Кейт Бланшет е свикнала да гледа втренчено в камерата. Лицето ѝ е от онези, които вдъхновяват режисьорите за плътно кадриране – блестящо, сякаш изгладено от мрамор, и все пак някак гъвкаво, променливо. Но в случаите, когато е сядала пред художник, тя е забелязала любопитна закономерност: „Те ме рисуват, гледайки встрани“, каза тя на водещия Сам Фрагосо през февруари. „Когато това се случи веднъж, си казваш: „О“. Когато се случи два или три пъти, започваш да си мислиш: защо АЗ гледам настрани?“ Бланшет вижда в този жест „нежелание да бъде уловена“ и следа от самозащитата, която е трябвало да преодолее като млада актриса. „Трябва да си позволиш да бъдеш видяна, а някои хора имат дарбата да се чувстват комфортно с това много рано. Аз не бях такава“, казва тя. „Все още се боря с това.“
Може би поради тази причина спиращата дъха уязвимост, на която Бланшет е способна на филмовите си ленти, запазва фината си неразгадаемост. Дори в моменти на сурово емоционално разкриване, нещо от човека на екрана остава недостъпно – някаква дълбочина, която по-скоро се усеща, отколкото вижда. „Не знам как да го опиша“, каза ми Сара Полсън, която е работила с Бланшет три пъти. „Тя е почти като живак, който се търкаля по масата, разбирате ли? Напълно неуловима е и все пак е точно там, пред теб. И постоянно се движи и променя формата си и… и е нещо, което човек би желал. Иска ти се да докоснеш този живак.“ „Просто искаш да гледаш лицето ѝ почти в покой и да усетиш нещо елементарно, което идва през тази почти прозрачност“, казва Тод Хейнс, който я е режисирал в „Не съм там“ и „Керъл“. Антъни Мингела, който я режисира в „Талантливият мистър Рипли“, веднъж я описва като „Бах на актьорското майсторство“.
На 53 години Бланшет се радва на почти всички професионални, артистични и материални успехи, на които може да се надява една театрална и филмова актриса. Печелила е почти всички възможни награди: две награди „Оскар“, три награди „БАФТА“, три „Златни глобуса“, два пъти купата „Волпи“ на филмовия фестивал във Венеция, почетен „Сезар“, наградата „Чаплин“. Най-добрите режисьори в света искат да работят с нея или искат да ви разкажат как работата с нея е променила живота им. Играла е на Бродуей и в Уест Енд. Заедно със съпруга си от 25 години, сценариста и режисьора Андрю Ъптън, ръководи Театралната компания на Сидни в родната си Австралия. Тя е лице на Armani Beauty. Тя е посланик на добра воля на Агенцията на ООН за бежанците. Запазила е свободата да прави и по-странни, по-малки независими проекти, като късометражния филм „Red“ на художничката Дел Катрин Бартън, в който играе женски червеногръд паяк, който получава оргазъм и след това убива партньора си, както правят женските червеногръди паяци.
Но Бланшет не гледа собствените си работи, ако може да го избегне. Тя не обича да говори за това дали дадена роля включва някаква част от нея самата. Настоява, че тя е най-малко забавната тема, поне за себе си. „По никакъв начин не се интересувам от пряко сравнение едно към едно или от момент на личен катарзис в публичното пространство“, каза ми тя. „Като например: ‚О, ролята означаваше това за мен‘ или ‚Насочих се към собствената си същност‘ – не.“ За момент тя изглежда сериозно досадена. „Нищо от тези неща.“
За разлика от много други актьори от нейния ранг, тя упорито отхвърля опитите да бъде типологизирана. Спомнете си за изпълнението ѝ на Боб Дилън – с папийонка и изтощена, сгъната като скакалец, с вдигнати рамене, бавно затваряща се уста, за да навлажни долната си устна, висяща цигара, трепереща ръка. Или пък току-що коронованата кралица Елизабет I, напрегната до пръсване, с коси като на момиче и с характер на кралска особа. Или нейната Филис Шлафлай, змиевидна, леко кисела в устата. Играла е жени и мъже, ефирни булки и костюмирани лесбийки, елфическа магьосница и зла мащеха, фермерка от XIX век и руска разузнавачка от епохата на Студената война. Във филма „Кафе и цигари“ тя играе сцена със самата себе си. След поредица от семейни филми и блокбъстъри („Ocean’s 8“, „Thor: Ragnarok“, „The House With a Clock in Its Walls“) тя заминава за Лондон, за да играе в пиеса на Мартин Кримп за садомазохизма, доминацията и пола, която е толкова откровена, че една възрастна жена в публиката е припаднала.
