Аз съм англичанин и живея в Италия. През март, в разстояние от два или три дни, получих по пощата: от The New York Review, четири романа от швейцарския автор Петер Щам; от италианския вестник Il Sole 24 Ore, новата книга на Джонатан Франзен, Свобода, на английски и италиански; и накрая, от нюйоркски издател, един първи роман, Погребение за куче, от младия германски писател Томас Плетцингер. Последната книга беше съпровождана от известно количество рекламни пъчения, които започваха с думите „Плетцингер е германец, но вие не бихте го разбрали от дебютния му роман, който е едновременно и мъдър, и земен.“
Какво великолепно прозрение за настоящата американска умонагласа ни предлага този небрежен момент на рекламно бърборене! Ние искаме нещо земно, но то ни се струва прекалено германско, или може би просто прекалено чуждо, така че ставаме подозрителни. Както подсказва съдържанието на пощенската ми кутия, литературната общност е до голяма степен международен феномен, но, както изглежда, не и някакво игрално поле с изравнени шансове. За да има успех в Америка, Плетцингер трябва да отхвърли своята германскост, сякаш е имигрант с притеснителен акцент.
Петер Щам, както посочвам в рецензията си за неговата Седем години (която ще се появи скоро в The New York Review), се изправя пред това предизвикателство с голяма изобретателност. Той пише възможно най-немногословна проза, разказвайки истории за герои, изпълнени с фобии и обичащи рутината, нуждаещи се от защита, но заедно с това обезпокоени, че животът може би ги подминава; те копнеят за живот и се страхуват от него, и колкото повече копнеят, толкова повече се страхуват. Талантът на Щам е в подравняването на прозата му с психологията на хора, които се страхуват от изобилие и плътност; по този начин той създава стил, който е едновременно „литературен“ и абсолютно преводим:
Андреас обичаше празните утрини, когато заставаше до прозореца с чаша кафе в едната ръка и цигара в другата, и гледаше надолу, към малкия двор, без да мисли за нищо друго освен онова, което се намираше непосредствено пред него: малка правоъгълна леха насред двора, засадена с бръшлян и дърво по средата, което беше пуснало няколко тънки клона, подрязани, за да се поберат в малкото налично пространство.
Ако не знаете, че Щам е швейцарец, нищо в английския превод няма да издаде неговия позор. Разбира се, той никога не ви казва каквото и да е за Швейцария или за другите страни, в които книгите му са поставени. Всеки път когато някой от главните му герои е запитан, докато е в чужбина, за неговата или нейната родина, хитрият Щам ги кара да свиват рамене и да отговарят, че нямат нищо за казване.
Франзен е точно обратното; той едва ли би могъл да бъде по-шумно американски. Да започнете да го четете веднага след Щам означава да видите колко различни са пътищата към известността за швейцарския и за американския автор. Докато героите на Щам идват освободени, или лишени, от какъвто и да е социален или политически контекст, онези на Франзен са едва различими срещу плътния фон, задръстен от имена на марки, подробна история и география, лингвистични прищевки, особености на облеклото и т. н. – всичко това описано със смесица от ирония и презрение, с усещане за превъзходство и дистанция, пред лицето на които аз начаса се чувствам некомфортно.
Изобилстват изреждания: за да се опише низостта на героите, дядо и баба на Пати, ние получаваме списък на „обидните подаръци“, които те носят за Коледа:
Джойс всеизвестно получи една година две доста употребявани кърпи за бърсане на съдове. Рей обикновено получаваше някой от онези големи художествени албуми от щанда за обезценени книги в Barnes & Noble, понякога все още с етикета за $3.99. Децата получаваха пластмасови дреболии от азиатски произход: дребни туристически будилничета, които не работеха, кесийки за монети с отпечатано върху тях име на застрахователна агенция от Ню Джърси, стряскащи китайски куклички за пръсти, разнообразни бъркалки за коктейли.
Всяка особеност на героите, всяко помещение, всяка околност, е подходяща за някакъв списък, сякаш самият Франзен гори от желание да ни впечатли с подаръци от съмнителен вкус:
В края на лятото Блейк почти беше привършил работата над голямата всекидневна и я обзавеждаше с Блейкови принадлежности като например ПлейСтейшън, Foosball, хладилник-буренце за бира , телевизор с голям екран, маса за въздушен хокей, викингски полилей от опушено стъкло и механични кресла.
