Началото на 1864 година. Фьодор Достоевски се намира в Москва и пише първия роман на ХХ век.

Той, разбира се, не знае това. (Никога няма и да узнае.) Знае само, че е в задънена улица. Единственият начин да излезе от нея е да завърши работата, която е започнал.

Достоевски е на четиридесет и две години, нещастно женен, без деца. Той е нисък, слаб, нервен, с бледа, оредяла коса и дълга, рехава брада. Пише маниакално, до късно през нощта, над безброй чаши кафе, пури и цигари. Винаги работи с краен срок и винаги закъснява. Редовно получава епилептични пристъпи, които го оставят изтощен за дни наред.

Той вече си е спечелил име като романист, който заслужава внимание, и като влиятелен критик и редактор. През 1861 г. заедно с по-големия си брат Михаил, който го подкрепя неуморно, основават месечното списание Время, което бързо набира популярност. Цар Александър II се възкачва на престола през 1855 г., а първите години от неговото управление са време на отвореност към нови идеи, довели през 1861 г. до освобождението на селяните от крепостничеството. Периодичните издания като Время, наричани „тлъсти списания“ заради обема си от стотици страници, играят важна роля в интелектуалния и културен живот на Русия през XIX век и са особено влиятелни в този преходен период.

В политическо отношение братята Достоевски са привърженици на т.нар. почвеничество – от руската дума „почва“. Назад към почвата. Достоевски смята, че начинът да се реформира руското общество – а малцина се съмняват, че огромната, непохватна, политически реакционна и икономически изостанала империя на царя се нуждае от някаква реформа – е да се култивират родните руски добродетели и институции, а не да се гонят западните моди като конституционализъм и капитализъм. Това убеждение го поставя в един лагер със славянофилите и консерваторите, както и с някои социалисти, обединени от представата, че модерна, заможна Европа е духовно банкрутирала. Но то го отделя напълно от младите радикални утопични материалисти – в много отношения предтечи на болшевиките – понякога наричани нихилисти.

Братята Достоевски позиционират Время като бич срещу материализма и европеизма, който може да служи като честен посредник в спора между патриотичните „истински“ руснаци, било леви или десни, за това накъде трябва да поеме страната. Това е труден баланс и през 1863 г. той стига до объркан, почти комичен край – катастрофален за съдбата на братята. През същата година във Варшава избухва въстание на полските националисти срещу царската власт. Время публикува материал за въстанието, в който се твърди, че по своята същност полският бунт има европейски характер. С оглед на славянофилските симпатии на списанието това е било замислено като осъждане; правителственият цензор обаче – не долавяйки нужния патриотичен тон на възмущение и приемайки нюанса за подривна измама – вижда в него изменническа подкрепа. Время е незабавно закрито. Като цяло правителството се отдръпва от реформаторската политика, която само е породила нови искания за още реформи: поляците са въоръжени, селяните – неспокойни. Закриването на Время е част от по-широко настъпление не само срещу несъгласието, но и срещу самата открита дискусия.

Предишната година радикалното списание Съвременник е било спряно за няколко месеца, след което му е разрешено да възобнови издаването си. Затънал в дългове след внезапния крах на Время, Михаил Достоевски се надява на подобен изход. Вместо това властите му дават разрешение да започне изцяло ново списание. Това едва ли е благословия. Время има утвърдена репутация и база от абонати, която му позволява да носи печалба. Цялата работа, която е била вложена, ще трябва да се извърши отново. Новото списание – наречено Эпоха – трябва да бъде пуснато с гръм.

Докато това се случва, Фьодор бяга в Европа в преследване на една млада жена.

Аполония (Полина) Сусловa, в двадесетте си години, е публикувала няколко статии във Время, преди да стане любовница на Достоевски. Отначало тя е била страстно влюбена в средновъзрастния женен писател. Скоро обаче се озлобява от нежеланието му да направи връзката им публична. Той не иска да нарани жена си. Полина заминава за Европа, а Достоевски я следва в Италия. Тя го увлича и отблъсква, докато той проиграва собствените си пари и заемите от нея или от Михаил. Когато аферата стига до неизбежния си край и Достоевски се връща в Русия, съпругата му, Мария Дмитриевна, е в последните стадии на туберкулоза. „Във всеки миг тя вижда смъртта пред очите си“, пише Достоевски на брат си. Самият той започва да получава един след друг тежки епилептични пристъпи.

Междувременно Эпоха изисква вниманието му. За първия брой е нужна нова художествена проза: той е поръчал разказ от прочутия Иван Тургенев; после, най-вече поради липсата на нещо от друг автор, решава да допринесе със свое произведение. Достоевски не е сигурен в каква форма ще се оформи този принос – разказ, може би началото на роман; така или иначе работата „върви зле“. „Обърках нещо“, пише той на Михаил, който сам преживява трагедия: малкият му син умира скоро след това. Достоевски изпуска февруарския срок, но през март 1864 г. произведението е завършено, изпратено на цензурата и одобрено за печат. Когато Достоевски получава отпечатания брой, е потресен да открие, че цензорът е изрязал „самата идея“ на разказа му. „Нещото е оставено напълно неразбираемо“, оплаква се той.

От самото начало Записки от подземието са обгърнати от отчаяние и несигурност. Тази несигурност ще заживее собствен живот по страниците на произведението, изпълнени с трескава, объркваща, груба, сатирична и пророческа интензивност. Най-очевидна несигурност личи още в бележката, предшестваща първата част на произведението в Эпоха:

И авторът на тези записки, и самите Записки са, разбира се, измислени. И все пак личности като писача на подобни записки не само могат, но дори трябва да съществуват в нашето общество… В този откъс индивидът представя себе си, своята гледна точка и, така да се каже, иска да изясни причините, поради които се е появил – и то по необходимост – сред нас.

Читателят може само да се пита: Какво е това? Какво предстои? Нима писателят сам не знае?

