехме щитове от капаци на бидоните за боклук. Изнасяхме малки представления в един гараж. Спомням си, че ако затворехме всички врати и вдигнехме пушилка, през пукнатините проникваха малки светлинки. Така че още в детството си неволно усвоявах това, което правя сега. Една от водещите, организиращи идеи на тези филми е, че всичко трябва да бъде направено от намерени предмети, да се използва повторно. И ние постоянно правехме неща с ръцете си.
Когато постъпих в университета, си поставих за цел да гледам всичко, което мога, за да разбера как се сглобяват филми. Какъв е този нов език, който е на по-малко от сто години? Затова се върнах към нямото кино. Бях прочел „The Parade's Gone By“ [основополагаща история на нямото кино, публикувана от британския киноисторик и режисьор Кевин Браунлоу през 1968 г.]. Основната му теза беше, че по-голямата част от работата по езика на киното е извършена преди появата на звука. Всички кадри на този нов език – близкият и широкият кадър, движещата се камера, преминаването от едно нещо към друго – са били наистина дефинирани в нямото кино и особено в екшъните. Това е придобит език и той се развива. Когато се появява звукът, той нарушава нормалния синтаксис на киното. Камерите са заключени и нещата много заприличват на театър. Но всички велики кинорежисьори – Джон Форд, Харолд Лойд, Бъстър Кийтън – са изработили уменията си при немите двулентови и пълнометражни филми. Така че се върнах към тях и се опитах да ги разбера.
Кои филми от звуковата епоха са ви повлияли най-много?
Очевидно Хичкок, „Булит“, страхотните екшън-сцени във „Френска връзка“. Огромно впечатление ми направи ранният филм на Стивън Спилбърг „Дуел“. Помислих си: „Боже, той толкова добре разбира синтаксиса и как да го изгради. А филмите на Полански са брилянтно изработени, въпреки че той не е правил екшъни. Веднъж той каза, че има само едно идеално място за камерата във всеки един момент. Това винаги ме е поразявало и сам продължавам да го доказвам за себе си в анимацията. Можеш да вземеш абсолютно същите съставки и чрез преместване на камерата и коригиране на модела на кадрите да преобърнеш сцената. Можеш да я превърнете в нещо друго.
Сцената с колесницата в „Бен-Хур“, във версията на Уилям Уайлър, беше основополагаща за мен. Беше толкова красиво изградена – контурите, позициите на камерата, монтажа. Беше продължителна сцена и във всеки един момент беше много ясно какво правят всички. Те не са поставили много камери и не са решавали какво да правят с кадрите едва след това. А онова, което се разиграва, е решаващото съперничество между двама най-добри приятели. Когато правехме „Пътят на яростта“, все повтарях, че екшън сцените са еквивалент на сцените с диалог в други филми. Когато Макс и Фуриоза се срещат, те не разменят никакви думи – мисля, че той казва: „Вода“ и изръмжава. Беше като сцена с диалог, само че там, където обикновено има думи, тук има бой. Но трябваше да бъде построена така, че да научаваш по нещо във всеки един момент. Със сигурност това се случва в „Бен-Хур“.
Във „Фуриоза“ Дементус язди колесница, теглена от три мотоциклета.
Това е базирано на черно-бяла хроника от началото на тридесетте години, когато местната полиция е организирала тези големи представления на игрището за крикет в Сидни. В средата на филма имаше кадри от състезание с колесници, която беше базирана на нямата версия на „Бен-Хур“. Така че в известен смисъл „Бен-Хур“ е повлиял на полицията, а полицията – на Дементус.
В книгата си „Записки за кинематографа“ режисьорът Робер Бресон пише, че филмът „се ражда първо в главата ми, а после умира на хартията; възкресява се от живите хора и реалните предмети, които използвам, и които са убити във филма, но поставени в определен ред и прожектирани на екрана, така че оживяват отново като цветя във вода“. Филмовият монтаж е толкова загадъчно изкуство. Как го научихте?
Най-добрата школа, в която съм ходил, беше монтирането на първия „Лудия Макс“. Той беше заснет за триста и петдесет хиляди долара. Беше много амбициозен. Всичко се обърка. Бях напълно объркан от проекта. В продължение на една година се сблъсквах с всички грешки, които съм допуснал: „Защо направих това? Защо не направих това? Очевидно не съм подходящ за това.“ Но се получи някак си. Беше успешен в Австралия, после стана огромен хит в Япония, а след това в Испания и Германия – навсякъде по света, с изключение на САЩ. Там го пуснаха, но в по-малък тираж и дублираха всички гласове с американски акценти. Дори Мел Гибсън беше дублиран, въпреки че беше американец и говореше с австралийски акцент. Всичко това звучеше като лошо дублиран южняшки говор.
