Вещи и люди нас окружают.
И те, и эти терзают глаз.
Лучше жить в темноте…

Бродский, „Натюрморт“, 1971

В музея на Фонтанный дом[1]

Мястото на несигурната памет

„Мисля, че паметта е заместител на опашката, която сме загубили завинаги в щастливия процес на еволюцията. Тя управлява нашите движения, включително и миграцията ни“[2], споделя в есето си „По-малко от единица“ руският поет Йосиф Бродски. Той е заточеникът и осъденият, емигрантът невъзвращенец, космополит по душа, евреин по произход, руснак по рождение, американец по съдба, венецианец по душа, отречен, забравен, но и световно признат литературен нобелист.

Сам поетът говори за своето „небитие в света“, описвайки по този начин човешкото съществуване като „дупка в пейзажа“ и признавайки, не без горчивина, че: „Пейзажът може да мине и без мен“ („Пейзаж, способный обойтись без меня“). Но същевременно пише за вещите с някакво скрито обожание и настоява, че те трябва да бъдат запазени, защото носят духа на човешкото. В това има и самомнителност – те са толкова ценни, защото именно той ги е докосвал и те са знаци на неговата нетленна памет. Негов е копнежът да се разтвори в небитието и да изчезне, за да остане само словото му.

Дали обаче е така? Едва ли. Защото, ако беше така, нямаше да разполагаме с богатата колекция от вещи, които той сам ревниво е пазел. Вещи, съпровождали го в неспокойния живот и пътувания, опоетизирани в творчеството му. Това са шкафове, лампиони, дрехи, географски карти, книги, географски глобуси, пишещи машини, пепелници и табакери, часовници, бутилки с алкохол, дрехи, оловни и порцеланови фигурки, сувенири от Изтока, кимоно, парче мрамор, радио, дори волан от автомобил. Във всички тях има по нещо физическо и нещо символно, както би казал Пиер Нора, защото там се наслагват „две категории на реалността“: материална, „вписваща се в пространството, времето, езика и традицията“ и „чисто символна, натоварена с история“[3].

Вещи и мебели на Бродски и неговото семейство. Музей на Фонтанный дом в Санкт Петербург

В случая обаче, съвсем не ни е достатъчно само да констатираме подробности около конкретната история на нещото, на вещта (something, a thing), на предмета (an object), а именно кога е придобит и защо, колко време е ползван, при какви обстоятелства е повреден, с кого е споделян, в чии други ръце е попадал, случайно или не – как се е озовал накрая в музейното пространство. „Ничий живот не подлежи на съхранение. Ако човек не е фараон, той не се стреми да стане мумия“[4] – отбелязва Бродски в есето си „Стая и половина“ („Полторы комнаты“). Само че, воден от вечните съмнения на мащабния ум, той откровено признава, че предметите на човешките спомени обладават образа с такава съвършена трезвост, че това все пак може да примири човека с качеството на неговата собствена памет. „Кратка памет – дълъг живот – така твърдят пословиците“ и тази констатация се превръща в зловещо пророчество. Краткият живот на поета е закодиран в дълготрайността на вещните спомени; в техния фин рисунък, изваян от всесилния бог на детайлите, който е и бог на любовта. Поне така мисли Пастернак. Музеизирането на вещта придава нова стойност на представата за обикновения предмет. Има понятие музеалност (museality), според което предметът се изважда от битово-потребителските му параметри и те се подменят с културно-историческа стойност. Вещта се преобразява в реален документ на социална или историческа реалност.

Oколо музеите на Бродски ни интересува вещната езиково-поетическа рефлексия, която обезсмъртява реалността. Вероятно неслучайно съществува славянска омонимия на думите: вещь и вещ – едновременно предмет, но и познание, компетентност. Конкретната ни задача в настоящия текст е да се фиксираме по-обстойно върху един от трите музея на поета Йосиф Бродски, които понастоящем съществуват в Русия: двата се намират в Санкт Петербург (Фонтанный дом Шереметьевых и Дом Мурузи на Литейный проспект), а третият е в селцето Норинское, Архангелска област, където поетът престоява 18 месеца в заточение (от март 1964 до ноември 1965), обвинен в смъртния грях на тунеядството според официалната идеология. Парадоксално, но Бродски признава, че се е чувствал особено спокоен и щастлив именно в Норинское, на заточение. „Това беше, както си го спомням сега, един от най-добрите периоди в живота ми. Имало е и не по-лоши, но по-добър едва ли е имало.“[5] Той остава най-сетне сам и свободен, далеч от зоркото око на службите, от любовните терзания около изневярата на Марина Басманова, опознава обикновения селски живот и естествената любов и доверие на северните хора. Там той работи много и физическият труд му носи радост и удовлетворение. Пише и чете много. Лекува местните с лекарствата, които си е взел от големия град и хората искрено го обикват. Тук, на север, споделя Бродски в интервютата си пред Соломон Волков, той открива любимия си поет Уинстън Одън и се докосва до усещането за метафизична свобода.

Тук ни интересува именно тази квартира в родния Санкт Петербург, която Йосиф Бордски на практика не е обитавал никога, но в която витае духът на неговата първа дама и учителка по поезия Анна Ахматова. Фонтанный дом Шереметьевых е квартира, принадлежала на втория съпруг на Ахматова Николай Пунин. Това място тя обитава в два драматични етапа от живота си. Анна и Йосиф обаче се запознават и активно общуват не там, а във вилата на Ахматова в Комарово – Зеленая будка. Сам, Бродски ще се разбунтува в есето „Полторы комнаты“ срещу уседналия тип съществуване на руснаците, наложено им от революцията. Една квартира, един град, една държава до живот (ако не се броят насилствените изселвания, въдворявания, каторги), какъв ужас! И какъв парадокс е да живееш в огромна страна, а да бъдеш закрепостен? Затова обитаемото място постепенно ще се девалоризира, за да се окаже в крайна сметка екзистенциално неважно, без сантиментална стойност.

