Адорно и Бенямин, които спорят за изкуството в технологичната епоха, поддържат един от най-богатите интелектуални диалози на XX век.

В романа на Джонатан Франзен „Поправките“ от 2001 г. един компрометиран университетски преподавател на име Чип Ламбърт, изоставил марксистката теория заради писането на сценарии, отива в книжарницата Strand в центъра на Манхатън, за да продаде библиотеката си от томове по диалектика. Книгите на Теодор В. Адорно, Юрген Хабермас, Фредрик Джеймисън и разни други са стрували на Чип близо четири хиляди долара; сега му предлагат за тях шейсет и пет. „Той се извърна от укорителните им гръбчета и си спомни как всяка от тези книги го беше призовавала от рафтовете на книжарницата с обещанието за радикална критика на къснокапиталистическото общество“, пише Франзен. След още няколко експедиции за разпродаване на книги Чип влиза в скъп гастроном и излиза оттам с безбожно скъпо филе от дива норвежка сьомга.

Всеки, който през последните десетилетия е получил хуманитарно образование, вероятно се е сблъсквал с трудните теоретици, свързани с Института за социални изследвания, по-известен като Франкфуртската школа. Техните заплашително звучащи заглавия, изпълнени с мрачни приказки за „Негативна диалектика“ и „Едноизмерен човек“, някога гордо се нареждаха по рафтовете в студентските общежития като белег за интелектуална сериозност; днес вероятно са натъпкани в залепени с тиксо кашони из гаражите, ако изобщо не са били изхвърлени. От време на време някой днешен уеб дизайнер или бизнес редактор може да отвори тези книги и да открие в полетата възбудените въпросителни на по-младото си аз редом с твърдения от рода на „Няма документ на културата, който да не е същевременно и документ на варварството“ (Валтер Бенямин) или „Цялото е неистинното“ (Адорно).

През деветдесетте години, когато се развива действието на „Поправките“, подобни мрачни възгледи не са на мода. С рухването на Съветския съюз капитализмът на свободния пазар е триумфирал и като че ли никой не е пострадал особено. В светлината на по-новите събития обаче може би е време отново да разопаковаме онези книги. Икономическа и екологична криза, тероризъм и контратероризъм, задълбочаващо се неравенство, необуздани технологични и медийни монополи, отмиране на интелектуалните институции, уж освобождаваща интернет култура, в която непрекъснато проверяваме дали някой не ни наблюдава: нищо от това не би изненадало франкфуртските пророци, които, след като пристигат в Америка, така и не изпитват усещането, че са попаднали в рая. Докато гледа кинохроники от Втората световна война, Адорно пише: „Хората са сведени до статисти в чудовищен документален филм, който няма зрители, защото и най-незначителният от тях трябва да изиграе своята роля на екрана.“ Днес едва ли би променил думите си.

Философите, социолозите и критиците от орбитата на Франкфуртската школа, които често се обединяват под по-широкото название Критическа теория, действително преживяват скромно възраждане. Цитират ги в интелектуални списания като n+1, The Jacobin и поредното превъплъщение на The Baffler. Евгений Морозов, в критиките си срещу възторга от интернет, цитира ранния наставник на Адорно Зигфрид Кракауер, който още през двайсетте години отбелязва претоварването с информация и развлечения. Романистът Бенджамин Кънкъл в неотдавнашния си сборник с есета „Utopia or Bust“ възхвалява критическите трудове на Джеймисън, който от десетилетия преподава марксистка литературна теория в университета „Дюк“. (Кънкъл споменава и „Поправките“, като отбелязва, че Чип купува сьомгата си от магазин с многозначителното име „Кошмарът на потреблението“.) Критичката Астра Тейлър в „The People’s Platform: Taking Back Power and Culture in the Digital Age“ твърди, че Адорно и Макс Хоркхаймер още в книгата си „Диалектика на Просвещението“ от 1944 г. предупреждават за корпорациите, които „заглушават демокрацията в преследване на печалбата“. А Валтер Бенямин, чиято шеметно разнообразна кариера минава по периферията на франкфуртския кръг, получава монументално представяне в „Walter Benjamin: A Critical Life“ (Harvard) от Хауърд Айленд и Майкъл У. Дженингс, които преди това са редактирали четиритомното издание на съчиненията му от Harvard.