Но филмът се оказа изненадващо голям хит. Чувствах се малко като мошеник, но бях достатъчно умен, за да не се вманиачавам в суетата на изпълнителя. Осъзнах ето това: „Чакай малко, тук се случва нещо друго. В Япония казваха, че Лудия Макс е самотен самурай-беглец. Ронин. Казаха: „Явно сте гледали много филми на Куросава“. А аз си казвах: „Кой е Куросава?“ – Вероятно не бива да казвам това. И веднага изгледах всичко, което той е направил, и разбира се, нещата му се озоваха във втория „Лудия Макс“. В Скандинавия казваха: „Той е като самотен викинг!“ А французите казаха, че „Лудият Макс“ е като уестърн на колела. Това го закова за мен.
По времето, когато направих „Воинът на пътя“ [вторият филм от поредицата, през 1982 г.], вече бях малко по-опитен. Знаех малко повече за актьорската игра и писането. Това беше възможност да направя нещата, които исках да направя в първия филм, и да ги направя по-осъзнати. Много се увлякохме по Джоузеф Кембъл [автор на „Силата на мита“]. И започнах да разбирам, че по някакъв начин сме попаднали на архетип – че Макс е нещо като необичайна версия на класическия герой. Филмът е преживяване за цялото тяло. Преживяваш го във вътрешностите си, в емоциите си, в мозъка си. Но заедно с това го преживявате антропологично, по начина, по който идвате в киното духовно – това неизразимо нещо, което е под филма – и митологично, което в крайна сметка е едно от най-важните. Това е, което осъзнах; по някакъв начин трябва да отметнеш всички полета.
Кембъл има чудесно определение за митология: „религията на другите хора“. И това е вярно. Хората трябва да придадат смисъл на привидно хаотичното си съществуване, затова намират истории, които им помагат да оцелеят по някакъв начин. Ето защо ги разказват. Те нямат представа, че Земята обикаля около Слънцето по елипса и по ос, затова измислят богове, за да си обяснят сезоните. Всички ние имаме истории, а великите, силните от тях се превръщат в религии. След като разберете сезоните, тези богове, тези истории се изпаряват и се заменят с други, които са по-полезни.
„Фуриоза“ е първият филм от „Лудия Макс“, който се отдръпва и описва политиката на този постапокалиптичен свят. В него има империи и номадски орди, търговски преговори и кралски бракове. Пустошта се управлява от три крепости, всяка от които контролира някакъв основен ресурс – храна, газ, куршуми – от който останалите се нуждаят и за който неизбежно се борят.
Въпреки че действието на поредицата „Лудият Макс“ се развива в бъдещето, те всъщност се връщат в едно неосредновековие. Поведението на всички е много елементарно и в известен смисъл универсално. В този филм „МакГафин-ът“[1] е да бъдеш човек. Нещото, за което хората се борят, е да бъдат хора. И филмът придобива някаква автентичност, защото усещаме, че така е било през вековете. Имате йерархия на господството, в която силните седят на върха и се опитват да попречат на хората от дъното да си проправят път напред. Виждаме как това се повтаря отново и отново.
Спомням си как отидох в цитаделата в Залцбург [крепостта Хоензалцбург] и е невероятно колко много тя прилича на цитаделите, които ще видите из цяла Индия. Архитектурата на властта винаги е една и съща. Голямата крепост обикновено е нависоко. Пътят се стеснява, докато стигнете до върха, където е почти невъзможно някой да премине. В една крепост в Индия тя е толкова тясна, че може да премине само един човек. Височината и широчината ѝ са били такива, че не е можело да се размахва меч или да се тегли лък. Същото е и в градовете, в които живеем. Имаме затворени общности и колкото по-високо живееш в една голяма сграда, толкова по-силен си. Тези константи винаги са налице и ние продължаваме да намираме нови начини да ги изразяваме.
Когато снимахте „Пътят на яростта“, не бяхте правили филм по „Лудия Макс“ от близо тридесет години. Какво ви убеди да се потопите отново в него?