Повече от всичко друго творчеството ѝ създава усещането за артистка, която настоява за правото на човека да се променя от роля в роля и от момент на момент. Един от почти универсалните принципи на обучението по актьорско майсторство е изпълнителят да знае преди всичко какво иска неговият герой. Когато попитах Бланшет какво иска в този момент от живота и кариерата си, тя се възпротиви на въпроса, намирайки го за ограничаващ. През 2010 г. тя прави постановка на „Вуйчо Ваня“ с унгарския режисьор Тамаш Ашер, който ѝ казва, че е нормално да не знае какво иска един герой. „Той каза, че чеховските жени са като времето. Те се променят. Постоянно се променят и преместват и преминават през различни неща. И затова са толкова динамични и толкова вълнуващи. Така че си помислих: Не е нужно да отговарям на този въпрос. Защото, отговаряйки, аз го притискам в ъгъла. Опитвам се да притисна героинята и да кажа: Това е тя. Това е, което тя преследва. Защото ние не сме такива.“
В един от последните си филми, „Тáр“, написан и режисиран от Тод Фийлд, Бланшет играе Лидия Тáр, виртуозна диригентка на върха на кариерата си и на прага на падението. Това е най-интимното и трайно изследване на характера, с което Бланшет се е занимавала някога: „Тáр“ е дълъг повече от два часа и половина и тя е на екрана почти във всеки кадър. Героинята е своеобразна кулминация на нейния интерес към променливостта на индивида: Тáр е човек с неясна лична история, превъзходен изпълнител, чийто фин усет за това, какъв е балансът на силите във всяко помещение, я прави умела в промяната на собствения й облик. Усеща се нестабилност в нейния център: Същността ѝ – ако има нещо такова – не е известна на никого, дори и на нея самата. Кадър след кадър, „Тáр“ дава на Бланшет толкова много промени, толкова много време за движение, колкото тя не е имала никога.
За първи път чуваме Тáр да говори във филма, когато тя е пред публика на фестивала „Ню Йоркър“, „в разговор“ с Адам Гопник, който играе себе си. Това е съвремието в един свят, който трябва да прилича на реалността във всяко отношение: Тáр и Гопник споменават за пандемията, а по-късно във филма се споменава Джеймс Ливайн, реално съществуващият бивш диригент на Метрополитън опера в Ню Йорк, който беше уволнен, след като се появиха обвинения в сексуални посегателства. За разлика от Ливайн, Тáр е в разцвета на кариерата си, културно светило от типа, който списание като „Ню Йоркър“ би ухажвало. Тя е диригентка на един от най-прочутите оркестри в света и маестро, който се е оформил по подобие на историческите величия и възнамерява да бъде причислен към тях. Костюмите ѝ са изработени по поръчка. Косата ѝ е като жива на подиума.
Тáр почита Густав Малер и е направила проект за запис на всичките му симфонии. Филмът проследява подготовката за записването на Симфония № 5, както и на Концерт за виолончело в ми минор от Едуард Елгар – своеобразен връх в кариерата ѝ. Но с развитието на сюжета става ясно, че записът никога няма да се осъществи. След като изковава образа си по примера на Великите мъже, тя култивира и други вече познати черти от този тип: безмилостност в преследването на славата; вкус към подчинени жени; раздразнение от желанието на подрастващото поколение да ревизира канона; готовност да манипулира ресурсите на институцията, за да се предпази; може би дори неразумно чувство за непогрешимост.
Изборът на Фийлд на оркестровото дирижиране като призвание на Тáр е хитър. В работата на оркестровия диригент има нещо почти свръхестествено: Това са хора, които владеят звука. Ръцете им могат да накарат театъра да гръмне или да затрепти. Това е вид власт, на която Тáр изглежда се наслаждава. „Времето е най-важното“, казва Тáр на Гопник. „Не можете да започнете без мен. Аз пускам часовника.“ Ръцете ѝ висят във въздуха, сякаш е пред оркестър. „Понякога втората ми стрелка спира, което означава, че спира времето.“ Блясъкът ѝ е очевиден, харизмата ѝ е абсолютна. Филмът е близък портрет на начина, по който тези качества, извели Тáр на върха на нейния свят, я превръщат и в своеобразно чудовище.
