Първият път когато позвъних на Умберто Еко, той седеше зад бюрото в имението си от седемнадесети век, между хълмовете в покрайнините на Урбино, близо до адриатическото крайбрежие на Италия. Разхвали ми предимствата на своя bellissima плувен басейн, но предположи, че сигурно ще ми е трудно да се оправя с мъчителните планински проходи в региона. И така се съгласихме вместо това да се срещнем в апартамента му в Милано. Пристигнах там миналия август точно на ferragosto, връхната точка на лятото и деня, в който католическата църква празнува Успение богородично. Сивите сгради на Милано проблясваха от жега, върху тротоара се беше наслоил тънък слой прахоляк. Не се чуваха почти никакви коли. След като пристъпих в сградата на Еко, взех старомодния асансьор и дочух скърцането на вратата на най-горния етаж. Внушителната фигура на Еко се появи зад желязната решетка на асансьора. „Аааа“, каза той, леко намръщено.

Апартаментът е лабиринт от коридори, стените им покрити с библиотечни шкафове, които стигат чак до изключително високите тавани – тридесет хиляди тома, казва Еко, с други двадесет хиляди в имението му. Виждам научни трактати от Птолемей и романи от Калвино, критически студии от Сосюр и Джойс, цели секции, посветени на средновековна история, мистериозни ръкописи. Библиотеката изглежда някак жива, тъй като много от книгите са сякаш топли от постоянна употреба; Еко чете с голяма бързина и има удивителна памет. В кабинета му лабиринт от шкафове съдържа собствените пълни произведения на Еко, във всичките им преводи (арабски, финландски, японски… изгубих сметката след повече от тридесет езика). Еко сочи към книгите си с любовна прецизност, насочвайки вниманието ми към том след том, от ранната му работа върху критическата теория, Отвореното произведение, до последния му опус, За грозотата.

Еко започва кариерата си като учен в областите на медиевистиката и семиотиката. А после, през 1980, на четиридесет и осем годишна възраст, публикува роман, Името на розата. Той се превръща в международна сензация, като продава повече от десет милиона екземпляра. Професорът се превръща в литературна звезда. Преследван от журналисти, ухажван заради културните си коментари, почитан заради обширната си ерудиция, Еко започва да се разглежда като най-значителния жив италиански писател. В годините оттогава той продължава да пише причудливи есета, научни работи и още четири романи-бестселъри, сред които Махалото на Фуко (1988) и Тайнственият пламък на кралица Лоана (2004).

Следвайки корема си, който показва пътя, с крака, шляпащи по пода, Еко влиза във всекидневната. През прозорците се вижда средновековна крепост, очертаваща гигантски силует срещу миланското небе. Очаквах гоблени и италиански антики, но вместо тях откривам модерна мебелировка, няколко стъклени витрини, пълни с морски раковини и редки комикси, лютня, колекция от магнетофони, колаж от четки за рисуване. „Тази тук, от Арман, е посветена специално на мен…“

Сядам на голям бял диван; Еко потъва в един от фотьойлите, с пура в ръка. Преди е пушел до шестдесет цигари дневно, казва той, но сега има само незапалената си пура. Докато задавам първите си въпроси очите му се присвиват и превръщат в тъмни цепки, отварящи се внезапно, когато дойде негов ред да говори. „Развих страст към средните векове“, казва той, „по същия начин, по който някои хора развиват страст към кокосовите орехи“. В Италия той е добре известен със своите battute, комични речеви похвати, които подхвърля при почти всеки поврат на заплетените си изречения. Гласът му изглежда става все по-висок, колкото по-дълго говори. Скоро вече оформя серия от точки, сякаш говори пред някаква увлечена школска аудитория: „Номер едно: когато пишех Името на розата, аз разбира се не знаех, тъй като никой не знае, какво се крие в изгубения том от аристотеловата Поетика, прочутия том върху комедията. Но по някакъв начин, в процеса на писане на романа, аз го открих. Номер две: детективският роман задава централния въпрос на философията: кой го е сторил?“ Когато счита слушателя си за достатъчно интелигентен, той вметва бързи професионални оценки: „Е добре. Но аз бих добавил също, че…“

След първоначалния ни двучасов разговор пристига Марио Андреозе, литературният директор на Bompiani, италианския издател на Еко, за да ни вземе за вечеря. Ренате Рамж, съпруга на Еко от четиридесет и четири години, сяда на предната седалка до Андреозе, докато Еко и аз сядаме отзад. Еко, който само допреди минути е преливал от остроумие и жизненост, сега изглежда намръщен и сдържан. Но настроението му се оправя скоро след като влизаме в ресторанта и пред нас поставят поднос с хляб. Той хвърля поглед към менюто, колебае се и, когато келнерът пристига, бързо си поръчва калцоне и чаша скоч. „Да, да, знам, че не бива, не трябва…“ Към масата ни се приближава сияещ читател. „Вие Умберто Еко ли сте?“ Il professore повдига вежди, усмихва се и подава ръка. След това, най-после, разговорът се подновява и Еко се впуска във възбудени забележки за папа Бенедикт XVI, падането на Персийската империя и последния филм за Джеймс Бонд. „Знаехте ли“, пита той докато забива вилицата си в калцонето, „че веднъж публикувах структурен анализ на архетипния сюжет на Ян Флеминг?“

Интервюираща: Къде сте роден?

Умберто Еко: В градчето Алесандрия. Известно е със своите бомбета „Борсалино“.

От какво семейство произхождате?

Баща ми беше счетоводител, а неговият баща беше словослагател. Баща ми беше най-голямото от тринадесет деца. Аз съм първият син. Моят син е първото ми дете. И неговото първо дете е син. Така че, ако случайно някой открие, че семейство Еко са наследници на Византийската империя, моят внук е дофинът^[1]!

Дядо ми имаше особено голямо влияние върху живота ми, макар че не го посещавах много често, тъй като живееше на около пет километра извън градчето и почина когато бях на шест години. Беше забележително любопитен човек и четеше много книги. Чудесното нещо беше, че когато се пенсионира той започна да подвързва книги. Така че в жилището му тук и там лежаха голямо количество неподвързани книги – стари, красиво илюстрирани издания на популярни романи от деветнадесети век, от Готие и Дюма. Това бяха първите книги, които видях. Когато почина през 1938, мнозина от собствениците на неподвързаните книги не си ги поискаха обратно и семейството ги сложи в голяма кутия. И съвсем случайно тази кутия се оказа в мазето на родителите ми. От време на време ме пращаха до мазето, да донеса въглища или някоя бутилка вино. Един ден отворих тази кутия и открих съкровище от книги. Оттогава започнах да посещавам мазето доста често. Оказа се също, че дядо ми е събирал броевете на едно великолепно списание, Giornale illustrato dei viaggi e delle avventure di terra e di mare – илюстрирано списание за пътешествия и приключения по суша и море – посветено на странни и жестоки истории, развиващи се в екзотични страни. За нещастие изгубих всички тези книги и списания, но в хода на десетилетията постепенно си набавих екземпляри от тях от антикварни книжарници и пазари от втора ръка.

