Хардангерфиорд, вторият по големина фиорд в Норвегия, се прорязва от Северно море към далечните планини на Вестланд. На около половината път нагоре по фиорда, където светлината на брега е тъмна, а тъмнината на водата е посребрена от светлината, се намира село Страндебарм. В него се намира Фондация „Фосе“ – организация, посветена на Юне Фосе – романист, есеист и един от най-продуцираните съвременни драматурзи в Европа, който е роден там през 1959 г. Членовете на фондацията се събират в малък сив молитвен дом с изглед към извивката на пристанището; по черната скала зад него се спуска водопад. Надолу по пътя от фондацията се намират две бели къщи: къщата, в която Фосе е израснал и в която все още живее майка му, както и онази, която е принадлежала на баба му и дядо му.
През август тази година фондация „Фосе“ беше домакин на обяд за преводачи, издатели и журналисти, които се бяха събрали, за да присъстват на Международния симпозиум „Юне Фосе“. На последния етаж един цигулар свиреше валс на цигулка Хардангер, която е направена с четири горни струни, а под тях – четири резонансови, които вибрират в зависимост от нотите, свирени отгоре. На долния етаж посетителите можеха да се разходят из изложбата на текстилната художничка Осе Льонес, която беше бродирала изречения от текстове на Фосе в чаршафи, носни кърпи и нощници. Член на Фондация „Фосе“ повдигна един от чаршафите на Льонес и помоли някой от шестимата преводачи на Фосе да го преведе. Бяха изречени рисковани думи, а корекциите бяха измърморени под нос. Във въздуха се усещаше съревнование, жажда.
Думата, която идва на ум, за да се опише всичко това – светлината, музиката, свещената вода, свещените дрехи – е „поклонничество“. Човек рядко вижда живи писатели, към които се отнася с такава почит. „Аз съм просто странен човек от западната част на Норвегия, от селската ѝ част“, каза ми Фосе. Той е израснал като смесица от комунист и анархист, „хипи“, което обичало да свири на цигулка и да чете. Записва се в университета в Берген, където изучава сравнителна литература и започва да пише на нинорск – писмения стандарт, характерен за селските райони на норвежкия запад. Първият му роман, „Червено, черно“, е публикуван през 1983 г., а през следващите три десетилетия следват „Меланхолия I“ и „Меланхолия II“, „Утро и вечер“, „Алиса край огъня“ и „Трилогия“. След изключително успешен и трескав период, през който работи почти изцяло като драматург, през 2012 г. Фосе приема католицизма, отказва се от алкохола и се жени повторно. След това започва да пише „Септология“ – седемтомник, написан с едно изречение и илюстриращ това, което той описва като свой завой към „бавната проза“. (Книгата е преведена от Деймиън Сърлс за Fitzcarraldo Editions във Великобритания; американското издание излиза този месец при Transit Books). Разказвачът на „Септология“ е художник на име Асле, приел католицизма, който скърби за смъртта на съпругата си Алес. В нощта преди Бъдни вечер Асле намира приятеля си, също художник на име Асле, в безсъзнание на една алея в Берген. Вторият Асле умира от алкохолно отравяне. Спомените им се удвояват, повтарят и постепенно се размиват в един глас, дифузно съзнание, способно да съществува в много времена и места едновременно.