Франкфуртската школа, възникнала в началото на двайсетте години, никога не представлява единен фронт; в края на краищата става дума за група интелектуалци. Една от областите, в които възгледите им се сблъскват, е масовата култура. Бенямин вижда популярната култура като потенциално пространство на съпротива, откъдето леви творци като Чарли Чаплин могат да изпращат подривни сигнали. Адорно и Хоркхаймер, напротив, разглеждат попкултурата като инструмент за икономически и политически контрол, който налага конформизъм зад привидно свободолюбива фасада. „Културната индустрия“, както я наричат, предлага „свободата да избираш онова, което винаги е едно и също“. Подобно разминаване се проявява и в отношението към традиционните форми на културата: класическата музика, живописта, литературата. Адорно е склонен да ги защитава, дори когато разобличава идеологическите им основи. Бенямин, в знаменитото си изречение, свързващо културата и варварството, вижда съкровищата на буржоазна Европа като плячка в триумфално шествие, в което всяко произведение носи петното на страданието на безименни милиони.

Дебатът достига своя връх след есето на Бенямин от 1936 г. „Произведението на изкуството в епохата на неговата техническа възпроизводимост“ – шедьовър на условния оптимизъм, който възхвалява масовата култура само доколкото тя служи на радикалната политика. Мнозина читатели вероятно ще симпатизират на Бенямин, който успява едновременно да отстоява една внушителна критическа традиция, да остане отворен към модерния свят и да пише с чувствен език. Той предлага образец за интелектуалеца, който познава и разбира попкултурата – предпочитания модел в онова, което е останало от литературния живот. И все пак Адорно, неговият мрачно настроен и вбесяващ събрат, не може да бъде пренебрегнат: кръстосаният разпит, на който подлага есето „Произведението на изкуството“, и точността, с която посочва моментите на наивност в него, попадат право в целта. Адорно и Бенямин са сред пионерите на критическото мислене за попкултурата – на отношението към нея като към сериозен обект на анализ, независимо дали това става с възторг, ужас или страстна двойственост.

Най-лошото, което един теоретик от Франкфуртската школа може да каже за друг, е, че работата му не е достатъчно диалектическа. През 1938 г. Адорно казва точно това за Бенямин и той изпада в депресия, продължила месеци. Думата „диалектика“, развита във философията на Хегел, създава безкрайни затруднения на хората, които не са германци, а и на някои, които са. В известен смисъл тя е едновременно философско понятие и литературен стил. Произлизаща от древногръцкия термин за изкуството на спора, тя обозначава аргументация, която се движи между противоречащи си позиции. Тя „опосредства“, ако използваме една от любимите думи на Франкфуртската школа. И гравитира към съмнението, демонстрирайки „силата на негативното мислене“, както веднъж се изразява Херберт Маркузе. Подобни обрати и лъкатушения идват естествено в немския език, чиито изречения сами се движат на завои и разкриват пълния си смисъл едва с окончателното, решаващо действие на глагола.

Маркс приспособява Хегеловата диалектика към икономическата сфера, като вижда в нея двигател на прогреса. Към началото на двайсетте години в Русия привидно вече се е появила марксистко-ленинска държава, но ранните представители на Франкфуртската школа – сред които най-вече Адорно, Хоркхаймер, Маркузе, Фридрих Полок, Ерих Фром, Франц Нойман и Лео Льовентал – далеч не я гледат с възторг. Макар Маркс да заема централно място в мисленето им, те са почти толкова скептични към комунистическата идеология, колкото и към буржоазния начин на мислене, който комунизмът би трябвало да замени. „В самото сърце на Критическата теория стоеше неприязънта към затворените философски системи“, пише Мартин Джей в своята история „Диалектическото въображение“ (1973).

