Какъв е звукът на игла, проникваща в плат? Изглежда, нещо по-значимо от звука на едно ръкопляскане. Чува се леко пукане, последвано от шумоленето на разкъсан муселин – трепет в тишината на вселената. Скрупульозните режисьори се уверяват, че звукът в техните филми е изключително ефективен, така че драматичното значение на дадена сцена да е очевидно дори в най-лошата кинозала или домашна аудио система в страната. Освен това те вмъкват, за тези, които се интересуват от такива неща, второ ниво на звук – помислете за шушнещите поли от адаптацията на Мартин Скорсезе на „Епохата на невинността“ на Едит Уортън. Във „Фантомната нишка“ (2017) – филмът за иглата и плата – режисьорът Пол Томас Андерсън използва такива детайли, за да изгради изящно възприема епопея от дребни събития. Филмът е посветен на висшата мода в Лондон от средата на 50-те години, период на тежък, драпиран, самосъзнателен лукс. Диктаторът на модата в тази среда е Рейнолдс Уудкок (Даниел Дей-Луис), гениален дизайнер, който е и инфантилен нарцист. Рейнолдс трябва да контролира всеки аспект от живота си, иначе потъва в отчаяние. По време на закуската неговата любовница от работническата класа (Вики Крипс) маже тоста си с масло така, че да се чува, а той се държи така, сякаш денят му е провален. Мъчението е доминиращият емоционален тон на филма – не болка, а нерви, опънати до предела. Борбата между мъжа и жената е ожесточена. Андерсън ни изненадва: любовницата на Рейнолдс, която в началото е пасивна, използва хитрост и лукавство и се превръща в господарката на своя господар.

Някои зрители намериха „Фантомният конец“ за почти задушаващ в своята концентрирана тишина. Той е задушаващ, но как би могъл Андерсън да драматизира лудостта на света на един маниак на контрола, без да пресъздаде неговата атмосфера, неговия денатуриран чувствен декор? Каквато и да е темата му, в големите шумни филми („Магнолия“, „Ще има кръв“) и в по-малките, по-тихи („Фантомна нишка“, „Учителят“), Андерсън ни потапя във физическото осъзнаване на преживяването с една задълбоченост, която може да бъде смущаваща. Той владее медията, претоварва я, дразни ни и ни предизвиква. Той може да бъде и малко объркващ, като поставя на екрана повече, отколкото му е строго необходимо, за да разкаже една история – не случай на недисциплинираност, според мен, а на чисто удоволствие от правенето на филми. Когато Андерсън описва методите си в интервюта, погледът му се стрелва към интервюиращия, а след това се отвръща, той може да бъде дразнещо срамежлив, сякаш е просто някакъв човек, който се мотае около снимачната площадка, когато се случват чудесни неща. Той иска да знаете, че е от Долината, а не, да речем, от Париж; разговорите за изкуство са забранени. Сдържан и горд, той е най-перверзният, най-талантливият американски режисьор след Робърт Алтман.

Последният му филм, „Една битка след друга“, който е в надпреварата за някои от големите награди на церемонията по връчването на Оскарите, е на път да ни изхвърли от борда още от самото начало. Близо до мексиканската граница, разнородна група въоръжени левичари освобождава група имигранти, държани в открит заграден участък. Действието е хаотично, прибързано. Кога се случва това? Кои са тези американски революционери? Бели и черни бойци се сражават рамо до рамо, така че те не могат да бъдат, както някои критици предполагат, версия на бомбената организация „Уедър Ъндърграунд“ от седемдесетте години, която беше преобладаващо бяла. Добре, филмът е фантазия, междурасов мит. И все пак има нещо страшно автентично в тези сцени. Имигрантите са преследвани от военен отряд в пълно бойно облекло, достатъчно ужасяващ в стила на „сутринта във Фалуджа“ на сегашните бойци от ICE. Те разбиват витрини на магазини. Независимо кога се развива историята, „Битката“ е филм за нашето време.

