Да бъдеш зрител на бедствията, които се случват в друга страна, е квинтесенция на съвременното преживяване, което е резултат от повече от век и половина работа на професионалните, специализирани туристи, известни като журналисти. Войните вече са и гледки и звуци от всекидневната. Информацията за случващото се другаде, наречена „новина“, включва конфликти и насилие – „Щом е кърваво, значи е водещо“, гласи почитаемият принцип на таблоидите и двадесет и четири часовите новинарски предавания, – на които се реагира със съчувствие, възмущение, възбуда или одобрение, когато всяко нещастие се издигне на показ.
Още в края на XIX в. възниква въпросът как да се реагира на постоянно нарастващия поток от информация за мъките на войната. През 1899 г. Гюстав Мойние, първият председател на Международния комитет на Червения кръст, пише:
Сега знаем какво се случва всеки ден по целия свят… описанията на журналистите от всекидневниците поставят, така да се каже, тези, които са в агония по бойните полета, пред очите на читателите [на вестниците] и техните викове отекват в ушите им…
Мойние е имал предвид нарастващите жертви на бойците от всички страни, за безпристрастното подпомагане на чиито страдания Червеният кръст е основан. Убийствената сила в битките на армиите се е повишила до нова степен благодарение на оръжията, въведени малко след Кримската война (1854-56 г.), като например автоматичната пушка и картечницата. Но въпреки че мъките на бойното поле са станали познати както никога дотогава за онези, които само са чели за тях в пресата, през 1899 г. очевидно е било преувеличено да се каже, че човек знае какво се случва „всеки ден по целия свят.“ И въпреки че страданията, преживявани в далечни войни, сега атакуват очите и ушите ни почти в момента когато се случват, това все още е преувеличение. Онова, което в новинарския език се нарича „светът“ – „Дайте ни двадесет и две минути, а ние ще ви дадем света“, повтаря една от радиомрежите няколко пъти на час – е (за разлика от света) много малко място, както географски, така и тематично, и от нещата, за които се смята, че си струва да се знаят за него, се очаква да бъдат предадени кратко и категорично.
Осъзнаването на страданието, което се натрупва в избран брой войни, случващи се на други места, е нещо конструирано. То се разпалва, споделя се от много хора и изчезва от погледа, основно под формата, която се регистрира от камерите. За разлика от писмения разказ, който в зависимост от сложността на мисълта, препратките и речника си е предназначен за по-голяма или по-малка аудитория, фотографията има само един език и е предназначена потенциално за всички.
В първите важни войни, за които има снимки на фотографи, Кримската и Американската гражданска война, както и във всяка друга война до Първата световна, самите бойни действия са извън обсега на фотоапарата. Военните фотографии, публикувани между 1914 и 1918 г., почти всички анонимни, са – доколкото предават нещо от ужасите и разрушенията – обикновено издържани в епичен модус и по правило изобразяват последици: осеяни с трупове или лунни пейзажи, останали след окопната война; разрушените френски села, през които е преминала войната. Фотографското наблюдение на войната, такова, каквото го познаваме, е трябвало да почака още няколко години, за да се стигне до радикално обновяване на професионалното оборудване: леки фотоапарати, като Leica, използващи 35-милиметров филм, който може да бъде експониран тридесет и шест пъти, преди да се наложи фотоапаратът да бъде презареден. Сега вече може да се правят снимки в разгара на битката, без да се налага военна цензура, и да се изучават отблизо цивилните жертви и изтощените, изтерзани войници. Испанската гражданска война (1936-1939 г.) е първата война, която е наблюдавана („отразена“) в съвременния смисъл на думата: от корпус професионални фотографи на бойните линии и в бомбардираните градове, чиято работа веднага е видяна във вестниците и списанията в Испания и в чужбина. Войната, която Америка води във Виетнам, първата война, която се наблюдава ден след ден от телевизионните камери, представя фронта в нова теле‑интимност със смъртта и разрушението. Оттогава насам битките и кланетата, заснети по време на развоя им, са рутинна съставка на непрестанния поток от домашни забавления на малкия екран. Създаването на място за конкретен конфликт в съзнанието на зрителите, изложени на драми отвсякъде, изисква ежедневното разпространение и препредаване на откъси от кадри за конфликта. Разбирането за войната сред хората, които не са я преживели, сега е резултат най-вече от въздействието на тези образи.