Нацизмът разбива живота на критическите теоретици, почти всички от които са евреи. Бенямин се самоубива на френско-испанската граница през 1940 г.; останалите успяват да избягат в Америка. Голяма част от работата им в изгнание е посветена на тоталитаризма, макар че го разглеждат от известна дистанция. За тях геноцидната държава не е просто германски проблем, породен, да речем, от прекалено много слушане на Вагнер; тя е проблем на Запада, вкоренен в просвещенския стремеж към господство над природата. Реймънд Гойс, в предговора към ново издание на военновременните разузнавателни доклади на Франкфуртската школа, изготвяни по поръчка на американското правителство, отбелязва, че нацистка Германия, с нейния порой от пропаганда и регулирани развлечения, е била разглеждана като „архетипно модерно общество“. От тази гледна точка антисемитизмът не е просто проява на омраза, а средство за постигане на определена цел – „острие“ на обществения контрол. Ето защо поражението на Мусолини и Хитлер през 1945 г. далеч не означава окончателното поражение на фашизма: тоталитарният начин на мислене дебне навсякъде, а Америка съвсем не е свободна от влиянието му.

Колкото и хронично неодобрителни да са тези мислители, те не стоят встрани от културата на своето време. За да я дисектират, те се навеждат отблизо над нея. Един от големите им приноси към изкуството на критиката е идеята, че всеки обект, колкото и незначителен да изглежда, заслужава внимателно вглеждане. Във втория том от харвардското издание на Бенямин, обхващащ бурните последни години на Ваймарската република, той анализира какво ли не: Мики Маус („В тези филми човечеството се подготвя да оцелее след цивилизацията“), детски книги и играчки, изложение на хранителни стоки, Чарли Чаплин, хашиш и порнография („Както Ниагарският водопад захранва електроцентрали, така и пороят на езика, устремен надолу към мръсотията и вулгарността, трябва да бъде използван като могъщ източник на енергия, който да задвижва динамото на творческия акт“). Често се усеща напрежение между интензивността на анализа и скромността на неговия предмет, сякаш някой използва електронен микроскоп, за да прочете дребния шрифт на договор. По време на американското си изгнание Адорно се заема да анализира астрологичните колонки в Los Angeles Times. След като прочита съвета „Приемайте всички покани“, той едва ли не изпада в истерия: „Кулминацията на тази тенденция е задължителното участие в официални ‘занимания през свободното време’ в тоталитарните държави.“

Бенямин поема по друг път. В зрелите си години той се мъчи да съчетае материалистически и теологически идеи: от една страна, марксистката традиция на социалната критика, а от друга – месианската традиция, която занимава еврейския историк Гершом Шолем, негов близък приятел още от студентските години. (От това напрежение се ражда най-прочутият образ на Бенямин, в „Тезиси върху философията на историята“ от 1940 г.: „ангелът на историята“, когото бурята на прогреса отнася с гръб към бъдещето.) Месианският импулс поражда проблясъци на мистична надежда, които са дълбоко чужди на Адорно. Показателно е, че когато Бенямин се обръща към астрологията, той е по-скоро съчувствен, отколкото осъдителен, виждайки в нея свидетелство за една до голяма степен изчезнала идентификация с природата: „Съвременният човек може да бъде докоснат от бледата ѝ сянка в южните лунни нощи, когато усеща как в самия него оживяват миметични сили, които отдавна е смятал за мъртви.“

Да четеш биографиите на Бенямин и Адорно една до друга – новата книга на Айленд и Дженингс, дълга седемстотин шейсет и осем страници, застава на рафта до почти толкова масивната биография на Адорно от Щефан Мюлер-Дом от 2003 г. – означава да наблюдаваш разпадането на старата велика европейска буржоазия. Бенямин е роден в Берлин през 1892 г.; баща му, Емил Бенямин, е все по-преуспяващ предприемач, а майка му – нещо като дама от висшето общество. „Берлинско детство около 1900“, най-лиричната от творбите на Бенямин, пресъздава разкоша на семейния му дом, макар всевиждащото му око да прониква под лъскавата повърхност: „Докато гледах дългите, безкрайни редици от кафени лъжички и поставки за ножове, ножчета за плодове и вилици за стриди, удоволствието ми от това изобилие се примесваше с тревога, че гостите, които бяхме поканили, може да се окажат еднакви помежду си като нашите прибори.“