Ако не бяхте виждали книги преди да отидете на гости у дядо си, означава ли това, че родителите ви нямаха никакви?

Странно е, наистина. Баща ми е бил страстен читател като млад. Тъй като дядо и баба ми са имали тринадесет деца, семейството е водело постоянна борба за насъщния и баща ми не е можел да си купува книги. Така че отивал до местния киоск и четял докато стоял на улицата. И когато на собственика му писнело да го гледа да виси наоколо, той отивал до следващия киоск, там четял следващата част от книгата, и т. н. Това е образ, който аз пазя като съкровище. Упоритото преследване на книгите. Вече като възрастен, баща ми имаше свободно време само вечерта и четеше най-вече вестници и списания. У дома имахме само няколко романа, но те не се намираха по лавици, бяха в килера. Понякога виждах баща ми да чете книги, заети от приятели.

И какво мислеше той за това, че вие сте станали учен на такава ранна възраст?

Ами той умря много рано, през 1962, но не преди да бях публикувал няколко книги. Бяха академични неща и най-вероятно объркващи за баща ми, но открих, че много късно вечерта той се опитваше да ги чете. Отвореното произведение беше публикувана точно три месеца преди смъртта му и беше рецензирана от големия поет Еудженио Монтале в Corriere della Sera. Беше смесена рецензия – любопитна, приятелска, но и заядлива – и все пак това беше рецензия от Монтале. и аз мисля, че за баща ми не е било възможно да си представи нещо повече. В определен смисъл бях изплатил дълга си и, в края на краищата, имам чувството, че съм изпълнил всичките му желания, макар че мога да си представя, че би чел романите ми с по-голямо удоволствие. Майка ми живя десет години след това, така че тя знаеше, че съм написал много други книги и че бях канен да преподавам от чуждестранни университети. Беше много болна, но беше щастлива, макар и да не мисля че разбираше какво точно се случва. Знаете ли, една майка винаги се гордее със сина си, дори и ако той е много глупав.

Били сте дете когато фашизмът процъфтява в Италия и започва войната. Как възприемахте тези неща тогава?

Беше странно време. Мусолини беше много харизматичен и, като всеки италиански ученик по онова време, аз бях включен във фашисткото младежко движение. Всички бяхме задължени да носим униформи във военен стил и да посещаваме манифестации в събота, от което бяхме щастливи. В наше време това би било като да облечете някое американско момче в униформа на морски пехотинец – то сигурно ще го сметне за много забавно. Цялото движение беше за нас децата нещо естествено, като снега през зимата и жегата през лятото. Не можехме да си представим, че би могло да има и друг начин на живот. Спомням си този период със същата нежност, с която всеки си припомня детството. Спомням си с нежност дори бомбардировките и нощите, които прекарвахме в скривалището. Когато всичко свърши през 1943, с първия колапс на фашизма, открих в демократичните вестници съществуването на различни политически партии и гледища. За да избегнем бомбардировките от септември 1943 до април 1945 – най-травматичните години в историята на нашата нация – майка ми, сестра ми и аз отидохме да живеем в провинцията, горе в Монферато, едно пиемонтско селце, което беше център на съпротивата.

Видяхте ли някаква част от боевете?

Спомням си, че наблюдавах схватки между фашисти и партизани, и почти си желаех да мога да се присъединя към данданията. Спомням си дори как в един момент сам трябваше да се крия от куршуми и се хвърлих на земята от наблюдателната си позиция. А после, откъм селцето в което бяхме, си спомням как всяка седмица наблюдавахме как бомбардираха Алесандрия, където баща ми все още работеше. Небето се пръскаше като портокал. Телефонните линии не работеха, така че трябваше да чакаме до края на седмицата, когато той си идваше вкъщи, за да разберем дали е жив. През този период, живеейки в провинцията, младият човек се виждаше принуден да се учи как да оцелява.

Имаше ли войната някакво влияние върху решението ви да започнете да пишете?

Не, между тези неща няма директна връзка. Бях започнал да пиша преди войната, независимо от нея. Като юноша пишех комикси, защото четях много такива неща, както и приключенски романи, чието действие се развиваше в Малайзия и Централна Африка. Бях перфекционист и исках да ги правя така, че да изглеждат сякаш са били напечатани, така че ги пишех с главни букви и правех заглавни страници, резюмета, илюстрации. Беше толкова уморително, че никога не успях да довърша някой до края. По онова време бях велик автор на недовършени шедьоври. Очевидно обаче, когато започнах да пиша романи, спомените ми за войната са играли определена роля. Но всеки човек е обсебен от спомените от младостта си.

Показвали ли сте на някого онези ранни книги?

Възможно е родителите ми да са виждали какво правя, но не мисля, че съм ги давал на някой друг. Беше самотен порок.

Разказвали сте по-рано, че през това време сте опитвали да пишете поезия. В едно есе върху писането казвате „поезията ми имаше същия функционален източник и същата формална конфигурация като тийнейджърско акне“.

Мисля, че на определена възраст, да речем петнадесет или шестнадесет, поезията е като мастурбация. Но по-късно в живота добрите поети изгарят ранната си поезия, а слабите я публикуват. За щастие аз се отказах доста бързо.

Кой ви окуражаваше в литературните ви начинания?

Баба ми от майчина страна – тя беше страстна читателка. Имаше само петокласно образование, но беше членка на местната библиотека и ми носеше вкъщи по две или три книги седмично. Можеше да бъдат и възможно най-евтини издания на Балзак. В нейните очи нямаше особена разлика – всички те бяха очарователни. Майка ми, от друга страна, имаше образованието на бъдещ дактилограф^[2]. Беше учила малко френски и немски, и макар че беше  чела доста в младите си години, по-късно изпадна в един вид леност и четеше само любовни романи и женски списания. Така че аз не четях онова, което четеше тя. Но тя говореше красиво, с добър италиански стил, и пишеше толкова красиво, че приятелките й я молеха да пише писмата им. Имаше великолепен усет за езика, макар и да беше напуснала училище на ранна възраст. Мисля, че съм наследил нещо от нейния автентичен вкус за писане, както и първите елементи на стила.

До каква степен романите ви са автобиографични?

По същия начин, по който е всеки роман. Когато си представите някой герой, вие му отдавате някои от личните си спомени. Отдавате част от себе си на герой номер едно, а друга – на герой номер две. В този смисъл аз не пиша никакъв вид автобиография, но романите ми са моя автобиография. Има разлика.

Има ли много образи, които сте пренесли директно? Мисля си например за Белбо, който свири на тромпет в гробището от „Махалото на Фуко“.