Нещо става реално – за онези, които са другаде и го следят като „новина“ – като бъде заснето. Но катастрофата, която е преживяна, често ще изглежда страшно подобна на своето представяне. Нападението срещу Световния търговски център на 11 септември 2001 г. е описано като „нереално“, „сюрреалистично“, „като филм“ в много от първите разкази на онези, които са избягали от кулите или са наблюдавали отблизо. (След четири десетилетия на високобюджетни холивудски филми за катастрофи, „усещането беше като на филм“ изглежда е изместило начина, по който оцелелите от катастрофата изразяваха краткосрочната неасимилируемост на преживяното: „Усещането беше като на сън.“)
Непрекъснато ни заобикалят образи (телевизия, стрийминг видео, филми), но когато става въпрос за запомняне, снимката е нещо по-дълбоко. Паметта замразява кадри; нейната основна единица е единичното изображение. В епохата на информационно претоварване снимката осигурява бърз начин за възприемане на нещо и компактна форма за запомняне. Снимката е като цитат, сентенция или поговорка. Всеки от нас съхранява в съзнанието си стотици снимки, които могат да бъдат припомнени незабавно. Спомнете си най-известната снимка, направена по време на Гражданската война в Испания – републиканският войник, „заснет“ [на английски думата „заснет“ означава също и „застрелян“, бел. пр.] от фотоапарата на Робърт Капа в същия момент, в който е улучен от вражески куршум. Почти всеки, който е чувал за тази война, може да извика в съзнанието си зърнестото черно-бяло изображение на мъж в бяла риза с навити ръкави, който се свлича назад на хълм, дясната му ръка е преметната зад него, докато пушката напуска хватката му; на път е да падне мъртъв върху собствената си сянка.
Изображението е шокиращо и в това е смисълът му. От фотографиите, създадени като част от журналистиката, се очаква да привличат вниманието, да стряскат, да изненадват. Както гласеше старият рекламен слоган на Paris Match, основан през 1949 г.: „Тежестта на думите, шокът на снимките.“ Търсенето на по-драматични (както често ги описват) изображения задвижва фотографското начинание и е част от нормалността на културата, в която шокът се е превърнал във водещ стимул за потребление и източник на стойност. „Красотата или ще бъде конвулсивна, или няма да съществува“, провъзгласява Андре Бретон. Той нарича този естетически идеал „сюрреалистичен“, но в една култура, радикално преобразена от възхода на меркантилните ценности, изискването изображенията да бъдат разтърсващи, стряскащи, отварящи очите, изглежда като елементарен реализъм, а също и като добър бизнес. Как иначе да привлечем вниманието към своя продукт или към своето изкуство? Как по друг начин да се направи пробив, когато има непрекъснато излагане на образи, плюс прекомерно излагане на шепа от тях, които се виждат отново и отново? Образът като шок и образът като клише са два аспекта на едно и също присъствие. Преди 65 години всички фотографии са били в някаква степен новости. (За Улф, която наистина се появява на корицата на Time през 1937 г., е било немислимо, че един ден лицето ѝ ще се превърне в многократно възпроизвеждан образ върху тениски, чаши за кафе, чанти за книги, магнити за хладилник, подложки за компютърни мишки). През зимата на 1936-37 г. снимките на зверства са оскъдни: изобразяването на ужасите на войната по снимките, които Улф представя в Три гвинеи, изглежда почти като потайно знание. Нашата ситуация е съвсем различна. Свръхпознатият, свръхвъзхваляван образ на агонията, на разрухата е неизбежна характеристика на нашето опосредствано от фотоапаратите знание за войната.
{imageshow sl=56 sc=3 /}
Киевското предградие Буча, април 2022
* * *
Откак фотоапаратите са изобретени през 1839 г., фотографията се съпровожда от смъртта. Тъй като изображението, получено с фотоапарат, е буквално следа от нещо, което е попаднало пред обектива, фотографиите са превъзхождали всяка картина като спомен за изчезналото минало и скъпите покойници. Друг е въпросът, че смъртта се улавя в момента на създаването ѝ. Обхватът на фотоапарата си остава ограничен, докато той е трябвало да се носи, да се поставя, да се стабилизира. Но след като фотоапаратът се е освободил от статива, станал е наистина преносим и е бил оборудван с далекомер и различни обективи, които позволяват близко наблюдаване на безпрецедентни подвизи от далечна гледна точка, снимките придобиват непосредственост и авторитет, по-големи от всеки словесен разказ, при предаването на ужаса от масово произвежданата смърт. Ако е имало година, в която силата на фотографиите да определят, а не само да записват, най-отвратителните реалности, е надделяла над всички сложни разкази, то със сигурност това е била 1945 г. Снимките, направени през април и началото на май в Берген-Белзен, Бухенвалд и Дахау в първите дни след освобождаването на лагерите, и тези, направени от японски свидетели като Йосуке Ямахата в дните след изгарянето на населението на Хирошима и Нагасаки в началото на август [не могат да се сравняват с нищо, възпроизведено фотографски в по-ранни времена].