Всеки път, когато завършвах филм за „Лудия Макс“, си казвах: „Никога повече няма да правя такъв“. Винаги трябва да има някаква конкретна причина да се върна към него. Нещо, което наистина да ме накара да се раздвижа отново. В случая с „Пътят на яростта“ ми хрумна ето това: Колко история можеш да разкажеш, ако филмът е в постоянно движение? Ако направиш филм с продължително преследване, колко много можеш да разкажеш? Колко подтекст може да има? За да има някаква стойност една история, в нея трябва да има нещо повече, отколкото се вижда на пръв поглед, под върха трябва да има много айсберг.
Има един вид антропологична автентичност, за която работим наистина усилено, за да я вкараме там. Всичко, което е на екрана – не само героят, но и всяка част от гардероба, всеки реквизит, всяка част от езика – трябва да има предистория. Момчето, което свири на китара – мога да ви кажа коя е майка му, как е оцелял след апокалипсиса и как е започнал работа в службата на Безсмъртния Джо. Мога да ви кажа откъде идва китарата му – направена е от болнична табла. А всичко трябва да е многофункционално, ако иска да оцелее, така че китарата е и огнехвъргачка.
Всичко трябва да има предистория и тя не е просто несериозна. Това е единственият начин да се запази целостта на нещата. Всички дизайнери, всички, които работиха по филма, независимо дали изработваха колите или маските в гардероба, та чак до дигиталните човеци, трябваше да работят по подобни стратегии. Ще забележите, че самите автомобили не са съвременни, защото днешните са много, много зависими от компютърните технологии; те се разпадат при удар. Тези, с които разполагаме, са много по-стари, от шейсетте до осемдесетте години на миналия век. Техните каросерии са много по-твърди, много по-вероятно е да оцелеят при удар; направени са много по-просто и с много елементарна механика.
Аня Тейлър-Джой, която играе Фуриоза в новия филм, не е имала шофьорска книжка, когато са започнали снимките, но е трябвало да се научи да борави с автомобил като състезателен пилот. По-късно тя заяви, че снимането на филма я е поставило в по-добра форма от едногодишните фитнес тренировки, които е правила, за да се подготви за него. Тя и другите герои правят във филма необикновени неща, но никога не са истински свръхчовеци.
Дори фантастичните истории трябва да имат някаква скрита автентичност. Трябва да имаш набор от умения, за да оцелееш в един свят, в който наистина няма върховенство на закона. Когато срещнеш друг човек, се питаш: Дали за моето оцеляване е по-благоприятно да го убия и да взема от него каквото мога, или има някаква стойност да работим заедно за взаимното ни оцеляване? Ако някой от героите направи нещо като да полети във въздуха или да направи невероятен летящ ритник по средата на битката, това ще извади публиката от нея. Ако го твърдите като изразно средство, примерно във филми като „Тигър и дракон“ или „Матрицата“, публиката може и да му се наслади. Но нашите филми не могат да го направят. Ако имате автомобили, които се преобръщат в прахта, по-добре е да направите всичко възможно най-реалистично.
„Пътят на яростта“ и „Фуриоза“ са правени на сторибордове, преди да бъдат заснети – по-скоро като графични романи, отколкото като традиционни сценарии. Как стигнахте до този начин на работа?
Когато работех по „Пътят на яростта“ с [художника и сценариста] Брендън Маккарти, седнахме, начертахме историята и написахме забързана версия без диалог – или само с откъслеци. Но тогава си помислих: Ако наистина ще правим ням филм, който не зависи от диалога, за да предаде изложението, то нека го направим в правилната му форма. Така че истинският първи вариант беше направен на сторибордове. Едновременно проектирахме и пишехме филма. Имахме двама много добри художници, Питър Паунд и Марк Секстън, седяхме заедно с тях в стаята и скицирахме. Всичко се правеше визуално. Имахме доста голяма стая, а сторибордовете се трупаха навсякъде. В крайна сметка имахме три хиляди и петстотин панела. Бяха много подробни; можеше да се проследи цялата последователност на филма. Сторибордът е много по-ефективен производствен документ. Дизайнерът, операторът, актьорът могат да го погледнат и да видят кой е в кадър, под какъв ъгъл е и къде се намира всеки спрямо всеки друг.
В „Пътят на яростта“ имахме голяма маса, на която проигравахме кадрите преди всяка каскада. Всеки от участниците имаше малка играчка, която представляваше неговата роля. Ако бяхте на мотор, имахте малка играчка мотор, или операторът имаше играчка кола с камера. И всеки казваше: „Аз се движа по този начин.“ „Идвам от тази страна.“ „Камерата нахлува от тази страна, а втората камера идва оттам“. Беше почти като военно учение.