Често получаваме усещането, че героите съществуват единствено като алиби за нещо, което в действителност е някакво журналистическо или енциклопедично желание да се изреди всичко американско. Там където не са предмети, това са стереотипи на поведение:
В дните след 11 септември изведнъж всичко започна да изглежда на Джоуи безкрайно тъпо. Тъпо беше, че „бдението на загрижените“ се провеждаше без каквато и да е разбираема практическа причина; тъпо беше, че хората отново и отново продължаваха да гледат едни и същи видеозаписи на катастрофата; тъпо беше, че момчетата от Ки-Фай[1] окачиха на къщата си флаг в „поддръжка“; тъпо беше, че футболният мач срещу Пен Стейт[2] беше отменен; тъпо беше, че толкова много момчета напуснаха Областта (Grounds), за да бъдат със семействата си (тъпо беше и това, че всички във Виржиния казваха „областта“ вместо „кампуса“).
Интересно е, че в този абзац италианският преводач се е видял принуден да остави думи като „football“ (за разлика от soccer – американското название на играта), а освен това „Grounds“ и „campus“, на английски. Това ни подсказва за наличието на по-голям проблем с превеждането на Франзен; това са не просто списъци на американски неща и неща, които американците вършат, но също – и решаващо – на самите думи, които американците използват. В италианския език няма дума за американския Football, нито пък съществува предметът или обозначението за „механични кресла“, така че преводачът е задължен да обяснява (а читателят все още няма да може да си представи образа на тази аномалия в цялата й грозота).
За американския читател си остава удоволствието да разпознава интериорите, които Франзен описва така педантично. Но не и за италианеца, германеца или французина, който просто се промъква из списъци с чуждестранни джунджурии. Може да се каже, че ако швейцарецът Щам, за да привлече една международна публика, е бил принуден да пише за всеки, обръщайки се към всекиго, навсякъде, то Франзен, благодарение на размерите на вътрешния американски пазар, но и на огромното привличане, което страната упражнява върху въображението на света, може да пише за американци, обръщайки се към американците (както без съмнение би трябвало и да бъде), и въпреки това да очаква, че ще бъде четен по целия свят.
Но освен фактора на разпознаваемостта – това е Америка – дали все пак у Франзен има и други удоволствия – удоволствия, достъпни за чужденеца, четящ в превод? Знаех още преди да го отворя, разбира се, че Свобода бил „важен роман“, ако не за друго, то поне защото The Guardian беше му посветил статия на главната си страница в Интернет (която се отваря когато стартирам браузъра си). Още преди да е чел книгата, критикът от Guardian отбелязваше, че Франзен вероятно е единственият жив романист, способен да съживи вярата ни в литературния роман. Пътувайки из Холандия в седмицата, в която беше публикувано английското издание, аз видях, че главната международна книжарница в Амстердам му беше посветила цялата си витрина.
Бидейки неспособен да разбера целия този ентусиазъм (намерих романа труден за четене), аз проверих New York Times Book Review, където Сам Таненхаус канонизира романа в първото си изречение; това е „шедьовър на американската проза“. Интересна тук е думата „американска“. Да бъде нещо шедьовър на американската проза означава то да е стигнало до самия връх. „Шедьовър на швейцарската проза“ не притежава същото звучене и ако, да речем, някоя творба на Памук бъде наречена шедьовър, то това няма да бъде „шедьовър на турската проза“. Таненхаус след това бързо обяснява какво е постижението на Франзен, което е, че той е събрал на едно място „всяка свежа величина от споделения ни живот в това хилядолетие“. Той продължава:
Франзен знае, че университетските първокурсници днес се наричат „първи години“, като нежните филизи в някаква гъсто засадена градина; че никоя надменна мама, колкото и безкомпромисно да е мнението й за етическите прегрешения на съседите, няма да ги осъди с какъвто и да е епитет, по-твърд от „чудати“; че безразсъдните шофьори, циркулиращи между различните платна, „почти винаги са младички момчета, за които използването на мигача очевидно представлява обида към собствената им мъжественост.“
Но дали наистина е чак такова постижение да се знае, че „първокурсниците“ се наричат „първи години“ (както и в повечето места по света)? Сюжетът е описан като „сложно подреден“, а единственият по-важен формален прийом на Франзен (да накара главната героиня Пати да представи голяма част от книгата като автобиография на трето лице, поради настояването на психотерапевта си) – като „изкусен“. Нито едно от двете не е вярно. Сюжетът е пълно свинско ухо[3] – за да използвам един много английски, но не и американски израз – и той може да бъде разбран най-добре, ако човек прочете остроумния съкратен вариант на Джон Крейс, отново в The Guardian. Що се отнася до гласа, то уж простодушната Пати се оказва в притежание на стил, който е неразличим от онзи на изключително изтънчения Франзен; никога не става ясно какво печели историята от преструвката, че я разказва самата тя. Този ход по-скоро подкопава достоверността на романа.