Ерата на шока за Европа започва три десетилетия по-рано, през 1914 г. В рамките на една година след началото на Голямата война, както тя е известна от известно време насам, много неща, които са били приемани за даденост, започват да изглеждат крехки, дори незащитими. Кошмарът на самоубийствено смъртоносните военни действия, от които воюващите страни не успяват да се измъкнат – преди всичко ежедневното клане в окопите на Западния фронт – за мнозина изглежда вече надхвърля възможностите на думите да бъдат използвани като описание.[1] През 1915 г. не кой да е, а августейшият майстор на сложното обгръщане на реалността в думи, магьосникът на многословието Хенри Джеймс, заявява пред Ню Йорк Таймс: „Сред всичко това е толкова трудно да се използват думите, колкото и да се издържат мислите. Войната е изчерпала думите; те са отслабнали, развалили са се…“ А Уолтър Липман пише през 1922 г.: „Днес фотографиите имат онази власт над въображението, която вчера имаше печатното слово, а преди това – устното. Те изглеждат напълно реални.“
Снимките имат предимството да обединяват две противоречиви характеристики. В тях е вграден признакът на обективността. И все пак, те винаги имат задължителна гледна точка. Те са запис на реалното – неопровержим, какъвто не може да бъде нито един устен разказ, колкото и безпристрастен да е той – тъй като записът се прави от машина. И те свидетелстват за реалното – тъй като човек е бил там, за да ги направи.
Фотографиите, твърди Улф, „не са аргумент; те са просто грубо изложение на факти, адресирано до окото.“ Но истината е, че те не са „просто“ нищо и със сигурност не се разглеждат просто като факти, нито от Улф, нито от който и да е друг. Защото, както тя веднага добавя, „окото е свързано с мозъка; мозъкът – с нервната система. Тази система изпраща своите послания на мига чрез всеки минал спомен и настоящо чувство.“ Тази хитрост позволява на фотографиите да бъдат едновременно обективен запис и лично свидетелство; точно копие или транскрипция на действителен момент от реалността, но също и интерпретация на тази реалност – постижение, към което литературата отдавна се стреми, но никога не е могла да постигне в този буквален смисъл.
Онези, които подчертават доказателственото значение на създаването на образи с помощта на фотоапарати, трябва да се справят с въпроса за субективността на създателя на образа. При фотографирането на жестокостта хората искат тежестта на свидетелството без примеса на артистичност, която се приравнява с неискреност или просто измислица. Снимките на адски събития изглеждат по-автентични, когато нямат вид, който идва от „правилното“ осветяване и композиране, защото фотографът или е аматьор, или – също толкова подходящо – е възприел един от няколкото познати антихудожествени стила. Смята се, че тези снимки са по-малко манипулативни – всички широко разпространени образи на страданието вече са обект на това подозрение – и е по-малко вероятно те да предизвикат лекомислено състрадание или идентификация.