Четенето на пиесите и романите на Фосе означава общуване с писател, чието присъствие се усеща още по-силно поради неговата резервираност и затвореност. Пиесите му, чиито герои обикновено имат обобщени имена – Мъжът, Жената, Майката, Детето – се базират на интензивността на нашите първични отношения и са ту мрачни, ту комични. „Септология“ е единственият роман, който ме е карал да повярвам в реалността на божественото, както го описва богословът от XIV в. Майстер Екхарт, когото Фосе е чел внимателно: „В тъмнината човек намира светлината, така че когато сме в скръб, тази светлина е най-близо до нас.“ Нито едно от сравненията с други писатели не изглежда правилно. Бернхард? Прекалено агресивен. Бекет? Твърде контролиращ. Ибсен? „Той е най-деструктивният писател, когото познавам“, твърди Фосе. „Чувствам, че в моето писане има някакъв вид – не знам дали това е добра английска дума – но вид примирение. Или, ако използваме католическата или християнската дума, покой.“
Фосе не беше дошъл на екскурзията до Хардангерфиорд, но беше присъствал на вечерята, организирана от норвежкото министерство на културата предната вечер в Берген, където норвежкият външен министър беше цитирал Лудвиг Витгенщайн: „Там, където не може да се говори, трябва да се мълчи.“ Разговаряхме по време на вечерята, след което се срещнахме отново в Дома на литературата, в специално посветената на него „Стая на Фосе“, където от стената благосклонно ни гледаше черно-бял стенопис с неговия лик. Повече от стенописа Фосе приличаше на описанието на героя му Асле: косата на дълга сива опашка, черно палто, черни обувки, табакера в джоба. На моменти изглеждаше измъчен от нуждата да говори, но напълно уверен в това, което казваше. По време на разговора ни често усещах същите съперничещи си импулси, които поражда и писането му: едновременно любопитство и закрилничество към човека зад думите; скептицизъм и вяра в мистичните му описания на начина, по който пише художествена литература. Преди всичко той ми се стори истински добър човек, което се изразява в готовността му да говори за всичко: за благодатта, любовта, ревността и мира, за преживяванията си, близки до смъртта, както и за любовта си към превода. Разговорът ни е редактиран за по-голяма яснота.
Не давате много интервюта лице в лице.
Предпочитам да правя интервюта по електронната поща. Струва ми се, че често е по-лесно да се пише, дори на английски, отколкото да се говори.
Интервюирала съм няколко писатели, които твърдят, че причината да пишат е, че не могат да говорят.
Да, и при мен е малко така. Човекът от чуждестранния отдел [на министерството] цитира Витгенщайн: Онова, за което не можем да говорим, трябва да премълчим. Знаете ли този известен обрат на Жак Дерида: „Това, което не можеш да кажеш, трябва да напишеш.“ Това е по-близо до начина, по който го мисля аз.
Дерида присъства изключително много в ранните ви есета в „Един ангел минава през сцената“. Могат да се усетят неговите мисловни модели в много от пиесите и романите ви, особено около играта на речта и мълчанието.
Започнах да изучавам Дерида още през 1979 г. Поне тук, в Норвегия, университетът, или университетския дух, беше силно повлиян от марксизма. Имахме крайно маоистка партия, която беше много силна сред академиците, писателите и други подобни хора. Това беше духът на времето, дори и за мен. Започнах да уча социология. И ми се стори, че това е пълна глупост. Този начин на мислене, този позитивистичен начин на изчисление на нещата – това не беше нищо. Затова се насочих към философията. А в онези години имаше голяма промяна – от Маркс към френските постструктуралисти. Спомням си, че за първи път прочетох Дерида някъде в норвежката провинция. Беше датски превод на „За граматиката“.
По някакъв начин тази книга ми оказа силно влияние. Чели сте „Sein und Zeit“ на Мартин Хайдегер. Много съм учил и чел Хайдегер. Беше ми трудно, но и много вдъхновяващо. Чувствах, че това, което прави Дерида, обръща Хайдегер с главата надолу. Основният въпрос за Хайдегер е: какво е общото между всичко съществуващо? Основният въпрос на Дерида е обратното: какво прави всичко съществуващо различно? А аз си мислех, че актът на писане е нещо много своеобразно. Той не е като говоренето. Той е нещо различно, много различно. И това също ми даде някаква връзка, разбира се, с Дерида и неговата концепция за писането.
А след това започнах да изучавам сравнителна литература. По това време вече бях написал първия си роман и различни литературни неща. Теорията на романа беше основната ми тема. Тези теории винаги са имали за основно понятие разказвача: разказвач, човек, герой, връзката между техните гледни точки. И те са достатъчно важни, но все пак смятах, че основното понятие за една теория на художествената литература не бива да бъде разказвачът, който произлиза от устната традиция. То трябва да бъде писателят. Начинът, по който мислех за писателя, беше като за телесната част на написаното, за материалността, която се влага в писането. И исках да напиша своя собствена малка теория на разказа или на писаната фикция – с писателя като основно понятие.