Но недостатъците на Свобода са интересни дотолкова, доколкото те задълбочават мистерията около международния успех на книгата. Едно е американците да възхваляват и канонизират един от любимите си автори, но защо пък европейците също подхващат това? Вечно загрижени за това, че трябва да разберат Америка, запленени от нейната слава и мощ, европейците може би наистина са привлечени от онези американски романи, които обясняват всичко: Американски пасторал на Рот, Скритият свят на Дон ДеЛило. Освен роман от някой американски автор те си желаят и Великия Американски Роман. Но разбира се, европейците също ненавиждат американската световна хегемония, а освен това се чувстват (все още, и без съмнение погрешно) превъзхождащи я културно.
Свобода притежава следната характеристика: Франзен изглежда получава цялата си енергия, цялата си идентичност, от едновременното превъзнасяне и презрение към Америка, обяснявайки я (най-вече нейната недодяланост), и отхвърляйки я. Историите му без изключения предлагат герои, обвързани с американския свят, откриващи самите себе си опетнени и унижени от него, докато накрая се осъзнаят по Франзеновски, тоест бъдат „коригирани“, и се отдръпнат от него. Заслепени от тази или онази амбиция, те стигат до трудности, защото им липсва познание, липсва им осъзнаване. Оттук и важността на толкова многото информация. За разлика от героите си, Франзен знае всичко, осъзнава всичко, и осъзнава преди всичко, че изкуплението се намира в оттеглянето от американската публична сцена. Какво послание би могло да бъде по-желателно за европейците? Колкото повече човек знае за Америка – което ние трябва да правим, толкова повече той се отвръща от нея – на което ние се наслаждаваме.
И една последна забележка. Виждам, че немалко рецензии на Свобода се опитват да удрят по Дейвид Шийлдс, който в Глад за реалност отбелязва, че вече не би могъл да прочете някой грамаден бестселър от сорта на Франзен „дори и ако от това би зависил живота му“. Как може да критикува някоя книга без дори да я е чел, оплаква се Чарлз Бакстър в New York Review? Всъщност Шийлдс признава, че романът на Франзен „може да е добър или лош“, но че „нещо се е случило със [собственото му] въображение“, така че той просто вече няма желание да чете подобни книги. Изглежда е напълно допустимо, а може би и важно, да се отбележи една подобна промяна на чувствителността. Той говори за самия себе си, а не за Франзен. Аз обаче вярвам, че зад всичко това се крие нещо повече.
След успеха на колумбийския романист Габриел Гарсия Маркес, други колумбийски автори – всъщност, други централно- и южноамерикански автори изобщо – започват да се оплакват, че светът вече очаква от Латинска Америка единствено проза от вида на Гарсия Маркес – само някаква митологизирана, пресилена, магическо-реалистична картина на тяхната далеч не магическа реалност (в 1996 антологията McOndo съзнателно предложи алтернатива на Макондо от романа на Маркес – нещо, което всъщност беше манифест против магическия реализъм). Има и индийски автори, които изпитват същите чувства към образа на Индия, който Рушди създаде в Среднощни деца. Е да, Джеймс Ууд ми пише от Берлин и отбелязва, че „тук в Германия Франзен е единственият американски романист, за когото хората говорят.“ С други думи, Франзен утвърждава една картина на нефункционираща Америка, от която европейците се чувстват щастливи. Чрез Франзен те могат „да оправят“ Америка и да се отърват от нея веднъж завинаги.
Такива са изтънченостите на глобалната литературна сцена.
[1] Американска студентска организация. Бел. пр.
[2] Пенсилванският държавен университет. Бел. пр.
[3] бъркотия (англ. жаргон) Бел. пр.