Местонахождението има своето значение, когато става дума за „ексхумация на паметта“ (по Пиер Нора), единствено тогава, когато се търси или настоява за някакъв вид автентично присъствие. Това е така, защото „местата на памет се раждат и живеят с усещането, че няма спонтанна памет, в този смисъл те не са естествени, а изтръгнати от движението на историята“ и в последна сметка върнати пак в нея. А това вече „не е истински живот, не е истинска смърт.“[6] Затова музейните сбирки са разположени винаги отвъд времето и следователно не е от чак толкова голямо значение къде и как ще бъдат разположени. В случая с Фонтанный дом обаче това очевидно има значение.

Фонтанный дом е бившият дворец на граф Шереметьев, където се помещава и квартирата на Анна Ахматова. Голямата Ахматова, която открива младия Йосиф Бродски за руската поезия. Фундаменталната теория на Пиер Нора за музеите като „места на паметта (…), останки, поддържащи илюзията за непреходност на една общност, която е дълбоко устремена в своята трансформация и обновление“[7] ще превърнем в отправна точка и провокация в настоящото изследване. Откриването на този нетрадиционен музей през 2005 година се превръща в скандално събитие в руския културен живот, около което се шуми и до днес. Първоначално се водят спорове около учредяването на другия музей на Литейный проспект, заради отчуждаването на квартирата, наречена Дом Мурузи на Литейный (където действително е живял младият Бродски с родителите си, това е квартирата, обезсмъртена като „Полторы комнаты“). Възниква яростна съпротива от страна на живущите в сградата заради многобройното чуждо присъствие и потоците туристи. Понастоящем този музей е в категорията труднопосетими – достъпът и работното му време са изключително проблемни. В приземния етаж е учредена е книжарница с култовото име „Конец прекрасной эпохи“ (по едноименната стихосбирка на поета), която в момента е вход към един странен, празен музей, защото в него няма почти никакви вещи. Влиза се през книжарницата, до помещенията се достига трудно, а, веднъж там, можеш да излезеш единствено на балкончето, за да хвърлиш поглед направо към улица „Пестел“ и вдясно към Спасо-Преображенския събор. Тези топоси са описани в есето „Полторы комнаты“. Другата квартира – на Фонтанный дом не е обживяна от поета и това е причина за основната съпротива там да бъде учреден негов музей. Претенциите се отправят към градските власти, възниква проблем с отчуждаването на още едно помещение в сградата. Но в крайна сметка начинанието успява и музеят е открит на 21 декември 2021 година. Основните дарители: Йосиф Яков Городин, Михаил Руткис, Мария Соцани-Бродская, Михаил Баришников, кураторът Павел Кутляр, архитектът Сергей Падалко и Максим Левченко обясняват цялостния замисъл на инсталацията. Тя е съобразена с поетическите идеи и мотиви от творби на Бродски. На пръв поглед изглежда не подредена, а по-скоро нахвърляна по теми и поетически образи, не и по хронология. Но, според художествените асоциации, подчинени на някаква вътрешна драматургия, важни са не вещите, а текстовете, които те оставят като следа след себе си – така твърди кураторът Павел Котляр.

Присъствието на Фонтанный дом в културния живот на Санкт Петербург и до днес е спорно. Още през 1989 година там се съхраняват предмети от живота на Ахматова, а откриването на музея на Първата дама на руската поезия е съпоставено по степен на скандалност с рухването на Берлинската стена. Още тогава започват да постъпват и предмети, принадлежали на Бродски, а поетът (все още жив) е видимо смутен от създаващата се приживе музеефикация на образа му, която сякаш цели да го загроби. Витае някаква суеверност, че, ето как вещите ще го разтворят в небитието. За тази суеверност, наследена от майка му, поетът разказва в „Полторы комнаты“. Когато се връщаш за нещо вкъщи, малко след като си излязъл – погледни в огледалото – съветва го тя; на Нова година и рожден ден винаги сложи нещо ново, та било дори само нови чорапи, но не ходи никога по чорапи по паркета, защото някой близък може да умре… И така нататък. В действителност пророчеството на вещите като че ли се сбъдва. Бродски умира в съня си – от сърдечна недостатъчност и поредния инфаркт, в Бруклин, на 56 години през 1996.

Първоначално Бродски е смутен от идеята за музей, но впоследствие се съгласява да се пренесат вещите от Дом Мурузи във Фонтанный дом като знак на явна почит към родителите му, вече покойници. На входа на градината стои гербът на Шереметиеви, на който е изписано: „Бог сохраняет все“. Без да е конфесионално изряден, поетът споделя по-скоро християнските ценности, отколкото догмите на юдаизма и преживява всички съмнения на високия интелектуален разсъдък. Той се бои, чувства и преживява света като истински християнин и вярва с твърдата вяра на семиотика, че почитта към мъртвите е важна, както в монотеистичните, така и в езическите си изражения. Затова вероятно и паметта чрез вещите е силно естетизирана при него.

Сам по себе си локусът музей се превръща в интерпретатор на творчеството и психобиограф на живота на поета Йосиф Бродски, обозначавайки неговите най-нещастни и най-щастливи жизнени моменти. Не случайно вещите в музея на Фонтанный не са етикетирани, а ексцентричната експозиция е едновременно обект и субект на интерпретация. По вещите разчитаме познати строфи от поетическите творби на поета, а строфите му ни насочват към вещите. Музеят съзнателно изследва семиотичната картина на стиховете и есетата му: „Натюрморт“, „Сами вещи“, „Не выходи из комнаты“, „Полторы комнаты“, „Конец прекрасной эпохи“. Музейното пространство на Фонтанный изцяло импонира на екзистенциално-херменевтичното пространство на личността на твореца, а и на дарителите на музейната сбирка, сред които е любимата жена на живота му, италианката с руски корени Мария Соццани-Бродская.