Бланшет е очарована от образа на Тáр като изследване на артист, чийто стремеж към трансцедентност и власт е едновременно успешен и грозен. „Колко точно е допустимо, когато се стремиш към съвършенство?“, пита тя. Какво може да се размине на човек в положението на Тáр? Какво трябва да се приеме като цена на нейния талант? Нечестност? Сексуална разкрепостеност? Злоупотреба с подчинени? Непопулярни мнения? Бланшет се интересува и от прага, по който се движи героинята: Тáр „е на път да премине през огромен преход. Тя ще навърши 50 години. Намерила е начин да избяга от себе си и да стане по-голяма от себе си в създаването на музика. Но сега сякаш тази връзка е прекъсната.“
„Тáр“ не е първият път, в който Бланшет се превъплъщава в неприятен човек – нито в артист, нито в персонаж, който усложнява разбирането ни за женственост и изпълнение. През последните години тя направи поредица от роли, които се заиграват с мъжествеността или подчертават факта, че женствеността може да бъде както оръжие, така и отговорност (почитта към Боб Дилън; Лу в „Ocean’s 8“; мъжките персонажи в „Manifesto“). Нейната Филис Шлафлай е отблъскваща, но почти симпатична, тя е антифеминистка, чиято политическа кариера, свързана с борбата за задържане на жените вкъщи, е продиктувана от собствената ѝ нужда от професионална власт. Главната ѝ роля в „Керъл“ е иконична домакиня от средата на века, облечена в кожи, с блестящи къдрици под шапка с формата на полумесец, идеална, с изключение на навика ѝ да се обвързва с други жени – постоянният ѝ отказ да бъде толкова „перфектна“, колкото изглежда.
И все пак, „Тáр“ е трънлив проект дори по стандартите на Бланшет. Филмът се впуска в разговори, които са склонни да разпалват: белотата и колониализмът на класическата музика; възможността за свободно съгласие между покровител и покровителстван, или учител и ученик; дали работата на един артист може да бъде отделена от поведението му; дали човек може да бъде голям артист, без да бъде и силно разрушителен или егоистичен.
За да се подготви, което Бланшет прави предимно по нощите и през уикендите, тъй като през деня снима други проекти, тя се научава да свири на пиано, да говори немски, да прави сама каскади. Запознава се с историята на оркестровата музика, с личния стил и биографиите на известните диригенти от миналия век. Най-невероятното е, че тя се е научила да дирижира оркестър – физическа задача, за която повечето хора се подготвят с години. (По своята сложност дирижирането е сравнимо с танцуването и смятането едновременно). „Тя се появи на снимачната площадка и беше запомнила целия сценарий, сякаш е пиеса“, разказа ми Фийлд. „Никога не съм чувал за нещо такова. Никога не съм говорил с някой, който някога е чувал за това. Това е като да научиш „Хамлет“ наизуст. Почти невъзможно е да се опише.“
Изпълнението, което се получава, е уверено, непостоянно и физическо. Нещо в начина, по който тялото на Бланшет заема кадъра, ви се струва познато, но трудно за определяне, а след това изведнъж разпознавате онази поза, с която белите мъже, ръководители на институции, се движат из пространствата, в които работят: гениална, напълно спокойна, опасна. Но в самоувереността има пукнатини, които се виждат в ужаса, с който тя реагира на щракването на химикалката или на дъха, който трябва да поеме, преди да докосне клавиша на пианото. „Тáр“ може да бъде трудно зрителско изживяване, особено за онези, които се съпротивляват на продължително разглеждане на психологията и човечността на човек, който е гениален, но и хищник. (Новините и реалният живот предоставят много възможности за това упражнение.) Но Бланшет насища един разпознаваем тип персонаж с толкова много непредсказуемост и самоотчуждение, че филмът придобива променливото усещане на трилър. Тя е едновременно и сянката, и човекът, който бяга от нея.