Тук несигурността е още по-поразителна, защото е съчетана с неизбежност. (А всеки прозорлив читател знае, че това, което „се подразбира от само себе си“, е точно онова, което не се разбира.) Авторът се дистанцира от своя герой и после му приписва същия проект – да докаже, че той е необходима проява на съвременния живот – какъвто самият автор разбира като собствен. Колко далеч или колко близо са двамата писатели на тези Записки – измисленият и действителният – самото заглавие на които е двусмислено? Записки – писане лично и временно, всичко друго, но не и окончателно – от подземието, дума с несъмнен привкус на гроб, а какво би могло да бъде по-окончателно от това?

Историята започва така: „Аз съм болен човек…“ Започва – и веднага се прекъсва с това многоточие. След което продължава: „Аз съм зъл човек. Аз съм непривлекателен човек. Мисля, че дробът ме боли.“ И така върви нататък – с развихрен, яростен почерк, запълващ колоните на Эпоха.

Кой е този човек? Не Достоевски, за това вече сме били предупредени (въпреки че и самият той, както пише, е болен човек), а някакъв непознат, но представителен персонаж, някакъв писател, който пише за себе си и изисква нашето внимание. Писането е самотно занимание, но този писател се преструва, че е в наше присъствие. „Малко търпение! Дайте ми да си поема дъх…“ Гласът е досаден, нуждаещ се, самосъзнателен, клоунски и наставнически. Той е извън контрол – гласът на някой, който ви заговаря на улицата и не ви пуска.

Гласът е болка – и като болка заплашва да продължи вечно, без край. Но какво право има тази болка да ни въвлича в своето съществуване? Ако продължим да четем, не се ли оправдава по някакъв начин това право? Ето така във въздуха – или по-скоро в главите ни – се появява въпрос, в който, чрез странен и откровено неприятен акт на вентрилокизъм, този глас е проникнал вътре в нас, заемайки мислите ни:

Защо го търпиш? Кой съм аз? Кой си ти? Ако четеш това, може би и ти си болен? Може би това е и твоята болка?

Всичко се случва бързо. Изреченията са трудни за съсредоточаване и следене. Темата непрекъснато се мени, и все пак винаги остава една и съща. Читателят е връхлетян, зашеметен.

Сега писателят се представя, придобива форма: той е образован човек; суетен човек, „виновен, че съм най-интелигентният от всички около мен“; човек на средна възраст; самотен човек; „разумен човек на XIX век.“ Той е четиридесетгодишен бивш чиновник от ниските етажи на държавната служба, пенсионирал се рано, за да живее от оскъдно наследство в олющен апартамент в покрайнините на Петербург – „най-абстрактния и най-съзнателно изчислен град на цялата земна сфера.“ С други думи, той е нищожество: „Много пъти исках да се превърна в насекомо. Но и това не ми бе дадено.“

И сега, с възбуден глас, той въвежда нов персонаж – нас. „Дами и господа,“ казва той, като излиза на светло. Ние, като него, сме хора на XIX век, но различни от него във всяко друго отношение. Ние сме почтени, нормални хора, придържащи се към добре установени вярвания. „В ума ви няма никакво съмнение“, казва ни той. В какво вярваме? В прогреса, разума, науката, в следването на собствения ни интерес, в поддържането и управлението на самите нас със същото разбиране и умение, с които опитен механик управлява машина. Вярваме – или поне така твърди писателят – в усъвършенстването на човека и в неизбежността на утопията, в кристалния дворец, където, с мотиви толкова прозрачни, колкото добри са делата ни, всички ние накрая ще заживеем в съвършена хармония.

Ние вярваме, че две по две е равно на четири.

И тук писателят, Достоевски, въвежда един незабравим образ:

Защото две по две е четири вече не е живот, дами и господа, а начало на смъртта […] Да предположим, че човек не прави нищо друго, освен да търси това две по две равно на четири, плува през океани, жертва живота си в това търсене – но да го намери, да го открие истински – о, Господи, той сякаш се бои от това. Защото усеща, че щом го намери, няма да остане вече нищо за търсене […] Но две по две е четири наистина е непоносимо нещо. По мое мнение, две по две е четири не е нищо друго освен нахалство – точно така, господине. Две по две е четири стои там с ръце отстрани, пречи ти, плюе в лицето ти. Съгласен съм, че две по две е четири е нещо върховно; но ако ще сипем похвали за всичко, тогава аз казвам, че две по две е пет също може понякога да е едно превъзходно малко нещо.

Към този момент вече става невъзможно да се каже какъв вид писане е това: изповед, трактат, полемика, тирада, философия, литература или, както сега ни казва писателят – всичко друго, но не и литература? Изглежда, че става дума за всичко и за нищо: за XIX век, за политика, прогрес, литература, живот. А после писателят избухва: всичко е лъжа. Тези страници никога не биха могли да бъдат публикувани; и дори ако някой предложи да ги публикува, той никога не би позволил това. Това, което четем, не съществува и не би могло да съществува.

А после Достоевски завършва, прибягвайки до най-стария и най-евтин трик в писателската книга с трикове: обещава история, която ще обясни всичко – следващия път.

⸻ ❦ ⸻

Мария Дмитриевна умира на 16 април. Достоевски бди над тялото ѝ през нощта, с тетрадка в ръка. Това е повод за размисъл. „Маша лежи на масата. Ще се срещна ли отново с Маша?“ И продължава:

„Аз“-ът е препъникамъка… Най-висшата употреба, която човек може да направи на своята индивидуалност… е сякаш да елиминира това аз… И именно това е най-голямото щастие… Това е рай Христов… крайната цел на човечеството… По мое мнение е напълно безсмислено да се достига такава велика цел, ако при постигането ѝ всичко се изгаси и изчезне… Следователно съществува бъдещ, небесен живот.

И още много в същия дух – страници и страници дневникови записки, без повече споменаване на Маша, макар след няколко записа да четем: 2 х 2 = 4 е факт, а не наука.