Доминиращата фигура в това обсадено пространство е чернокожа революционерка на име Перфидия Бевърли Хилс (Теяна Тейлър), жена, толкова възбудена от насилието, че иска да прави секс с гаджето си (Леонардо ДиКаприо), докато поставя експлозиви по време на обсада. Тя е въоръжена партизанка, цялата мускули и скорост. Освободителка ли е или предателка? Преди да успеем да я разберем, тя изчезва от филма (макар че оставя наследничка). Подобно на Перфидия, Андерсън не може да бъде определен от ничие лесно разбиране. Той работи в Холивуд, с подкрепата на студио, но е истински независим, пише свои собствени сценарии, работи с едни и същи оператори (Робърт Елсуит, а след това Майкъл Бауман) от филм на филм. Направил е десет игрални филма, но в творчеството му не може да се открие последователен стил. Все пак има силно присъствие на наблюдение и преценка. Андерсън създава филми за хора, които са изолирани, изгубени, отчаяно търсещи връзка. Той прави изследвания на американската самота. Като режисьор, той откри това състояние, преди то да се превърне в епидемия.

Андерсън е роден през 1970 г. в Студио Сити – по холивудски термини, от грешната страна на хълма. Учи в редица частни училища, а след това за кратко е един от студентите на Дейвид Фостър Уолъс в Емерсън Колидж. Започва да снима филми още като дете и продължава като тийнейджър и отпаднал от колежа, пропуска филмовото училище и се самообразова се у дома, като пуска филм веднага щом се събуди, а после втори и трети по-късно през деня. Дори и сега обикновено в дома му се върти нещо от Turner Classic Movies.

Първият му игрален филм, „Hard Eight“ (1996), е елегантно формализиран гангстерски филм. Пенсиониран корав мъж (Филип Бейкър Хол) води спокоен живот в хотел в Рино. Той играе малко хазарт, властва в лобито. Проявява и загадъчен интерес към един нещастен скитник, човек с разсеяно внимание и ограничена воля (Джон К. Райли) – първият от повтарящия се тип герои на Андерсън, неудачникът. Двамата самотници се сближават. (Гвинет Палтроу, в ролята на скучна сервитьорка-проститутка, се присъединява към тях.) Филмът е строго контролиран, въпрос на тема и вариации. Андерсън е готов да пробие. И го прави.

Само година по-късно излезе „Буги Найтс“, филм, чието действие, както ни информира началната надпис, се развива в „Сан Фернандо Вали, 1977 г.“. Необикновеният кадър, който следва, ни отвежда в един от центровете на удоволствията в долината. Разположена пред пулсиращ диско клуб, камерата улавя на улицата кадилак с размерите на лодка и следва пътниците в клуба, където те са посрещнати от собственика, който привлича вниманието на персонала към тяхното присъствие и след това насочва гостите към масата им, където към тях се присъединява порнозвезда на кънки, която се отправя към тоалетната, при което камерата я изоставя и се фокусира върху лицето на бдителен млад сервитьор. Това е непрекъснато движение, три минути великолепна Steadicam, плавно, но гъсто населено и интимно характеризирано, виртуозният начин на режисьора да обяви: „Направи място, Олтман, аз съм тук!“ Освен това той представя основните герои на порно общността във Вали – Джак Хорнър на Бърт Рейнолдс, добродушният шеф; Амбър Уейвс на Джулиан Мур, често голата майка на групата; и Дърк Дигглър на Марк Уолбърг (nom de foutre), чийто огромен член бързо се превръща в главната атракция на компанията. Придружени от други, те образуват нещо като семейство.