И това също дойде от свиренето на музика. Първият текст, който написах, когато бях на дванайсет или тринайсет години, беше текстът на една песен. Написах няколко стихотворения и малки разкази. И усещах, че когато пиша за себе си и сам, а не за училище, това е нещо много лично. Бях намерил място, където ми харесваше да оставам.
Разкажете ми за това място.
Това е сигурно място. И все още е мястото, което намерих на дванайсетгодишна възраст. Сега съм на шестдесет и две, и това място – то не е в мен, но по някакъв начин е и в мен. То е различно от мен като човек. Обикновено казвам, че аз съм човекът Юне. И след това има официален образ за мен. Това е Юне Фосе. Но писателят, той няма име.
Това място е за слушане и за движение и е много безопасно за престой. Но може да бъде и страшно, защото това е маршрутът, по който навлизам в неизвестното. Трябва да отида до границите на съзнанието си и да пресека тези граници. А да пресечеш тези граници е страшно, ако се чувстваш много крехък. Бях такъв в продължение на няколко години. Просто не смеех да пиша собствените си неща, защото се страхувах да пресека тези граници в себе си. Когато пиша добре, имам това много ясно и отчетливо усещане, че онова, върху което пиша, вече е написано. То е някъде там. Просто трябва да го напиша, преди да е изчезнало.
Понякога успявам да го направя веднага. В „Утро и вечер“ например написах двете части, без да променям нищо, почти нищо. Или първата ми пиеса, „Някой ще дойде“ – нея също написах наведнъж, без да променям нищо. Но при дълъг роман, като „Септология“, промених доста неща. Трябваше да търся текста, който чувствах, че е там. Трябваше да се опитам да го открия.
Това е очарователно – това преживяване да навлизаш в ново място, в нова вселена, всеки път, когато успея да пиша добре. И винаги си мисля, че съм подготвен – че някой ден няма да успея да пиша повече, и това е добре. Мисля, че това е вид дарба, която притежаваш. Кой или какво е онова, което ми го дава, не знам.
Мислех си за неизвестността на фиорда, за тъмнината и спокойствието на водата. Прекарали сте голяма част от детството си на корабче насред водата. Това, че бях там, ми помогна да визуализирам или да почувствам настроението на творчеството ви.
Когато растях, аз и другите деца наоколо имахме много свободно възпитание. Позволяваха ни да излизаме сами на лодка, когато бяхме на седем, осем години. И едни от най-хубавите ми спомени от израстването бяха, когато излизах на лодка с баща ми, за да ловя риба следобед и през нощта, особено през лятото или ранната есен. Преживяването да си в лодката, когато се стъмва, в този пейзаж, на този бряг – не обичам думата картина, но това е такъв вид картина, която усещам повече като цвят или като звук. Никога не си представям нещо ясно или буквално, когато пиша. Това е акт на вслушване. Слушам нещо.
Какво чувате?
Чувам това, което пиша. Но не го виждам. Не си го представям. И откъде идва, не знам. Разбира се, то е мое. Това е моят език и аз използвам като материал нещо, за което знам.
Логиката на текста, който пиша, създава нещо, което бих могъл да нарека форма. Съдържанието принадлежи на формата, а формата трябва да създавате наново за всеки текст. И тази форма до голяма степен е свързана с онова, което бих могъл да нарека вселена. Аз създавам една вселена. Да речем, че „Септология“ е една вселена. „Трилогия“ е съвсем друга вселена.
Но всички ваши вселени са свързани. Те споделят обща логика и обща форма. Често споделят и герои или поне имена на герои. Те произлизат от това, което Асле, разказвачът на „Септология“, описва като своя „най-съкровена картина“. Те съществуват като едно цяло, като жива същност.