По-слабо шлифованите снимки не само са приветствани като притежаващи особен вид автентичност. Някои от тях могат да се конкурират с най-добрите, тъй като стандартите за запомняща се, красноречива снимка са толкова либерални. Това беше илюстрирано от образцовата изложба на фотографии, документиращи разрушаването на Световния търговски център, която беше открита във витрина в манхатънския квартал Сохо в края на септември 2001 г. Организаторите на Тук е Ню Йорк, такова беше заглавието на изложбата, бяха отправили покана към всички – любители и професионалисти – които разполагат със снимки на атаката и последиците от нея, да ги донесат. През първите седмици се получиха повече от хиляда отговора и от всички изпратили снимки поне една беше приета за изложбата. Всички те бяха изложени, окачени в две тесни стаи или включени в слайдшоу на един от компютърните монитори (и на уебсайта на изложбата), и се продаваха под формата на висококачествен мастиленоструен отпечатък за една и съща малка сума – двадесет и пет долара (приходите бяха предназначени за фонд в полза на децата на загиналите на 11 септември). След покупката купувачът можеше да научи дали е купил Жил Перес (който беше един от организаторите на изложбата), Джеймс Нахтуей или снимка на пенсионирана учителка, която, гледайки откъм прозореца на апартамента с контролиран наем от [нюйоркския] Вилидж, е уловила с фотоапарата си северната кула в момента на нейното падане. „Демокрация на фотографиите“ – подзаглавието на изложбата – подсказваше, че в нея има творби на аматьори, които са също толкова добри, колкото и тези на опитните професионалисти, които участваха. И наистина ги имаше – което пък доказва нещо относно фотографията, ако не и непременно нещо относно културната демокрация. Фотографията е единственото голямо изкуство, в което професионалната подготовка и дългогодишният опит не дават непреодолимо предимство пред необучените и неопитните – и това се дължи на много причини, сред които е и голямата роля, която играе случайността (или късметът) при правенето на снимки, както и пристрастието към спонтанното, грубото, несъвършеното. (Не съществуват сравними условия за равнопоставеност в литературата, където почти нищо не се дължи на случайността или късмета и където усъвършенстването на езика обикновено не води до санкции; нито в сценичните изкуства, където истинските постижения са недостижими без изтощително обучение и ежедневна практика; нито пък в кинопроизводството, което не е повлияно в каквато и да е значителна степен от антихудожествените предразсъдъци на голяма част от съвременната художествена фотография).
Независимо дали снимката се възприема като наивен обект или като дело на опитен художник, нейното значение – а също и реакцията на зрителя – зависи от начина, по който тя се идентифицира или недоразбира, т.е. от думите. Организационната идея, моментът, мястото и посветената публика направиха от тази изложба нещо като изключение. Тълпите от тържествени нюйоркчани, които всеки ден през есента на 2001 г. стояха на опашка с часове на улица „Принц“, за да видят Тук е Ню Йорк, нямаха нужда от надписи. Ако не друго, те имаха излишък от разбиране на това, което гледаха, сграда по сграда, улица по улица – пожарите, отломките, страха, изтощението, скръбта. Но един ден надписите ще бъдат необходими, разбира се. А погрешното четене и погрешното запомняне, както и новите идеологически употреби на снимките ще направят своето.
Обикновено, ако има някакво разстояние от обекта, това, което една снимка „казва“, може да се разчете по няколко начина. В крайна сметка човек разчита във фотографията това, което тя би трябвало да казва. Ако в един дълъг кадър на съвършено мъртвешко лице се вплетат кадри на толкова различни материали като купа с пареща супа, жена в ковчег, дете, играещо с мече, то зрителите – както първият теоретик на киното Лев Кулешов демонстрира в своята работилница в Москва през 20-те години на ХХ век – ще се удивят на финеса и обхвата на изражението на актьора. При неподвижните фотографии използваме това, което знаем за драмата, част от която е обектът на снимката. „Среща за разпределение на земи, Естремадура, Испания, 1936 г.“ – многократно възпроизвежданата снимка на Дейвид Сиймур („Чим“), на която е изобразена костелива жена, стояща с бебе на гърдите и гледаща нагоре (загрижено? уплашено?), често се припомня като картина показваща човек, който уплашено претърсва небето за атакуващи самолети. Израженията на лицата около нея изглеждат изпълнени с опасения. Паметта е променила изображението според нуждите на паметта, като е придала емблематичен статут на снимката на Чим не заради това, което е описано, че показва (политическа среща на открито, състояла се четири месеца преди началото на войната), а заради това, което скоро щеше да се случи в Испания и което щеше да има такъв огромен отзвук: въздушни нападения над градове и села с единствената цел да ги унищожат напълно, използвани като военно оръжие за първи път в Европа.[2] Не след дълго небето наистина приютява самолети, които хвърлят бомби върху безземни селяни като тези на снимката. (Погледнете отново кърмещата майка, набръчканото ѝ чело, присвитото ѝ око, полуотворената ѝ уста. Изглежда ли все така уплашена? Не изглежда ли, че сега тя се е ухилила, защото слънцето е в очите ѝ?)