Фонтанный дом – светът на Ахматова и Бродски. Онези, които знаеха всички рими в руския език…

„Нещо в отношенията ми с другия Йосиф (Бродски – бел. моя) ми напомня за Манделщам“[8], отбелязва в своите спомени Анна Ахматова, визирайки щастливите времена от живота си, където активно присъства Иосеф Хацкелевич Манделщам. Вероятно става дума за времето на 1911-1912 година, когато двамата обитават „Кулата“ на Вячеслав Иванов и Николай Гумильов. Именно тогава е основан т.нар. „цех поэтов“ и движението със странното старогръцко име акмеизъм (ἀκμή (akme) озн. буквално връх, кулминация, растеж, цъфтеж). Анна се отнася с повече от два пъти по-младия от нея Йосиф като с равен, високо цени поезията, вкусовете, мнението му. Когато Бродски е изпратен на заточение през 1964 година в село Норинское, отвъд Полярния кръг, тя започва писмата си към него така: „Йосиф, из безконечните беседи, които водя с Вас денем и нощем…“[9] и това твърде много напомня забележката на Манделщам, който умеел да води въображаеми разговори само с двама души, един от които е Анна. В края на живота Ахматова си подарява тази невероятна дружба с младите поети, на които е можела да бъде майка: това са умните и талантливи Владимир Муравьов, Вячеслав Иванов, Томас Венцел и Йосиф Бродски. Нарича ги „вълшебен хор“ и изпитва истинско удоволствие от срещите с тях като често (спомня си Бродски) прекарват заедно по цял ден, пият водка, сплетничат, слушат Моцарт и се смеят на правителството, но това е съвсем истинска поетическа игра под напрежение, арт игра за избраници, абсолютно недостъпна за останалия свят. Недостъпна, именно защото е шеговита, литературно-иронична.

Вот это и зовется „мастерство“ –
способность не страшиться процедуры
небытия как формы своего
отсутствия, списав его с натуры.

Това пише Бродски в поемата си „На изложбата на Карел Вилинк“ (1984), посветена на Ада Струве. Тези стихове ще се превърнат в надслов и на посветените на 85-годишния му юбилей изложби през 2025 г. със заглавия: „Пейзаж, способный обойтись без меня“, „Ниоткуда с любовью“ в същия този Фонтанен дом на Ахматова. Същинското духовно състояние и настроение на Йосиф Бродски, определено от него като „небитие в света“ витае в атмосферата на това място днес.

Входът е през арката на Шереметьевский сад, а експозицията е разположена в срещуположния коридор на Ахматиния апартамент. Наричат го „Американският кабинет на Йосиф Бродски“. Небитието и на двамата в света – Ахматова и Бордски – е семиотично опаковано в куфари, това са техните безадресни хранилища на знаци – доминиращи вещи и в двете експозиции. Куфарите на Ахматова, разхождани из Русия, Азия, Европа и света, комай са повече от куфарите на Бродски от Венеция, Англия, Америка, Сибир. Тук са и вещите от апартамента в малкото американско градче Саут Хедли, където щастливият живот на зрелия Йосиф с младата Мария и малката им дъщеричка, тъкмо започнал, трябва да приключи много бързо. Тук са и нещата му от апартамента в Бруклин, обитаван в последните месеци от живота на поета.

Куфари и писалищни маси на Бродски от Фонтанный дом

Категорията на отсъствията на това място е по-важна от наличията. Дупка в пейзажа, способен да мине и без теб: метафората на Бродски граничи с хуманистичния песимизъм и с апокалиптичните визионерски предчувствия за едно посткатастрофично време на света, който ще продължи да съществува без човека. Аналогията с еко метафората на Алън Уайзман „светът без нас“ (свят, в който екологичната катастрофа ще унищожи само човека, а природата ще се възпроизведе щастливо и без него, както е било впрочем в библейското първоначало) тук би намерила своето екзистенциално философско покритие. Това е неизбежното следствие на смъртта, в която плащаш своя дълг, а именно – собствената си липса.

В края на живота си Бродски пише „Меня упрекают во всем, кромя погоды…“, а стиховете са подписани с години: от-до „1940-1996“. Дефисът по средата е сигурното предчувствие за собствения край. Но смъртта не е събитие, защото не е съ-битие. Защото е извън времето. Защото всъщност тя дирижира неговия субективен край. Същевременно тя е и най-тържественото екзистенциално събитие, което е невъзможно като преживяване, на финала няма свидетели. Не е край, не е и ново начало – или поне не можем да сме сигурни. Отрицание на собственото битие, ето какво е смъртта. А вещите? „Но сами вещи“…

Вещите на живота

Знаците, оставени от ръката на твореца, които пази музеят на Фонтанный, са различни предмети. Подобно на книгите, музейните вещи са вещи, но не съвсем. Книгата не е обикновена вещ. А книгите, подредени в свободен порядък по полици, бюра и рафтове и разтворени на неслучайни места, тук са симптоматични. Натъкваме се на: Анна Ахматова „Стихотворения 1909-1960“ (с посвещение; това е едно от малкото томчета, които Бродски изнася от Русия при окончателното си заминаване); Анхела Аймерич „Жестокая красота“, М. 1968 (в превод на Бродски); томове с поезията на Джон Дън, Робърт Фрост и любимия Одън.

Книгите на Бродски във Фонтанный дом

Другите необикновени знаци са отново писмени: наброски, чернови, рисунки, картички, пишещи машини. Те предлагат едно хипертекстуално бягство в неавтентичния музей на паметта и това е езикът. „Дупката в пейзажа“ се оказва пълна с форми, послания и смисъл. Смисъл, закодиран в поезията и късната проза на поета, посредством вещите, изложени в неговите три музея, паметната плоча на Литейния булевард, паметната плоча във Венеция на Кея на неизцелимите – Fondamenta degli Incurabili (Via Zattere) и паметникът му на Новинский булевард в Москва (2011 г., авт. Г. Франгулян и арх. Сергей Скуратов).