Това е другата страна на нещата. Те трябва да бъдат една вселена, уникална вселена. Мисля, че и трите части на „Трилогия“ са уникални вселени. Но в същото време те са свързани. Именно това я прави роман, тези три новели заедно. А „Трилогия“ и „Септология“ също са свързани. Използвам отново и отново едни и същи имена и повече или по-малко едни и същи места. Повтарят се едни и същи мотиви. Много хора се удавят или гледат през прозореца, често към морето или фиорда. Това е малко като да си художник, който рисува поредното дърво, както са го правили толкова много хора преди него, но го прави по свой собствен начин. И доста често добрият художник използва един и същ мотив отново и отново, като всеки път прави нов образ. Надявам се да успея да направя нещо подобно.
Как се съчетават за вас религията и литературата?
В живота ми имаше един вид религиозен обрат, който беше свързан с навлизането в тази неизвестност. Бях атеист, но не можех да си обясня какво се случва, когато пишех, какво го караше да се случва. Откъде идва всичко това? Не можех да си отговоря. Винаги можеш да обясниш мозъка по научен начин, но не можеш да уловиш светлината или духа му. Това е нещо друго. Литературата сама по себе си знае повече, отколкото знае теорията на литературата.
Асле мисли нещо подобно и за Бога: „Защото Бог е в едно и също време много далечно отсъствие, да, добре, самото битие, да, но и много близко присъствие“.
Макар че „Септология“ изобщо не е автобиографична, в нея има мисли и черти, които приличат на мен – начинът, по който изглежда Асле, с неговата сива коса. Реших да го направя автофикционален, като накарам главния герой да прилича на мен, да си поиграя с жанра, а след това да го напиша по моя начин, като художествена литература. Но има мисли, особено в по-есеистичните части, които са близки до собствения ми начин на мислене. Например идеята, че Бог е толкова близко, че не можеш да го изпиташ, и толкова далеч, че не можеш да мислиш за него. Но малцина щастливци все пак имат опит с това, което може да се нарече Бог.
Усещането за религия на Асле не е особено доктринално или догматично. Какво мислите за връзката между Бога и Църквата и нейните догми?
Ако сте истински вярващ човек, не вярвате в догми или институции. Ако Бог е реалност за вас, вие вярвате на друго ниво. Но това не означава, че религиозните догми и институции не са необходими. Ако тайната на вярата е оцеляла в продължение на две хиляди години, това е свързано с превръщането на Църквата в институция. Необходимо е някакво общо разбиране. Но това не означава, че догмите са верни в религиозно отношение.
Имам чувството, че в света, в който живеем, силите са икономическите сили, те са толкова силни. Те управляват всичко. А има и някои сили, които са от другата страна, и Църквата е една от тях. И за да съществува Църквата – а Католическата църква е най-силната – трябва по някакъв начин да наложите католицизма. Църквата е най-важната институция, доколкото виждам, на антикапиталистическата теология. Имате литература и изкуство като друга институция, но те не са толкова силни, колкото църквите.
Какво означава за вас благодатта?
Мислил съм много за това понятие.
То е важно за мен.
Същото е и с мен. Това е важно понятие. Понякога, когато успея да пиша, гледам на това като на дар, като на вид благодат. В известен смисъл тя не е заслужена. Това, че вие седите тук с мен лично – нямам чувството, че го заслужавам. Дори една постановка на някоя от моите пиеси – всяка постановка отнема много работа на актьорите, за да научат репликите, сценографията и всичко останало. Накарал съм толкова много хора да направят толкова много, а аз не го заслужавам. Това е повече, отколкото заслужавам.
Да успееш да пишеш и да пишеш добре, това е благодат. И си мисля, че може би животът сам по себе си е вид благодат. Мога напълно да разбера хората, които решават да напуснат този живот. В много отношения той е ужасно място. Може да се мисли и за смъртта като за благодат. Да си тук през цялото време, трябва да е ужасно.
То е свързано със страдание.