Адорно е роден във Франкфурт през 1903 г. при също толкова благополучни обстоятелства. Баща му, Оскар Визенгрунд, търгува с вино, а майка му, Мария Калвели-Адорно, е била оперна певица. Още от най-ранното си детство Адорно, както избира да се нарича след напускането на Германия, плува в музика и мечтае да стане композитор. „Още отрано се научих да се маскирам в думи“, пише Бенямин. Адорно се скрива в звуците.

Бенямин е по-сложната личност. Зашеметяващо интелигентен, той е до такава степен погълнат от живота на ума, че редовно губи връзка с действителността. Дори Шолем го намира за „фанатично затворен“. В същото време Бенямин се отдава на бохемски увлечения: хазарт, проститутки, алкохол, наркотици. След като не успява да получи академична длъжност, започва да приема журналистически поръчки и постепенно предпочита „ненатрапчивите форми“ пред „претенциозния, универсален жест на книгата“. Семейният му живот е хаотичен. Онези, които си го представят като невинна жертва, приведена над Бодлер, докато историята затваря обръча около него, може да останат неприятно изненадани от безсърдечното отношение към съпругата му Дора Софи, от която проси пари, докато се впуска в поредица от „мръсни любовни истории“, както ги нарича самата Дора. „На този етап той е само мозък и секс“, пише тя.

Адорно, по-практичен и по-малко разкъсван от противоречия, успява да се утвърди в академичния свят, като пише дисертации върху Хусерл и Киркегор. Учи и композиция при Албан Берг, една от най-значимите музикални фигури на XX век. Адорно е работлив, властен, рязко блестящ – същинският образ на дете чудо, което никога не пораства докрай. Но и в него има бохемска жилка. Кракауер, който започва да напътства Адорно още докато последният е гимназист, написва автобиографичен роман, озаглавен „Георг“, в който Адорно се появява като „малък принц“ на име Фред, или Фреди. (Прякорът на Адорно е Теди.) Георг и Фреди ходят на костюмирани балове, които продължават до сутринта, а една нощ се озовават заедно в леглото, на самия ръб на еротичния контакт.

Бенямин и Адорно се запознават във Франкфурт в началото на двайсетте години, когато Адорно все още е студент. Първоначално той се държи като ученик на Бенямин, подлагайки на виртуозен анализ както високата, така и ниската култура. По-късно започва да се държи повече като наставник, отколкото като последовател, и подлага работата на Бенямин на понякога унищожителна критика. В новата биография Адорно изглежда като дребнав надзирател, който се опитва да принуди Бенямин да се съобразява с нормите на Франкфуртската школа. Но Айленд и Дженингс може би разбират погрешно взаимността в отношенията им. В едно писмо Адорно настоява Бенямин да престане да отдава половинчата почит на марксистките понятия и вместо това да следва по-своеобразната си визия. От своя страна Бенямин съвсем не е безпомощна жертва. Когато Адорно му изпраща сценарий за недомислена музикално-театрална творба по Марк Твен, неприкритото пренебрежение на Бенямин – „Мисля, че мога да си представя какво сте се опитвали да направите тук“ – вероятно кара Адорно да изостави проекта. Двамата са най-полезни един за друг именно когато непрекъснато поставят под въпрос предпоставките на другия; те образуват своеобразно дружество за взаимно вразумяване.

