На 22 януари 1817 г. сърцето на Анри Бейл бие учестено. Не защото е пътувал през известни като разбойнически път от Болоня, а защото наближава Флоренция. В един момент той вижда „като някаква тъмна маса“ монументалния купол на катедралата Санта Мария дел Фиоре, проектиран от Филипо Брунелески – и тази първа гледка към тосканския град го заслепява. „Ето я родината на Данте, на Микеланджело, на Леонардо да Винчи“ – мисли си тридесетгодишният французин. – „Ето този благороден град, царицата на средновековна Европа! Тук, между тези стени, човешката цивилизация се ражда отново.“ Съсипан от историческите асоциации, които градът пробужда, Бейл пише по-късно в пътепис:

Оказах се неспособен на рационално мислене, а по-скоро се оставих на сладостната буря на въображението, сякаш съм пред скъп обект на любов. Когато се приближих до портата Сан Гало с нейния невзрачен Триумфален арк, бих прегърнал с радост първите жители на Флоренция, които срещна очите ми.

— Рим, Неапол и Флоренция (1817)

Може би именно тази емоционална буря обяснява странното събитие, което следва. Щом преминава градските порти, Бейл слиза от каретата си и буквално се хвърля във Флоренция. Макар никога преди да не е стъпвал в града, той е изучавал картите му с такава страст, че ги е запаметил с най-малки подробности. Без местен водач и без нито миг колебание, той се отправя към базиликата Санта Кроче. Най-голямата францисканска църква във Флоренция, Санта Кроче приютява забележителни произведения на изкуството, включително фреската на Джото Коронясването на Дева Мария с ангели и светци, както и гробниците на най-изтъкнатите синове на града: Данте, Галилей, Макиавели и Микеланджело.

Коронацията на Дева Мария с ангели и светци (Полиптих на Барончели) (по оригинала от 1328) от Джото.

Но вместо да търси Джото, Бейл се лута из „мистичния полумрак“, който изпълва църквата, и моли любезен монах да отвори заключен параклис. На тавана му (и до днес) се намира фреска със сибили от Балдасаре Франческини – сравнително неизвестен къснобароков художник, познат с прозвището Ил Волтерано. Седнал на едно столче, Бейл се отпуска назад, обляга глава на бюрото зад себе си и вперва поглед в сибилите, които се реят над него. Скоро след това следва, както той си спомня по-късно:

Най-дълбокото преживяване на екстаз, което, доколкото ми е известно, някога съм изпитвал чрез живописта. Душата ми, развълнувана от самата мисъл, че се намирам във Флоренция, и от близостта на великите мъже, чиито гробници току-що бях видял, вече се намираше в състояние на транс.

Коронацията на Дева Мария (1653-61) от Ил Волтерано, в капелата Николини в северния трансепт на базиликата Санта Кроче. 

Бейл не споменава колко време е стоял под фреската, но е било достатъчно дълго, за да достигне „онзи върховен предел на чувствителността, при който божествените внушения на изкуството се сливат със страстната сетивност на емоцията“. Напускайки църквата, той пише:

Бях обзет от яростно сърцебиене… изворът на живота бе пресъхнал в мен и вървях с постоянен страх да не се сгромолясам на земята.

Това екстатично състояние извежда на бял свят т.нар. синдром на Стендал – „Стендал“ е псевдонимът, който Бейл използва за почти всички свои публикувани творби, включително романите Червено и черно (1830) и Пармският манастир (1839). Макар синдромът все още да не фигурира в Диагностичния и статистически наръчник на психичните разстройства (DSM-5, 2013), той изглежда напълно реален.

Всяка година няколко десетки туристи във Флоренция биват откарвани по спешност в местните болници – буквално смазани от мощта на живописта, скулптурите, фреските и архитектурата. Някои губят ориентация, други – съзнание, а трети, макар и рядко, едва не губят живота си. През 2018 г. италианският турист Карло Олмастрони получава сърдечен удар, докато съзерцава Раждането на Венера на Ботичели в галерията Уфици. (Животът му е спасен от четирима други туристи – всички лекари – които също стояли и зяпали със зейнали уста творбата на Ботичели.)

Раждането на Венера (c1484-6) от Сандро Ботичели.

Според Грациела Магерини – психоложката, която през 1989 г. въвежда термина „синдром на Стендал“, – обезводняването и гъстите човешки маси безспорно играят определена роля при сърдечните аритмии и халюцинациите на пострадалите туристи. Но в интервю от 2019 г. тя настоява и за друг фактор:

Психологическият удар, който нанася великото произведение на изкуството.

Дори учените, които отхвърлят синдрома като психосоматичен, признават, че изкуството може да има такъв ефект – макар да отказват да го класифицират като психично разстройство. Преди няколко години друга флорентинска психоложка, Кристина ди Лорето, отбелязва в интервю за BBC:

Когато наблюдавате произведение на изкуството, се активират конкретни зони в мозъка.

