Вила Ла Рош (Wikimedia Commons)
Понякога лозунгите стават действителност – и тогава става страшно. Винаги бях мислил, че формулировката на Корбюзие, според която „къщата е машина за живеене“, не е нищо повече от наперен лозунг, с каквито изобилстват манифестите на модернизма. Наивността ми се пречупи, когато миналата година ми се удаде да посетя една от къщите, проектирани от големия архитект. Парижката Вила Ла Рош не случайно е превърната в музей – вътрешността на вилата (в чиято книга за посетители попаднах на възторжения отзив на българска студентка по архитектура) притежава изльсканата, студена красота на машинно отделение. Но в нея липсва въздух, въздух за живеене. Американският културисторик Питър Гей цитира холандеца Якобус Ауд, съвременник и колега на Корбюзие, който казва, че копнее за жилище, удовлетворяващо всичките му изисквания за удобство; „но все пак – добавя Ауд – за мен къщата е нещо повече от машина“. Това „но“ е не само напомняне за утилитарната употреба на архитектурата. В него се съдържа т писе емблематичният за модернизма конфликт между иконоборческото самочувствие на модерния творец и коректива на действителността.
При всичките им различия две неща, според Питър Гей, обединяват представителите на модерната епоха в изкуствата: стремежът към „абсолютно самоизразяване“, тоест субективизмът, и „изкушението на ереста“ – склонността към престъпване на всякакви норми и забрани. Това са двата критерия, които рамкират неговия разказ (Модернизмът, или изкушението на ереста) за възникването, развитието и края на модернизма, от 40-те години на XIX в. до ’60-те години на XX в., от Бодлер до Уорхол. Впрочем схемата на автора, що се отнася до дефиниция, хронология и протагонисти, повдига редица въпроси. Дали началото на офанзивата срещу традицията не трябва да се търси още преди Бодлер, например в безпокойството и екзалтацията на романтизма? Допустимо ли е Хамсун, Т. С. Елиът и Чарлс Айвс да бъдат заключени в рубриката „антимодерни модернисти“? Къде са Паунд и Фокнър, и наистина ли Тенекиеният барабан на Грас е „най-сензационният романен дебют“ след Мадам Бовари? И накрая: можем ли да приемем, че завесата на модернизма пада с поп арта? Американският историк изглежда също е заразен от субективистичния бацил на модерността. Трудът му е облъхнат от неговите симпатии и антипатии, които той не прави и опит да крие, и щом приемем това, неговата 25-та книга, която той си подари за 85тия си рожден ден, се превръща в чисто удоволствие – удоволствие от високия слог и изненадващите поанти, от просторите на една зашеметяваща ерудиция.
Роден в заможно еврейско семейство в Берлин, младият Петер Фрьолих намира убежище в САЩ, където през 1946 взима американско гражданство и превежда фамилното си име на езика на новата си родина (когато Гей означава още само „весел“). Следва успешна и много продуктивна кариера като университетски преподавател и автор, доминирана от интереса му към онова, което американците наричат „интелектуална история“, и инспирирана от потапянето му в психоанализата. Гей е историк, но последната му книга не е история на модернизма, в нея няма анализ на романи, скулптури или музикални творби, на течения и понятия. Авторовата цел е да постави модернистите „в рамката на света, в който са живели“, и той постига това, освобождавайки се от бремето на хронологията, но с цената на доста хаотична структура на повествованието.