С идването на нацистите на власт Бенямин веднага напуска Германия и се установява предимно във Франция. Адорно, чийто хабилитационен труд е публикуван в деня, когато Хитлер идва на власт, се колебае дали да скъса с Германия и от време на време прави дребни жестове на приспособяване към режима. Когато частично еврейският произход прави положението му невъзможно, той се установява за известно време в Оксфорд. През 1935 г. Хоркхаймер премества Института за социални изследвания в Ню Йорк; през 1938 г. Адорно неохотно се присъединява към него. Двамата със съпругата му Гретел увещават Бенямин да ги последва, рисувайки Ню Йорк в съблазнителни краски. В едно писмо Адорно съобщава, че Седмо авеню във Вилидж „ни напомня за булевард Монпарнас“. Гретел добавя: „Тук няма нужда човек да търси сюрреалното, защото се препъва в него на всяка крачка.“ Прозорливо обаче тя предвижда, че Бенямин няма да успее да напусне Париж: „Страхувам се, че толкова си обикнал своите пасажи, че не можеш да се разделиш с великолепната им архитектура.“

Тя има предвид „Проектът за пасажите“, замисления от Бенямин magnum opus – калейдоскопично изследване, съсредоточено върху покритите със стъкло търговски пасажи на Париж от XIX век, в което литературният анализ и културната история се преплитат с полумарксистка социология. В сърцевината на замисъла стои Бодлер, прототипът на компрометирания модерен творец, който захвърля маската на гения и се отдава на живота на улицата. Бодлер е представен като вехтошар, който сглобява поезия от изхвърлени фрагменти. Същевременно той стои встрани от тълпата, извършвайки своеобразен ритуал на „скръб по онова, което е било, и липса на надежда за онова, което предстои“. Завладяната от противоречия нерешителност на Бодлер пред зараждащата се масова култура отразява тази на самия Бенямин. Фактът, че „Проектът за пасажите“ така и не е завършен – великолепният хаос от събрани материали е публикуван на английски през 1999 г. – подсказва, че за този свръхчувствителен мислител двойствеността се е оказала парализираща.

Когато Бенямин се самоубива, очевидно воден от погрешното убеждение, че не може да напусне окупираната от нацистите Франция, той носи със себе си американска входна виза, осигурена му от Института за социални изследвания. Трудно е да си представим какво би станало, ако беше успял да стигне до Ню Йорк – или, впрочем, до Йерусалим, където Шолем се опитва да го убеди да се установи. Историята и тогава би могла да завърши печално: Айленд и Дженингс подчертават, че Бенямин е бил изкушаван от мисълта за самоубийство много преди катастрофата от 1940 г. Адорно, от своя страна, успява някак да се издържа, работейки в различни институти и изследователски центрове в Америка, а когато се завръща във Франкфурт през 1949 г., се превръща в монументална фигура на германския интелектуален живот. Умира през 1969 г. от сърдечен удар след планински преход в сянката на Матерхорн.

Миналата година германското издателство Suhrkamp, като част от продължаващото критическо издание на съчиненията на Бенямин, публикува том, посветен изцяло на „Произведението на изкуството в епохата на неговата техническа възпроизводимост“. Той съдържа пет отделни версии на есето и свързани с него ръкописи от периода 1935–1940 г., както и четиристотин страници коментари. Бенямин вероятно би се присмял на цялата тази академична суетня, но е съзнавал стойността на постигнатото. Основният въпрос на есето – какво означава да създаваш или възприемаш изкуство, когато всяко произведение може да бъде механично възпроизведено – става все по-настойчив в дигиталната епоха, когато пълният корпус от кантати на Бах или Oxford English Dictionary могат да бъдат свалени за броени минути. Приживе на Бенямин интелектуалците усърдно спорят дали новите форми – фотографията, киното, радиото, популярната музика – изобщо представляват изкуство. Бенямин подминава подобни теми за дискусионни панели и се насочва към по-фундаменталния въпрос как технологията променя всички форми на изкуството, древни и съвременни.

Най-напред Бенямин въвежда понятието „аура“, което определя като „тук и сега на произведението на изкуството – неговото уникално съществуване на определено място“. За да познаваш Леонардо или Рембранд, трябва да се намираш в една стая с картините им. Шартър съществува само в Шартър. Пътуването към изкуството прилича на поклонничество. Съкровищата на канона винаги са били вплетени в ритуал, независимо дали става дума за средновековната догма или за теологията на „изкуството заради самото изкуство“ от XIX век. В епохата на възпроизводимостта обаче аурата се разпада. Когато копията започнат да съперничат на оригиналите и когато новите произведения се създават с оглед на технологичното им възпроизвеждане, старите ценности на „творчеството и гения, вечната стойност и тайната“ отпадат. Бенямин далеч не оплаква това развитие, а го приветства: „За пръв път в световната история техническата възпроизводимост освобождава произведението на изкуството от паразитната му зависимост от ритуала.“