Въпреки това, аз съм склонен да се доверя на диагнозата на Магерини. Признавам обаче, че тези зони от мозъка ми сякаш са имунизирани срещу този особен ефект – не само на ренесансовото изкуство, но и на почти всяко друго, изложено в музей. Когато посещавам тези свещени институции, го правя най-вече по задължение. Така поддържам акредитациите си на културен човек. Или, по-често, когато съм в ролята на гид. През годините съм водил студенти в Лувъра и Центъра Помпиду в Париж, близки и семейство в колекциите „Менил“ и Музея за изящни изкуства в Хюстън; в Ню Йорк съм развеждал децата си из Метрополитън и MoMA. Влизайки в музей, се разхождам по галериите с ръце, сключени зад гърба, оглеждайки стените. Когато спра пред някоя картина, почти винаги първо чета надписа до нея – прекарвам повече време в четене на описанието, отколкото в съзерцание на самата картина. Все едно се интересувам повече от мястото ѝ в историята, отколкото от това, което се вижда в рамката. А когато поглеждам другите посетители – с ушни слушалки, с пътеводители в ръка, снимащи творбите и, също толкова често, самите себе си пред тях – се чудя:

По-сериозни ли са те от мен, или по-малко?

Подозирам, че именно това минава за „сериозност“ в днешно време. Повтарящи се изследвания сочат, че повечето посетители на музеи прекарват средно между 15 и 30 секунди пред една картина, преди да преминат към следващата. Музеите са се превърнали в писти за бягане с препятствия, където състезателите се надпреварват кой пръв ще стигне до магазина за сувенири – претъпкан с репродукции на онова, което само преди миг сме подминали, залитайки към финалната линия на този приспивен маратон на високата култура.

Но ето я уловката: начинът, по който посещаваме музеи днес, е едновременно напълно нормален – и дълбоко ненормален. От една страна, почти всичко, което правим в епохата на Facebook, iPhone и многозадачността, изглежда по-бързо и по-плитко, докато музеите ни се струват все по-обширни и по-плътни. Колко от нас наистина биха се изненадали, ако един ден влязат в музей и заварят същите подвижни ленти, които ни пренасят през летищата?

От друга страна, привидната причина, поради която посещаваме музеи – да изпитаме наслада, а може би и просветление чрез изкуството – звучи все по-наивно. Изследователите приписват този задъхан ритъм на самата природа на съвременния туризъм: ние „отмятаме“ великите обекти на историята и изкуството не толкова за да ги видим, колкото за да бъдем видени до тях; не за личен растеж, а за да натрупаме културен капитал. Ето защо повечето снимки, които получавам от пътуващи роднини, приятели или студенти, са селфита пред емблематични произведения или сгради.

Аз рядко си правя селфита – но винаги изпращам пощенски картички. И все пак трябва да си напомня, че това не ме прави нито по-културен, нито по-изтънчен от туристите с телефони в ръка. Селфитата и картичките носят едно и също послание: аз бях там. А какво съм видял там? Докато на лицевата страна на картичката стои едно изображение, отзад обикновено добавям списък на други творби, които съм „видял“: Пикасо и Писаро, Ван Гог и Вермер, Давид и Делакроа – отбелязвам ги един по един. Но какво, всъщност, означава „видях“? Не много повече от това, че съм се намирал достатъчно близо до тези произведения, за да си направя селфи. Колко странно. Както казва психологът Джеймс Павелски пред New York Times през 2014 г.:

Когато отидете в библиотека, не се разхождате между рафтовете, гледайки кориците на книгите, и не пишете в Туитър на излизане: ‘Днес прочетох 100 книги!’

Нищо от това не би шокирало Стендал. Бизнесът на културния туризъм вече се развива бурно още по негово време – с Лувъра в Париж като една от главните му арени. В откъс от ранното си, дръзко и до голяма степен плагиатско съчинение История на живописта в Италия (1817), Стендал описва един типичен ден на посетителите в музея. Когато тези легиони от културни воини най-сетне стигат края на 500-метровата Голяма галерия, разделена на девет зали с картини от фламандски, холандски, френски и италиански художници, а подът ѝ натежал от скулптури като Аполон Белведерски и Лаокоон и синовете му, те едва се държат на крака:

Очите им са зачервени, лицата – изморени, устните – стегнати. За щастие, има дивани, на които да седнат. „Колко е възвишено!“ – възкликват между прозевки, толкова широки, че им разместват челюстите. Кое човешко око може да остане незасегнато при атаката на 1500 картини?