Андерсън сатиризира тези треторазрядни герои по забележително нежен начин. Група безкоренни млади хора, не особено умни, с благодарност се впускат в секс индустрията, където могат да си изкарват прехраната и евентуално да се превърнат в марка. „Буги Найтс“ се превръща в забавно свидетелство за предприемаческия капитализъм: щастливата общност предлага контакти, наставничество, ресурси. Шегата на Андерсън е, че учтивият Джак Хорнър мисли, че върши артистична работа и иска да прави работа, която е още по-добра. Той е американец; има амбиции. Голямата къща на Джак, с извития си басейн, каменната камина и купчините кокаин, разпръснати наоколо като купички с фъстъци за коктейл, е за децата от порноиндустрията нещо като Версай. Какво повече може да иска човек от живота? Няма нужда Андерсън да ни изнася лекции за повърхностност и нихилизъм. Когато една жена умира от свръхдоза и никой не обръща внимание, ние започваме да разбираме смисъла. Андерсън е толкова нежен иронист, че въртящата се камера, влизаща и излизаща от сцените, успешно обединява групата като семейство. Порното, абсурдно, се превръща в убежище за изгубените.

Долината Сан Фернандо някога е била място с дъбова гора и пасища. В този спокоен рай преди повече от сто години са започнали да се формират общности като Бърбанк, Енсино и Ван Найс. Разточителството в отбранителната промишленост по време на Втората световна война и общият просперитет на следвоенните години увеличиха населението петкратно и го превърнаха в това, което е днес: обширно, безлично, пресечено от това, което някои местни наричат „строудс“ (широки улици с неонова светлина, които приличат на пътища). За външни хора това може да изглежда като кошмар, но Андерсън обича мястото – не безкритично, а обсесивно, по същия начин, по който Уди Алън обича нюйоркския Горен Ийст Сайд.

„Магнолия“, филмът, който последва „Буги Найтс“, е нещо като опера от Долината, повече от три часа плач и проклятия. Андерсън ни въвежда в неразрешимите лични каши на дванадесет герои – някои от тях са с едно поколение по-възрастни от порноактьорите, но също толкова обречени. В сърцевината на филма е дългогодишно местно телевизионно шоу с викторини, в което възрастни и деца се изправят едни срещу други. Шоуто е основната метафора: семейната връзка е прекъсната, което оставя родители и деца да се карат, с нарушения в миналото и настоящето, граничещи с малтретиране на деца. Мъжете и жените живеят предимно в периферията на голямата мания на Долината – телевизионната индустрия – и разнообразните истории подсказват не само разпадането на семейството, но и разпадането на личността, сякаш всички герои са се предали на медиите, оставяйки неутолима нужда, която може да бъде задоволена само с ужасни залпове от псувни. (Великата Джулиан Мур, която се завръща, изрича реплики, от които ви настръхва косата.) Никой от тези хора не е у дома. Разпадналите се семейства и загубата на себе си може би са изглеждали доста сериозни теми за такъв млад мъж; Андерсън, вече не толкова млад, остава обсебен от тези неща. В личния си живот той е домашен човек. Има четири деца с партньорката си, актрисата и комедиантка Мая Рудолф, и е казал в интервю: „Не мога да си представя живота си без деца.“

С „Магнолия“ стана ясно, че Андерсън може да прави невероятни неща с актьорите. Сценариите му предоставят диалог и движение, нищо повече, оставяйки актьорите да изградят своя собствена представа за персонажа, която той подкрепя, докато те я довеждат до крайност. В „Магнолия“ Филип Сеймур Хофман представя изпълнение с разбиваща сърцето деликатност в ролята на мъж-медицинска сестра, който едва отстоява своето съществуване, като действа възможно най-безкористно – парадокс, но Хофман се справя. В противоположния режим Том Круз, с изпънат таз, простиращ ръцете си в дъга, сякаш е дълъг лък, готов да стреля, се появява като помпозен секс гуру, водейки тълпа от викащи млади мъже в неприлични мотивационни речи. Точно когато филмът заплашва да се превърне в поредица от експлодиращи арии, Андерсън сблъсква героите един с друг и преплита шумните им дилеми. Както в „Буги Найтс“, хиперактивната камера, която тича нагоре-надолу по коридори, излива се на улицата, претъркулва се в тунелоподобни проходи, събира заедно нещастните мъже и жени. Само човек с дълбок резерв от съчувствие би могъл да превърне тяхната отчаяна несъгласуваност в изкуство.