Снимките, които Вирджиния Улф получава [за това авторката е говорила в предишната глава, бел. пр.], се разглеждат като прозорец към войната: прозрачни гледки към техния обект. Тя не се интересува от това, че всяка от тях си има „автор“ – че снимките представляват гледната точка на някого – въпреки че именно в края на 30-те години на ХХ век се заражда професията на индивидуалния свидетел на войната и запечатването на военните зверства с фотоапарат. Някога военната фотография се е появявала предимно във всекидневници и седмичници. (Вестниците печатат снимки от 1880 г. насам.) След това, в допълнение към по-старите популярни списания от края на XIX в. като National Geographic и Berliner Illustrierte Zeitung, които използват снимки като илюстрации, се появяват седмични списания с голям тираж, по-специално френското Vu (през 1929 г.), американското Life (през 1936 г.) и британското Picture Post (през 1938 г.), които са изцяло посветени на снимки (придружени от кратки текстове) и „истории на снимки“ – поне четири или пет снимки от един и същ фотограф, придружени от история, която допълнително драматизира изображенията. Във вестника снимката – а тя е само една – придружава историята.
Освен това, когато е публикувана във вестник, военната снимка е заобиколена от думи (статията, която илюстрира, както и други статии), докато в списание е по-вероятно да е в съседство с конкурентно изображение, което рекламира нещо. Когато снимката на Капа, представяща републиканския войник в момента на смъртта, се появява в Life на 12 юли 1937 г., тя заема цялата дясна страница; срещу нея отляво е рекламата на цяла страница на „Vitalis“, крем за коса за мъже, с малка снимка на човек, който се упражнява в тенис, и голям портрет на същия човек в бяло сако, с глава с грижливо разделена, сресана, лъскава коса.[3] Двойното разпределение – при което всяко от двете използвания на камерата предполага невидимостта на другото – изглежда в наши дни не само странно, но вече и любопитно остаряло.
В една система, основана на максимално възпроизвеждане и разпространение на образи, свидетелството изисква създаването на свидетели-звезди, прочути със своята смелост и усърдие при набавянето на важни, обезпокоителни снимки. В един от първите броеве на Picture Post (3 декември 1938 г.), в който е публикувано портфолио от снимки на Капа от Гражданската война в Испания, за корица е използвана снимка на главата на самия красив фотограф в профил, който държи пред лицето си фотоапарат: „Най-големият военен фотограф в света: Робърт Капа.“ Военните фотографи наследяват блясъка, който все още има войната сред антивоенно настроените, особено когато войната се смята за един от онези редки конфликти, в които някой съвестен човек би бил принуден да вземе страна. (Войната в Босна, почти шестдесет години по-късно, вдъхна подобни партизански чувства сред журналистите, които живяха известно време в обсадения Сараево.) И за разлика от войната от 1914-18 г., която, както е ясно за много от победителите, е била колосална грешка, Втората „световна война“ беше единодушно смятана от победителите за необходима война, война, която е трябвало да се води.
Фотожурналистиката навлиза в периода на същинската си самостоятелност в началото на 40-те години на миналия век – по време на войната. Тази най-малко противоречива от съвременните войни, чиято справедливост бе запечатана от пълното разкриване на нацисткото зло с края ѝ през 1945 г., предложи на фотожурналистите нова легитимност, в която нямаше място за лявото дисидентство, което бе дало основа на голяма част от сериозното използване на фотографиите в междувоенния период, включително и Война срещу войната! на [Ернст] Фридрих[4] и ранните снимки на Капа, най-известната фигура от поколението политически ангажирани фотографи, чиято работа бе посветена на войната и жертвите. Вследствие на новия либерален консенсус относно възможността за решаване на острите социални проблеми, въпросите за собственото препитание и независимост на фотографа излизат на преден план. Един от резултатите е създаването на професионален кооператив от Капа и няколко негови приятели (сред които са Чим и Анри Картие-Бресон) – фотоагенция „Магнум“ – в Париж през 1947 г. Непосредствената цел на Magnum, която бързо се превръща в най-влиятелния и престижен консорциум на фотожурналисти, е практическа: да представлява смелите фотографи на свободна практика пред списанията, които ги изпращат по задачи. В същото време уставът на Magnum, моралистичен по подобие на другите учредителни устави на новите международни организации и гилдии, създадени непосредствено след войната, формулира разширена, етично претеглена мисия на фотожурналистите: да водят хроника на своето време, било то време на война или мир, като безпристрастни свидетели, свободни от шовинистични предразсъдъци.