Домът, в който Бланшет е израснала, е бил изпълнен с мълчание през голяма част от времето. Баща ѝ умира внезапно, когато тя е на 10 години, а след това майка ѝ трябва да работи дълги часове. Бланшет има ясни спомени за това как майка ѝ пуска плоча, за да могат да танцуват заедно, но „имаше много неща, които беше трудно да се разопаковат“, казва тя. „И беше трудно да се говори за тях. Затова не го правехме. Опитвахме се, знаете ли. Никой не беше виновен, но често беше доста тихо“. Това не допада на Бланшет, която по природа е безстрашна и енергична. Тя разиграва сложни фантазии, обикновено по провокация на сестра си, като например да моли непознати за помощ при намирането на изгубено куче, което никога не е имала. Като тийнейджърка преминава през пънк фаза и обръсва главата си. Напуска университета в Мелбърн за една година, като пътува сама из Европа и част от Северна Африка.
По-късно Бланшет учи в Австралийския национален институт за драматично изкуство. Една от привлекателните черти на театъра е неговият радостен шум. Репетиционните зали били пълни с най-хубавия вид бъркотия, глъчка от хора, които „говореха за неща и идеи, разбирате ли, и спореха; хората плачеха в ъгъла, а след това се смееха истерично. Но всички говорехме за това, докато то отшумеше и ние се събирахме отново. И тогава щяхме да проведем още един голям разговор“. Това си остава нейното блаженство – честността и бъркотията на репетициите, тяхната съвършена безпристрастност.
Всичко това ми дойде наум, когато потеглих към дома на Бланшет – обширно викторианско имение в английската провинция. В събота, когато пристигнах, цареше весел хаос: Бланшет ме посрещна в пуловер с петна от храна, извинявайки се, че са закъснели, защото е бил уикенд за два рождени дни (тя има четири деца) и са избягали да купят подаръци. Единият син-тийнейджър се разхождаше из кухнята по пижама и се оплакваше весело от липсата на добри зърнени закуски, докато Ъптън приготвяше обяд от наденички с бекон и пържен ориз, „за да държи децата спокойни“. Аз бях натоварена със задачата да направя салата, докато Бланшет претърсваше хладилника в търсене на сирена, които да сложи на дъската. „Буквално нахвърлям нещата в купичките“, каза тя, забавлявайки се. „Иска ми се да сложим някаква фантастична разядка, която да се преструваме, че сме приготвили сами“.
Ъптън издаде звук, сякаш искаше да каже: „Как ли не“, а Бланшет сви рамене. „Следващия път. Можеш да кажеш, че сме го направили“, каза тя и ми се усмихна. След това посочи пижамата на сина си и добави: „Заедно с факта, че е бил облечен в костюм“. Майка ѝ, Джун, се появи в кухнята, за да се погрижи за обяда. Имаше много весели разговори.
Седнахме да се храним на покритата веранда, точно през двойната врата от кухнята, като си предавахме наденичките и салатата напред-назад. В обикновения разговор Бланшет беше словоохотлива, но когато зададох въпрос, който звучеше така, сякаш я интервюирам, тя отклони вниманието към Ъптън или децата, едно от които правеше серия от впечатляващи гимнастически маневри на моравата. След обяд влязохме в дневната ѝ и тя седна на пода, помагайки при един сложен проект за оцветяване. Преминахме от разговори за усилията за възстановяване на дивата природа в местните екосистеми през заплахата от стачка на холивудския екип миналата есен до плуването, което тя обича.
„Ти воден знак ли си?“ попитах полусериозно.
„НЕ!“ – каза тя и очите ѝ се разшириха. „Преди години си направих карта. Аз съм Телец, Телец, Телец. Аз съм троен Телец. Не е ли това…“ – тя направи пауза за драматичен ефект, – „депресиращо?“ Тя избухна в смях. „Можеш ли да си представиш как [се чувства] Андрю – това не е моя вина, скъпи!“
Той се засмя. „Харесвам Телец, Телец…“
„Какво лошо има в Телец, Телец, Телец?“, попитах.
Ъптън подсказа: „Твърдоглав, твърдоглав, твърдоглав?“ Зодиакалният знак Телец се асоциира с бика – здраво стъпил на земята, трудолюбив и понякога избухлив.
„Някои биха се съгласили“, отвърна Бланшет победоносно.
Пошегувах се, че това би обяснило защо всеки човек, когото досега съм интервюирала за Бланшет, ми е казвал, че тя е най-трудолюбивият човек, когото е срещал.
„Да, мога да се присъединя към този хор“, каза Ъптън.