Андерсън не беше приключил с Долината. В „Punch-Drunk Love“ (2002) една прекрасна млада жена (Емили Уотсън) безмилостно преследва типичен за Андерсън неудачник – мъж на около трийсет години (Адам Сандлър), толкова извън реалността, че се обажда на телефонна линия за секс с обути панталони. Гласът на Сандлър звучи така, сякаш в носа му е заседнал мокър цимент. Защо тази жена се интересува от него? „Любов“ се проваля като романтична комедия, но успява да пресъздаде странностите и ужасите на Долината: едно неясно заплашително товарно помещение, в което работи Сандлър; кола извън контрол, въртяща се по улицата, на която никой не обръща внимание; мъж, който върви сам по тротоара и по този начин си търси белята.

В Долината не се ходи сам през нощта. Но двамата герои в сърцевината на „Licorice Pizza“ (2021) – безобиден, но амбициозен петнадесетгодишен продавач-измамник (Купър Хофман) и нерешителна млада жена (Алана Хаим), може би с десет години по-голяма – тичат наоколо ден и нощ и изглеждат благословени с неуязвимост. Действието във филма се развива през 1973 г., когато Андерсън е бил на три години, и може би отразява носталгията му по времето, когато Долината е била рай за тийнейджърите и център на съмнителна търговска дейност – появата на водното легло като голяма секс играчка, триумфалното завръщане на пинбол машината – която тийнейджърите действително са могли да контролират. Хофман и Хаим се доближават до нещо като секс, но никога не го правят; филмът, невинен и свободен, е посветен главно на ходене, тичане и спринтиране в райската Долина. Фокусиран върху нищо повече от любовта към снимането на филми, „Licorice Pizza“ е най-добрият (и със сигурност най-скъпият) домашен филм, правен някога. Появяват се приятелите на Андерсън – Шон Пен, който прави сериозно подплатена имитация на актьора Уилям Холдън, Брадли Купър, който пародира Джон Питърс (фризьор, шеф на студио и гадже на Барбра Стрейзанд) като контролиращ лунатик с пламтящи очи. Ако Андерсън някога е искал да направи пълноценна сатира на Холивуд, тези прекрасно написани и изиграни камео роли подсказват, че би могъл да го направи по-добре от всеки друг. Долината, изглежда, е източникът на свободата на Андерсън като режисьор.

Откъде идва невероятното богатство на Калифорния? Като момче Андерсън се е чудел на нефтените кладенци в близкото поле Бейкърсфилд. В интервю с Чарли Роуз той си спомня, че е питал: „Какво, по дяволите, е това нещо и как са го извадили от земята?“ Странната епопея, която той създаде, за да задоволи тази любознателност, „Ще има кръв“ (2007), се движи, както много други епопеи, от силата на човешкия гняв, както и от всеотдайността към едно велико начинание и от настроението на безмилостна решителност. Филмът започва в мрака, в Ню Мексико, където главният герой, Даниел Плейнвю (Даниел Дей-Луис), търси сребро на дъното на една мина. След това той се премества в Южна Калифорния, тук олицетворена от Марфа, Тексас, с нейната грапава, кафява пустиня. („Гигантът“ и „Няма място за старите кучета“ също са заснети там.) Това е мрачен, грозен пейзаж, с който се запознаваме добре. Плейнвю измамва хората, за да им отнеме земята, пробива, строи къщи и училища и създава не само Калифорния, но и, в по-широк смисъл, Америка. Той е въплъщение на хобсовия капиталист: човек, който трябва постоянно да граби все повече ресурси и богатство, за да не му отнеме някой това, което има – толкова мощен мит за индустриалните бащи-основатели, колкото филмите могат да ни предложат.