Писмо от няколко месеца по-късно съдържа епитафия за брака:

Въпреки че бяхме откровено нещастни заедно (поради нейния странен, подозрителен и нездраво фантастичен характер) – не можехме да спрем да се обичаме; колкото по-нещастни бяхме, толкова повече се привързвахме един към друг. Колкото и странно да е, така беше.

Съкрушен, Достоевски продължава да работи върху книгата си, чиято обещана втора част предстои. Той има само най-обща представа накъде върви. Пиша и пиша… Чисто словоблудство, бъбрене, с изключително странен тон, груб и жесток. Може да не се хареса. В същото време настоява пред брат си: Абсолютно необходимо е да бъде успешна; необходимо е за мен.

Читателите ще трябва да почакат до юлския брой на Эпоха от 1864 г., за да срещнат отново писателя на Записки от подземието. Втората част изглежда стои в класически симетрично отношение спрямо първата. Ако първата завършва с твърдението, че всичко е лъжа, тя също така обещава, че истината, която стои зад двете части – причината за ефекта – ще бъде разкрита във втората. Сега, вече без протести и откази, писателят се появява отново като повече или по-малко конвенционален разказвач от първо лице, който преразказва история от младостта си.

Историята може да е конвенционална по форма, но съдържанието ѝ е шокиращо. Някога, разказва ни повествователят, той е бил почитател на истинното, доброто, красивото – и ето какво се е случило. След като е получил незначителна работа в държавната бюрокрация, той решава да се натресе на рождения ден на бивш съученик, на когото завижда за богатството и популярността. Той прави сцена на празненството, излага се. Спътниците му го зарязват и отиват в публичен дом; той ги следва и си избира момиче, Лиза, прясно пристигнала от провинцията и нова в занаята. Правят секс, след което той ѝ чете искрена проповед за опасностите на този вид живот и ѝ предлага помощ, за да се поправи. Седмици по-късно тя се появява в апартамента му. Той е ужасен. Подиграва я и я оскърбява. Спомняйки си сцената, обвинява себе си: Власт, власт ми трябваше тогава, и игри също, трябваше ми да изтръгна твоите сълзи, твоите унижения, твоите истерии… Колко я мразех и колко бях привлечен от нея в този момент! Едното чувство надви другото. И така той ѝ се нахвърля. Тя е объркана, после приема, обичащо; петнайсет минути по-късно той вече иска тя да си тръгне. Това, което иска тя да почувства, всъщност е изнасилване, макар че, когато тя е на вратата, ѝ подхвърля малко пари, преди рязко да се обърне. След което, сразен от вина, се втурва след нея в снежната нощ. Но нея вече я няма. Остава само петрублевата банкнота, която е опитал да ѝ даде.

„Грубо и жестоко“ е това свидетелство за озлобление, унижение и насилие, и макар да не е нищо особено като история, изглежда като страница, изтръгната от самия живот. Изтръгната и от литературата – изтръгната и обезобразена, тъй като това не е нищо друго освен пародия на онези шаблонни сантиментални истории за искрени младежи, които спасяват паднали жени. Самият писател някога е копнеел за този вид фикция (Ти говориш някак си… сякаш четеш книга, му казва Лиза с недоумение), поне докато истинският му, непоправим характер не е бил разкрит.

Не че той иска прошка: Аз наистина не се оправдавам… Всъщност смята, че това, което е направил – и готовността му да ни разкаже какво точно е направил, колкото и грозно да е – му дава определен авторитет: В моя живот аз само доведох до крайност онова, което вие не посмяхте дори наполовина; вие приехте собственото си малодушие за предпазливост, използвахте го, за да се утешавате, самозаблуждавате. Ето защо може би аз все пак ще се окажа ‘по-жив’ от вас. След като се е представил като нищожество в първата част, сега той се разкрива като чудовище. Това е неговата особена авторитетност, доказателството за неговата автентичност, но дава ли му това правото да се обръща към нас по този начин? Да ни съди?

В този момент книгата прекъсва. Прекъсва и се подновява, завършвайки (както и е започнала) с бележка от Достоевски: Всъщност ‘записките’ на този парадоксалист не свършват тук. Той не можа да се сдържи и продължи нататък. Но ни се струва, че е по-добре да спрем дотук.

Той не може да се въздържи и продължава да пише. Това е фикция, бе казано, но не и литература. Художественият повествовател всъщност изпитва ужас от литературата: Поне през цялото време се срамувах, докато пишех това повествование: като такова, то не е никаква литература, а изправително наказание. И обобщава мисълта си: Защото ние дори не знаем къде живеят живите сега – и какво е това, как се нарича? Оставете ни сами, без книги, и веднага ще се оплетем и ще се изгубим.

Ако литературата е проблем през целите Записки, то реалността е още по-голям. Реалността е свързана с насилствено прекъсване. Защо повествователят решава да се вмъкне на празненството на своя съученик, макар и да е нежелан? Защото: [Ако не отида], ще се подигравам на себе си цял живот: ‘Е, тогава ти се уплаши, реалността те уплаши и ти се уплаши.’ Отиването, смята той, ще доведе до някакво радикално прекъсване в живота ми, макар иронично да добавя: Може би от навик, но през целия ми живот, при всяко външно събитие, дори най-дребното, винаги ми се струваше, че точно в този момент предстои някакъв радикален обрат в живота ми. А след унижението, каква е първата му мисъл? Ето, значи, ето аз най-сетне имах своята среща с реалността.

Реалността е свързана с прекъсване, но също и с принуда: това е истинско писане, не литература, защото то не може да бъде спряно. Реалността е свързана и с болка, да не говорим за болест. И макар на моменти Записките да изглеждат отчайващо абстрактни, почти херметични в своята истерия, те всъщност са дълбоко свързани с реалния живот на собственото си време. Книгата е почти актуална.