Вещи и люди нас
окружают. И те,
и эти терзают глаз.
Лучше жить в темноте.

(…)

О вещах, а не о
людях. Они умрут.
Все. Я тоже умру.
Это бесплодный труд.

„Натюрморт“ (1971 г.)

Музеят на Бродски на Фонтанный дом е вдъхновен от това стихотворение. „Лучше жить в темноте…“ И наистина, стените на огромното помещение, съхранило множеството мебели, са боядисани в черно. Ярки прожектори са насочени към центъра, където експозицията е подредена във вид на пирамида от привидно безразборно натрупани предмети, достигаща почти до тавана. Има много пространство, много въздух, защото експозицията се обикаля в кръг, и това малко напомня на чумна колона – бароково пищна, прекрасна и безобразна, вдъхновена и страховита, но въздухът е наситен с мрак. Безплодният труд на думите в паметта; на думите, носещи памет, все пак се оказва не чак толкова безплоден, защото стените са буквално опасани с бял пояс от думи. Обикаляйки този своеобразен Нотр Дам от вещи, посетителят се вглежда в сравнително приглушено осветените черни стени, където с бели букви в права линия са разположени стиховете на „Натюрморт“ (1971).

Ако се зачетем в късното му есе „Полторы комнаты“ (1985) ще забележим, че архитектурата на собствения си музей той сътворява още в юношеските си години, там, в Дом Мурузи на Литейной. Тогава той е твърдо решен да извоюва своето жизнено пространство и загражда определена част от голямата обща стая, присвоявайки си допълнителната втора врата – и по този начин отвоюва свой собствен вход и изход към квартирата. „Две арки“ свързват неговата половина с пространството на родителите му. Хрумва да ги запълни като издига стени от книжни рафтове и куфари. Изграждането на преграда от тухли и дъски би било незаконно[10], а и доста обидно спрямо болезнено обичащите го родители. Хрумва му „умопомрачителен вариант: да построи аквариум с височина дванайсет фута, като по средата му остави собствена врата“[11]. Но бързо се отказва от подобен непосилен архитектурен подвиг и се заема с издигане на истинска барикада от два еднакви шкафа (armoires) с огледала, които той отрупва с книги, а като покрив нарежда множеството куфари на фамилията. „В крайна сметка се получи барикада, зад която Гаврош се чувстваше в безопасност, а Мариана можеше да разголи не само гръдта си“[12] – усмихва се той лукаво на финала на своето есе. Очевидно този авторски фрагмент дава основание на архитектите и кураторите на „Американският кабинет“ да режисират музея на поета по негова собствена идея, а именно във формата на барикада. Notre Damme на неговото житейско пространство.

Решението музеят на Бродски на Фонтанный дом да пребивава в изолацията на дълбока тъма също вероятно е неслучайно. Ето какво споделя поетът в беседа с Пьотр Вайл: „В психиатрията има понятие комплекс на капюшона (курс. мой). Човек се опитва да се огради от света, нахлупвайки ниско капюшона си и сяда, уединява се, притаява се… В тази картина има такъв елемент – естетически и религиозен, закрилата на тъмнината“[13]. А кой по-добре от Бродски, преживял ужасния тормоз в психушката и заточението в мрачния север, може да направи подобна медицинска аналогия в полза на тъмата? Непроницаема тъмнина и контрастът с ярката светлина на прожектора е в състояние да обедини и най-несъчетаемите вещи, променяйки техните очертания, прагматика и смисъл.

„Материята е крайна, не и вещта“, пише Бродски в стихотворението си „Натюрморт“ (1971), а „вещта съдържа пространство, вън от което тя не съществува“. Следователно тя е самодостатъчна и не се нуждае от нищо и никого. Древният Анаксагор формулира тази идея по подобен начин: Всички неща съществуват (или са били) едновременно. Затова и струпването на вещи създава амбивалентното усещане едновременно на дом и уют, но и на пустота, на един автоматизиран живот в материя и без смисъл. Този музей с архитектурата на пирамидален предметен безпорядък действително напомня на Платоновата пещера, където по стените, обвити в пълен мрак, бродят, просветвайки, сенките на идеите за нещата. Ето какъв ескиз за размисъл предоставя на посетителя-читател на музея замрежената графика на Сергей Падалко „Йосиф Бродский, метафора, которая близка“.