С гласа на Magnum фотографията се обявява за глобално предприятие. Националността на фотографа и националната му журналистическа принадлежност по принцип са без значение. Фотографът може да бъде отвсякъде. И неговият или нейният материал е „светът“. Фотографът е пътешественик, а по-интересните войни (защото имаше много войни) са любима дестинация.
Споменът за войната обаче, както и всеки друг спомен, е предимно локален. Арменците, мнозинството от които са в диаспора, пазят жив спомена за арменския геноцид от 1915 г.; гърците не забравят кръвопролитната гражданска война, която бушува в страната им края на 40-те години на миналия век. Но за да може една война да излезе от непосредствения си кръг и да се превърне в обект на международно внимание, тя трябва да се разглежда като нещо изключително и да представлява нещо повече от сблъсъка на интересите на самите воюващи страни. Повечето войни не придобиват необходимото по-пълно значение. Само един пример: войната в Чако (1932-35 г.), касапница, в която участват Боливия (1 милион души население) и Парагвай (3,5 милиона души), която отнема живота на сто хиляди войници и която е отразена от германския фотожурналист Вили Руге, чиито великолепни снимки на битките в близък план са също толкова забравени, колкото и тази война. Но Испанската гражданска война през втората половина на 30-те години на ХХ в., войната на сърбите и хърватите срещу Босна в средата на 90-те години, драстичното влошаване на израелско-палестинския конфликт, започнало през 2000 г. – тези „състезания“ гарантирано привлякоха вниманието на много фотоапарати, защото в тях беше вложен смисълът на по-големи борби: Испанската гражданска война, защото беше отпор срещу фашистката заплаха и (в ретроспекция) генерална репетиция за предстоящата европейска или „световна“ война; Босненската война, защото беше отпор на малка, млада южноевропейска държава, която искаше да остане мултикултурна и независима, срещу доминиращата сила в региона и нейната неофашистка програма за етническо прочистване; накрая, продължаващият конфликт относно характера и управлението на териториите, за които претендират както израелските евреи, така и палестинците, поради различни причини, като се започне от неизменната слава или известност на еврейския народ, уникалния отзвук на нацисткото изтребление на европейските евреи, решаващата подкрепа, която Съединените щати оказват на държавата Израел, и определянето на Израел като държава на апартейда, която поддържа брутално господство над земите, завзети през 1967 г. В същото време далеч по-жестоки войни, в които цивилни граждани са безмилостно избивани и от въздуха, и на земята (продължилата десетилетия гражданска война в Судан, кампаниите на Ирак срещу кюрдите, руските нахлувания и окупация на Чечня), са сравнително слабо заснети.
Незабравимите места на страдание, документирани от възхитени фотографи през 50-те, 60-те и началото на 70-те години на ХХ век, са предимно в Азия и Африка – снимките на Вернер Бишоф на жертвите на глада в Индия, снимките на Дон МакКълин на жертвите на войната и глада в Биафра, снимките на У. Юджийн Смит на жертвите на смъртоносното замърсяване на японско рибарско селище. Индийският и африканският глад не са просто „природни“ бедствия; те са били предотвратими; те са били престъпления с огромни размери. А онова, което се случи в [японското селище] Минамата, очевидно беше престъпление: корпорацията „Чисо“ е знаела, че изхвърля в залива отпадъци, съдържащи живак. (След година снимане Смит е тежко и трайно ранен от главорези на Chisso, на които е наредено да прекратят разследването с фотоапарата му). Но войната е най-голямото от всички престъпления – и от средата на 60-те години на миналия век повечето от най-известните фотографи, отразяващи войни, смятат, че ролята им е да покажат „истинското“ лице на войната. Цветните снимки на измъчени виетнамски селяни и ранени американски новобранци, които Лари Бъроуз прави и Life публикува, започвайки от 1962 г., със сигурност укрепват протестите срещу американското присъствие във Виетнам. (През 1971 г. Бъроуз е застрелян заедно с трима други фотографи на борда на американски военен хеликоптер, летящ над пътеката на Хо Ши Мин в Лаос. Списание Life, за ужас на мнозина, които като мен бяха израснали и се бяха образовали от неговите откровени снимки на войната и изкуството, беше закрито през 1972 г.) Бъроуз беше първият важен фотограф, който отрази цяла война в цвят – още една придобивка за правдоподобността, т.е. за шока. В сегашното политическо настроение, най-приятелското към военните от десетилетия насам, снимките на нещастни войници с кухи очи, които някога са изглеждали като подривна дейност срещу милитаризма и империализма, могат да изглеждат вдъхновяващи. Техният променен обект: обикновени американски младежи, които изпълняват своя неприятен, но облагородяващ дълг.