В този паднал свят, ако използвам онази християнска фраза, животът е един вид дар и благодат. Но тогава всичко става твърде парадоксално. Всичко за мен, в известен смисъл, завършва с парадокс. И понякога имам чувството, че съм толкова пълен с противоречия, че едва ли мога да разбера как успявам да остана цял, да бъда едно цяло.
Пишете много красиво за детството. Дали детството е време, свободно от парадокси? От невинност?
Трябва да говоря за това, защото то е толкова фундаментално за мен: на седемгодишна възраст бях на косъм от смъртта заради злополука. И тогава, оттам [сочи към далечината], се виждах как седя тук – виждах се така. И всичко беше спокойно, а аз гледах към къщите в родното ми място и бях съвсем сигурен, че ги виждам за последен път, докато отивах на лекар. Всичко блестеше и състоянието беше много спокойно, много щастливо, като облак от частици светлина. Това преживяване е най-важното преживяване от детството ми. И то е било много формиращо за мен като личност, както в добро, така и в лошо отношение. Мисля, че ме е създало като един вид художник.
Първо прочетох всичките ви романи, а след това и всичките ви пиеси. Интересното за мен във вашите пиеси, е, че те често се обръщат към най-сгъстените и болезнени изображения на сексуална ревност. В романите ви това е много по-приглушено или поне до голяма степен е изтласкано на заден план.
Най-добрата тема за една пиеса е ревността. Тя датира още от древността: просто поставете двама души на сцената, а след това оставете да влезе трети. Веднага се получава драма. Възможно е да се направи драма дори между двама души, както правя в някои от моите пиеси, например „Майка и дете“.
Тази пиеса беше доста болезнена за мен.
Да, малко прилича на Тенеси Уилямс. Но точно затова толкова ми омръзна да пиша пиеси – много лесно е да навлезеш в ревността. Когато на повърхността има сексуална ревност, често си мисля, че в безмълвния език на пиесата се крие смъртта.
Ерос и Танатос вървят ръка за ръка.
Те са свързани. И за да се получи добра постановка, трябва да успееш да уловиш и двете. Ако я играеш само като пиеса за еротична ревност или нещо подобно, тогава за мен тя не работи.
Нещото което ме кара да се чувствам най-неудобно във вашата пиеса „Някой ще дойде“, е колко силно и непреклонно двамата ѝ герои, Мъжът и Жената, искат да бъдат насаме само един с друг.
Но те споделят тази принадлежност. Това е техният начин. Те искат да избягат от света, защото, отново, светът е трудно място за живеене. Те смятат, че могат по някакъв начин да избягат от всичко това.
Но от света не може да се избяга.
Именно в това е смисълът. Веднага щом са го направили, веднага щом създадат своя собствен свят, някой ще дойде. Някой ще дойде. И, разбира се, светът навлиза заедно с него. Става дума за невъзможността да бъдеш цял – да бъдете само двамата заедно. Това може би е мечта за много от нас. Предполагам, че по някакъв начин това е част от любовта, да бъдеш част от един вид цялост. И мисля, че любовта, разбира се, е възможна. Но не по този начин, по който те са се опитали да я осъществят. Пиесата е за много неща, както всичко, което пиша, но тя е за невъзможността да бъдем заедно сами.
Имате една прекрасна реплика в „Сън за есента“, която е може би любимата ми от вашите пиеси. Мъж и жена седят на една пейка, флиртуват, подновяват любовна връзка, прекъсната от брака му. И той ѝ казва нещо от рода на: „Не вярвам в любовта. Не и в този вид любов – любовта, която лишава бащите от децата им.“
Това не е глупава идея.
Аз също не мисля, че е такава. Но в какъв вид любов си струва да се вярва в един паднал свят?
Мисля, че и двете пиеси ви казват нещо за любовта. И двете пиеси знаят нещо за това какво е любовта. Не че аз знам какъв е отговорът. Но имам чувството, че това, което съм написал, е вярно в някакъв смисъл. Това не е реализъм. Просто не е художествена измислица.