Тази сцена е абсолютно автобиографична. Аз не съм Белбо, но това ми се случи и то беше толкова важно, че сега ще разкрия нещо, което не съм казвал никога преди. Преди три месеца си купих висококачествен тромпет за около две хиляди долара. За да свирите на тромпет, трябва да тренирате устните си в продължение на много дълго време. Когато бях на дванадесет или тринадесет години бях добър свирач, но изгубих умението и сега свиря много лошо. Но го правя всеки ден дори и така. Причината е, че искам да се върна обратно в детството. За мен тромпетът е свидетелство за това какъв човек съм бил като млад. Не изпитвам нищо към цигулката, но когато погледна към тромпета, чувствам как във вените ми се разиграва цял един свят.

Намирате ли, че успявате да свирите мелодиите от детството си?

Колкото повече свиря, толкова по-добре си припомням мелодиите. Със сигурност има пасажи, които са прекалено високи, прекалено трудни. Повтарям ги по няколко пъти, опитвам се, но знам, че устните ми просто не реагират по правилния начин.

Същото ли се случва с паметта ви?

Странно е, но колкото повече остарявам, толкова повече помня. Ще ви дам един пример: родният ми диалект е алесандрино, един хибриден пиемонтски диалект с елементи от ломбардски, емилиански и генуезки. Не говорех този диалект, защото семейството ми произхожда от дребната буржоазия и баща ми смяташе, че аз и сестра ми трябва да говорим само литературен италиански. Но помежду си родителите ми говореха на диалект. Така че разбирах всичко перфектно, но не можех да го говоря. Половин век по-късно, най-внезапно, от пещерата на корема ми или от подсъзнанието ми, диалектът започна да расте и когато се срещах с приятелите си от Алесандрия аз изведнъж можех да го говоря! Така че с хода на времето в собствения ми живот аз бях в състояние не само да извличам от паметта си неща, които бях забравил, но и такива, за които смятах, че никога не съм научавал.

Защо решихте да изучавате средновековна естетика?

Имах католическо образование и по време на университетските си години ръководех една от националните католически студентски организации. Така че бях запленен от средновековната схоластична мисъл и от раннохристиянската теология. Започнах да пиша дисертация върху естетиката на Тома Аквински, но точно преди да свърша във вярата ми се получи травма. Това беше сложна политическа афера. Принадлежах към по-прогресивната част от студентската организация, което означава, че се интересувах от социални проблеми, социална справедливост. Дясното крило беше покровителствано от папа Пий XII. Един ден моето крило от организацията беше обвинено в ерес и комунизъм. Дори официалният вестник на Ватикана ни нападна. Това събитие ме накара да проведа философска ревизия на вярата си. Но продължих да изследвам средните векове и средновековната философия с голям респект, да не говорим пък за любимия ми Аквински.

В послеслова към „Името на розата“ пишете „Виждам този период навсякъде, прозрачно положен върху ежедневните ми грижи, които не изглеждат средновековни, макар и да са“. По какъв начин са средновековни ежедневните ви грижи?

През целия си живот съм имал многократни преживявания за пълно потапяне в средните векове. Например, докато подготвях дисертацията си, на два пъти ходих на едномесечни посещения до Париж, където продължавах изследванията си в Bibliothèque Nationale. И реших, че през онези два месеца ще живея само в средните векове. Ако смалите картата на Париж, избирайки само определени улици, вие наистина можете да живеете в средните векове. А след това започвате да мислите и чувствате като човек от средните векове. Спомням си например, че женя ми, която е голяма градинарка и познава имената на кажи-речи всички билки и цветя по света, винаги ме укоряваше, преди Името на розата, че не съм се вглеждал истински в природата. Веднъж в провинцията си запалихме огън и тя каза, погледни към искрите, които летят сред дърветата. Разбира се, аз не обърнах внимание. По-късно, когато четеше последната глава от Името на розата, в която описвам един подобен огън, тя каза, значи все пак си погледнал искрите! А аз отговорих, не, но пък познавам начина, по който един средновековен монах би гледал към искрите.

Мислите ли, че наистина би ви доставяло удоволствие да живеете в средните векове?

Е, ако го правех, на моята възраст вече бих бил мъртъв. Предполагам, че ако живеех в средните векове, чувствата ми за този период биха били драматично по-различни. Предпочитам да си ги въобразявам.

За непрофесионалиста средновековната епоха е проникната от мистериозност и далечност. Какво ви привлича към нея?

Трудно е да се каже. Защо човек се влюбва? Ако трябваше да го обяснявам, бих казал, че е така защото този период е точно обратното на онова, което хората си представят. За мен няма Тъмни векове. Те са светло време, благодатна почва, от която се появява Ренесанса. Период на хаотичен и искрящ преход – раждането на модерния град, банковата система, университета, на нашата модерна идея за Европа, с нейните езици, нации и култури.

Казвали сте, че в книгите си никога не правите съзнателни паралели между средните векове и модерните времена, но изглежда, че за вас това е част от привлекателността на този период.

Да, но човек трябва да бъде изключително предпазлив с аналогиите. Веднъж писах есе, в което направих някои паралели между средните векове и наше време. Но ако ми дадете петдесет долара, ще ви напиша есе за паралелите между нашето време и онова на неандерталците. Винаги е лесно да се откриват паралели. И все пак си мисля, че да се интересуваш от история означава да правиш ерудирани паралели с настоящето. Признавам, че съм чудовищно старомоден, но все още вярвам, също като Цицерон, че historia magistra vitae: историята е учителката на живота.

Но защо като млад медиевист изведнъж се заехте с изучаване на езика?

През всичкото време, за което мога да си спомня, съм се интересувал от това да разбера как функционира комуникацията. В естетиката въпросът беше „Що е произведение на изкуството и как произведението на изкуството комуникира с нас?“ Аз бях особено очарован от това „как“. Нещо повече, ние се разпознаваме като човешки същества само до степента, в която сме в състояние да произвеждаме език. Така се случи, че незабавно след дисертацията си започнах да работя за италианската държавна телевизия. Това беше през 1954, само няколко месеца след като бяха излъчени първите телевизионни предавания. Беше началото на епохата на масовата визуална комуникация в Италия. Така че започнах да се чудя дали не притежавам някакъв вид странно раздвоение на личността. От една страна се интересувах от най-напредничавите функции на езика в експерименталната литература и изкуство. От друга страна бях пристрастен към телевизията, комисиите и детективските истории. Естествено, че се питах „Възможно ли е интересите ми наистина да са толкова различни?“

Обърнах се към семиотиката защото исках да обединя различните нива на културата. Започнах да разбирам, че всичко, произведено от масовите медии, може също да бъде обект на културен анализ.

Веднъж казахте, че семиотиката е теория на лъжата.

Вместо „лъжа“ трябваше да кажа „казването на обратното на истината“. Хората могат да разказват приказки, да си въобразяват нови светове, да правят грешки – а освен това можем и да лъжем. Езикът ни дава всички тези възможности.

Лъженето е специфично човешка способност. Едно куче, което следва диря, следва миризма. Нито кучето, нито миризмата „лъжат“, така да се каже. Но аз мога да ви излъжа и да ви кажа да отидете в тази посока, а тя не е посоката, за която сте ме попитали, и вие ще ми повярвате и ще отидете в погрешна посока. Причината за това е, че ние зависим от знаци.