Краткият отговор: нито едно човешко око – или по-точно, нито един мозък зад това око – не излиза невредим от подобно преживяване. В музеи толкова монументални като Лувъра, посетителите стават жертва на сетивно и културно пренасищане. Тълпите се движат като в миниатюрни частици в брауново движение. Прецизните маршрути и непрекъснатото присъствие на твърде много хора – не всички вежливи или с приглушени гласове – допълнително повишават напрежението, което вече е заложено в самата природа на съвременния туризъм: императивът да видим колкото се може повече „задължителни“ обекти за възможно най-кратко време. Чувството е заразително. Трудно е да не се поддадеш на темпото на тълпата.

Не е изненада, че Бейл се бунтува срещу това задушаващо изобилие в Лувъра и вярва, че сбирките му трябва да бъдат разпределени в десетки по-малки музеи, където хората да могат да се спрат и да се потопят в съзерцание – вместо да хвърлят бегъл поглед през рамо, докато се изнизват с бавна крачка.

С разрастването на туризма в началото на XIX век възниква пазар за пътеводители. Изкушението се оказва прекалено голямо дори за известни писатели като близкия приятел на Бейл – Проспер Мериме. Не е чудно, че и самият Бейл опитва жанра. Прави го с нищожно формално познание за изкуството – и още по-малко желание да повтаря онова, което вече са написали други изкуствоведи. Бейл е турист pas comme les autres – не като другите – и това личи ясно в неговите пътеводители. В Мемоарите на един турист (1838) той предупреждава, че следва единствено желанията си – каквото му се иска да прави или да види във всеки даден момент. Единствените правила, които си поставя, са: да пише спонтанно –

Не от егоизъм пиша ‘аз’, а защото иначе не мога да пиша бързо –

и да казва каквото мисли:

Изживявам своите мнения с удоволствие и няма да ги заменя, за да вкуся удоволствието на славата.

В крайна сметка Бейл приема, че единствените му читатели ще бъдат „щастливите малцина“, които – като него – притежават безгрижната дързост да пренебрегнат конвенцията и калкулацията.

Макар да не притежава техническия усет да разисква изкуството „както трябва“, Бейл има повече от достатъчно чувствителност, за да го усеща. За него истинският любител на изкуството трябва да култивира не знание, а чувства. Не става дума за това да „овладееш“ едно произведение чрез биографията на автора му или неговия исторически контекст – а да отделиш време и да позволиш на самата творба да овладее теб.

В предговора към своя остроумен и подривен разказ за Парижкия салон от 1824 г., Бейл отбелязва, че не си купува пътеводител за стотиците изложени картини:

Не исках очите ми да бъдат заблудени от кухи репутации и да пропусна истинските достойнства на тези творби.

И, още по-директно, предлага нещо като предупреждение:

Ще ви опиша откровено и просто чувствата, които изпитвам пред всяка картина, на която отделям пълно внимание. Целта ми е всеки от вас да потърси в душата си, да анализира собствените си усещания и така да изгради своя гледна точка и собствен вкус – основани на характера, предпочитанията и страстите си. Защото, за съжаление, страстите са необходими при оценката на изкуството.

(Именно затова, добавя той, предпочита да подслушва коментарите на „разчорления младеж с подпухнали очи и нервни движения“, отколкото тези на по-добре облечените и възпитани посетители. Ясно е, че този младеж изпитва чувства към изкуството, които спретнатият буржоа е неспособен да пробуди в себе си. А и по-вероятно е младият човек да гледа самата картина, а не хората около нея.)

Ето това, за Бейл, е raison d’être на изкуството: да те накара да чувстваш. Затова той отделя също толкова място, за да разгроми неокласицизма на Жак-Луи Давид и последователите му, колкото отделя, за да прегърне картините на Дьолакроа и Енгр. Древните и съвременни фигури, изобразени от Давид и школата му, са формално съвършени – но, според Бейл, напълно лишени от живот. Като пример предлага Нападението над сабинянките – моля ви се! Да, композицията е уравновесена и монументална, но дотам. Не само че голите фигури са „без страст“, но – добавя той с хладна ирония – „абсурдно е да тръгнеш на война без дрехи“. Давид и учениците му владеят техниката, но са емоционално парализирани; за да изобразиш страстта, не е достатъчно да я видиш – трябва да я усетиш до мозъка на костите си.

„Не казвам, че всички страстни хора са добри художници“ – пише Бейл. – „Казвам обаче, че всички велики художници са били страстни мъже.“

Нападението над сабинянките (1799) от Жак-Луи Давид.

За Бейл няма художник, който да съчетава така напълно тези две качества в степента, която е достигнал Антонио да Кореджо. В надгробния надпис, който си съчинява сам, той поставя Кореджо редом до Шекспир, Моцарт и Чимароза – сред най-любимите си творци. Когато преминава през Модена – градът, в който Кореджо е учил, – всяка жена, която зърва, му се струва озарена от същите черти, които Кореджо дарява на Дева Мария в Святата нощ. (Това не е фантазия – Кореджо използва местни мъже и жени за модели на своите светци и девици, а не идеализирани образи.) Както сам отбелязва, налага се да пътува до Дрезден, където картината се намира, за да види този пример за най-редките нюанси на чувството, които остават завинаги отвъд обсега на поезията.