И това е начинът, по който мога да ви дам мъдър отговор. Той е в моето писане. Писането е по-мъдро и то знае повече, отколкото вие знаете като човек. То е по-голямо. Според мен това е дарбата на всяка велика литература. Според мен начинът да погледнем на това е да мислим, че любовта е нещо много уникално и в същото време напълно универсално. Това се отнася и за човешките същества. В човешкото същество има нещо напълно уникално и нещо напълно универсално. Но, за да се превърне уникалността на любовта в автентична литература, е необходимо да се създаде нещо, което си заслужава.
В едно от ранните си есета казвате, че има разлика между частното и личното. Има много лични неща, които са и универсални: например романтичният триъгълник или тази връзка на ероса със смъртта. Имената, които се прикачват към тези преживявания, може да се различават при различните хора, но в основата си те са споделени структури на опита.
Да, мисля, че това е вярно. Не виждам героите си като личности, но ги усещам като вид звучене. Имате този звук или онзи звук – и те се доближават един до друг. Между тези звуци има връзка и тази връзка се превръща в нов звук. Ако съм успял да пиша добре, то звуците се обединяват в нещо, което наричам песен, или, ако трябва да бъда амбициозен, композиция.
Мисля също, че поне отчасти причината, поради която моите пиеси пътуват добре, е, че думите, ритъмът, могат да бъдат пресъздадени по друг начин – с този звук или с онзи звук, но може би по малко по-различен начин. Но това съставлява един вид песен. Разбира се, можете да изпеете тази песен на много езици, например като балада или по оперен начин, или по какъвто и да е друг начин. Няма значение, стига да я изпълнявате добре. Но това важи повече за пиесите, отколкото за художествената литература.
Героите във вашите пиеси ми изглеждат по-скоро като състояния на съществуване в света, които могат да бъдат обитавани от всеки.
Точно така. Защото, за да бъде пиесата истинска, този или онзи актьор трябва да я превърне в свой собствен персонаж. А режисьорът трябва да го визуализира по свой начин. А това не е нещото, което правя в моето писане. И като писател чувствам много силно, че не съм човек на театъра. В това отношение той не е моята форма на изкуство. Заради това за мен беше много важно пиесите ми да бъдат публикувани.
Връзката между пиесите и романите ви понякога изглежда като ритъм – много преднамерено, прекъснато, музикално редуване на реч и мисъл.
Това е вярно. В известен смисъл всичко е свързано с ритъма, дори в някоя картина. Има ритъм между елементите или връзката между тях. Лесно е да се каже ритъм. Много, много трудно е да се каже какво точно представлява или какво прави той. Всички тези понятия – като благодатта, любовта, ритъма – са лесни за употреба, но е много трудно да бъдат разбрани истински. От друга страна пък е очевидно, когато те са налице. Когато има ритъм, вие го знаете. Когато има любов, вие я усещате. А за мен дори и Бог. Напълно съм сигурен, че Бог присъства през цялото време. Но не го усещам по този начин.
По време на обяда между някои от вашите преводачи имаше дебат относно идеята за бавна проза. По-конкретно, някои от тях – и аз бих се съгласила с това – твърдяха, че нищо в нея не се усеща особено бавно. Защо я наричате така?
Писах за театъра в продължение на петнадесет години. Имах две кратки прекъсвания, когато написах първата и втората част на „Утро и вечер“. А към края на този дълъг период написах и „Алис в огъня“. Но основно пишех пиеси, пиеси, пиеси. И дори прозата, която пишех, беше малко подобна на пиеса, много концентрирана. „Алис в огъня“ е базирана на пиеса, наречена „Един летен ден“. Това е цитат от известния сонет на Шекспир: „Да те сравня ли с летен ден?“
Стигнах до момент в живота си, в който трябваше да напиша пиеса по поръчка. И беше много, много трудно да я напиша. Това беше последната пиеса, която написах. Нарича се „Тези очи“. Тя е пиеса „О.К.“ и това беше достатъчно. Исках да се върна у дома, откъдето идвам, да пиша стихове и проза, и да спра да пиша за театъра. И си казах: „О.К., отказвам се. Свърших с това.“
В същото време пътувах твърде много и пиех твърде много. Просто трябваше да спра да пия. Трябваше да бъда хоспитализиран, за да се отърва от пиенето. И се обърнах към Католическата църква. По това време срещнах съпругата си.