Правиш всичко възможно, за да пресъздадеш историята. Това, което не можеш да добавиш, е времето. Не можеш да създадеш впечатление за това как тя се развива ритмично. Така че за „Фуриоза“ Гай Норис, режисьор на втория блок и каскадьор, и синът му Харисън разработиха едно нещо, което нарекохме „прокси енджин“ – почти моментална анимация на сторибордовете – за да направят нещата много по-бързо. Можете да заснемате събитията, които се случват на екрана, и да поставяте [виртуални] камери, за да изградите последователност с висока степен на точност. Нарекохме го Toybox.
Спомням си, че се върнах към Хичкок, който е създавал сторибордове за филмите си. Той казва, че преди да започнеш да снимаш, цялата работа трябва вече да е свършена. Всичко останало е изпълнение. Опитваш се да стигнеш до този момент, но, разбира се, това никога не се случва. Когато най-накрая започнеш да снимаш, получаваш проверка на реалността, а когато стигнеш до стаята за монтаж, е още по-брутално. Трябва да се изправиш срещу провалите си. Но трябва да отидеш на снимките с мисълта, че си заличил почти всички проблеми.
Ингмар Бергман сравнява създаването на филми със строеж на катедрала – огромно сътрудничество между най-вече анонимни художници, работници и майстори строители, посветени на общо изкуство. Филм като „Фуриоза“, по своите мащаби и цифри, се вписва в тази аналогия дори още по-добре от творчеството на Бергман: двеста и четиридесет снимачни дни, десет камиона с камери, близо двеста каскадьори, осемдесет и седем перуки, тридесет и пет комплекта изкуствени зъби, пет хиляди и петстотин листа хартия за татуировки. В привидно безкрайния списък на филма са включени ръководител на земни работи, спасители, дизайнери на трупове, гледач на птици, гледач на кучета, производител на странични колички, свирач на диджериду (музикален инструмент на коренното австралийско население) и техник на контактни лещи.
И все пак „Пътят на яростта“ е още по-сложна продукция. Той е заснет в Африка, а не в Австралия, както другите филми за „Лудия Макс“, и е първият, който монтира съпругата ви.
При снимането на „Пътят на яростта“ имахме хаотични отношения със студиото, а двамата главни актьори, Том [Харди] и Чарлийз [Терон], не се разбираха. Маргарет беше в Сидни, а аз се намирах на другата половина на южното полукълбо, в Намибия. Не заснехме толкова много сцени, колкото във „Фуриоза“, но имахме няколко камери за всичко. Някои от тях бяха просто малки 2К камери, които купихме на летището, но във всяко превозно средство някъде имаше такава. Така че имахме смешно количество кадри и Маргарет трябваше да ги прегледа всичките. Изпращах гласови пощи, а в някои случаи правех много груби съкращения, докато снимахме, просто за да дам насока. Маргарет правеше груби съкращения и запълваше дупките с ежедневните материали, когато те се натрупваха. Повечето от кадрите бяха със звук от двигатели или хора, които крещяха инструкции – имаше много, много шумни превозни средства или машини – така че имахме временни диалози, за които знаехме, че ще трябва да бъдат заменени. Ако нещо беше объркващо, Маргарет знаеше, че ще изчакаме, докато пристигна в Австралия. Но, общо взето, тя работеше сама и просто се опитваше да сглоби филма, а не да го изреже по фин начин.
Наистина вярвах, че сме направили много на етапа на сториборда, но след това имаше това огромно количество кадри и трябваше да изковем от тях филм. А това е херкулесова задача. Това, което някои монтажисти правят, е просто да сложат всичко и накрая се получава петчасов филм, а след това е трудно да го съкратиш. Всички колеги – всеки има свое мнение, подход и любими места във филма. Те казват: „Защо изрязахте това? Това беше любимият ми кадър!“ Трябваше просто да забравим за целия този шум. Аз съм добър в това, но Маргарет е просто фантастична. Тя има много, много нисък праг на отегчение. Ще седи с мен във филма и ще видя, че се притеснява, и ще я попитам какво не е наред, а тя ще каже: „Боже мой, ние вече знаем това! Вече сме били там.“ Тя беше единственият човек, който можеше да ми каже това. Защото ѝ се доверявам напълно. И трябва да ви кажа, че мисля, че това направи филма по-добър.
Откъде знаехте, че Маргарет може да се справи с такъв изключително сложен филм?