Сергей Падалко „Йосиф Бродский, метафора, которая близка“

В есето си „Трофейно“, посветено на фабриката за илюзии, киното, но всъщност – на детството, на вещите, на спомените от това-което-е-било, Бродски прави една опосредствана алюзия между тъмната кинозала (отново стаята, пещерата на рождеството, килията, затворът – все амбивалентни топоси на несвършващото време) и спасителното уединение в илюзията. Това е осветеният екран на киноспектакъла. Тук трофейно шестват не само сакрални кинообрази, но и вещи: фенерче, термос, компас, армейски зимни жълти обуща, цигари Camel и джин Beefeater (любими марки на поета), уиски Bushmills, самолетни макети (любимото летене!), американското знаме (предпочитахме го, отбелязва той); ситроенът (тази толкова странна и нелепа за руските улици кола, е оприличен на „късоглед очилат чичко с вдигната яка“), тенекиените консерви от телешко след войната, които са натоварени с всякакви роли, включително и естетически, радио за къси вълни Филипс с „жълта лампа и зелено светещо котешко око“[14]. През дупчиците на радиото младият мечтател вижда Европа, чува и чувства суинга и джаза, а утробата на радиоапарата му напомня на нощен осветен град; вътрешностите от жички, лампички и платки пък – на географска карта. Градът е далеч, колкото се може по-далеч на запад. Вещите и образите тук се пречупват в призмата на спомените и усещането за Schmalz (мелос, сантимент) и Schmerz (тъга, болка, скръб). В тях е стаена хармонията на интериора, затвореното приватно пространство на детския спомен, спокойствието на уюта. Но и в тях бушува енергията на екстериорния простор, копнежът за пътешествия и разтварянето в света. Неговата алегория е огромния светещ нощен град с прави и широки улици, осветен и свободен свят. В „Полторы комнаты“ вещен носител на тази алегория-мечта е например „черния смолист татков шинел с два реда жълти копчета, напомнящи на нощен проспект. А когато той го разкопчава, под него се оказва тъмносин кител с друг такъв ред жълти копчета: слабо осветена вечерна улица.“[15] Въобще, в „Полторы комнаты“ Бродски твърде детайлно разсъждава върху семиотиката на дрехата, военната униформа и шинела, флотските вещи и уреди – астролабии, компаси и секстанти като „инструменти на съвършения абстрактен идеал“, свързвайки наблюденията си със знаците и инсигниите на империята, просперитета и достойнството, стигайки до символите на държавността, до флага и до герба. А в есето си „Трофейно“ поетът ще заключи: „Човек е онова, което обича и точно затова го обича – защото е част от него. И не само човекът – вещите също.“[16] Годината е 1986 и след три години ще започне събирането на експонатите за музея.

Колкото повече информация постъпва към човешкия мозък, толкова повече страда въображението. Това не е констатация на съвременен медиен критик, обитаващ времената на електронните екрани и изкуствения интелект. Това е наблюдение на Бродски и то датира от самото начало на 80-те години, когато още няма нито перестройка, нито нови световни реалности като заплахи от глобални екологични и военни катастрофи, революции и срив на желязната завеса. Нито пък бяха факт електронните екрани в домовете и джобовете ни. Да, трябва да се чете, защото това е единственият способ човек да се почувства достоен – това откритие също е на Бродски.

Подобно усещане за собствено достойнство и самоуважение те обхваща, когато влезеш в музей. Музеят също е книга, томове разкази. Тук, във Фонтанный дом, сетивата ти се самодисциплинират от екстравагантните похвати на това място на паметта. Обикаляш в кръг, наблюдавайки, почти докосвайки предметите: Нобеловата награда, пишещите машини „с руски шрифт, татковия китайски трофей, неподозирано използван от сина“, „неговата жизнена рамка“ и „гледна точка към света“[17], бюфетът, подарен му от приятеля Михаил Баришников, шлиферите, с които обикаля кейовете на Венеция и океанските брегове, каскетите, бомбето, чадъри, сака и костюми („не излизай из града без сако“, звучат думите на майка му[18]), виенските закачалки.

Шлифери, закачалки, шевна машина

Шлифери, часовници, закачалки и дори волан от автомобил

Пишещата машина и Нобеловата награда от Шведската академия

Връщаш времето назад, обърнал глава вляво. Стигаш до изхода, но не излизаш, а се връщаш и обиколката започва отново. Като пеперуда, привлечена от светлината, си изкушен отново да извърнеш глава наляво към пирамидата от вещи (нещо все си пропуснал): пепелник, табакера, стъклени чашки, лула, мундщук, колекция оловни войничета, географски глобуси и карти, самолетни макети (страстта към летенето!), лупи, източни сувенири, картина-гоблен с императивния надпис Курить нельзя!, „картини акварел, картини върху коприна, самурайски мечове, порцеланови статуетки, часовници, кукли и пингвини с шапки“[19].

Самите вещи…

Повече от 4000 музейни единици има тук. Отново си на изхода. И серпентината започва пак – този път отклоняваш глава вдясно и се зачиташ в слабо осветените стихове. Трябва да изминеш отново цялата обиколка, да ги изчетеш докрай. Посещението в музея е цяла поема.

Вещи приятней. В них
нет ни зла, ни добра
внешне. А если вник
в них – и внутри нутра.

Внутри у предметов – пыль.
Прах. Древоточец-жук.
Стенки. Сухой мотыль.
Неудобно для рук.

Пыль. И включенный свет
только пыль озарит.
Даже если предмет
герметично закрыт.

5

Старый буфет извне
так же, как изнутри,
напоминает мне
Нотр-Дам де Пари.

В недрах буфета тьма.
Швабра, епитрахиль
пыль не сотрут. Сама
вещь, как правило, пыль

не тщится перебороть,
не напрягает бровь.
Ибо пыль – это плоть
времени; плоть и кровь.

7

Преподнося сюрприз
суммой своих углов
вещь выпадает из
миропорядка слов.

Вещь не стоит. И не
движется. Это – бред.
Вещь есть пространство, вне
коего вещи нет.

Вещь можно грохнуть, сжечь,
распотрошить, сломать.
Бросить. (…)

9

Вещь. Коричневый цвет
вещи. Чей контур стерт.
Сумерки. Больше нет
ничего. Натюрморт.

(…)

(„Натюрморт“, 1971 г.)

Натюрмортът е мъртва природа. Всъщност това е стихотворение за смисъла на живота и ужасната лекота на смъртта. Вещта е сама по себе си свят – вън от нея няма вещ и няма свят. Покрити са с прах – плътта и кръвта на времето. Вещите не се движат, те могат да бъдат унищожени, но бидейки извън миропорядъка на езика това няма никакво значение, защото вещите Са. Вещите тук, на Фонтанный дом, центростремително се извисяват до тавана на помещението, облени от светлината на прожекторите. Те са актьорите в пиесата Живот. Стиховете описват линия в средата на тъмните стени, думите са слабо осветени, трябва да се взираш. Те са метафизичният разказ за живота, писмо към небитието, паралел и екватор на същото това битие. Хрумва ни наглед случайна аналогия, ето как изглежда тя. В спомените на поета (в есето „По-малко от единица“) се прокрадват картини от интериори, ярко запечатани в детското му съзнание, би трябвало да са клаустрофобно-ужасяващи в своята неприветност, а всъщност са поезия:

„…варосаните стени със синя хоризонтална линия на равнището на очите, прекосяваща открай докрай цялата стая… цялата страна… Този декор беше толкова влудяващ, колкото и вездесъщ… проследявах тази широка петсантиметрова линия, вземайки я ту за морски хоризонт, ту за въплъщение на самото битие… една гранична черта между горе и долу…“ (Бродски 2013: 18).