Някои от враговете на семиотиката като изследователска област твърдят, че в края на краищата тя прави всякаква реалност да изчезва.

Това е позицията на така наречените деконструктивисти. Те не само допускат, че всичко е текст – дори тази маса ето тук – но и че всеки текст може да бъде интерпретиран до безкрайност, но освен това те следват идеята, идеща от Ницше, който казва, че няма факти, има само интерпретации. Напротив, аз следвам Чарлз Сандърс Пиърс, несъмнено най-големият американски философ и баща на семиотиката и теорията на интерпретацията. Той казва, че чрез знаците ние интерпретираме фактите. Ако не би имало факти, а само интерпретации, то какво тогава би останало за интерпретиране? Това е, което аз поддържам в Границите на интерпретацията.

В „махалото на Фуко“ вие пишете, „Колкото по-изплъзващ се и двусмислен е един символ, толкова повече той придобива значимост и мощ“.

Една тайна е мощна когато е празна. Хората често споменават „Масонската тайна“. Но какво по дяволите е Масонската тайна? Никой не може да каже. Докато си остава празна, тя може да бъде изпълнена с всяка възможна представа и притежава мощ.

Бихте ли казали, че работата ви като семиотик е напълно отделна от онази като романист?

Може и да изглежда невероятно, но никога не мисля за семиотиката докато пиша романите си. Оставям другите да вършат тази работа след това. И винаги съм изненадан от резултатите, когато го направят.

Още ли сте обсебен от телевизията?

Предполагам, че няма сериозен учен, който да не обича да гледа телевизия. Аз просто съм единственият, който си признава. А освен това се опитвам да я използвам като материал за работата си. Но не съм някой лакомник, който поглъща всичко. Не изпитвам удоволствие от каквато и да е телевизия. Обичам драматичните серии и не харесвам траш-шоута.

Има ли някои предавания, които обичате особено много?

Полицейските серии. Старски и Хатч например.

Това шоу не съществува вече. То е от седемдесетте години.

Знам, но чух, че цялата серия току-що е била пусната на DVD, така че мисля да си я купя. Освен него харесвам На местопрестъплението, Miami Vice, ER, а най-много от всички, Коламбо.

Чели ли сте „Кодът ДаВинчи“?

Да, и в това съм виновен.

Този роман изглежда като странен малък израстък от „Махалото на Фуко“.

Авторът, Дан Браун, е герой от Махалото на Фуко! Аз го измислих. Той споделя заслепенията на моите герои – световната конспирация на розенкройцерите, масоните и йезуитите. Ролята на рицарите-тамплиери. Херметичната тайна. Принципът, че всичко е свързано едно с друго. Подозирам, че Дан Браун може би не съществува.

Тази идея, за вземането на сериозно на измислени предпоставки, изглежда присъства в много от романите ви. Измислиците някак си придобиват субстанция и истинност.

Да, измислицата може да породи реалност. В Баудолино, четвъртият ми роман, става дума точно за това. Баудолино е дребен мошеник, който живее в двора на Фридрих Барбароса, императорът на Свещената римска империя. И момчето си измисля огромен брой неща – от легендата за Светия граал до узаконяването на управлението на Барбароса от болонските съдии. Правейки това, той произвежда фактически последици. Фалшификациите или грешките могат да създадат реални исторически събития. Също като писмото на презвитер Йоан: то е фалшификация – и в моя роман то не е измислено от никой друг, а от самия Баудолино – но то наистина е подбудило към средновековни експедиции в Азия, защото описва едно чудотворно християнско кралство, процъфтяващо някъде в мистериозния Ориент. Или вземете например Христофор Колумб. Неговата представа за земята е напълно погрешна. Той е знаел, също като всеки човек от античността, включително и опонентите му, че земята е кръгла. Но е смятал, че тя е много по-малка. Воден от тази погрешна представа, той открива Америка. Друг прочут пример са Протоколите на Ционските мъдреци. Те са фалшификация, но тя е подкрепяла нацистката идеология и в определен смисъл подготвя пътя към Холокоста, понеже Хитлер използва този документ като оправдание за унищожението на евреите. Може и да е знаел, че това е фалшификат, но в ума си е описвал евреите точно такива, каквито е искал да бъдат – и затова го е приел като автентичен.

Баудолино заявява накрая, че „Царството на Презвитера е реално, защото аз и моите спътници посветихме две трети от животите си да го търсим“.

Баудолино фалшифицира документи, измисля утопии, конструира въображаеми схеми за бъдещето. Лъжите му стават реалност когато приятелите му се впускат радостно в реално пътешествие към легендарния Изток. Но това е само една страна от разказваческия бизнес. Другата е, че можете да използвате реални факти, които в рамките на един роман изглеждат невероятни и абсолютно измислени. В романите си съм използвал безброй много реални ситуации, защото ги намирам далеч по-романтични или дори по-романни, от всичко, което съм чел когато и да било в така наречената белетристика. В Островът от предишния ден например има една част, в която отец Каспар прави някакъв странен инструмент, за да наблюдава спътниците на Юпитер, и резултатът е чиста фарсова комедия. Но този инструмент е описан в писмата на Галилео. Аз просто си представих какво би се случило ако инструментът на Галилео действително би бил създаден. Но читателите ми приемат всичко това като комична измислица.

Какво ви накара да пишете романи, основаващи се на исторически събития?

Историческият роман е за мен не толкова измислена версия на реални събития, колкото измислица, която действително се опитва да ни снабди с по-добро разбиране за реалната история. Освен това аз обичам да комбинирам историческия роман с елементи от образователния. Във всички мои романи винаги има един млад герой, който израства, учи се и страда чрез поредица от преживявания.

Защо не започнахте да пишете романи преди четиридесет и осем годишна възраст?

Това не беше чак толкова голяма промяна, колкото изглежда смятат всички, защото дори и в докторската си дисертация, тори и когато теоретизирах, аз вече създавах разкази. Дълго време смятах, че онова, което правят повечето философски книги е да разказват историята на своето изследване, по същия начин, по който учените обясняват как са стигнали до главните си открития. Така че живея с усещането, че съм разказвал истории през цялото време, само че в малко по-различен стил.

Но какво ви накара да смятате, че трябва да напишете роман?

Един ден през 1978, една приятелка ми каза, че желае да ръководи публикуването на поредица от малки детективски романи, написани от автори-аматьори. Отговорих, че по никакъв начин не бих могъл да напиша детективска история, но ако все пак някога го направя, то това би било книга от петстотин страници със средновековни монаси за герои. На този ден, след като се върнах вкъщи, започнах да правя списък от имена на фиктивни средновековни монаси. По-късно в ума ми внезапно се появи образа на отровен монах. Всичко започна оттам, от този образ. Превърна се в неудържим импулс.

Много от романите ви изглежда се основават на остроумни концепции. За вас това естествен начин ли е да преодолеете пропастта между теоретичната работа и писането на романи? Веднъж сте казали, че „нещата, за които не можем да теоретизираме, трябва да разказваме“.