Бях я виждал да монтира „Happy Feet“ и видях, че тя има проницателно, присъщо разбиране, че филмовите разкази имат нещо като музикалност. Те се развиват във времето, в ритъм. И освен това тя притежава умението да прави микро-монтажи. Има нещо в начина ѝ на мислене, което все още се опитвам да проумея. Установих, че съм доста педантичен, но се губя в дреболии, поради които не мога да видя [даден филм] като за първи път, или да видя възможностите, при които с един жест можеш да решиш много проблеми. Когато всичко се вписва и изглежда очевидно. Тя просто е един от тези хора, които могат да го направят.
Маргарет ще прочете сценария веднъж. Но няма да погледне сторибордовете или да чете сценария отново и отново. Защото филмът е пред нея. Ако се вглъбиш в това какъв е бил замисълът, няма да го видиш безпристрастно. И това в крайна сметка се оказа много важна част от процеса.
Много добър пример е, когато правехме филма „Babe“. Току-що се бяхме събрали и тя изобщо не работеше по филма. И аз ѝ го показах, мислейки си: „Ах, тя ще бъде очарована. Тя седна и изгледа филма, а аз се обърнах към нея и я попитах: „Какво мислиш?“. А тя мълчеше. Тя каза: „Няма да го пуснеш така, нали?“ А аз казах: „Какво не е наред?“ А тя каза: „Джордж, в него няма драматично напрежение и е много епизодичен“. Това беше, след като бяхме приключили монтажа. И разбрах, че е била абсолютно права.
Едно е да диагностицираш проблема. Всички можем да го правим – това е твърде бавно и т.н. Много, много трудно е да се определи причината – Това е твърде бавно заради това и това. Но нещото, което е най-рядко срещано, е да можеш да измислиш лекарство, което да излекува проблема. И тя го може. След около двадесет минути обсъждане тя каза: „Защо не използвате заглавия на главите? Просто признайте факта, че това е епизодично“. И това беше лекът.
Има дълга традиция на жени редактори в киното: хора като Ан Коутс, която е редактирала „Лорънс Арабски“; Деде Алън, която редактира „Бони и Клайд“ и „Кучешки следобед“; и Телма Шунмейкър, която редактира „Разяреният бик“ и „Добри поличби“. В книгата на Майкъл Ондаатие „Разговорите: Уолтър Мърч и изкуството на филмовия монтаж“ Мърч, който е работил по „Кръстникът“ и „Апокалипсис сега“, наред с други класически филми, казва, че някога монтажът е бил смятан за женски занаят: „Вие сплитате парчетата на филма.“ Как Маргарет се вписва в тази традиция?
Самата Маргарет казва, че тя не се ръководи от пола. Мисля, че това е присъщо на начина, по който тя гледа на света. Случва се да бъде наистина страхотна градинарка, във всякакъв мащаб – независимо дали става дума за голямо нещо като ферма или за малка градина в задния двор. И е всеобхватно добра: всичко е взето предвид. Мисля, че именно тук се припокриват едни и същи умения. За да направиш страхотна градина, трябва да разбираш всички тези скрити процеси и измерения до смешна степен: почвата, геологията, слънцето, светлината, времето. Трябва да познаваш растенията и да знаеш кога да посееш семената или разсада. Но ето какво: някак си в този процес трябва да предвидиш какво ще се случи след година или след пет години и как всички тези променливи ще се впишат в едно изящно цяло. Знаех, че тя подхожда така към градините; виждал съм градини, които тя е направила и които са на двадесет и пет години. И знаех, че подхожда по същия начин към редактирането.
Колко често не сте съгласни при работата по монтажа?
Когато нещо работи и има елегантно решение на даден проблем, това е безспорно. Обикновено проблемните сцени са тези, в които се водят дебати. В миналото винаги аз съм бил този, който трябва да тръгне да се тревожи и да решава тези проблеми. Обикновено виждам най-доброто налично решение, но винаги се радвам, когато редакторът може да види нещо, което аз не съм видял. С Маргарет това се случваше често. Все едно някой да ти покаже фокус а след това да ти покаже как се прави. И аз си мисля: „О, Боже мой, това е толкова очевидно. Защо не можах да го видя?
В „Пътят на яростта“ не изпуснахме много сцени, защото всичко беше толкова трудно извоювано, но всичко трябваше да бъде поставено под въпрос. Това е много дарвинистки подход: нищо не може да оцелее, ако не заслужи мястото си. На този етап вече познаваш добре всеки кадър от филма. Можеш да кажеш дали трябва да отрежеш един, два или три кадъра; когато режеш действието, имаш силен усет за това. Това е фина, детайлна работа и открих, че е необходим особен вид неврология, за да се справиш с нея – да прескачаш напред-назад между цялостната гледна точка, гледната точка от птичи поглед и детайлната, микро-грануларна гледна точка – защото се появява умора. За това е необходим човек, който има голяма творческа издръжливост.
