Последният филм на Педро Алмодовар е възхвала на остаряването и старостта в епохата на все по-безскрупулното убиване на уморените от възрастта коне. Макар че главният герой (великолепен Бандерас) няма грижите на масите остаряващи негови съвременници на внимателно култивираното усъмняване в солидарните пенсионни системи, той обективно живее във времето на необратимото сякаш икономическо деградиране на старостта. Собственик на прекрасен дом с картини, искани за включване в изложби от световни галерии, остаряващият режисьор успешно е капитализирал труда (творчеството) на един живот в недвижимост и движимости, които го предпазват от неумолимостта на съдбата на изгонените от домовете си в предпенсионна възраст неизрядни платци на ипотеки или плащащите наем пенсионери. Така Бандерас може да бъде суверенен герой на цветово и веществено (а и стаф’но) пищна барокова драма на физическия упадък, която за момент да помири с не само физически, но и икономически неминуемото дори нищите имуществено и пенсионно.

Странното на това помирение, чийто виртуоз е Антонио с неговия апел отвъд все по-голямото му актьорско майсторство е, че то не е принципно различно от сигурната компенсаторна логика на латиносапунките – и все пак задоволява и най-изискания и изискващ от продукта и себе си зрител. Това е логиката на красотата и натежалия като медена пита кинаджийски майсторлък, който определено предпочитам пред младежките изцепки на младия Педро и една млада луда испанска демокрация постфранко и отскоро в Европейския съюз. От Жени на ръба на нервна криза (1988), с който Алмодовар дойде в една България на ръба на демокрацията и първите публични прожекции на девет-седмици-и-половина софтеротика в отишлото си вече кино „Сердика“, до Болка и величие (2019) трийсет години по-късно е извървян път, който изглежда малко вероятен както всяка автентична еволюция и промяна на себе си. И крайната точка на тази промяна не е, разбира се, „величието“, каквото разумно няма във филма дори чисто сюжетно, а „удоволствието“, „насладата“ с теологически обертонове (включително и на „рай“) – gloria.

Тази болка и наслада на остаряването предполага сериозна редукция на сексуалността не само спрямо ранния Алмодовар, но и в абсолютни стойности: във филма има една-единствена целувка – Тарантино с гордост би казал, следвайки коментара си към целувката на Джаки Браун и (покойния вече Робърт Форстър в ролята на) Макс Чери, че общата възраст на целуващите се (мъже) надхвърля 100 години. Милото предложение за секс, отправено на прага от единия, умъдрено е отклонено от изпращащия го друг (Антонио). Изключително интересна е женската фигура на нещо като асистентка на режисьора, която тъкмо е в процес на развод, и в която дискретно прозира обичайната у Алмодовар, но прекрасно поднесена очарованост от грижовната женственост, пронизваща цялото му творчество. Бащата на режисьора, епизодично явяващ се в детската ретроспекция, е подчертано безличен, каквито са винаги бащите при Алмодовар, когато изобщо присъстват, което е рядко.

Прологът на Болка и величие е апотеоз, потопен в детска носталгичност, на грижовната женственост в нейната изпявана – буквално пееща – множественост. Перачките на реката, сред които е майката на режисьора (една вече възрастово неубедителна в ролята на майка на 5-6 годишния герой Пенелопе Крус). Жените пеят, докато простират прането върху крайбрежните папури. Хорът на многото жени, идилично цитираш ранната луда комедия от края на 80-те, е утопията на Алмодовар за пълноценния, обилен и защитен в своето преливащо изобилие свят на една (хомосексуална) мъжественост, чиито опорни точки са майката и неинтимната, (но мечтала някога за невъзможната интимност) приятелка.

Финалът на филма е изненадващо (дори в рамката на режима на помирението) – при цялото късно майсторство – директен хепиенд, разкриващ, че детските ретроспекции са всъщност снимките на новата лента на режисьора, възстановил се успешно от безбройните болежки и справил се дори с хероинова зависимост и последваща абстиненция на стари години. Истината зад тази виртуозно лековата привидност е уловена в малък шедьовър на падането на пода на таблетка от множеството на ежедневните токсикомански коктейли: тя пада, изчоплена от блистера, под съпровод на минорно пиано – и последвана от резигнативно метната на пода до нея светлоиндигово синя възглавница (най-сериозният здравословен проблем на героя е с гръбначния стълб).

Следва наистина глориозно падане на колене (NB: на едно коляно) върху възглавницата и досягане на мъничката насъщна нафора на модерната болка.

Владимир Сабоурин е пишещ на български литератор от френско-кубински произход: поет, филолог, историк на културата и литературен критик, причисляван към българския постмодернизъм. Автор на „Манифест на новата социална поезия“ и основател на литературното движение „Нова социална поезия“.