Това е шеговита алюзия за едно изречение от Витгенщайн. Истината е, че съм написал безброй много есета върху семиотиката, но мисля, че изразявам идеите си по-добре в Махалото на Фуко, отколкото в есетата си. Някоя идея, която може да ви хрумне, може и да не е оригинална – Аристотел винаги ще е мислил за това преди вас. Но чрез създаването на роман от тази идея, вие я правите оригинална. Мъжете обичат жени. Това не е оригинална идея. Но ако по някакъв начин напишете страхотен роман за нея, то чрез едно литературно жонгльорство тя става абсолютно оригинална. Аз просто вярвам, че в края на краищата една история винаги е по-богата – тя е идея, разширена до равнището на събитие, одухотворена от характер и направена жива чрез изкусен език. Така че, най-естествено, когато една идея бъде превърната в жив организъм, тя се превръща в нещо напълно различно и, вероятно, далеч по-изразително.

От друга страна, противоречието може да бъде ядрото на един роман. Да се убиват възрастни жени е интересно. С подобна идея ще получите двойка за есе по етика. В един роман тя се превръща в Престъпление и наказание, прозаически шедьовър в който героят не може да каже дали да се убиват стари жени е нещо добро или лошо, и в който тази двусмисленост – самото противоречие в нейното изказване – се превръща в поетичен и предизвикателен въпрос.

 

 

 

Интелектуалецът е истински полезен само по отношение на бъдещето, а не на настоящето. Ако сте в театъра и възникне пожар, поетът не може да се качи на някоя седалка и да изрецитира поема. Той трябва да вика пожарната, като всеки друг. Функцията на интелектуалеца е да каже предварително, „внимавайте с този театър, защото той е стар и опасен!“ Така че думите му могат да имат пророческата функция на апел. Функцията на интелектуалеца е да каже „трябва да направим това“, а не „трябва да го направим сега!“. Последното е работа на политика. Ако утопията на Томас Мор би била някога реализирана, у мен има само малко съмнение, че това би било едно сталинистко общество.

Автор: Умберто Еко

Как започвате да подготвяте романите си?

При Името на розата вече се интересувах от средните векове, имах стотици файлове под ръка и ми отне само две години да го напиша. Махалото на Фуко ми отне осем години на подготовка и писане! И тъй като не разказвам на никого какво правя, точно сега ми става ясно, че съм живял в собствения си свят в продължение на почти едно десетилетие. Излизах на улицата, виждах тази кола или това дърво си казвах, „А, това би могло да има връзка с моята история“. И така историята ми нарастваше ден след ден и всичко, което вършех, всяка частица живот, всеки разговор, ми даваше идеи. А след това посетих реалните места, за които пишех – всички области във Франция и Португалия в които темплиерите са живели. И нещата станаха като видео-игра, в която мога да приема личността на воин и да навляза в един вид вълшебно царство. Само че при видео-игрите вие се оказвате напълно обсебен, докато при писането винаги има един критичен момент, в който скачате от влака, само за да се качите отново на следващата сутрин.

Методичен ли сте в работата си?

Не, ни най-малко. Една идея незабавно води до друга. Една случайна книга ме кара да прочета някоя друга. И от време на време се случва така, че докато чета някакъв напълно безполезен документ, най-внезапно ми идва правилната идея за това как историята може да продължи. Или пък как да вмъкна още една малка кутийка сред колекцията от вече вградени кутийки.

Казвали сте, че при писането на роман първо трябва да създадете свят, след което „на практика думите идват от само себе си“. Твърдите ли с това, че стилът на романа е винаги определян от неговата тема?

Да, защото основният въпрос е да започнете да изграждате свят – манастир от четиринадесети век с отровени монаси, млад човек, който свири на тромпет в някакво гробище, измамник, попаднал точно по средата на завоюването на Константинопол. Изследването в такъв случай означава да се поставят ограниченията на тези светове: Колко стъпала има една спираловидна стълба? Колко точки в списъка на вещи за пране? Колко другари в някаква мисия? Думите ще се увият около тези ограничения. От литературна гледна точка се чувствам така, сякаш често извършвам грешката да вярвам, че стилът е свързан само с неща като синтаксис и речников запас. Но освен това съществува и разказен стил, който диктува начина, по който подреждаме едни до други определени блокове и изграждаме дадена ситуация. Да вземем например завръщането назад в действието. То е структурен елемент на стила, но няма нищо общо с езика. Така че стилът е значително по-сложен от простото писане. За мен той функционира по-скоро като монтажа при филм.

Колко усилия полагате, за да направите гласа да звучи истински?

Пренаписвам една и съща страница десетки пъти. Понякога ми харесва да чета пасажи на глас. Ужасно чувствителен съм към тона на писането си.

Намирате ли, подобно на Флобер, мъчително да напишете дори едно добро изречение?

Не, за мен това не е мъчително. Преписвам едно и също изречение по няколко пъти, но сега, с компютъра, процесът се промени. Написах Името на розата на ръка и секретарката ми го преписа на машина. Когато пренаписвате едно изречение по десет пъти, става изключително трудно нещата да се преписват. Разбира се, разполагахме с множество индигови копия, но работехме също и с ножици и лепило. С компютъра е много лесно една страница да се преработи десет или двадесет пъти в течение на един ден, коригирайки и пишейки отново. Мисля, че по природа ние сме доволни от нещата, които вършим. Но сега е толкова лесно, може би прекалено лесно, те да се коригират. Ето защо в определен смисъл сме станали по-взискателни.

Образователните романи обикновено включват някакъв набор от чувствено и сексуално възпитание. Във всичките си романи вие сте описали само два сексуални акта – единия в „Името на розата“, а другия в „Баудолино“. Има ли някаква причина за това?

Мисля, че просто предпочитам да правя секс вместо да пиша за него.

Защо Адсо цитира „Песен на песните“ когато прави секс със селското момиче в „Името на розата“?

Това беше стилистично развлечение, защото ме интересуваше не толкова самия сексуален акт, колкото това как да опиша начина, по който един млад монах преживява секса през културната си чувствителност. Така че направих колаж от минимум петдесет различни текста на мистици, описващи екстазите си, заедно с откъси от Песен на песните. В цялото съдържание на двете страници, в които се описва сексуалния му акт, едва ли има и една-единствена дума от мен. Адсо може да разбере секса единствено през призмата на културата, която е абсорбирал. Това е пример за стил по начина, по който аз го определям.

По кое време на деня пишете?

Няма правила. За мен би било невъзможно да имам дневен ред. Може да се случи, че започвам да пиша в седем сутринта и свършвам в три през нощта, спирайки само за да изям един сандвич. А понякога не изпитвам никаква нужда да пиша.

Когато пишете, то какво количество на ден? За това също ли няма правила?

Никакви. Слушайте, писането не означава поставяне на думи върху лист хартия. Можете да напишете някоя глава докато се разхождате или ядете.

Значи всеки ден е различен за вас?