Плейнвю е самотен по свой избор. Слаб и силен, със скрита блажена усмивка, Дей-Луис, който се появява в почти всяка сцена, притежава мащаба и силата на величието. За да помогне на Дей-Луис да улови правилно американския акцент, Андерсън му показа „Съкровището на Сиера Мадре“ – класиката на Джон Хюстън от 1948 г., в който става дума за разяждащото въздействие на алчността, така че Дей-Луис да може да чуе гласа на бащата на Хюстън, Уолтър Хюстън, в ролята на стария златотърсач. Плейнвю има гласа на златотърсача, но без неговата веселост. Той е суров човек: без приятели, асексуален – един от изолираните герои на Мелвил. Изглежда, че истински самотните хора могат да създават и унищожават себе си едновременно. Като цяло Плейнвю е филмов герой, достатъчно голям, за да бъде поставен редом с Чарлз Фостър Кейн. И двамата завършват като самотници в огромни калифорнийски имения.

Малко американски филми са обръщали толкова внимание на суровата материалност на предприемачеството – изтощителния труд, тежките инструменти, вискозната черна кал. Но „Кръв“ едва ли е индустриален документален филм. Композиторът на Андерсън, Джони Гринууд (от Radiohead), редува тонове на плачевно електронно отчаяние и пулсиращ ритъм, който влива енергия. Камерата обхожда окаяното малко градче с неговата жп гара и стари коли. Визуалната фантазия на Андерсън, колкото и активна да е, е дисциплинирана от строга естетика, която става почти морална в своята настоятелност. Той може да прескача напред в дадена линия на движение, преминавайки от един решаващ момент към следващия, но основно остава на земята, в реалното пространство, пренебрегвайки безсмислените дигитални ефекти, които на практика унищожиха филмовата естетика през последните тридесет години. С „Кръв“ Андерсън възвърна хоризонталното великолепие на филми, свързани с територията, като „Търсачите“ и „Лоурънс от Арабия“. Изглеждаше, че човекът от Долината има амбиции, които не могат да се оценят.

Преди да заснеме „Учителят“ – мечтателния, натрапчив филм, който направи след „Ще има кръв“ – Андерсън се потопи в периода след Втората световна война, когато много американци се обърнаха към неща като движения за самопомощ, диетични режими, йога и параноично-пророчески нови религии. Какво лекарство можеше да има за безцелността и откъснатостта? Андерсън открива корените на днешните модни течения в пламенните панацеи от миналото. Ланкастър Дод (Филип Сеймур Хофман), „майсторът“ от заглавието, явно е базиран на Л. Рон Хабърд, харизматичния лидер на Дианетиката, а по-късно и на Сциентологията. Умел създател на митологични и психологически „системи“, Дод е бащински и приветлив пред публиката, но безмилостно тормози в частни сесии, където подлага жертвите си на хипноза и въпроси, които разбиват егото, изчиствайки ги напълно, за да ги притежава завинаги. На пръв поглед „Учителят“ е поредният групов филм на Андерсън: изгубени хора се събират около харизматичен лидер. Но ако „Буги Найтс“ предлагаше една опорочена, но доброжелателна картина на семейство, тази група – съпруга, деца, последователи, привърженици – се държи заедно чрез жалка подчиненост и злоба, маскирана като загриженост. Въпреки че по-голямата част от филма е мрачна, той е оживен от забавно презрение.