Опитвате всякакви трикове. В старите времена авторите са гледали екрана в огледало. Аз също го правя. Това побърква хората. Обръщам екрана на сто и осемдесет градуса. И това е наистина интересно. Когато свирите музика, знаете кои ноти ще последват: след като сте я чули, мозъкът ви вече очаква следващия момент. Е, точно същото е и във визуално, и в драматично отношение. Готови сте да видите следващата част от информацията, но не я виждате, защото тя е обърната. Това е доста агресивна атака.
Това, което се опитвате да постигнете, е да накарате публиката да се вкопчи във филма. Така че вие да сте там. Но с напредването на сцените не можете да повтаряте един и същ кадър. Трябва да има нещо ново, така че да има прогресия, кресчендо и декресчендо. В момента, в който се получи повторение или излишък – това е сигнал за публиката, че може да се отдръпне. Наричам го „падане от вълната“. Живял съм в Сидни и съм карал сърф, така че знам, че ако останеш на вълната, тя ще те отведе чак до плажа. Казвате: „Стигнах оттук дотам и не знам как се случи“.
Това не е само във формалната прогресия на кадрите, но и в съдържанието, което е по-финото нещо. Винаги си мислите: „Как това действие информира героя, в когото сме инвестирали? Как то се отразява на това, което сме видели преди? Не може да е просто празно действие – шум и движение без промяна в динамиката. Това може да запълни пространството и да бъде много ангажиращо, но няма да ви последва след гледането на филма. А за мен мерилото за един филм е колко дълго ще ви съпровожда след киното.
Майкъл Ондатие пише, че когато е гледал как Уолтър Мърч монтира „Английският пациент“, е разбрал, че „това е етапът на киноизкуството, който е най-близо до изкуството на писането“. По-нататък Мърч разказва на Ондатие за редица свои трикове в занаята: задържане на лицето на героя, след като той изрече реплика, за да покаже на публиката, че лъже. Добавяне на кадър на актьор, който забравя репликите си, за да се добави смутена, уязвима честност в сцената. Прекъсване веднага след като героят мигне, защото това е сигнал за край на мисълта.
Големите моменти са важни, но предварителните кадри са тези, които наистина създават драматичен ефект. Това е мястото, където филмът може да бъде създаден или загубен, и често там се крие по-добър филм, отколкото си мислите. Това наистина е кумулативен ефект. Наричаме го препратена болка. Ако нещо не е наред в диафрагмата ви, може да го усетите в рамото си. Същото е и във филмите. Сцената може да ви се струва бавна, но това не е заради самата сцена, а заради това, което е било преди нея. Критичната сцена може да ви се стори скучна, но това обикновено е, защото сте дали тази информация по-рано.
У хората съществува тенденция да базират моделите си на използване на вече установени тропи. Те правят екшъни с бърз монтаж, при който сцената се опреснява на всеки две секунди, без да има причинно-следствена връзка между един кадър и следващия. Маргарет няма да търпи това. Темпото трябва да се основава на разказа. То трябва да се основава на героите. Не става дума просто за освежаване на сцената заради самата нея. Окончателният вариант на „Пътят на яростта“ има повече от две хиляди и осемстотин съкращения, но ще видите, че има огромни усилия да има някаква връзка между един кадър и следващия. Точно както в музиката има почти математическа връзка между акорда и прогресията. Ето защо ние я възприемаме като музика, а не като шум. Ако смените ритъма си по средата на песента без основателна причина, това е същото. След като изрежете ранните си сцени и развиете ритъм, наистина е интересно колко бързо една напълно добра сцена може да стане скучна, ако не следва този ритъм, не го надгражда или засилва.
„Фуриоза“ е заснет в Австралия, а не в Намибия. Това промени ли начина, по който беше монтиран? Освен това като главен редактор е записан Елиът Кнапман, а не Маргарет.
Бяхме купили ферма в една долина извън Сидни и Маргарет по време на тежките наводнения работеше усилено по нея. Така че това я възпрепятства да дойде на снимките. Спомних си, че Тилда Суинтън ми показа снимка на Бонг Джун-хо [режисьорът на „Паразит“], който работи с редактора си на снимачната площадка. Те сглобяват филма точно там. Помислих си: О.К., Елиът беше асистент на Маргарет в „Пътят на яростта“ и „Три хиляди години копнеж“. И така, по време на снимките той сглобяваше филма, а след това Маргарет идваше и изпълняваше своята роля. Беше много по-ефективно.