Реалностите са глобални – реалности на едно време и място, които все по-ясно съзнават какво се случва в широкия свят, които са обсипвани от новини и нови идеи. Писателят споменава Американската гражданска война и конфликта Шлезвиг-Холщайн, и, разбира се, Кристалния дворец – прочутия център на голямото Световно изложение от 1851 г. в Лондон, на което Викторианска Англия излага своята сила и благоденствие за възхищение на света. (Достоевски посещава Лондонското изложение през 1862 г. и си тръгва с ужас.) Появява се Дарвин. Произход на видовете е публикувана през 1859 г. Дори перспективата за бебета от епруветка намира място.

Реалностите са и съвсем руски. Писателят се определя като член на едно определено руско поколение, поколението, което навлиза в живота през 40-те години – това е поколението на самия Достоевски – и втората част на книгата е ситуирана в 40-те години. Голямото вдъхновение за това поколение е Висарион Белински, изключително влиятелен литературен и социален критик – започнал като възвишен романтик и завършил като политически ангажиран реалист – и първи критически застъпник на Достоевски. Този маниакален монологист – Достоевски описва гласа му като непрестанен вик – веднъж спира гост, който се опитва да си тръгне от дома му в ранните утринни часове, с думите: Но ние дори още не сме стигнали до Бога!

Писателят на Записките, който се предлага на една бедна проститутка като неин спасител и след това я изнасилва, е, между другото, горчива карикатура на поколението на 40-те години, с неговите сантиментални и революционни мечти. И все пак, като определя писателя като жител на Петербург, Достоевски го поставя в една различна, по-зашеметяваща руска историческа перспектива. Петербург, построен от нулата в замръзнало балтийско блато по заповед и под надзора на Петър Велики, е, както Версай – или, ако щете, древна Ниневия – едновременно утвърждаване на абсолютната власт и израз на идеализъм. Петербург, известен като „прозореца на Русия към Запада“, отваря перспективата за преобразена империя, просветена и благоденстваща, която ще се роди в бъдещето, и все пак остава неотделим от деспотичното и убийствено минало на Русия.

Огромните проспекти на Петербург, грамадните статуи и потискащите правителствени сгради се отразяват в трепкащите му канали или се поглъщат от ледените мъгли, или от мокрия сняг, който вали през цялата втора част на Записките. Градът има халюцинаторен аспект. В центъра на руската реалност стои мираж.

Може ли литературата да помогне на хората да проникнат в миража? В Русия тя се е превърнала в главния форум за изследване на нереализирания потенциал на страната и понякога смъртоносните реалности. Литературата, може да се каже, е друг вид шпионаж в страна, пълна с шпиони, дори когато бележити, добри писатели намират работа като държавни цензори. Под опеката на реакцията руските писатели се научават да използват целия диапазон на езика си. Стихотворният роман на Пушкин Евгений Онегин; разюзданата проза на Мъртви души на Гогол (с подзаглавие „епична поема“); Герой на нашето време на Лермонтов – роман във формата на сноп разкази; Бащи и деца на Тургенев; фикционалният трактат на Чернишевски Какво да се прави: това са смели, новаторски книги, които търсят нови форми – някои заети от чужбина, други съвсем домашно измислени – за да придадат въображаема валидност на жизнените и смъртоносни въпроси на деня.

Записки от подземието несъмнено е съзнателен принос към това продължаващо, изцяло руско изследване на руските факти и фикции. Читателите, запознати с политическите възгледи на Достоевски по това време, биха го разпознали като отговор на революционните фантазии на Какво да се прави? (публикувана малко преди Записките и сама по себе си отговор на Бащи и деца). В този изключително успешен утопичен роман, култова книга сред младите радикали, Николай Чернишевски, вдъхновен от Великото изложение в Лондон от 1851 г., си представя идеално бъдеще на материално изобилие и емоционална хармония във формата на кристален дворец – кристалния дворец, който Подземният човек отхвърля с отвращение. Освен това заглавието на произведението на Достоевски го свързва с основополагащите Мъртви души на Гогол и с автобиографичните (както всички знаят, макар и маскирани като фикция) Записки от Мъртвия дом от 1859 г., дотогава най-успешното му произведение.

Всъщност някои читатели, пристъпвайки към новата книга, този нов набор записки, тази нова конфронтация със смъртта, може би с право очакват продължение на по-ранното автобиографично произведение – четене, което бележката в началото на Записки може би е била предназначена да предотврати. Да го предотврати – или да го предизвика, или поне да извика тази възможност. Защото всички знаят, че Достоевски, като своя персонаж, е член на поколението на 40-те години, легендарно поколение, всъщност. Знаят, че в продължение на много години и той е бил смятан за един от живите мъртъвци.

Достоевски от 40-те години е изгряващ млад писател. Първият му роман, Бедни хора, излиза през 1846 г. и има голям успех. Епистоларен роман за безнадеждната любов между нещастен писар и хубавото момиче от съседния апартамент, Бедни хора прави човешката цена на бедността покъртително ярка и е незабавно възхвалена от Белински, който се възхищава на начина, по който Достоевски кара читателя да съчувства на своите жалки герои и да почувства, че неща като тези не бива да бъдат допускани. Белински сипе похвали върху младия човек, който за кратко блести като негов протеже и „следващото голямо име“. Не след дълго обаче нескопосаността на Достоевски, неговата суетност, свръхчувствителност – като писателя на Записки от подземието, той е „крайно докачлив… толкова подозрителен и бързо обидчив като гърбушко или джудже“ – му костват повечето нови приятели, които е спечелил.

Той така или иначе той се забърква в политиката. По времето, когато Бедни хора му носи слава, Достоевски започва да участва в дискусионна група, която се събира в дома на младия радикален аристократ Михаил Петрашевски. През 1848 г., когато националистически и революционни въстания разклащат традиционните династически сили из цяла Европа, именно кръгът на Петрашевски таи пламенната надежда, че някаква форма на реформа, дори революция, може най-сетне да дойде и в Русия. Техният ентусиазъм се равнява на тревогата на Николай I. Царят дори обмисля да изпрати армия, за да защити застрашените владетели на Европа. Вътре в страната неговите шпиони се залавят за работа и събиранията в дома на Петрашевски са поставени под наблюдение.