В музея на поета на Фонтанный дом тази черта, имитираща кривата на живота, подобно на кардиограма, подържат думите: сумерки больше нет ничего натюрморт

Музеят на Бродски е азбучен безпорядък от следи, в ахроникален ред, които някога неминуемо ще бъдат изтрити и превърнати в руини. Последните постъпили в колекцията предмети, могат да бъдат видени в самото начало на експозицията. А тя само представя този контекст, в който предметите са съществували в реалното си пространство, но тук продължават да съществуват в пространството на поетическия текст. Истинският завършен музей на Бродски принадлежи на бъдещето. Фонтанный дом прави само опит за осмислянето на Бродски в пространствата на Времето, твърди една от кураторките му Н. Попова[20]. И вероятно е така, защото в някакъв смисъл този възпоменателен хаос е някакво отрицание на земното битие, някаква невъзможност то въобще да бъде реконструирано. Защото безвъзвратен и единствен е само земният живот. Хаос на спомените, а не имитация на миналото: музеят на Фонтанный дом не е „полторы комнаты“, но и тя, онази легендарна „стая и половина“ не е автентичният живот на поета. Защото музеят, който и да е музей е само опит да се реконструира интерпретацията на миналото. Той е симулакрум от симулакруми на един отминал живот.

***

И вероятно този текст трябваше да приключи именно тук, ако бяха финализирани дебатите в Русия за необходимостта от един истински бъдещ и пълен с артефакти музей на поета Йосиф Бродски. А те не са. И как да просъществува такъв музей без „полторы комнаты“, без истинската квартира на поета, роден и живял 32 години в любимия Санкт Петербург?

Полторы комнаты. Квартирата на Бродски Литейний проспект, Дом Мурузи, Санкт Петербург

Стая и половина. Или музеят като литература

Няма спонтанна памет, настоява Пиер Нора. А автентичните места на спомена на било-то са архивите и гробищата. Няма спонтанна памет – съгласява се Бродски. И, понеже езикът е същественият елемент в знаците на паметта, той също не е спонтанен. Поетът ще напише „In a Room and a Half“ или „Полторы комнаты“ (1985 г.) това свое заупокойно есе за родителите си Александър Бродски и Мария Волперт на език, който те не говорят: на английски, с английски глаголи за движение. Те въплъщават реалната мечта по едно буквално движение, което държавата им е отказвала години наред и те не успяват да видят приживе единствения си син. Многобройните откази на властите да издадат на двамата старци виза за Америка не е цялата картина на страданието от раздялата. След смъртта им Бродски прави неколкократни опити да се завърне, за да ги погребе. Но Русия не го приема. Затова той пише и впоследствие сам превежда на руски своята „Полторы комнаты“ на койнето [общия език] на света – за многомилионната англочетяща публика. „Това не би ги възкресило, но английската граматика би се оказала по-добра от руската – път водещ право в тръбите на държавния крематориум. (…) Нека английският приюти моите мъртви“, казва поетът[21].

Родителите са приютени в език, който не разбират и не говорят. Но той е новият език на техния син. Вещите от Дом Мурузи са приютени във Фонтанны дом, въпреки, че той не е бил никога истинския му дом.

Първото място, свързано с Бродски, което човек търси, попадайки в Санкт Петербург, е сградата на Литейний проспект №24, Дом Мурузи, където се намира полторы комнаты – описаната от поета комуналка. Днес там има паметна плоча, а през книжарницата стигате до втория етаж с балкончето, от което се открива чудната гледка към Пантелеймоновския събор. Някога, разказва Бродски, когато са се нанасяли във въпросната квартира (годината е 1955) в сградата на „това мавританско чудо“ на неокласицизма, улицата е носела името на Пестел, вожда на декабристите. Поетът проживява тук цели 17 години с родителите си: „тези десет квадратни метра бяха най-хубавите десет квадратни метра, обитавани в целия ми живот“[22].

Дом Мурузи, Литейний проспект, 24

Скорее с Лиговки на Невский…
Меж Пестеля и Маяковской…
Моста Литейного склонённость…

Така Бродски възпява по-рано, още в „Петербурский роман“ (1961), това място.

Шестетажен жилищен дом, напомнящ на „грамадна торта“, анфилада, простираща се на една трета от улицата и датираща от самия край на 19 век: това е мястото, свързано с интелектуалния климат на дореволюционна Русия. Тук или наоколо са живели Александър Блок, Мережковский, Зинаида Гипиус, Николай Лесков, Николай Аненский, Корней Чуковский.

Дом Мурузи фигурира в романа „Идиот“ на Достоевски, в „Гранатовата гривна“ на Куприн.

Три високи аркови прозореца от типа порт ла фюнетр, служещи и за врати към балкона, прокарват оберлихт-светлината отгоре, съвсем по вкуса на художника-журналист и фотограф Александър Бродски, бащата на поета. Това архитектурно съкровище, разбира се, е намерено от фамилия Бродски съвсем случайно и там те проживяват до 1972 година. „От този балкон ни се откриваше цялата улица, чиято абсолютно безупречна Петербургска перспектива опираше в купола на Пантелеймоновския събор“[23]. Улицата се снижава и фигуративно се покланя пред църквата, след което полита към Фонтанка. В тази част на града някога е живял Пушкин, отбелязва Бродски, и „почти по пантофи той е прескачал до Летний сад“, където се разхождал или четял, наричайки го „своята градина“.