Бланшет изглеждаше внезапно разстроена. „Това не е… това е…“
„Не, не“, започна да я успокоява Ъптън. „Трудолюбив в добрия смисъл на думата.“
„Искам да кажа – нали – на гроба на [ирландския комик и писател] Спайк Милиган пише „Казах ви, че съм болен“ – какво ще пише на моя? „Най-трудолюбивият човек“?“ Тя започна да се смее, забивайки лице в килима. „Това е толкова депресиращо! „Тя работеше толкова усърдно“.
Изтъкнах, че това не е единственото нещо, за което хората са я хвалели, което е вярно. За Бланшет казват, че е забавна, лесна и топла на снимачните площадки. Ноеми Мерлан, която играе асистентката на Тáр, разказа как Бланшет танцувала между дублите и разсмивала оркестъра, въпреки че за нея това е бил най-изтощителен, нервен снимачен ден. Подобни са и историите за клоунадата ѝ, с която повдигала духа на снимачната площадка на „Госпожа Америка“. „Има някаква безтегловност в нея, когато работи“, каза ми Сара Полсън. „Това е очевидно несъответствие, когато го съпоставиш със силата ѝ като изпълнителка. Никога не ми се е случвало да я видя как се захваща много здраво за работата, за героя или за задачата. Имам чувството, че тя държи нещата свободно.“
Въпреки това работната ѝ етика е легендарна. Почти всички, които някога са били интервюирани за работата си с нея, споменават нейната подготвеност, съсредоточеност, строгост. „Тя е нон-стоп“, казва Нина Хос, която играе съпругата на Тáр, концертмайсторка на филхармонията. „Подготвя се. За всичко. Мисли за частите, прави своя избор там, наистина репетира, репетира, репетира, що се отнася до дирижирането и клавирните пиеси.“
Бланшет поддържа смущаващ график. Това лято, в допълнение към постпродукцията и рекламата, тя прекарва дните си и в пътуване по два часа от дома си до Лондон и обратно, за да снима телевизионен проект с Алфонсо Куарон. След приключването на този проект ѝ предстои турне по фестивалите за „Тáр“ и полет до Австралия за снимките на филма, на който е съпродуцент, „The New Boy“, за сирак от коренното население, който става подопечен на „монахиня-ренегат“, която ще играе тя. Разработва и редица други проекти, включително сценична адаптация на романа на Люси Елман „Патици, Нюбърипорт“ с режисьор Кейти Мичъл. („Патици, Нюбърипорт“ е монументално начинание: роман от хиляда страници за потока на съзнанието, посветен на майчинството, домашния труд, климатичните промени и смъртността. „Кейт е готова за невъзможното“, каза ми Мичъл.) Има и втори епизод на комедийната поредица „Документално сега!“ И има подкаст за климатичните промени с Audible, който започва втори сезон. И –
„Как си почиваш?“ попитах, като се колебаех. „Почиваш ли си изобщо?“
Тя ме погледна уморено. „Не, не съм почивала. И съжалявам, че съм… неясна. Не съм спала.“ Децата ѝ са в лятна ваканция; тя е заета с решението на Върховния съд, отменящо „Роу срещу Уейд“ [отмяната на правото на аборт в САЩ]; като цяло светът сякаш се „накланя извън оста си“. Тя леко разтри челото си. „Кога да спя? Не.“ Засмя се. На следващия ден щеше да има почивен ден и беше организирала екскурзия до място, където природозащитници работеха по възстановяването на местообитанието на шотландската земна пчела. Отново си помислих за това, което Полсън каза за живака, който трудно възстановява формата си, след като се разлее. Живакът не само не се поддава на допир, а се плъзга по повърхността, без да оставя следи; почти невъзможно е да го накараш да спре да се движи.
Бланшет често казва, че иска нещата да се опростят, да се забавят. Понякога говори за изчезване – да се откаже от актьорството, да изчезне от общественото внимание. Може би ще се научи да прави сирене. Може би ще се заеме по-сериозно с отглеждането на пчели. Вече има на тавана си пчелни воали (те са подарък от Ричард Линклейтър). Бланшет ми каза, че с възрастта човек губи способността да бяга от себе си. „Калцираш се“, каза тя, без да изглежда развълнувана. За един актьор, особено за такъв, който се опитва да се вживява в ролите, това може да бъде проблем.