Кръгът на Петрашевски е доста голям и с времето поражда различни подгрупи. Достоевски е член на т.нар. пропагандно общество – тайна група, чийто главен двигател е друг млад радикален аристократ, Николай Спешнев, познавач на конспирацията, който очарова Достоевски. (Аз съм с него и му принадлежа, казва той на приятел. Имам… своя собствен Мефистофел.) Пропагандното общество разработва план да сглоби тайно печатна преса (достъпът до печатни преси е под държавен контрол), за да публикува подривни материали: например брошура, която на прост език обяснява, че царят, като изисква от селяните да служат в армията, нарушава заповедта Не убивай, което означава, че е правилно да бъде убит. Такива трактати е трябвало да подготвят почвата за народно въстание, което, надявали се те, ще получи подкрепа от прогресивни елементи в армията.

През април 1849 г. властите предприемат удар срещу кръга на Петрашевски. Достоевски е арестуван посред нощ, заедно с около шестдесет други души. Те са хвърлени в Петропавловската крепост, царистката Бастилия. Мнозина от арестуваните са освободени, но водачите, сред които Достоевски, Спешнев и Петрашевски, са разпитвани отново и отново през лятото, докато властите се опитват да свържат радикалните приказки на кръга с революционен заговор. Те подозират съществуването на нещо като пропагандното общество, но никога не успяват да го докажат. Затворниците са подложени на огромен психологически натиск, но условията, в които живеят, са сравнително сносни. Достоевски има достъп до списания и книги – чете Джейн Еър – свободен е да кореспондира с братята си и дори пише разказ. Не е сигурен как ще завърши неговият случай, но очаква да може да понесе каквото и да се случи.

На 22 декември, в мразовит ден, Достоевски е събуден по тъмно и откаран с карета през препълнени улици до огромния Семьоновски площад. Там отново се събира със своите другари от кръга на Петрашевски, всички много развълнувани да се видят. Мъжете са поведени от православен свещеник към издигната платформа, където им е наредено да свалят шапките си: ще чуят в какво са признати за виновни и каква присъда ще им бъде наложена. Това е краят: признати за виновни в заговор срещу правителството, те са осъдени на смърт чрез разстрел.

Никой не е очаквал това. Невъзможно е! изтърсва Достоевски, докато той и спътниците му са принудени да се преоблекат в дрехи от евтино бяло зебло с бели качулки – носени от осъдените на смърт. Свещеникът ги призовава към покаяние. Никой не се покайва. Дават им кръст, който да целунат, и те го правят. Трима души, сред тях Петрашевски, са отведени от платформата да застанат пред взвода. Над главите им са спуснати качулки – Петрашевски, непреклонен, я вдига назад – и ръцете им са приковани към колове. Взводът вдига пушки. Другите затворници гледат от платформата, а на площада има тълпа. Минава време, внезапно прекъснато от барабанен тътен. Войниците свалят пушките. Пристигнал е пратеник от царя: смъртната присъда е заменена; затворниците са осъдени вместо това на каторга в Сибир.

Смъртната присъда всъщност е била изцяло за показ – но затворниците не знаят това. Един от мъжете, изправен пред взвода, полудява завинаги. Достоевски, който е следващ по ред за екзекуция, се връща в килията си в състояние на див възторг. Той пише писмо до Михаил:

Животът е живот навсякъде… Ще има хора около мен, и да бъдеш човек сред хора… това е животът, това е неговата цел… Да, това е истината! Главата, която е творила, която е живяла с висшия живот на изкуството, която е познала и привикнала с най-висшите духовни ценности – тази глава вече е отсечена от раменете ми. Онова, което остава, са спомените и образите, които вече съм създал, но още не съм им дал форма. Те ще ме разкъсват и измъчват сега, вярно е! Но у мен е същото сърце, същата плът и кръв, които могат още да обичат и страдат и съчувстват и помнят – и това, в крайна сметка, е животът. On voit le soleil!

On voit le soleil цитира романа на Виктор Юго Последният ден на един осъден на смърт. Щом животът е възстановен, той мигом се превръща в литература. Няма съмнение, че гласът, който чуваме в това писмо, е гласът, който чуваме в края на Записки от подземието.

Записки от Мъртвия дом е разказът на Достоевски за годините му в каторга. В Сибир затворниците носят тежки вериги (те не са предназначени да попречат на бягство, а само да причиняват болка) и различни униформи според престъпленията им. Цари мрачна тишина. Всеки има своя история за разказване, но е грешка да я разказваш и още по-голяма грешка да разпитваш. Те обаче говорят насън. Ние сме бити хора, обясняват. Вътрешностите ни са избити, затова викаме нощем.

Лагерът е под ръководството на пиян, садистичен майор, който обикаля бараките нощем, мушка затворниците да се събудят, командва ги да се обръщат на другата страна. Един ден неговото любимо пуделче умира; той ридае неутешимо.

Като т.нар. „политически затворник“, а над всичко останало като джентълмен, Достоевски е презиран от съзатворниците си. Не биха имали нищо против да те убият, казват му, и с право. Вие сте друг сорт хора, не като тях. Не може да пише писма и няма право да получава такива. (Той не знае това. Смята, че семейството му се е отказало от него.) Разрешено му е да чете Библията. Съкрушителният труд е твърде тежък за него, и един състрадателен лекар му издава бележка за лазарета. Пациентите там носят халати, втвърдени от всякакви телесни течности, включително и кръвта на затворници, доведени в безсъзнание от болка, за да бъдат кърпени след като са били прекарани през шпалир от бой. Какво е усещането на тази болка? иска да знае Достоевски. Не успява да получи задоволително описание.