С изключение на днешна Европа, която е заявила правото си да се откаже от воденето на война, остава вярно, че повечето хора няма да поставят под съмнение обосновката, предлагана от тяхното правителство за започването или продължаването на една война. Необходими са някои много особени обстоятелства, за да стане една война наистина непопулярна. (Перспективата да бъдеш убит не е непременно една от тях.) Когато това се случи, събраният от фотографите материал, който те могат да смятат за разобличаващ конфликта, е от голяма полза. При липсата на такъв протест същата антивоенна фотография може да бъде прочетена като показваща патос или героизъм, възхитителен героизъм, в една неизбежна борба, която може да приключи само с победа или с поражение. Намеренията на фотографа не определят значението на снимката, която ще има своя собствена кариера, раздухвана от капризите и лоялността на различните общности, които я използват.
Източник: Susan Sontag, Regarding the Pain of Others, 2003, Chapter 2.
[1] През първия ден на битката при Сома, 1 юли 1916 г., 60 000 британски войници са убити или тежко ранени – 30 000 от тях през първия половин час. В края на четири месеца и половина сражения и двете страни са дали по около 1 300 000 жертви, а британската и френската фронтова линия са напреднали с пет мили. Бел. авт.
[2] Нищо друго от варварското водене на войната не се помни толкова добре, колкото тези набези, извършвани предимно от подразделение на германските военновъздушни сили, изпратено от Хитлер в помощ на Франко – легионът „Кондор“, който е увековечен в картината на Пикасо „Герника“. Но те не са без прецедент. По време на Първата световна война са извършвани спорадични, сравнително неефективни бомбардировки; например германците са извършвали набези от цепелини, а след това и от самолети върху редица градове, включително Лондон, Париж и Антверпен. Далеч по-смъртоносно – като се започне с атаката на италиански изтребители край Триполи през октомври 1911 г. – европейските държави бомбардират своите колонии. Така наречените „операции за въздушен контрол“ са предпочитани като икономична алтернатива на скъпоструващата практика да се поддържат големи гарнизони, които да охраняват по-неспокойните владения на Великобритания. Едно от тях е Ирак, който (заедно с Палестина) преминава към Великобритания като част от плячката на победата при разпадането на Османската империя след Първата световна война. Между 1920 и 1924 г. наскоро сформираните Кралски военновъздушни сили редовно се насочват към иракски села, често отдалечени населени места, където разбунтувалите се местни жители може да се опитат да намерят убежище, като набезите „се извършват непрекъснато през деня и нощта, върху къщи, жители, посеви и добитък“, според тактиката, описана от един от командирите на крила на RAF.
Това, което ужасява общественото мнение през 30-те години на ХХ век, е, че избиването на цивилни граждани от въздуха се случва в Испания; такива неща не би трябвало да се случват тук. Както посочва Дейвид Рийф, подобно чувство привлича вниманието към зверствата, извършени от сърбите в Босна през 90-те години на ХХ век – от лагерите на смъртта като Омарска в началото на войната до клането в Сребреница, където повечето от мъжкото население, което не е успяло да избяга – над осем хиляди мъже и момчета – са събрани, разстреляни и натъпкани в масови гробове, след като градът е изоставен от холандския батальон на Силите за защита на ООН и предаден на генерал Ратко Младич: подобни неща не би трябвало да се случват повече тук, в Европа. Бел. авт.
[3] Снимката на Капа, която е предизвиквала възхищение още преди това, е направена (по думите на фотографа) на 5 септември 1936 г., и е публикувана първоначално във Vu на 23 септември 1936 г., над втора снимка, направена от същия ъгъл и при същата светлина, на друг републикански войник, който пада, а пушката се изплъзва от дясната му ръка, на същото място на склона на хълма; тази снимка никога не е препечатвана. Първата снимка също се появява скоро след това във вестник Пари-Соар. Бел. авт.
[4] В политическата философия и международните отношения, особено в изследванията на мира и конфликтите, концепцията за „война на войната“, известна също като „война срещу войната“, се отнася до преосмислянето на въоръжените конфликти. Бел. пр.