Сред тях се появява най-големият самотник на Андерсън, анархичният Фреди Куел (Хоакин Финикс), алкохолик, насилник и обсебен от секса ветеран от Военноморските сили. Джон Хюстън отново помага за вдъхновяването на образа на героя. Андерсън и екипът му изучават документалния филм на Хюстън от 1946 г. за войници с посттравматичен стрес, „Let There Be Light“, чието разпространение армията, опасявайки се да не покаже признаци на американска слабост, е предотвратявала до 1980 г. Някои от обърканите герои на Хюстън гледат празно в камерата. Изпълнението на Финикс може да се разглежда като закъсняло освобождение на тези неизвестни мъже; той говори от тяхно име, действа от тяхно име. Актьорът носи на снимачната площадка белезите по устните си и изкривеното рамо; носи панталоните си с високо коланче в стила на 40-те години и притиска лявата си ръка към тялото, сякаш се опитва да се предпази от падане. Физически той би могъл да бъде орангутан в беда. И все пак Финикс е изненадващо силен, владее ни с блестящата си черна коса и разпуснатата си усмивка. Никога не си сигурен кога ще избухне.

В началото има бавни, но напрегнати сблъсъци между Дод и Фреди, в които Хофман и Финикс изглеждат така, сякаш се състезават кой ще издържи по-дълго пред камерата, преди да произнесе репликата си. Двамата мъже се нуждаят един от друг и по неизбежност се мразят. Андерсън подсилва борбата им, но, странно, не я разрешава. Той е казвал в интервюта, че един герой може да расте и да се променя, и в „Учителят“ позволява на Фреди да поеме контрола над филма. Дод и заплашителната му група може би се надяват да го обучат, но след известно време осъзнаваме, че Фреди Куел не може да бъде укротен. Той е нещастен и свободен, извън „помощта“ на сектата. Той блуждае, а „Учителят“ блуждае с него – в морето, в пустинята, из стаите. Андерсън изглежда нежелаещ да приключи нещата, а филмът завършва нерешително, в меланхолична мистерия. Оказва се, че заглавието е подвеждащо. Фреди няма господар. В случая с Плейнвю и Фреди Куел самотата може би е неизлечима.

Четири филма за Долината, радостни и мрачни; индустриален шедьовър за раждането на една нация; размисли за нарцисизма и контрола. Визиите на Андерсън за самотни американци са предимно сериозни филми с бюджет от двадесет до четиридесет милиона долара, някои печеливши, други не. Warner Bros., за тяхна чест, игнорираха острата подигравка на скептиците от индустрията, които наричаха Андерсън „култов режисьор“, и отделиха бюджет от сто и тридесет милиона долара за „One Battle After Another“. (Крайната сума беше по-висока.) Андерсън отговори, като мобилизира всичките си режисьорски умения, за да предаде скорост, въздействие и бурна красота. Камерата, например, остава с групи от хора, които се движат бързо, така че да се чувстваме близо до тях, докато се движат, и движенията им стават тежки, значими. Дори материалът, който граничи с лудостта, е поставен с такава убедителност и хумор, че в края на краищата се чудите на собственото си недоверие. Ако понякога се чувствате изоставени, объркването е част от силата на филма; наваксването е част от удоволствието.

В бурната начална част, например, виждаме само фрагменти от кратка афера, която революционерката Перфидия има с полковник Стивън Дж. Локджоу (Шон Пен), военният лидер на антиимигрантските бандити. Локджоу е ясен наследник на лудия генерал на Стърлинг Хейдън от „Д-р Стрейнджлов“, но така, както Пен го създава – мускулести ръце, изпъкнали като жилави парчета говеждо месо, треперещият му глас, достигащ под най-ниската октава – той е приятно отблъскващ, глупав, мачо глупак, точно на границата с карикатурата. Андерсън го отвежда там, където Кубрик не можа да отведе Хейдън. Сексът, при който Локджоу удря Перфидия в стената, е секс от омраза, ако изобщо е имало такъв, може би първият в киното на големите студия. Какво прави той там?