Каторгата, описана в Записки от мъртвия дом, е свят, в който вътрешният живот е бил систематично унищожен. Духът се проявява само в изблици на разрушително и в крайна сметка саморазрушително поведение. Достоевски гледа към един затворник – особено зъл човек – и вижда само парче плът, със зъби и стомах. Усещаме, че той сам е започнал да гледа на себе си по този начин.

Какво означава да бъдеш човек? В затвора Достоевски научава, че да бъдеш човек означава да си способен да правиш всичко, да свикваш с всичко. За всяка различна личност, отбелязва той, има различно престъпление. Това в крайна сметка е въпрос на човешка гордост, мисли той. Безкрайността на човешката извратеност доказва свободата на човешката душа.

За да опише неизчерпаемия поток от най-странни изненади, най-големи чудовищности, с които Достоевски се сблъсква в Сибир – и които, може да се каже, той вече е преживял, когато е гледал смъртта на Семьоновския плац – той трябва да измисли нов вид писане. Основан на факт, Мъртвия дом е странен хибрид, колкото етнография и алегория на руския живот, толкова и автобиографичен роман. Голяма част от книгата е посветена на описанието на първите му дни в лагера. (След тези дни, разбираме, всички останали са едни и същи. Те се превръщат в години – пълни четири години – а после годините изчезват.) Книгата е запис на едно посвещение; тя е посвещение, поне дотолкова, доколкото четенето може да приеме измеренията на реалност – и именно този въпрос поставя новото писане на Достоевски. Тонът е предимно сух, беземоционален. Книгата е поднесена като доказателство, не като обяснение.

Толстой и Тургенев смятат Мъртвия дом за най-великото произведение на Достоевски. То ще има много наследници през XX век – от страшните хроники на газираните окопи, които излизат от Първата световна война, до мемоарите на оцелелите от световните затвори и лагери на смъртта. Литература или живот е въпросът, поставен от заглавието на мемоарите на Хорхе Семпрун за Бухенвалд. Заглавието на великата книга на Примо Леви за времето му в Аушвиц поставя друг въпрос: А това човек ли е? Един от каторжниците на Достоевски възразява: В края на краищата, и аз съм човек. И после се спира: Как мислиш, човек ли съм, или не съм?

И това също би могло да бъде казано от автора на Записки от подземието. То звучи като неговото горчиво, самонараняващо самоутвърждаване.

Записки от мъртвия дом и Записки от подземието са свързани не само чрез заглавията си. Те са свързани по замисъл, предлагайки различни, но допълващи се гледни точки към едни и същи дилеми на живота и литературата. В по-ранната книга наблюдаваме живота на затворниците отвън. Те са без свобода и нямат изход. В по-късната книга сме въвлечени в едно мъчително душевно състояние, не по-малко затворническо от каторгата в Мъртвия дом. В Записки от подземието писането експлодира и колабира навътре, и през цялото време писателят се намира в капан – не само че не може да излезе, но и не може да види в какво всъщност се е забъркал, едно вътрешно пространство, което е изцяло извърнато навън, точно както мизерното му жилище, дупката, в която се намира, е неразличима от пространството на неговото „аз“.

Това срутване на вътрешното и външното пространство става явен елемент, част от художествения замисъл на Достоевски, във втората част на романа. Писателят се отпуска малко, рисува комична, почти снизходителна картина на своя младешки аз, който след дни на самота има нужда веднага да прегърне цялото човечество. Тук се връщаме в социалния свят, в който героите на повечето романи от XIX век навлизат, за да срещнат бъдещето и да намерят своето място – било добро, било лошо. И все пак, след като за кратко събужда очакването за история с нормално развитие и завършек – история на деня, като елегантните Бащи и деца на Тургенев – Достоевски решително го осуетява. Записки от подземието ни връща в миналото и ни захвърля там като труп.

За читателя, с други думи, няма повече възможност за спасение, отколкото я има за писателя. Дори повече отколкото Мъртвия дом, Записките съществуват, за да ни накарат да се изправим срещу една неразрешима реалност, която изисква нашето внимание, но не му отговаря. Книгата не толкова описва тази реалност, колкото я налага върху нас.

По този начин Записките въвеждат концепция за реалността и отношението на автора и читателя към нея, които са доста различни от реалността, както е била представяна досега в това, което обикновено наричаме реалистичен роман от XIX век. А с какво са различни? В края на краищата, Достоевски, чието първо литературно начинание е превод на Южени Гранде на Балзак, е толкова дълбоко ангажиран с все още процъфтяващата традиция на романа от XIX век, колкото и неговият почти съвременник Флобер, или колкото ще бъде Хенри Джеймс. И все пак Записки от подземието представлява толкова съществен завой в историята на романа, колкото и афоризмът на Карл Маркс Философите само са обяснявали света; въпросът е той да се промени в историята на философията.

Рецензирайки роман, приблизително съвременен на Записките, (Можеш ли да ѝ простиш? (1865) на Антъни Тролъп), младият Хенри Джеймс започва с унищожителната забележка: Този нов роман на г-н Тролъп няма да ни научи на нищо ново – нито за самия г-н Тролъп като романист, нито за английското общество като тема за романиста, нито, при липса на сведения за тези точки, за сложното човешко сърце. Сарказмът на Джеймс улавя с изключителна точност конвенционалното схващане за това, какво трябва да прави романът в онази епоха – и критиката би била още по-болезнена, тъй като Тролъп със сигурност е споделял тези предпоставки. Това схващане, както го описва класическото изследване на Иън Уат Възходът на романа, се оформя постепенно през XVIII век, особено в Англия. Романите на Самюел Ричардсън, най-вече трагичната Клариса (1748), въвеждат в жанра нов емоционален реализъм.