Освободено от този кадифен затвор, изкуството може да поеме политическа роля. Мечтата на Бенямин за радикализирана масова култура се ражда отчасти от разговорите му с Бертолт Брехт, който вярва, че популярните медии могат да бъдат впрегнати в служба на революционни цели, както в създадената от него и Курт Вайл „Опера за три гроша“. Бенямин нарича този процес „възприемане в разсеяност“, имайки предвид, че масите могат да усвоят, да речем, образите на механизираното обезчовечаване у Чаплин и да започнат да поставят под въпрос правилата на обществото. Тези зрители не гледат филма като молители пред олтар; те се наслаждават на образите и същевременно ги оценяват критично. Не съзерцават пасивно, а са бдителни очевидци. В документалните филми на Дзига Вертов самите маси дори се превръщат в действащи лица и границата между автор и публика се разпада. Есето на Бенямин е поразително проницателно, макар той така и да не обяснява докрай как един режисьор може да отстоява открито радикална програма в рамките на комерсиалното кино. Решението на Чаплин да избяга в Европа през петдесетте години показва колко трудно е това.

Когато Адорно прочита „Произведението на изкуството“, той без колебание приема понятието за аурата и нейния упадък. Без никаква сантименталност към собствената си висококултурна среда, той вече е допринесъл за развенчаването на претенциите на буржоазната естетика, и по-специално на фантазията, че класическата музика витае над обществото в някаква аполитична мъгла. В есето „За общественото положение на музиката“ от 1932 г. Адорно пише: „Същият тип диригент, който се отдава на ненаситно погълнато честване на Адажиото от Осмата симфония на Брукнер, води живот, твърде сходен с този на ръководителя на капиталистически концерн, съсредоточавайки в ръцете си възможно най-много организации, институти и оркестри.“ По-късно през същото десетилетие, в изследването „Опит върху Вагнер“, Адорно представя композитора на „Пръстенът“ като майстор на илюзията и предвестник на фашизма.

Завоят на Бенямин към популярната култура обаче е нещо съвсем различно. В писмо от 1936 г. Адорно се оплаква, че приятелят му прекалено лекомислено е отпратил буржоазното изкуство в категорията на „контрареволюционното“, без да забележи, че независими творци – хора като Берг, Пабло Пикасо и Томас Ман – все още могат да си извоюват пространство за свободно изразяване. (Адорно смята, че Бенямин е попаднал прекалено силно под влиянието на Брехт, който изглежда готов да захвърли формите на високата култура на бунището.) В писмото си Адорно казва, че Бенямин е „изтръгнал изкуството от всяко негово табуизирано скривалище“, но рискува да попадне в плен на нови илюзии, романтизирайки киното и другите форми на попкултурата. Адорно пише: „Ако днес изобщо може да се каже, че нещо притежава аура, то това е именно филмът, и то в крайна и дълбоко подозрителна степен.“ Киното е новият Шартър, място на колективен екстаз.

Това прозрение е не по-малко дълбоко от всичко, което може да се намери в есето на Бенямин. Попкултурата придобива собствен култов характер, при това идеално пригоден за технологично разпространение. Защо в крайна сметка нуждата от ритуал би трябвало да отслабне, след като икономическата система си остава същата? (Бенямин пише на едно място: „Капитализмът е чисто култова религия, може би най-крайната, която някога е съществувала.“) Знаменитостите се издигат до ранга на светски богове: рекламните фотографии застопоряват лицата им като религиозни икони. Поп музикантите предизвикват дионисиевски писъци, докато танцуват върху олтара на сцената. А аурата им в известен смисъл става още по-магическа: вместо да привлича поклонници отдалеч, поп шедьовърът се излъчва навън към една пленена световна конгрегация. Той облъчва и насища всичко.