Ако съм на вилата си, горе в планините на Монтефелтро, тогава следвам определена рутина. Включвам компютъра си, преглеждам електронната си поща, започвам да чета нещо, а след това пиша до след обяд. По-късно отивам в селото, където пия по една чаша на бара и чета вестника. Връщам се вкъщи и гледам телевизия или някой филм на DVD, вечерта докъм единадесет, а след това работя още малко, докъм един или два през нощта. Там имам определена рутина, защото не ме безпокоят. Когато съм в Милано или в университета, не разполагам с времето си – винаги има някой друг, който решава какво трябва да правя.

Какви страхове ви измъчват, когато сядате да пишете?

Нямам страхове.

Нямате страхове? Значи сте просто възбуден?

Преди да седна да шиша се чувствам дълбоко щастлив.

Каква е тайната на една толкова изобилна продукция? Написали сте големи количества научни работи, а и петте ви романа не са точно кратки.

Винаги казвам, че съм в състояние да използвам междинните интервали. Между атом и атом има много пространство, а също и между електрон и електрон, така че ако бихме смалили материята във вселената, елиминирайки междинното пространство, цялата тя би се побрала в една топка. Животите ни са пълни с междинни пространства. Тази сутрин вие позвънихте, но трябваше да изчакате асансьора и преди да се появите на вратата изминаха няколко секунди. През тези секунди, докато ви чаках, аз си мислех за новата статия, която пиша. Мога да работя в тоалетната, под дъжда. Докато плувам, създавам множество неща, особено в морето. По-малко във ваната, но и там също.

Има ли изобщо време, в което да не работите?

Не, това не се случва. Е, добре де, имаше един период от два дни, в които бях опериран.

Кои са най-големите ви удоволствия днес?

Да чета романи през нощта. Понякога се питам дали като католик-отстъпник в главата ми все още не звучи онова тънко гласче, нашепващо, че романите са нещо твърде приятно, за да бъдат четени през деня. Денят ми обикновено е запазен за статии и здрава работа.

А какво ще кажете за виновните удоволствия?

Не съм на изповед! Е добре: скоч. Пушенето беше виновно удоволствие докато се отказах преди три години, Стигах до към шестдесет цигари дневно. Но преди това бях пушил лула, така че бях свикнал да не вдъхвам особено много.

Били сте критикуван за ерудицията, която демонстрирате в произведенията си. Един от критиците стигна дотам да каже, че основната привлекателност на творчеството ви се състои в унижението, което читателят изпитва пред собственото си невежество, което се трансформира в наивно възхищение пред вашата пиротехника.

Садист ли съм? Не знам. Ексхибиционист? Може би. Шегувам се. Разбира се, че не! Не съм работил толкова усърдно цял живот, само за да трупам познание пред читателите си. Познанието ми буквално се просмуква в конструкцията на романите ми. След това вече е работа на читателите ми да откриват каквото могат.

Смятате ли, че извънредният ви успех като романист е променил разбирането ви за ролята на читателя?

След като съм бил член на академичните среди в продължение на толкова много време, да започна да пиша романи беше като онова, което би се случило на някой театрален критик, който внезапно излиза на сцената и се излага на погледите на бившите си колеги – критиците. В началото беше доста объркващо.

Но промени ли писането на романи представата ви за това до каква степен сте в състояние да повлияете на читателя като автор?

Винаги изхождам от представата, че една добра книга е по-интелигентна от автора си. Тя може да каже неща, които авторът не осъзнава.

Мислите ли, че статусът ви на бестселъров романист е намалил репутацията ви като сериозен мислител?

Откак започнах да публикувам романи, съм получил тридесет и седем почетни степени от университети по целия свят. От този факт стигам до извода, че отговорът на въпроса ви би трябвало да бъде не. В университетските среди, професорите се интересуват от вибрацията между наратив и теория. Те често откриват връзки между двата аспекта на работата ми, дори още повече, отколкото самият аз съм предполагал. Ако искате, мога да ви покажа лавиците с научни публикации за мен.

Освен това продължавам да пиша теоретични есета. Продължавам да живея като професор, който пише романи през уикендите, вместо да живея като писател, който преподава в университета. Посещавам научни колоквиуми по-често, отколкото конференции на PEN. Всъщност, може да се каже обратното: академичната ми работа пречи на разглеждането ми като писател в популярната преса.

Католическата църква със сигурност ви е създала трудности. Вестникът на Ватикана нарече Махалото на Фуко „пълен с профанации, богохулства, палячовщини и мръсотия, поддържани на място от арогантност и цинизъм“.

Странното тук е, че тъкмо бях получил почетни степни от два католически университета, Лувен и Лойола.

Вярвате ли в Бога?

Защо човек обича някого, само за да открие на следващия ден, че любовта си е отишла? Чувствата, за жалост, изчезват без обяснения, и понякога без следа.

Но ако не вярвате в Бога, то защо тогава пишете толкова много за религията?

Защото вярвам в религията. Човешките същества са религиозни животни и такава една характеристика на човешкото поведение не може да бъде игнорирана или отхвърлена.

Освен учения и романиста, има и една трета личност, бореща се за позиция вътре във вас – преводачът. Вие сте широко превеждан автор, който е писал обширно по различните аспекти на превода.

Редактирал съм безброй много преводи, превел съм две произведения сам, а романите ми са преведени на десетки езици. И стигнах до извода, че всеки превод е един вид договаряне. Ако ми продавате нещо, а аз го купувам, ние преговаряме – вие ще изгубите нещо, аз ще изгубя нещо, но в края на краищата и двамата сме повече или по-малко доволни. При превода стилът е не толкова лексика, която може да бъде преведена от уебсайта Алтависта, колкото ритъм. Изследователите са правили тестове върху честотата на думите в Годениците на Манцони, шедьовъра на италианската литература от 19 век. Манцони има абсолютно беден речник, не е измислил никакви новаторски метафори и използва прилагателното „добър“ в плашещо количество случаи. Но стилът му е изключителен, чист и прост. За да го преведете, както е при всички големи преводи, ще трябва да представите душата на неговия свят, неговата широчина, точното му темпо.

Колко голямо участие вземате в преводите на произведенията си?

Чета преводите във всички езици, които мога да следвам. Обикновено съм доволен, тъй като преводачите и аз работим заедно, а имах и късмета да работя с едни и същи преводачи цял живот. Сега вече работим заедно с един вид взаимно разбиране. Понякога работя и с преводачи на езици, които не познавам – като японски, руски и унгарски – защото те са толкова интелигентни, че са в състояние да ми обяснят какъв е реалния проблем на техния език, така че сме в състояние да го дискутираме и решим.

Прави ли някой добър преводач предложения, откриващи възможности, които не сте видели в оригиналния текст?

Да, това може да се случи. Отново, текстът е по-интелигентен от автора си. Понякога текстът може да предложи идеи, които авторът не е имал пред вид. Преводачът, пренасяйки текста на друг език, открива нови идеи и ги разкрива пред вас.

Имате ли време да четете романите на съвременниците си?