Епистоларната им форма позволява на романиста да сложи перото в ръцете на героите си, които са свободни да следват движенията на ума и сърцето си, в които читателят може да се потапя толкова, колкото и те. (В известен смисъл Клариса е първият култов роман; култът е международен и огромен.) Комичната проза на Хенри Филдинг, напротив, демонстрира това, което Уат нарича „реализъм на оценката“, докато Филдинг преценява делата и мотивите на своите герои с проницателно, светско око – за да забавлява, но и да образова читателя за начините на света. Към края на века, твърди Уат, тези две форми на реализъм се съчетават в Животът и мненията на Тристрам Шенди на Стърн (триумф на рококо приумицата, толкова авторски закачлива, колкото и героите са глупави и капризни, но също международен хит) и, особено в творчеството на Джейн Остин.

Още в самото заглавие Разум и чувства за размисъл (и забавление) ни се представят опасностите и възможностите на два различни начина за възприемане и реагиране на света: единият (разум) е съсредоточен върху външния свят и последиците от нашите действия; другият (чувство) се обръща към света на емоциите. С други думи, има претенции, които светът, или обществото, предявява към нас, и претенции, които самите ние предявяваме. В широките и гостоприемни предели на великите романи на XIX век, следващи от Остин, място трябва да намерят и двата вида претенции. Всъщност – внушава ни се неявно – е просто израз на здрав разум да се признае, че само като интегрираме тези два начина на гледане можем да достигнем до правилно – реалистично – отношение към реалността като цяло, докато упоритото придържане само към единия или другия начин на гледане ще доведе до разочароващи, ако не и трагични резултати. И все пак привидно простият императив да отговорим на повика на здравия разум се оказва много по-труден, отколкото някой би могъл да си представи – или поне това се опитва да покаже романът от XIX век. Всъщност проблемът е от безкраен интерес – и значителен риск. Ако Ема Удхаус намира своя г-н Найтли, то Ема Бовари намира смъртта.

Описанието или имитацията са, разбира се, самия център на силата на романа от XIX век, но възхваляваният му реализъм произтича не толкова от многобройните му реалистични ефекти – колкото и убедителни и приятни да са те – колкото от преценката, която той проявява при подбора на такива черти от общочовешката участ, за да бъдат поднесени на нашето внимание. Герой и ситуация, изразени и изследвани чрез надеждното взаимодействие между диалог и описание, под надзора на повествовател: това е формата, в която романът се установява през XIX век и която огромното мнозинство романи следват и до днес.

Диалогът и описанието са от същностно значение за романа от XIX век, особено когато той се развива в големи градове като Лондон и Париж. Същото важи, разбира се, и за сюжета и историята. Хората често казват, че един роман трябва да разказва добра история, но всъщност историите, разказани в романите, са в по-голямата си част банални (и незабележителни и незапомнящи се в сравнение с чудните или смешни истории от, да речем, Декамерон или Хиляда и една нощ). Няма нищо необичайно или невероятно в историите на Ема Удхаус или Ема Бовари, и именно тази обикновеност привлича вниманието ни към тях. Това не са книги с чудеса, а книги за неща, за които знаем нещо.

Колкото и обикновена да е, историята трябва все пак да бъде направена увлекателна и за тази цел романът от XIX век прибягва до сюжета, т.е. до разработването на начина, по който историята се разгъва, докато бъде изцяло разказана. Сюжетът е различен от историята – през 20-те години руският формалист Юрий Тинянов очертава рязко аналитично разграничение между тях, а и Е. М. Форстър в Аспекти на романа също подчертава тяхната разлика – и сюжетът, дори повече от взаимодействието между диалог и описание, действа по сложни начини. Сюжетът определя темпото на историята, неговите обрати я разкриват и я замъгляват; той дразни и увлича читателите, докато те не се отдадат на автора, неспособни да „оставят книгата“. Сюжетът има съблазнително измерение, с други думи, и тъкмо тази страна кара Мариан Дашууд от романа на Остин да тръпне пред романите. Сюжетът обаче е и знак, че като цяло книгата е под контрола на автора и може би дори на провидението: последователността ще бъде запазена и накрая всичко ще се нареди, поне ако романът е добър. И в крайна сметка, сюжетът ангажира читателя като съдия: дали всъщност е добър? Сюжетът на романа от XIX век е донякъде аналогичен на развиващата се представителна политика на XIX век или, ако щете, на добре работеща железопътна система. В страниците си романистът трябва да намери място за всичките си герои, с всичките им различни мотиви, и да държи нещата под контрол (дори когато те заплашват да се разпаднат). И през цялото време той работи, за да спечели доверието на читателя.

Нищо от това не се предлага в Записки от подземието, където няма сюжет, а само негова пародия, и почти никаква история, за която да се говори. Напротив, би възкликнал писателят. Излизаща от състояние на всеобхватна криза – лична, професионална, финансова, политическа, национална, философска, религиозна и със сигурност литературна – Записки прилича най-много на натрупана купчина от стъклария. Книгата дава глас на възгледи, които Достоевски споделя (например за същностната и необходима извратеност на човешката воля), но и на такива, които не споделя (писателят осмива програмата за връщане към почвата, която самият Достоевски е поддържал). Това е пародия на конвенционалните романтични литературни теми (изкуплението на падналата жена), която флиртува с определена християнска сантименталност. (Може би това, което би изкупило писателя, е любовта?) Това е психологическо изследване и карикатура на един поколенчески тип. Това е атака срещу добромислещата буржоазия, атака срещу утопичните радикали, атака срещу идеализма, атака срещу литературата, атака срещу Русия, атака срещу нашия нещастен XIX век. (Само погледнете наоколо: кръв тече като река и то с такова веселие, като шампанско. Това е целият XIX век за вас.) Книгата е вой на отчаяние, просто лично оплакване и израз на поражение. Тя е есе в парадокс: този безнадежден човек дава глас на недвусмислени истини; този човек, който дава глас на недвусмислени истини, не знае нищо, е безнадежден. Формално не е голяма история, но запазва нещо от историята, освен това е полемика, сатира, философска медитация, казус.