По средата на „Фуриоза“ има ключова сцена, в която Фуриоза се скрива на Военния риг – чудовищен камион, пълен с „две хиляди цици майчино мляко“ – само за да бъде нападнат от група похитители. Поредицата има сто деветдесет и седем кадъра и заснемането ѝ е отнело седемдесет и осем дни, но най-изумителният момент може би е, когато тя свършва и Фуриоза бива свалена от камиона. Грохотът на военните барабани и стрелбата внезапно спират, а тя стои и гледа към празния хоризонт. Най-накрая е успяла да избяга, но какво да прави сега? Светът все още е пустош. „Къде мислеше, че отиваш?“ – пита я вторият ѝ пилот, когато се връща да я вземе. „Няма къде другаде да се отиде.“ Във „Фуриоза“ има редица подобни моменти, когато темпото се забавя и тишината е по-драматична от всякаква музика. Това е изненадваща промяна от главоломното бързане на „Пътят на яростта“.
Може да се каже, че „Пътят на яростта“ в по-голямата си част беше престорено движение. Във „Фуриоза“ има още няколко момента на адажио.
Как подходихте към звуковия дизайн на тези филми?
Твърде често хората използват в екшън поредиците звук, главно за да преодолеят визуалните недостатъци. Доста често можете да видите нещата с ушите си. С подходящия звук от удар наистина си мислим, че някой е ударил някого. Но ако правите без звук и някой удари някого, по-добре се уверете, че ударът изглежда истински. Когато правехме „Воинът на пътя“, теорията беше филмът да бъде заснет като ням. Ако работи без звук, ще работи и със звук. Но в онези дни бях по-малко уверен като режисьор. Така че, когато започваше партитурата, това беше целият оркестър.
В „Пътят на яростта“ първоначалната идея беше да има само музика, която е практична. В много случаи музиката възниква незабележимо от околните звуци, които чувате във филма – музиката на превозните средства и всички тези хора, които се бият. Така че тя беше много по-интегрирана. Ето защо имахме барабанисти и китарист в задната част на камиона. А след това, когато в историята се прокрадна някаква човечност, когато Макс отново откриваше по-доброто си „Аз“, можехме да внесем оркестрова музика. Ако използвате музика в тези моменти, тя прави нещо много важно. Тя позволява на публиката да възприеме конкретната реалност на това, което вижда на екрана, и да го постави в по-широк контекст. Позволява им да приемат, че това е нещо алегорично. Става дума не само за това събитие. То представлява всички подобни събития. То преминава от конкретното към общото.
Спомням си, че при една сравнително ранна тестова прожекция на „Пътят на яростта“ китаристът беше възприет като слабост. Всеки път, когато го виждахме, той свиреше един и същ китарен риф. Хората си мислеха, че е досаден. Защо е тук? Изкушението беше да го изрежем колкото се може повече от историята. Но проблемът не беше в това. Проблемът беше в повторението на музиката във филм, който не търпи повторения. Отново ставаше дума за един вид препратена болка. Сега с Маргарет знаехме, че музиката все още не е оркестрирана. Това беше временна музика. Така че продължавах да повтарям: „Всичко ще бъде наред, всичко ще бъде наред.“ И, разбира се, когато направихме окончателната тестова прожекция, той получи невероятно висок резултат. Всъщност той е един от емблематичните герои. Ако бях по-малко опитен, може би щях да се паникьосам. О, това не работи, нека се отървем от него. Обикновено не работи по причина, която можем да решим. Но е удивително колко често хората изхвърлят бебето заедно с водата от легена.
Филмите „Лудият Макс“ проследяват не само еволюцията на кинематографията и специалните ефекти, но и еволюцията на способността ни да гледаме филми – да поглъщаме все повече и повече информация.
Когато Warner Bros. ремастерираха копието на „Воинът на пътя“ [преди няколко години], беше прекрасно да го видя отново, като пътуване във времето. Бях изненадан от това, че той все още се прожектира след толкова време, и от това колко много се е променило киното – пъргавината на камерата и пластичността на образите. Можеш да променяш цветовете, да променяш кадрите и да добавяш толкова много неща. Но най-голямото нещо е начинът, по който публиката вече е в състояние да разчита филмите. Всъщност днес ние разчитаме филмите с много по-голяма скорост в сравнение с тези, които сме гледали в миналото. „Воинът на пътя“ имаше 1200 кадъра за деветдесет и шест минути. „Пътят на яростта“ е сто и двадесет минути, но има два пъти и половина повече кадри. Мисля, че средният кадър в „Пътният воин“ продължаваше четири секунди или дори повече. В „Пътят на яростта“ средният кадър беше две секунди.