Тази удивителна стая и половина, която младият Йосиф дели с родителите си, съвсем не е лишена от приватно пространство, в което човек може да се усамоти, да твори, да мисли или просто да се отдаде на съзерцателно безделничене. И той го прави, преграждайки с шкафове и книги свой писателски остров, сред морето от свои и чужди заселници в сградата и просторния апартамент, разделен на комуналки, с обща кухня, баня и тоалетна. Встрастяването в интериорното пространство на собствената му свобода, наречена „полторы комнаты“ ражда едно от най-странните субективистични стихотворения на поета „Не излизай от стаята“:

Не выходи из комнаты, не совершай ошибку.
Зачем тебе Солнце, если ты куришь Шипку?
За дверью бессмысленно всё, особенно – возглас счастья.
Только в уборную – и сразу же возвращайся.

И по-нататък – не излизай от стаята, на света няма нищо по-интересно от стени и маси, вън да не ти е Франция, танцувай с палто на голо боса нова… С една дума – бъди себе си между четирите стени.

Не будь дураком! Будь тем, чем другие не были.
Не выходи из комнаты! То есть дай волю мебели,
слейся лицом с обоями. Запрись и забаррикадируйся
шкафом от хроноса, космоса, эроса, расы, вируса.

(„Не выходи из комнаты“, 1970)

Приписваха пророчески дар на това стихотворение, когато през 2020 целият свят затвори врати и се озова в своята собствена стая, но не по Вирджиния Улф, а вцепенен от макабрическите вируси на Ковид. Вън от стаята е светът, а там дебне опасност, зараза. В света на Бродски отвъд няма нищо. Всичко е в главата ти, всичко, което е вътре в стаята излъчват вещите – мебели и шкафове, твоята барикада. Дай воля на мебелите. Бродски преживява интериорния свят с очите на детето: мебелите са кули на замъци, огромни параходи, с които може да преплава света, те са спасителни острови на вълшебствата. Гледа ги с очите на мъдреца, според когото всичко е в книгите, вещите отразяват идеите, вещите са самият свят. Гледа и с очите на Диоген, затворен в тъмата на своето безбрежно аз.

„Странно, но мебелировката ни подхождаше и на екстериора, и на интериора на зданието, така монументално, … фасада с панели и пиластри,… и млечно-какаовия фурнир на стаята“, спомня си поетът. А вътре се открояват „два шкафа, огромни като събори, от черен лакиран дъб“[24], чието рождение съвпада със създаването на самата сграда от края на века. Тези дъбови катедрали, като че ли са намерили своя дом и пускат корени в сградата, в която, отбелязва поетът, като че ли винаги сме живели и повече никога няма да се преместим някъде другаде. Двуетажните десетфутови шкафове побират цялата покъщнина, дрехи и вещи на фамилията: фотоапаратите и снимките на бащата, инструменти, батерии, кутии с обувки, бинокли, флотски кители (Александър Бродски е служил във флота), шапки, бръсначи, военни награди, театрални бинокли, фенерчета, илюстровани списания: „всичко това се съхраняваше в пещерните дълбини на тези шкафове, изпускайки аромат на нафталин, стара кожа и прах“[25]. И не Пиер Нора, а самият Бродски ще назове тази картина (пещера) на съвместния бит „съдържание на нашето колективно безсъзнателно“ и „знаци на паметта“, свидетели на времето-преди-мен, на абсолютното-възможно-минало, съвместно и разделно. Това е пред утробното минало на малкото момче, на юношата, на възрастния мъж емигрант, влюбен до живот в своите родители. Вещите са свидетели на миналото на един друг век. Те свидетелстват не просто за младостта им, но и „за тяхната свобода, за това, че са се родили и са живели свободни до момента, който безмозъчната сволоч ще нарече Революция, която за тях, като поколението на другите хора, всъщност означава робство“[26].

Вещите са меморабилия на свободните времена.

„Затворът и стаята си приличат, стаята е килия (…) липса на пространство за сметка на излишъка от време“, констатира Бродски, спомняйки си картината на неговата младост в онзи печално преименуван град, на брега на сивата река, най-красивият и най-мрачен град на света, Питер, гротесково назован за определено време Ленинград. Неговият следвоенен Петербург е екстериор от „фасади със стари изкорубени тапети, стари пиана, протрити килими, прашни картини в тежки бронзови рамки, останки от мебели (най-малко столове), чугунени печки (…) Палтата и бельото, което носехме, се прекрояваха от майките ни (…) Ето защо у нас не се разви вещоманията. Вещите, които имахме възможност да притежаваме по-късно, бяха лошо изработени и грозни на вид. Но ние сякаш предпочитахме представите за вещите пред самите вещи.“[27]

Интериорният, както и вещният недоимък развиват въображението. До мазохистичност. „Близо три поколения руснаци бяха прекарали живота си в комунални квартири и претъпкани стаи, родителите ни се любеха, докато ние се преструвахме, че спим. (…) Никога не сме имали собствени стаи, където можем да заведем приятелките си, нямаха собствени стаи и те. (…) Старите складове, речните диги (…), коравите пейки в мокрите градски градини и студените входове на обществените сгради – това беше обичайният фон на нашите първи душевни трепети.“[28] И затова, вероятно, усещането за приватен пронстранствен дефицит у руснаците генерира болезненото усещане за музея като за нещо свещено. И по-точно личния музей, литературния музей. Вещите и интериорите са приватни пространства, но в пъти по-силно активирани с енергията на колективната памет, отколкото урбанизираните екстериори. Поне при Бродски е така. Отношението му към вещите като носители на паметта е двойствено, понякога противоречиво, а съвременният читател е изправен пред интелектуалното предизвикателство на неговите парадокси и иронично чувство. Затова в случая понятието „вещомания“ твърде много ни озадачава. Поетът философ схваща двуякия смисъл на нещата – обектите и предметите в света, чийто свидетелски смисъл се таи и в материалното им съществуване, но и в Платоновата идея за самите тях. Затова и композирането на неговите два музея в Санкт Петербург: и полупразната ослепително бяла, обляна в слънчева светлина стая и половина на Литейний, и особено фантомната тъмна пещера на Фонтанный дом, се оказва в действителност визионерски блестящо проникновение.