В адаптацията си от 2014 г. на „Inherent Vice“, роман на Томас Пинчън, излязъл пет години по-рано, Андерсън се провали в опита си да пресъздаде веселия хипстър-ноар тон на автора. Резултатът беше разкъсана каша – капризна, произволна, почти негледаема. Несериозен, в последния си филм той се бори да адаптира по-ранна книга на Пинчън, „Vineland“ (1990). В крайна сметка „Една битка след друга“ погребва делириумната параноя на Пинчън, като запазва емоционалната същност на романа, в който миналото, както във викторианската проза, нахлува в настоящето и го преобразува. Революцията е мъртва, но една необикновена шестнадесетгодишна девойка, Уила (Чейс Инфинити), която притежава както свирепостта на майка си Перфидия, така и очарователна усмивка, живее сред руините ѝ с един от най-жалките неудачници на Андерсън – бившия революционер Боб (ДиКаприо, с разрошена коса), съкрушен и изтощен, който пие евтино вино в халат и преминава от една цигара към следващата. Сценарият може и да е прост, но емоционалната сила, която освобождава, е обгръщаща, на моменти близка до мъката. Ако Боб се грижи само за дъщерята, която смята за своя, Локджоу, който иска да бъде приет в някаква елитна християнска общност на „чистата бяла раса“, се грижи само да елиминира момичето от смесен брак, което заплашва приемането му. Това е комерсиална предпоставка: мърлячът в червен кариран халат се бори срещу еднолична армия. Оказва се, че Андерсън е добър и в боксофиса [приходите от филма].

Той излиза на открито – сред хълмистите склонове и мрачната пустиня на района Анза-Борего, северно от мексиканската граница. Отново, това не е красив пейзаж, но е великият американски Запад, и там се разиграва символична драма. Кой ще контролира Уила? Тоест, кой ще наследи Америка? Белите християни с мъртви души или мултикултурните, бурно живи дисиденти? Една толкова поляризирана притча може да е трудна за преглъщане като политика, но като филмов мит работи с огромен успех.

Андерсън и екипът му многократно са изучавали смазващата гонка към края на „Френска връзка“ (1971), в която гангстер управлява метро влак по надземна линия, докато долу, на улицата, Джийн Хекман, в кола без отличителни знаци, блъска хората, за да не изостане от него. В тази поредица има два елемента. Андерсън я надгражда с три: на калифорнийския път 78, в район с хълмист терен, известен като „Тексас Дип“, Уила е в една кола, наемен убиец я следва във втора, а Боб затваря колоната в трета. Никой от тях не знае точно какво се случва и всички са в неведение, когато се приближават към един от стръмните хълмове на пътя. Този финал не е бил планиран; един от сътрудниците открива „Тексас Дип“ по време на рутинна експедиция за проучване, а по-късно Андерсън, след като прави предварителни снимки с мобилния си телефон, изработва логистиката с екипа си. Чистата случайност, съчетана с професионализъм в киното, доведен до крайност, отвежда филма към кулминационен момент. Дълго отлаганата среща между бащата (единственият истински баща) и дъщерята потвърждава, че да, има нещо, наречено дом, и си струва да се борим за него. Самотата не трябва да бъде наша съдба. Андерсън, майстор-режисьор в разцвета на кариерата си, сега е у дома, за известно време, но е невъзможно да повярваме, че ще остане там много дълго.

Източник

Дейвид Денби е американски литературен и филмов критик, дългогодишен автор в списание The New Yorker. Между 1998 и 2014 г. той е официалният филмов критик на изданието, а преди това в продължение на две десетилетия заема същата позиция в New York Magazine. Пише по широк кръг теми – от литература и интелектуална история до кино и културна критика. Автор е на няколко книги, сред които Great Books, American Sucker, Snark и Eminent Jews, както и съставител на антологията Awake in the Dark. Носител е на Националната награда за списания на САЩ и е сред най-уважаваните американски културни коментатори на своето поколение.