Как решавате колко дълго може да се задържи един кадър? В „Пътят на яростта“ има един бърз кадър на татуировка на гърба на Макс, на която пише „0-негативен“. Универсален донор.“ Това е жизненоважна информация – тя обяснява защо похитителите му го използват като донор на кръв и защо по-късно той може да спаси живота на Фуриоза с кръвопреливане – но то се показва само за миг.
Този кадър с татуировката беше в сториборда и цялата тази информация е там. Но ако се бях задържал на този кадър много по-дълго и бях дал на публиката петнайсет секунди да го прочете, щеше да е ужасно. Опитваш се да ги побутваш в момент, който те споделят с героя. Надявам се, че повечето от зрителите ще могат да прочетат татуировката – и по-късно тя е подсилена малко повече в две сцени – но не можеш да спреш, за да го направиш.
Когато гледате филм като „Пътят на яростта“, той сякаш се устремява напред и можете да доловите нещо само мимоходом. Как научавате нещата в движение? Това е нещо много ключово. Разказването на истории е добре организирано задържане на информация. Връщаме се към: Какво трябва да знае публиката и кога трябва да го знае? Времето напредва с 60 секунди в минута и повечето от нас ще гледат филма наведнъж. Вие сте тиранизирани от времето. Трябва да организирате информацията, докато преминавате през нея. Това е една от най-големите задачи на подобен филм.
Има ли ограничение за това колко информация може да обработи един зрител?
Това е нещо, което постоянно обсъждаме с Маргарет в монтажната зала. Дълбоко в себе си не знаеш. Трябва да направиш най-доброто си предположение. През цялото време мислиш за публиката и по някакъв начин трябва да се довериш на собствените си инстинкти. Как да вземеш поредица от кадри, които са много, много бързи и се показват много, много кратко, и все пак да ги направиш последователни в пространствено отношение по отношение на събитията? Прекарваме много време в разговори за „сканиране на очите“ – да знаете точно къде ще гледат деветдесет процента от зрителите на големия екран. Опитвате се да избегнете отдръпването на очите, често чрез пречупване на кадъра или изостряне на част от екрана, така че сканирането през разреза да бъде плавно. Това е нещо, в което Маргарет е наистина много силна. Ако вложите много усилия в това, така че от един кадър до следващия да не стряскате окото, можете да го направите доста плавно.
Смятате ли, че темпото на филмовия монтаж ще продължи да се ускорява?
Не мисля, че това ще доведе до все по-бързи и по-бързи филми. Но докато правите филма, трябва да сте наясно, че публиката е способна да разбере неща, които не е могла да разбере в миналото. Спомням си един цитат: „Поотделно публиката може да е съставена от идиоти, но колективно тя никога не греши.“ Наистина мисля, че това е вярно. Хората идват на кино, натоварени до краен предел с цялото това изучаване на един сравнително нов език. Те гледат филми и възприемат ритъма им. Те са визуално грамотни. Те са разказвачески, драматургично грамотни, но не непременно по начин, който могат да изразят. И като цяло това е нещо доста удивително.
Винаги съм се стремил да гледам отново и отново филми, когато има много хора. Един от филмите, които оказаха голямо влияние върху „Лудия Макс“, беше „Какво става, докторе?“. Всяка събота вечер в Мелбърн отивах да гледам филма, защото обичах смеха на публиката и знаех къде точно ще дойде. След това отидох в Хонконг, в препълнено кино с правостоящи по коридорите, и смехът беше същия като този в Мелбърн. Съществува колективна реакция на публиката, която постоянно се разиграва в съзнанието ти. Просто трябва да ѝ се довериш.
Искаш филмът да е изцяло в този първи удар. Но това не означава, че ако се върнеш към него, не можеш да вземеш още нещо. Ако филмът е достатъчно богат, многократното му гледане ще бъде възнаградено. Всеки път, когато си пусна „Кръстникът: Част II“, който е любимият ми филм, не мога да спра да го гледам. Знам точно какво ще се случи, но е като да слушаш страхотна песен или симфония. Всеки път изпитваш ново удоволствие. Защо е така? Необикновеното е, че то не намалява по никакъв начин.
[1] Терминът „MacGuffin“ е популяризиран от Алфред Хичкок, който го описва като нещо, за което героите са силно загрижени, но което е относително маловажно за публиката. Бл. пр.