Когато обаче Адорно предлага собствените си анализи на попкултурата, губи вярната посока. Новият Олимп на знаменитостите – и още повече възторгът, който те предизвикват сред по-младите интелектуалци – го дразни твърде силно, за да може да го прецени трезво. След „Произведението на изкуството“ Адорно публикува две есета, „За джаза“ и „За фетишния характер на музиката и регресията на слушането“, в които пренебрегва конкретните особености на популярната музика и вместо това прибягва до груби обобщения. Прословуто е сравнението му на танцуването на джитърбъг с „танца на свети Вит или рефлексите на осакатени животни“. Той не проявява никакво разбиране към афроамериканския опит, който намира ново поле за изява чрез джаза и популярната песен. Тук писането му е полемично и ни най-малко диалектическо.

В писмото си до Бенямин от 1936 г. Адорно предлага по-фин аргумент – по-скоро настояване двете страни да бъдат поставени наравно. Търговската логика е триумфирала, казва той, и е впримчила както високата, така и ниската култура: „И двете носят стигмите на капитализма, и двете съдържат елементи на промяна... И двете са разкъсани половини на една цялостна свобода, до която обаче, взети заедно, не се събират. Би било романтично едната да бъде пожертвана заради другата.“ По-специално би било грешка да се романтизират новите масови форми, както Бенямин изглежда прави в своето хипнотизиращо есе. Адорно допуска обратната грешка: романтизира буржоазната традиция, като отказва човешко съдържание на алтернативата. Двамата мислители сами са разкъсаните половини на една липсваща картина. Една от косвените загуби, причинени от ранната смърт на Бенямин, е, че тя слага край на един от най-богатите интелектуални разговори на XX век.

Ако Адорно можеше да погледне културния пейзаж на XXI век, вероятно би изпитал мрачно удовлетворение, виждайки как най-съкровените му опасения се сбъдват. Хегемонията на попкултурата е почти пълна, нейните суперзвезди господстват в медиите и разполагат с икономическата мощ на магнати. Те живеят постоянно в нереалния свят на свръхбогатите, но същевременно се крият зад простонародна фасада, нагъват пица на церемонията за „Оскарите“ и викат за любимите си отбори от ВИП ложите. Междувременно традиционните буржоазни жанрове са изтласкани в периферията: публиката им е непривлекателна за пазара, начинът ѝ на живот не е достатъчно „готин“, а формалната им сложност не пасва на каналите за разпространение на дигиталната епоха. Операта, танцът, поезията и литературният роман продължават да бъдат наричани „елитарни“, въпреки че истинските властници на света нямат почти никаква употреба за тях. Старата йерархия между високо и ниско се е превърнала във фарс: попкултурата е управляващата партия.

Интернет заплашва окончателно да потвърди максимата на Адорно и Хоркхаймер, че културната индустрия предоставя „свободата да избираш онова, което винаги е едно и също“. Апологетите на живота онлайн обещават утопия на безкрайната достъпност: „дългата опашка“ от продукти, които никога не изчезват от пазара, би трябвало да възроди интереса към културата извън мейнстрийма. Не е необходимо човек да е чел Астра Тейлър и други критици, за да усети, че тази утопия не бърза да настъпи. Културата изглежда по-монолитна от всякога, а няколко гигантски корпорации – Google, Apple, Facebook, Amazon – владеят безпрецедентни монополи. Дискурсът в интернет става все по-тесен и принудителен. Търсачките ви отклоняват от необичайните думи. („Имахте предвид...?“) Заглавията лаят заповеднически („Тази карта на самолетите, които са във въздуха точно сега, ще ви взриви ума“). Списъците „Най-четени“ в горната част на сайтовете внушават, че трябва да четете същите материали, които четат всички останали. Технологията влиза в съюз с популизма, за да създаде идеологически празна диктатура на харесванията.