Не чак толкова много. Откак станах романист започнах да откривам, че съм предубеден. Или мисля, че някой нов роман е по-лош от моя и не го харесвам, или подозирам, че е по-добър от моя и не го харесвам.

Какво мислите за състоянието на днешната италианска литература? Има ли в Италия велики автори, за които тепърва ще чуваме в Америка?

Не знам дали има велики автори, но ние сме подобрили нивото на средните автори. Силата на американската литература, виждате ли, е не само в притежанието на Фокнър или Хемингуей или Белоу, но и в това, че тя има добра армия от средни писатели, които произвеждат прилична комерсиална литература. Тази литература изисква добро умение, особено в плодотворното поле на детективския роман, който за мен е барометър на литературната продукция във всяка страна. Армията от средни писатели означава също и че Америка може да произведе достатъчно материал, за да задоволи нуждите на американския читател. Това е причината, поради която те превеждат толкова малко. В Италия този вид литература отсъстваше в продължение на много дълго време, но сега най-после има група млади автори, които пишат такива книги. Не съм интелектуален сноб и наистина разбирам, че този вид литература е част от литературната култура на страната.

Но защо не чуваме нищо за италиански автори? Вие сте вероятно единственият италиански автор за момента, който се чете по цял свят, поне в голям мащаб.

Проблемът е в превода. В Италия повече от двадесет процента от пазара се състои от преводни творби. В Америка това са два процента.

Набоков е казал веднъж, „разделям литературата на две категории – книгите, които бих искал да съм написал и онези, които съм написал“.

Ами добре, в първата категория бих поставил книги от Кърт Вонегът, Дон ДеЛило, Филип Рот и Пол Остър. Казано най-общо обаче, аз харесвам съвременните американци далеч повече от французите, макар че собствената ми култура е в основата си френска, по географски причини. Роден съм близо до границата и френският е първият език, който учих. Може би дори познавам френската литература по-добре от италианската.

И ако би трябвало да посочите хората, които са ви повлияли?

Обикновено казвам Джойс и Борхес, за да накарам интервюиращия да ме остави на мира, но това не е напълно вярно. Почти всички са ми влияли. Джойс и Борхес със сигурност, но също и Аристотел, Тома Аквински, Джон Лок – кой ли не.

Библиотеката ви тук в Милано е легендарна сама по себе си. Какви видове книги обичате да колекционирате?

Притежавам общо около петдесет хиляди книги. Но като колекционер на редки книги съм запленен от човешката способност за разнопосочно мислене. Така че колекционирам книги по теми, в които не вярвам, като кабала, алхимия, магия, измислени езици. Книги, които лъжат, ако и непреднамерено. Имам Птолемей, не Галилео, защото Галилео е казал истината. Предпочитам откачената наука.

При толкова много томове, когато се изправите пред рафтовете, как решавате коя книга да вземете и прочетете?

Не отивам при рафтовете, за да избера книга за четене. Отивам при тях, за да избера книга, от която имам нужда в момента. Това е друга тема. Например, ако бихте ме попитали за съвременни автори, бих прегледал колекциите си от Рот и ДеЛило, за да си припомня какво точно харесвам. Аз съм учен. Мога да кажа, че никога не избирам свободно. Следвам нуждите на работата, която върша във всеки определен момент.

Подарявате ли понякога книги?

Получавам огромно количество книги всеки ден – романи, нови издания на книги, които вече имам – така че всяка седмица пълня по няколко кашона и ги изпращам в моя университет, където има голяма маса, над която пише „вземи си книга и бягай“.

Вие сте един от най-известните публични интелектуалци в целия свят. Как бихте определили понятието интелектуалец? Има ли то все още някакво конкретно значение?

Ако под „интелектуалец“ разбирате някой, който работи само с главата, а не с ръцете си, то тогава банковият чиновник е интелектуалец, а Микеланджело – не. А днес, с компютъра, вече всеки е интелектуалец. Така че не смятам, че това има нещо общо с нечия професия или социална класа. Според мен интелектуалец е всеки, който създава по творчески начин ново познание. Един селянин, който разбира, че даден нов вид присадка може да създаде нов вид ябълки, произвежда в този момент интелектуална дейност. Докато професорът по философия, който през целия си живот повтаря една и съща лекция върху Хайдегер, не се издига до нивото на интелектуалец. Критичното творчество – да се критикува онова, което вършим или да се измислят нови начини за вършенето му – е единственият признак на интелектуална функция.

Дали днешните интелектуалци са също толкова обвързани с идеята за политически дълг, колкото са били по времената на Сартр и Фуко?

Не смятам, че, за да бъде политически обвързан, един интелектуалец трябва да бъде член на партия или, още по-лошо, да пише изключително за съвременните социални проблеми. Интелектуалците трябва да са толкова политически ангажирани, колкото и всеки друг гражданин. В най-добрия случай един интелектуалец може да използва репутацията си, за да поддържа дадена кауза. Ако има някакъв манифест по въпроси на околната среда например, то тогава моят подпис може и да помогне, така че бих използвал репутацията си в единичен пример на общ ангажимент. Проблемът е в това, че интелектуалецът е истински полезен само по отношение на бъдещето, а не на настоящето. Ако сте в театъра и възникне пожар, поетът не може да се качи на някоя седалка и да изрецитира поема. Той трябва да вика пожарната, като всеки друг. Функцията на интелектуалеца е да каже предварително, „внимавайте с този театър, защото той е стар и опасен!“ Така че думите му могат да имат пророческата функция на апел. Функцията на интелектуалеца е да каже „трябва да направим това“, а не „трябва да го направим сега!“. Последното е работа на политика. Ако утопията на Томас Мор би била някога реализирана, у мен има само малко съмнение, че това би било едно сталинистко общество.

Кои са предимствата, които ви предоставиха познанието и културата в живота?

Един необразован човек, който умира, да речем на моята възраст, е живял един живот, докато аз съм живял животите на Наполеон, Цезар, Дартанян. Така че винаги насърчавам младите хора да четат книги, защото това е идеален начин да се развие добра памет и ненаситна многостранна личност. А освен това към края на живота си сте преживели безброй много животи, което е невероятна привилегия.

Но една гигантска памет може да бъде също и гигантско бреме. Като паметта на Фюне, един от любимите ви герои на Борхес, от историята „Фюне паметливият“.

Харесва ми идеята за упорито не-любопитство. За да си създадете упорито не-любопитство, трябва да ограничите себе си до определени области на познанието. Не можете да бъдете абсолютно ненаситен. Трябва да се задължите да не учите всичко. Или в противен случай няма да научите нищо. Културата в този смисъл касае знанието как да се забравя. В противен случай човек наистина става като Фюне, който си спомня всички листа на дървото, което е видял преди тридесет години. Разграничаването на онова, което искате да научите и запомните е критично от познавателна гледна точка.

Но не е ли самата култура, в един по-общ смисъл, вече филтър?