Просто промених живота си в много голяма степен. Престанах да се занимавам с публични четения. А сега рядко давам и интервюта. Казвам „не“ на деветдесет процента от запитванията. Има случаи, в които се налага да участвам. Когато ми дават награда тук или там, чувствам, че трябва да отида.
Да, почувствах, че не обичате да присъствате на събития.
Но аз съм неспокоен човек, така че продължавам да пътувам. Имаме едно място в Австрия и едно в Осло, както и две места тук, в западната част на Норвегия. Така че продължавам да пътувам между тези частни места, където имам всичко, от което се нуждая. Рядко пътувам до други места. Или пък пътувам със семейството си, но това е нещо друго. Не съм сам с бутилка уиски. Нали разбирате, когато човек се събуди и си помисли: Къде съм? И къде, по дяволите, е тоалетната?
Има ли приемственост с това, което сте били преди? Или разрив?
О, да, в писането ми има приемственост. Всички тези неща, за които говоря, са външни. Писането е нещо друго. Писателят в мен, той винаги е последователен. Не съм сигурен дали е трезвен, или не, но е същият като преди.
Но ние говорихме за тази концепция за бавната проза. И си помислих, че една пиеса не се нуждае от много действие. Но, за да успее да работи и да може истината да стигне от сцената до публиката, има нужда от много силна интензивност и изключителна концентрация. И за да напишеш такъв плътен текст, не е задължително да ти отнеме много време, но, когато го пишеш, той изисква много от теб, много сила. Мога да пиша изключително бързо. Ако имам маниакална страна, то е, когато пиша по този начин.
Но тогава исках да забавя писането си, живота си, всичко. Така и започнах: Исках да пиша проза и да я направя бавна, с тези дълги, плавни изречения. И „Септология“ беше много дълга. Когато приключих с нея, беше поне хиляда и петстотин страници. И тогава трябваше да съкратя някои от есеистичните части. Бях написал около стотина или повече богословски есета, които извадих от „Септология“.
Казвали сте, че те са били приписани на Алес, младата съпруга на Асле.
Да, повечето от тях. Някои от тях са издържани в диалог с Асле; те са в диалог, но всъщност тя държи дълги лекции. Така и не научавате нищо за мислите на Алес.
Днес си мислех за това: справедливо ли е да се съкращава нещо такова или е неправилно? [Моята редакторка] Сесилия каза, че това младо момиче не може да е толкова мъдро, че все пак трябва да има някакъв реализъм.
Бихте ли помислили да ги публикувате отделно?
Някой ден може би ще го обмисля. Напълно съм сигурен, че тя е казала много мъдри неща. А и „Септология“ не е реалистичен роман, така че е би било зле. Мисля, че е било възможно тя да го каже, да го знае. Човек може да бъде изключително мъдър на млада възраст. Може би е било погрешно, но човек никога не знае. Все още съм малко несигурен по този въпрос.
Чух, че сега превеждате, докато сте в пауза между романите. Иска ми се повече романисти да работят като преводачи.
Много ми харесва да превеждам. В известен смисъл е като да четеш, но се задълбочаваш много. Това е много дълбоко четене.
Всъщност, когато бях съвсем млад, четях преводите на Олав Хауге. Те са събрани в един том, наречен „Преведени стихотворения“. Прочетох и Георг Тракл, австрийския поет, и наистина се влюбих в тази поезия, защото Хауге я беше превел. И тогава си купих събраните стихотворения на Тракл на немски език. По онова време не знаех добре немски, но успях да ги прочета. Не беше толкова трудно, защото той е като мен: все се повтаря. Може дори да се каже, повече от мен – всички негови стихотворения са в известен смисъл само едно стихотворение. Започнах да се опитвам да превеждам негови стихотворения, а някои версии включих в една или две сбирки със свои.