Неговият пръв герой е Боддер. В автора на Цветя на злото Гей вижда зората на модерната представа за изкуството и за твореца. И по форма, и по съдържание поезията на Боддер скъсва „съзнателно и драговолно“ с обществените условности. „Вие не приличате на никой друг“, пише му Флобер; „по-голяма похвала за един модернист не може да има“, приглася Гей. От перото на френския поет идва и най-точното определение за предназначението на модерното изкуство: „Създаването на една сугестивна магия, включваща едновременно обекта и субекта, света извън твореца и самия творец.“
Още в началото Гей отбелязва, че е много по-лесно модерната епоха да бъде обяснена с примери, отколкото дефинирана. Там, където примерите му идват от портретирането на героите на модернизма – а тяхното дефиле се ниже през цялото повествование, – Гей е във вихъра на майсторството си. Къде другаде (и кога друг път) бихме могли да срещнем на едно място толкова много, така различни творци и артисти като Мондриан, Хамсун и Айвс, Шьонберг и Дюшан, Елиът, Мис ван дер Рое или Орсън Уелс, дори балетистите Баланшин и Марта Греъм. Ето например как е обрисуван Валтер Гропиус, основателят на Баухаус (и любим архитект на Гей): „Той защитава машината и масовото производство, но същевременно подсилва аргументите си със сурова критика срещу „безочливия материализъм“ на съвременната „масова култура“. Подобно на много други мислещи германци, и той е обхванат от жаждата за цялостност. Едва с основаването на Баухаус, една чиста проба модернистична институция, намира начин да съчетае тези противоречиви убеждения.“ А колцина са онези автори, които с толкова малко думи са успели да кажат толкова много за гения на Кафка: „Би могло да се каже, че той е бил само случайно модернист. Пише така, както му идва да пише отвътре, нарушавайки достопочтени, традиционни форми на писането, без да обяснява или да се оправдава.“
Между войните главните квартири на моделното изкуство се изнасят от Париж, Лондон и Берлин в Ню Йорк, с филиали в Чикаго и Калифорния. Американските колекционери, ненаситни за модерното европейско изкуство и с бездънни портфейли, са очаровани. „Хитлер е най-добрият ми приятел – той друса дървото, а аз събирам плодовете“, възкликва недипломатично директорът на нюйоркския Институт за изобразителни изкуства Уолтър Кук, изказвайки просто една истина. Списъкът на артистите и интелектуалците, които намират убежище в Америка, е дълъг и блестящ. По този начин американската култура изведнъж се озовава в XX в. След войната промяната в културната география извежда САЩ в авангарда на модерната епоха.
Като движение, което променя духовния облик на човечеството, модернизмът неизбежно се оказва в пресечната точка на социалните и политическите сътресения. Гей опровергава легендата за някак си изконното левичарство на модернистите – не всички революционери идват отляво. Мнозина биват повлечени от трансмисията на комунистическата утопия, но не един и двама талантливи творци се поставят в услуга на фашистки режими. След войната пламъкът на ереста отслабва забележимо, еретиците стават рентиери и/или заемат позата на елитарния творец, гледащ с презрение на „компактното мнозинство“ (Ибсен). Нещата се усложняват допълнително от това, че „масата“ не цени изкуството им.
Около началото на ’60-те години се появява едно ново течение, с което, според Гей, кривата на отчуждението достига зенита си: „Поп артът е симптом и изразител на необратимото отдръпване от онази дълбока враждебност към истаблишмънта, присъща на всички модернисти след Боддер и Флобер.“ Най-тежкото му обвинение срещу поп арта е, че заличава разграничението между ниско и високо изкуство, в което Гей вижда ключова характеристика на модернизма. В този смисъл Уорхол и колегите му са гробокопачите на модерното движение. Старата теза на Дюшан, че всичко може да бъде изкуство, и осъвременяването й от Бойс, според когото всеки може да бъде творец, тоест „превръщането на мечтата на поп арта в действителност“ нанася смъртоносен удар на модернизма. Гей е песимист относно шансовете за възраждане на модернистичния импулс.
Въпросът, който напира, е: какво остава от ереста, или казано по друг начин – има ли живот след края на модернизма? „Постмодернизъм“, такава дума в дебелия том на американския историк няма, защото в речника на неговия темпериран песимизъм няма място за нея. Гей привежда редица примери за изключителни творчески постижения от последните десетилетия, като с преливащ от преклонение тон ни представя специално двама свои любимци, писателя Габриел Гарсия Маркес и архитекта Франк Гери. Все още диша следователно онзи елит, от който се формира творческият авангард.
Но само от въздух не се живее. С тонизиращо пренебрежение към политическата коректност Гей заявява, че демократизирането на културата не оставя голям шанс на този елит. Преди всичко свиването на сегмента на публиката за високата култура, „най-яркият елемент на демократизацията“, поставя под въпрос бъдещето на модерното изкуство; нещата вървят към „маргинализиране на бъдещите авангарди“. Заключението? „Ние живеем в епоха на музикалната комедия“, гласи игриво-меланхоличната диагноза на Гей.
В неговата портретна галерия срещаме и Марта Греъм, по-скоро моментална снимка, отколкото портрет на американската балерина – една рядка жена и артистка, която, безразлична към богатство и слава, прекарва немалка част от дългия си живот в самоволна бедност, но без да компрометира идеала на изкуството си. Марта Греъм е казала нещо забележително: „Никой творец не е изпреварил своето време. Той е своето време.“ В подробното библиографско есе в края на труда си Гей ни информира, че е открил този цитат в книгата на Agnes De Mille, Martha: The Life and Work of Martha Graham. „Обяснение в любов – коментира той, – но от една обичаща жена, която знае за какво пише.“ Същото може да се каже за Питър Гей и неговите герои на модернизма.
Peter Gay: Modernism: The Lure of Heresy. W. W. Norton