Да, частната ни култура вече е вторична операция, така да се каже, защото културата в общия смисъл вече разграничава. В определен смисъл културата е механизмът, чрез който общността ни внушава какво трябва да се запомни и какво – забрави. Културата е решила, например – погледнете в която и да е енциклопедия – че онова, което се е случило с Калпурния след смъртта на съпруга й, Юлий Цезар, няма значение. Най-вероятно не й се е случило нищо интересно. Докато Клара Шуман е станала по-значима след смъртта на Роберт Шуман. Говорело се е, че е любовница на Брамс, а и самата тя е станала известна пианистка. И всичко това си остава вярно до момента, в който някой историк открие непознат документ, който показва, че нещо, което сме игнорирали, всъщност е било важно.

Ако културата не би филтрирала, тя би била безсъдържателна – също толкова безсъдържателна, колкото и безформеният, безграничен Интернет сам по себе си. И ако всички ние бихме притежавали безграничното познание на Мрежата, то бихме били идиоти! Културата е система за създаване на йерархична система от интелектуалния труд. За вас и мен е достатъчно да знаем, че Айнщайн е предложил теорията на относителността. Но абсолютното разбиране на теорията ние оставяме на специалистите. Реалният проблем се състои в това, че прекалено много хора получават гарантирано право да станат специалисти.

Какво мислите за онези, които оповестяват смъртта на романа, смъртта на книгите, смъртта на четенето?

Да се вярва в края на нещо е типична културна поза. О времето на гърците и римляните насам ние упорито вярваме в това, че предшествениците ни са били по-добри от нас. Винаги се чувствам развеселен и заинтересуван от този вид спорт, който масовите медии практикуват с все по-увеличаваща се свирепост. Всеки сезон се появява поне по една статия за края на романа, края на литературата, края на грамотността в Америка. Хората не четат повече! Тийнейджърите играят единствено видео-игри! А всъщност нещата са такива, че по целия свят има хиляди магазини, пълни с книги и пълни с млади хора. Никога в историята на човечеството не е имало толкова много книги, толкова много места, продаващи книги, толкова много млади хора, посещаващи тези места и купуващи книги.

А какво бихте казали за хората, разпространяващи паника?

Културата постоянно се адаптира към нови ситуации. Вероятно следващата култура ще бъде различна, но култура ще има. След падането на Римската империя е имало векове на дълбоки трансформации – езикови, политически, религиозни, културни. Тези видове промени днес се случват десет пъти по-бързо. Но ще продължават да се появяват вълнуващи нови форми и литературата ще оцелее.

Казвали сте в миналото, че бихте искали да ви запомнят повече като човек на академичните среди, отколкото като писател. Наистина ли?

Не си спомням да съм казвал такова нещо, защото това е вид чувство, което се променя в зависимост от контекста, в който ми се задава този въпрос. Но в този момент опитът ми подсказва, че работата на хората от академичните среди оцелява с големи трудности, защото теориите се променят. Аристотел оцелява, но безброй много научни текстове само отпреди един век не се публикуват отново. Така че, говорейки технически, има повече шансове човек да бъде запомнен като писател, отколкото като учен и аз премислям тези свидетелства без оглед на собствените си желания.

Колко важна е за вас идеята, че творчеството ви ще оцелее? Често ли мислите за наследството си?

Не смятам, че човек пише само за себе си. Мисля, че писането е акт на любов – вие пишете, за да дадете нещо на някой друг. За да комуникирате нещо. Да споделите чувствата си с други хора. Този проблем, за това колко дълго ще оцелее творчеството ви, е фундаментален за всеки автор, а не само за романиста или поета. Истината е, че философът пише книгата си, за да убеди множество хора в теориите си, и се надява, че през следващите три хиляди години хората все още ще четат тази книга. Това е същото като да се надявате, че децата ви ще ви надживеят и че, ако имате внуци, те ще надживеят децата ви. Човек се надява на някакъв вид приемственост. Когато някой писател каже „не ме интересува съдбата на моята книга“, той просто лъже. Казва това, за да се хареса на интервюиращия.

Съжалявате ли за нещо в този момент от живота си?

Съжалявам за всичко, защото съм правил много, много грешки, по най-различни начини. Но ако би трябвало да започна отново, мисля честно, че сигурно бих направил същите грешки. Говоря сериозно. Прекарах живота си в изследване на поведението и идеите си, критикувайки себе си. Толкова съм суров, че не бих ви казал никога коя е най-сериозната ми самокритика, дори и за милион долари.

Има ли книга, която никога не сте написали, но страстно желаете да бяхте?

Да, само една. До петдесет годишна възраст и през цялата си младост мечтаех да напиша книга по теория на комедията. Защо? Защото всяка книга по тази тема е била неуспешна, или поне всички ония, които успях да прочета. Всеки теоретик на комедията, от Фройд до Бергсон, обяснява някакъв аспект на феномена, но не всичко. Този феномен е толкова сложен, че никоя теория не е била, поне досега, в състояние да го обясни напълно. Така че си мислех, че бих искал да напиша истинската теория на комедията. Но тази задача се оказа безнадеждно трудна. Ако бих знаел защо точно е толкова трудна, бих знаел отговора и бих бил в състояние да напиша книгата.

Но вие сте писали книги за красотата и, в по-скоро време, за грозотата. Не са ли тези идеи също толкова необхватни?

В сравнение с красотата и грозотата комедията е ужасяваща. Не говоря за смеха, имайте пред вид. Не, при комичното има една тайнствена сантименталност, която е толкова комплексна, че – не мога да го обясня съвсем. И това, за жалост, е причината, поради която аз не написах книгата.

Комедията специално човешко откритие ли е, както вече казахте за лъжата?

Да, тъй като изглежда, че животните са лишени от хумор. Ние знаем, че те имат усещане за игра, че могат да съжаляват, плачат, страдат. Имаме доказателства за това, че са щастливи, когато играят с нас, но не и че имат комични чувства. Това е типично човешко преживяване, което се състои от – не, не мога да кажа точно от какво.

Защо не?

Е добре. Подозирам, че то е свързано с факта, че ние сме единствените животни, които знаят, че трябва да умрат. Останалите животни не го знаят. Те го разбират единствено в мига, в момента, в който умират. Неспособни са да артикулират нещо подобно на твърдението: всички хора са смъртни. Ние сме способни да го направим, и това вероятно е причината поради която има религии, ритуали и какво ли не още. Мисля, че комедията е най-чистата човешка реакция пред лицето на страха от смъртта. Ако ме попитате за нещо повече, няма да мога да ви кажа. Но може би сега ще създам една празна тайна и нека всички си мислят, че работя над теория на комедията,така че, когато умра, те ще изгубят много време в търсене на тайната ми книга.

Всъщност онова, което се случи с желанието ми да напиша книга за комедията е, че вместо нея написах Името на розата. Написах, в разказна форма, един вид теория на комичното. Комичното като критичен начин за противопоставяне на фанатизма. Едно сатанинско подозрение зад всяко заявяване на истината.

Лятото на 2008

^[1] Тоест имперският наследник. Бел. пр.

^[2] Човек, който разпознава отпечатъци от пръсти. Бел. пр.

 

Източник