Той застава пред композицията, вцепенен както от техническото майсторство на chiaroscuro-то, така и дълбоко развълнуван от това изображение на майка и дете, облени в златиста светлина – то го оставя безмълвен.

Света нощ (1528-30) от Антонио да Кореджо.

Бейл остава отново безмълвен, когато стига до Парма – градът, където Кореджо прекарва по-голямата част от зрелия си живот. Но, и тук е същественото – думите го напускат не пред купола на катедралата, където се извисява грандиозната фреска Възнесението на Дева Мария, а пред място, което повечето пътеводители смятат за второстепенно: манастирът „Сан Паоло“, където Кореджо получава ранна поръчка да украси с фреска тавана на частна стая. Тя изобразява сцена с богинята Диана, водеща деца на лов. Значението на композицията и до днес е загадка, но това не смущава Бейл. Може би, както в Санта Кроче, той е сам в затворено пространство. Може би защото децата са водени от фигура, напомняща майка. Или просто защото изкуството – когато съчетае страст и техника, онова, което Ницше, голям почитател на Стендал, нарича дионисийско и аполонийско, – се слива с онези, които сами са изпитали подобни страсти. Парадоксално, предметът на картината не е най-важното. По-важно е нещо неясно, но съвсем реално и дълбоко.

Има картини, настоява Стендал, които носят удоволствие независимо от това какво изобразяват – те улавят окото с някакъв инстинкт.

Успение на Дева Мария (1526-30) от Антонио да Кореджо, в катедралата в Парма, Италия.

Фреска на Диана (около 1520) от Антонио да Кореджо, от стаята на абатисата в бившия манастир „Свети Павел“ в Парма, Италия.

За Бейл, именно това е целта на изкуството. То ни напомня за онези усещания, които – в определени моменти от живота ни издигат над всекидневните грижи и, да, правят ни щастливи. Дори ни карат да се почувстваме възвисени. Аз самият не съм имал много такива моменти в музеи, но съм ги преживявал другаде – често неочаквано, понякога пред привидно обикновени произведения. Помня един такъв момент, още като тийнейджър, когато видях Екстаз (1929) в магазин за плакати в мола. Бях зашеметен. Максфийлд Париш не добива слава като художник на галерии, а като автор на илюстрации за календари и реклами на индустриални гиганти като General Electric. В Екстаз се вижда извита женска фигура в ефирна рокля, стъпила боса на ръба на скала над езеро – сцена, която, разбира се, носи еротичен заряд. Но образът е по-малко плътски, отколкото духовен – обещание за нещо по-висше, по-истинско от живота в предградията на Ню Джърси.

Екстаз (1929) от Максфийлд Париш.

Признавам, че макар и рядко, съм имал подобни преживявания и в музеи. Няколко години след срещата си с картината на Париш, пътувах на автостоп из Европа. В Лондон посетих Tate Britain и попаднах в галерията Clore, където са изложени картините на Търнър. И до днес не съм я напуснал – в мислите си продължавам да се рея сред мъгливата и заслепяваща светлина на Замъкът Норхъм, изгрев (1845). Една от последните велики творби на Дж. М. У. Търнър, тя изобразява – почти разлага – масивния силует на замъка над река Туид, докато няколко глави добитък преминават по брега. Но предпочитам да се върна към Париш – ако не друго, то като напомняне, че подобни мигове могат да се случат в мола, също както в музея.

Замъкът Норхам, Изгрев (c1845) от Дж. М. У. Търнър.

В бележка под линия към За любовта (1822), своите странни и чудни размисли за чувствата, Бейл записва една от най-известните и неуловими си фрази: „Красотата е само обещание за щастие.“ (La beauté n’est que la promesse du bonheur.)

Твърде често това се превежда като „Красотата е обещание за щастие“, но ограничителното „само“ е съществено. Или поне – съществено за мен. Обещанието за щастие, което ме покосява чрез тези картини – било в мола, било в музея – е именно това: само обещание. Оказва се, че подобно обещание никога не може да бъде изпълнено. Но точно така трябва да бъде. За Бейл, стремежът към щастие е тъкмо това – стремеж. Успехът му не се крие в постигането на щастието, а в мигновения му проблясък – проблясък, който сияе с такава сила, че животът ни, закотвен в света, продължава да се извива към нещо по-висше, по-истинско.

Източник

Робърт Зарецки е професор в Honors College на Университета в Хюстън, колумнист в The Forward и редовен сътрудник на няколко списания, сред които The New York Times, The Boston Globe и The American Scholar.