Бродски, фотография в гръб, Фонтанный дом

Литература:

Brodsky, J. In a Room and a Half. St. Petersburg: Azbuka, 2022.// Бродский, Й. Полторы комнаты. (Двуезичное издание), СПб: Азбука, 2022.

Бродский, Й. Рождество: точка осчета. Беседа Йосифа Бродского с Петром Вайлем. // Рождественские стихи., СПб: Азбука, 2022.

Бродски, Й. По-малко от единица. // Трофейно. // Самотни пътешествия. София: Факел, 2013.

Волков, С. Диалоги с Иосифом Бродским. // Москва: Изд. Независимая газета, 1998.

Лащева, М. Куда пойдем сегодня «То, что делает его близким и понятным». В Фонтанном доме открылся свой музей Иосифа Бродского 20 декабря 2021. / Фонтанка.ру/https://www.fontanka.ru/2021/12/20/70328285/ (посл. вл. 12.05.2026)

Лосев, Л. Йосиф Бродски. Литературна биография. София: Рива, 2009.

Нора, П. Места на памет, т.1 От републиката до нацията. София: Дом на науките за човека и обществото, 2004.

Попова, Н., Позднякова, Т., Ахапкин, Д. Анна Ахматова. Жизнь. Характер.Судьба. Санкт Петербург: Музей А. Ахматовой в Фонтанный дом., 2023.

Попова, Н. Не мысли о вещах, но сами вещи. Материалы из собрания Музея Анны Ахматовой в Фонтанном доме., Санкт Петербург: Музей А.Ахм., 2017.

Сайт Музея Анный Ахматовой на Фонтанном доме, https://www.akhmatova.spb.ru/ (посл. вл. 11 май, 2026)

^[1] Всички поместени тук фотографии са дело на авторката на настоящата статия и са правени в края на юни, 2024 година в двата музея на Бродски в Санкт Петербург, за които ще стане дума в настоящия текст (Е. Б.).

^[2] Бродски, Й. Й. По-малко от единица. // Трофейно. // Самотни пътешествия. София: Факел, 2013,.с.33

^[3] Нора, П. Места на памет, т.1 От републиката до нацията. София: Дом на науките за човека и обществото, 2004, с.20

^[4] Brodsky J. In a Room and a Half. St. Petersburg: Azbuka, 2022.// Бродский, Й. Полторы комнаты. (Двуезичное издание), СПб: Азбука, 2022, p. 171-172.

^[5] Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. // Москва: Изд. Независимая газета, 1998, с. 89

^[6] Нора, П. цит. съч. с.22

^[7] Нора, П., цит. съч., с.17-22.

^[8] Попова, Н., Позднякова, Т., Ахапкин, Д. Анна Ахматова. Жизнь. Характер.Судьба. Санкт Петербург: Музей А. Ахматовой в Фонтанный дом., 2023., с.80

^[9] Попова, Позднякова, пак там, с.81.

^[10] Първо, сградата е национализирана, съквартирантите веднага биха докладвали на властите и възниква опасност семейството да бъде изведено от квартирата, която от стая и половина вече е станала две стаи. А две стаи не се полагат на едно семейство според тогавашните държавни порядки.

^[11] Brodsky 2022, Ibid, р. 100

^[12] Пак там, с.100.

^[13] Бродский Й. Рождество: точка осчета. Беседа Йосифа Бродского с Петром Вайлем. // Рождественские стихи., СПб: Азбука, 2022., с.77

^[14] Бродски Й. По-малко от единица. // Трофейно. // Самотни пътешествия. София: Факел, 2013, с.46

^[15] Brodsky 2022, р. 71, 78.

^[16] Бродски, Й. „Трофейно“, 2013, цит. съч. с. 51

^[17] Brodsky 2022, p. 107

^[18] Brodsky 2022, p. 165

^[19] Brodsky 2022, p. 61

^[20] Попова, Н. Не мысли о вещах, но само вещи. Материалы из собрания Музея Анны Ахматовой в Фонтанном доме., Санкт Петербург: Музей А.Ахм., 2017, с.2

^[21] Brodsky 2022, р. 50, 52

^[22] Brodsky 2022, р. 108

^[23] Brodsky 2022, р. 40

^[24] Brodsky 2022, р.44

^[25] Brodsky 2022, р.46

^[26] Brodsky 2022, р.48

^[27] Бродски, По-малко от единица, Трофейно, цит. съч., 2013, с.27

^[28] Бродски По-малко от единица, Трофейно, цит. съч., 2013, с.31

Евдокия Борисова е родена през 1968 г. Завършила е Българска филология в Шуменския университет. Доцент по журналистика в Шуменския университет. Чете лекции по медийни жанрове, новинарство, публицистика, специализирани печатни медии, нова българска литература. Доктор по теория и история на литературата. Автор на книгите „Жанр и норма в българската драма от началото на ХХ век“ (2001), „Жанрове в медиите“ (2007), „Паралитературата. Текстология, социология, медиатори“ (в съавторство с П. Шуликов и Я. Милчаков, 2009), „На ръба на Изтока и Запада. Романите на Орхан Памук“ (2011), „Мелодрамата в телевизионния сериал“ (2014).