Това поне е най-крайната версия на нещата. Наследниците на Бенямин показват как послания на несъгласие могат да идват от самото сърце на културната индустрия, особено когато дават глас на потиснати или маргинализирани групи. Всеки разказ за културен регрес трябва да се съобразява с доказателствата за социален напредък: положението на евреите, жените, хомосексуалните мъже и цветнокожите в днешните неолиберални демокрации е далеч по-сигурно, отколкото е било в старата буржоазна Европа. (Безразличието на Франкфуртската школа към расата и пола е очевиден неин недостатък.) Роденият в Ямайка британски учен Стюарт Хол, един от пионерите на културните изследвания, предлага двустранен поглед към младежката попкултура, определяйки я в есе, написано съвместно с Пади Уанъл, като „противоречива смес от автентичното и произведеното“. В същия дух попкритичката на NPR Ан Пауърс писа миналия месец за това как слушала гладкия соул хит на Nico & Vinz „Am I Wrong“ след размириците във Фъргюсън, Мисури, и доловила под повърхността му течения на тревога. „Попът е изцяло подчинен на превръщането в стока: мекото ядро на онова, което се приспособява – пише Пауърс. – Но понякога, когато историята се сблъска с него, една проста песен придобива измерение.“

По един или друг начин критическият подход на Франкфуртската школа – неговият скептичен плам, неуморното му изследване на всекидневните повърхности – се е разпространил надалеч. Когато автори на онлайн обзори изписват хиляди думи в спорове за изобразяването на изнасилвания в „Игра на тронове“ или когато писатели публикуват истории на маратонките или на офисната клетка, те демонстрират остро съзнание за способността на масовата култура да оформя обществото. А понякога анализът придобива разпознаваемо диалектически характер, както в есето на Хуа Сю от 2011 г. за Grantland, посветено на албума на Кание Уест и Джей Зи „Watch the Throne“. Като хладнокръвен почитател на хип-хопа Хуа Сю размишлява върху зрелището на двама водещи рапъри, които правят „албум срещу икономиите“, отбелязвайки възхода си към света на „MoMA и Ротко, Лари Гагосян и луксозни хотели на три континента“, и същевременно се отказват от една хип-хоп традиция на фантазия и протест. Цитирайки парчето на Кание „Power“ – „Grab a camera, shoot a viral / Take the power in your own hands“ – Сю пише: „Тази версия на властта е завладяваща – тя обяснява цяло едно поколение. Но същевременно бърка вездесъщието със значимостта, познатото лице на знаменитостта с истинския авторитет.“ Няма как да знаем как Адорно и Бенямин биха си проправили път през подобни съвременни лабиринти. Може би в някой спокоен ден биха приели компромиса, предложен от Фредрик Джеймисън, според когото „културната еволюция на късния капитализъм“ може да бъде разбрана „диалектически, като катастрофа и прогрес едновременно“.

Тези непримирими гласове трябва да останат живи в съзнанието ни. Тяхната диалектика на съмнението ни подтиква да търсим връзките между онова, което ни тревожи, и онова, което ни разсейва, да виждаме разкъсания свят зад безшевния екран. „Няма документ на цивилизацията, който да не е същевременно и документ на варварството“: великата формула на Бенямин, ярка като прожектор, трябва да бъде насочвана също толкова неотклонно към попкултурата, ритуалния апарат на американския капитализъм, колкото досега е била насочвана към произведенията на изкуството на европейската буржоазия. Адорно не иска нищо повече от това. Преди всичко тези мислители ни предлагат модел за различно мислене, и то не в онзи лековат смисъл, рекламиран от Стив Джобс. Докато хомогенизирането на културата напредва с бързи темпове, а технологиите за наблюдение кръжат по границите на собственото ни съзнание, пространствата за такова мислене стават все по-редки и по-тесни. Не ме напуска едно изречение от „Вълните“ на Вирджиния Улф: „Човек не може да живее извън машината повече от, може би, половин час.“

Източник

Алекс Рос е музикален критик на The New Yorker от 1996 г. насам. Пише главно за класическа музика – от Метрополитън опера до съвременния авангард – както и за литература, история, визуални изкуства, кино и екология. Автор е на книгите The Rest Is Noise, Listen to This и Wagnerism. Носител е на редица отличия, сред които стипендиите „Макартър“ и „Гугенхайм“.