От друга страна, възрастта и конфронтацията със себе си могат да донесат истинско майсторство. Тя описва как е видяла Михаил Баришников да танцува в края на кариерата си. Спомня си, че той носел черни панталони и черен пуловер, така че лицето и ръцете му улавяли светлината и сякаш плували. „Гледаш артикулацията на ръцете му и движението на танца през лицето му и все пак имаш чувството, че е скочил 17 метра във въздуха.“ Лицето ѝ светна и очите ѝ се затвориха. Ръцете ѝ се движеха близо до лицето ѝ. „Всичко в рамките на един жест на пръста. Но той не е стигнал до това на 17 г. Трябвал му е цял живот на танцуване, за да може да облече този пуловер и да изрази всичко с един жест на пръста.“
Тя се замисли за момент. „Знаеш ли – каза тя, – мисля, че е точно така, че търсенето продължава. Просто изразът му се променя.“
Между първата и втората ни среща получих две бележки от Бланшет чрез нейния публицист. Първата беше снимка на около две дузини бели пластмасови пръчки, стърчащи от парче пръст на поляна. Това е мястото за наблюдение на шотландската земна пчела.
Втората пристигна няколко дни преди насрочения ни разговор през август. Това беше откъс от стихотворението „В крайбрежния град“ на Кирмен Урибе, което беше публикувано миналата година в The Paris Review. Беше намерила, че то има отношение към „Тáр“, и искаше да се увери, че съм го видял, преди да разговаряме.
Меката лятна нощ.
Музика от бара.
Искам да избягам във вътрешностите си.
Усещам милостивия наркотик
който се движи във вените ми.
Върви, върви,
защото тази змия познава.
моите най-тъмни кътчета най-добре.
Това е единственото нещо
което ме прегръща отвътре.
Най-после съм спокоен.
Трябва да призная, че не бях напълно сигурна какво да правя с това. Прочетох го няколко пъти и проследих цялото стихотворение, което на пръв поглед е за тийнейджърската мъжественост и пристрастяването в Испания.
Бланшет се включи в разговора ни от домашния си офис. Там беше 22:00 ч. и тя наскоро се беше върнала от дълъг снимачен ден за проекта на Алфонсо Куарон в Лондон. Предупреди ме, че 7-годишното ѝ дете е под бюрото, донякъде изнервено, че майка ѝ е трябвало да прекъсне разговора им заради работно обаждане. „Ако чуеш шумолене – каза Бланшет, – това не е плъх или хамстер. Това е тя.“
Когато попитах за стихотворението, лицето ѝ остана безизразно. След недълга пауза тя каза: „О, точно така, изпратих ти – какво ти изпратих? Чакай.“ Тя сякаш размърда мозъка си. Прочетох ѝ името на поета и заглавието на стихотворението, но тя все още не можеше да си го спомни. „По онова време то сигурно е изразявало всичко. А сега дори не мога да си го спомня. Това не е ли показателно?“
Предложих да ѝ го прочета отново. Тя слушаше внимателно и след това кимна тържествено. „Да. Това наистина изразява Тáр. Добре улучена.“ Избухнах в смях. Тя се усмихна. „Хубава работа, аз!“
Отворих уста, за да попитам какво е резонирало с нея в това стихотворение, а тя въздъхна и ме прекъсна. „Не можем ли просто да оставим това да говори само за себе си? Трябва ли да говоря за него? Това е проблемът, който имам. Това е вечният проблем, при който правиш дълбока, инстинктивна връзка с нещо – и това не означава, че то заобикаля интелекта ти – но след това преминаваш през него, излагаш го там, не за собствено удоволствие, а за публиката, и след това преминаваме през този процес, при който по някакъв начин човекът, през когото то е преминало, трябва да го осмисли.“
Може би е предпочитала да бъде танцьорка, да играе с хореографи като Пина Бауш и Марта Греъм, защото в танца „всичко е там, всичко е изразено и заобикаля езика“. Не че Бауш и Греъм не са говорили красиво за работата си, не че танцът не е вид ритмичен език, и не че езикът не е ритмичен, в този смисъл. Езикът има синкопация, езикът може да има ритмичен смисъл, гърците са знаели това, и разбира се, има хора, които могат да използват езика, за да опишат това, което артистите правят, каза тя – със сигурност Ута Хаген и Михаил Чехов могат да опишат това, което правят актьорите. „Но аз… не мога. И може би това е също така – може би не искам да го правя. Може би затова ти го изпратих. Мислех си: Това е достатъчно. Тогава няма да ми се налага да говоря повече.“
Това беше пречка, на която се натъкнахме няколко пъти в разговорите си: желанието ѝ да не се дава език на това, което се случва, когато играе, или да се прави дисекция на онова, което е направила след това. Тя настоява, че няма процес – просто пристига на сцената или пред камерата с изчерпателни проучвания зад гърба си и вярва, че нещо ще се случи. Това изглежда не толкова като уклончивост или фалшива скромност, колкото като желание да защити начин на работа, който самата тя разбира като деликатен. Възхищението ѝ от Марта Греъм е показателно: Тя вярва, че творецът е средство за придвижване, както и архитект, и че процесът, в който изкуството се предава от вселената чрез художника, е пропит с мистерия. Опитът да се придържаме към това нещо – още по-малко да го обясняваме на другите – може да го унищожи.