Номерът е, че тя е всичко това (и още), но нищо от него не е окончателно или завършено. Това е форма, нищо друго освен празна форма […] Не искам да бъда ограничаван по никакъв начин […] Каквото ми дойде, ще го запиша… казва писателят, а това, което пише, не дава смисъл на кризата му (която по някакъв начин е кризата на всички), а по-скоро я пресъздава хаотично. Той търси въплъщение, „от плът и кръв“ (и едва ли е случайно, че клането има такава власт над въображението му). Писателят може да е презрян, съчетаващ всички качества на антигерой, както казва сам, но гласът му запазва безлична сила и собствен авторитет. А чий е този глас в крайна сметка? Гласът е върховно двусмислен: на Достоевски или не; наш (както ни се казва неведнъж) или не (както също ни се казва); публичен адрес или вътрешен монолог; глас, ту на 40-те години, ту на 60-те, ту на Русия, ту на нашия нещастен XIX век. Върховно двусмислен и не просто ненадежден, а радикално ненадежден. Но реален.

Това е гласът на романа на XX век.

Записки стоят като предвестник, отчасти защото онзи вид политически и социални проблеми, пред които Русия се изправя през XIX век, и които тогава изглеждат изключително руски, стават общи, дори глобални, през следващото столетие. Като писателя на Записки, като Достоевски на Семьоновския плац, писателите на XX век са връхлитани от историята. Те съществуват в свят, в който динамичният баланс между аза и обществото, който романът на XIX век се стреми да поддържа, вече не може да се поддържа, дори и като фикция.

Множество влиятелни романисти на ХХ век, от Пруст и Ман до Дейвид Фостър Уолъс, пишат за значението на Достоевски за тяхното творчество, и особено Записки отекват с невероятна честота в романите на ХХ век.

Разгледайте във всеки случай следното: книгата въвежда архетип; анонимният писател на Записките се превръща в Подземния човек, който, както с право отбелязва американският биограф на Достоевски Джоузеф Франк, е съвременен мит, редом с Фауст, Хамлет, Дон Жуан или Шерлок Холмс. Сянката на този митичен персонаж може да се открие в героя на Глад от Кнут Хамсун, в изгубените жени на Джийн Рис, във Фердидурке на Гомбрович, в Висящият човек на Белоу, в Невидимият на Елисън и в Проваленият на Бернхард, наред с много други. Книгата въвежда една обстановка: наречете я безкрайно нищожният, безкрайно мизерен приют насред невъобразимо разпрострялата се градска пустош. В романите и разказите на Кафка тази обстановка се превръща в цял свят. Флан О’Брайън я пренася в Дъблин; Жената в пясъците на Кобо Абе – в постядрена Япония. Записки въвежда няколко удивително устойчиви мотива: И в зъбобола има голямо удоволствие; Много пъти исках да се превърна в насекомо. Но дори това не ми бе дадено. (Кафка пише разказ за човек, който, в известен смисъл, успява); мравуняка; 2 х 2 = 5. Книгата въвежда един тон: може да бъде възприета като предтеча на потока на съзнанието (Андре Жид ще твърди точно това); тя също така звучи зад ритмите, едновременно устремени и разпокъсани, на писатели толкова различни като Андрей Бели, Фокнър, Селин, Керуак и Сарамагу. Подземното се появява навсякъде. Набоков заявява, че презира Достоевски, но бележките, които Чарлз Кинбот прикрепя към Блед огън, са, въпреки това, интерпретация на Записки. Синдромът на Портной пренаписва книгата като виц.

Аз съм болен човек… Може да се каже, че определящият момент на историята е многоточието, с което тя се прекъсва след този първи изблик. Многоточието, което може да значи всичко: знак на колебание, на нещо, което е премахнато (както Достоевски се оплаква, че цензорът е премахнал ключови редове от книгата му, макар той никога да не е потърсил правото си да ги възстанови), на нещо умишлено премълчано, на липса на думи, за да се каже каквото се има предвид, на липса на какво да се каже. Знак на очакване, на прекъсване (той носи следа от насилие), на изтощение (той бележи празнота). Но достатъчно, завършва книгата; не искам да пиша нищо повече ‘от подземието’. Но, разбира се, той продължава, както гласът му продължава да се повтаря. Ето го, все така продължаващ, в края на Неназоваемият на Бекет:

може би са ме отнесли до прага на моята история, пред вратата, която се отваря към моята история, което би ме изненадало, ако се отвори, ще бъда аз, ще бъде тишината, където съм, не знам, никога няма да знам, в тишината не знаеш, трябва да продължиш, не мога да продължа, ще продължа.

Що се отнася до самите Записки от подземието, Достоевски се надява, че с появата на втората част произведението ще направи силно впечатление, макар и да се тревожи, че то може да е лошо: творбата не е достатъчно добра. Но освен мимолетни споменавания в писма от приятели, няма никакви следи от съвременен отзвук на книгата. Достоевски все още е във връзка с Аполония Суслова, любовното безумие, което е помогнало книгата да се роди, която вече е в Париж, обикаляйки руските емигрантски кръгове. Хората говорят за неговата ‘скандална новела’, пише тя. Те осъждат циничния обрат, който творчеството му е поело. Тя самата не си прави труда да я прочете.

Откъс от
Edwin Frank, Stranger than Fiction:
Lives of the Twentieth-Century Novel,
Farrar, Straus and Giroux, 2024

Едуин Франк е главен редактор на New York Review of Books и основател на поредицата NYRB Classics. Роден е в Боулдър, Колорадо, и е завършил Харвард Колидж и Колумбийския университет. Бил е стипендиант на Wallace Stegner и Lannan и е член на New York Institute for the Humanities. Преподавал е в Columbia Writing Programme и е бил член на журито на Международната награда „Букър“ за 2015 г.