Напоследък, каза ми Бланшет, тя изпитва „огромно желание да замълчи“. Притеснявала се е, че всичко, което би могла да каже за себе си или за „Тáр“, би объркало реакцията на публиката към филма, който за нея е трансформиращо преживяване. „Нещо премина през всички нас колективно. И аз не знам какво е то, и не искам да казвам на публиката какво е то, но знам, че е нещо“. Тя ми обеща, че не се опитва да замазва очите.
„Чувствам, че това е истинско търсене, на което съм се отдала и което самата аз не разбирам напълно. Но има нещо, с което се свързвам на дълбоко ниво с героинята Лидия. Не че изобщо приличам на нея.“ Погледът, изпълнен с тревога и почти гадене, се завърна. „Но тя сякаш е в края на един цикъл. Завършва този житейски стремеж или амбиция да се изравни с великите класици, да се изравни с Малер, да остави следа. Знаеш ли, да докаже на онези хулигани в началното училище, че тя е някой и че може да преодолее тези тавани и да реализира пълния си потенциал. И когато стигнеш до този момент като творец, като човешко същество, трябва да рискуваш да взривиш всичко и да го оставиш след себе си.“
Тя описва твореца като човек, който изкачва планина с надеждата да достигне нещо на върха – който след това, когато наближи целта си, осъзнава, че през цялото време е преследвал химера. Истинската награда е на следващата планина, която може да е просто илюзорна, „изградена от това, което си мислиш, че искаш, или от външното усещане за това какво е връх“, но която въпреки това сега изисква енергията ѝ. „Дори не знаех, че съм мислила за това, но то, всички тези неща просто се появиха, знаеш ли. То ми събра много неща.“ Филмът е за много неща, уточнява тя, но това е една от нишките, които са я привлекли към него, някакво признание за пътя, по който е поела Тáр. „Просто това усещане за непрекъснат риск.“
В края на последния ни разговор попитах – с надеждата да й дам малко облекчение от разговора за проекта на представлението и тежестта на възрастта – какво я радва в момента, какви идеи, желания или произведения на изкуството й правят компания в умствено отношение. Гласът ѝ се промени. „Боже. Аз съм съвсем…“ – спря тя. „Уморена.“ Тонът на гласа ѝ се промени толкова внезапно, изкриви се към безрадостност толкова драматично, че се разтревожих. Но тя просто се затрудняваше да измисли отговор. Денят и е бил дълъг, а сега беше 11 часа: Беше уморена. Какво й беше на ума? Да се научи да кара сърф. Журналистиката на Ан Апълбаум. Отглеждането на неща в градината ѝ. Един фин роман на Наташа Браун, наречен „Assembly“. Тя направи пауза. „Знаеш ли какво бих искала да направя? Бих искала да отида на много, много дълга разходка.“
„Колко дълго?“
„Не от онези, при които ще си купя кутия цигари и никога няма да се върна“ – и отново се засмяхме. „Не такава разходка.“
Работата с дългата разходка е, че тя е преживяване на процеса, на това да се намираш в коридора между мястото, от което си тръгнал, и мястото, където в крайна сметка ще бъдеш. „Това е като онзи момент на спиране в танца, когато не знаеш дали танцьорът излита или е на път да се приземи“ – каза Бланшет. Тя жестикулира с тялото си, сякаш ще се издигне на крило и ще увисне. „Този момент, това поемане на дъх, преди да излязат думите или музиката.“ Тя се усмихна. „Искам да бъда там. Искам да съм там постоянно.“