Бях в тийнейджърска възраст, когато за първи път прочетох Тракл, а преди две, три години преведох един от сборниците му – „Sebastian im Traum“. Тази поезия е с мен от петдесет години или нещо подобно. И след това тази година публикувах превод на „Елегии“.
Превели сте и „Процесът“ на Кафка.
Да, с наистина чудесни отзиви. И бях щастлив от това. Издателят ми, който е германец, прегледа всяка дума, всеки точка от превода ми. Можете да му се доверите. Мисля, че това е най-надеждният превод на който и да е скандинавски език. Това беше първият път, в който превеждах роман. Беше след „Септология“. Усетих, че имам нужда от почивка, за да направя нещо друго. Реших да се опитам да преведа роман за първи път и това беше „Процесът“, един от любимите ми романи.
Превеждал съм много пиеси, особено гръцките трагедии на тримата майстори: Есхил, Еврипид и Софокъл. Това е акт на вслушване в този глас, този древен глас. А те имат много различни гласове – Есхил, Еврипид и Софокъл. За мен е много лесно да чуя и да напиша този глас по начина, по който пиша, на моя език, в това време. Обичам да правя това.
А сега превеждате „Равнините“ на Джералд Мърнейн.
Не знам как се оказа, че съм чел Мърнейн. Досега той не е бил превеждан на норвежки език. Четох някъде за него и ми се стори интересен писател, а „Равнините“ е най-превежданият му и известен роман. А той е издаден на шведски и датски. Когато става въпрос за литература, мога да чета немски и английски, но предпочитам да чета на скандинавски език. Така че я прочетох на шведски и много ми хареса. И тогава реших, че искам да се опитам да я преведа сам.
Като разбрах, че превеждате Мърнейн, това ми напомни за цигулката Хардангер, с горните и резонансни струни. Изглежда, че вие и Мърнейн споделяте определен набор от ангажименти.
Това е добра картина. Да срещнеш литературен глас, който наистина ти говори, е рядкост. Това е като ново приятелство. Не се случва толкова често.
Как превеждате [заглавието] „Равнините“ на нинорски език?
„Slettene.“ Съвсем точно е. На немски е „Die Ebenen“. Там, където живея в Австрия, имате този огромен, плосък пейзаж, наречен Панонска равнина. Тя малко прилича на австралийския пейзаж.
Струва ми се, че Мърнейн има доста уникален глас и начин на виждане. Никога не съм чел нещо подобно на „Равнината“, но то наподобява моето писане – това усещане за отдалеченост и близост. Пишем по различни начини, но мога да кажа, че зад това стои сходен начин на виждане.
Може би сходна дисциплина или концентрация.
Начинът, по който пиша, когато се концентрирам – всичко трябва да е точно и правилно. Не приемам, ако някоя запетайка е сгрешена. Знам го. Ако променя нещо на четвърта страница, ще трябва да променя нещо и на някое друго място. Не знам колко такива връзки мога да направя. Те не са съзнателни. Когато навлезете в такава вселена и сте в известен смисъл отделени от реалния свят – когато си създадете тази собствена вселена – тя не е ваша.
В нейната форма има безлична логика.
Като писател аз я преживявам като необходимост – нещо, което трябва да се направи точно така или така. Като читател я възприемате като логика.
Бих казал, че писането без необходимост е нищо. И в това е неговата сила. Мисля, че има хиляди правила, които трябва да спазвам, когато пиша роман. Повечето от тях се състоят в това да кажа „не“ на това или „да“ на онова. И, за да следвам всички тези правила и да се вслушвам в тях, това изисква много повече памет и умствен капацитет, отколкото смятам, че имам като човек. Но мисля, че ние сме много повече, отколкото знаем. Способни сме на странни неща.
Сред тях е и способността, а може би и разбирането, да организираме връзките на частите на романа или художественото произведение с цялото.
Да, става дума за цялото, за усещането за цялост. И именно целостта е душата на писането. Посланието идва от целостта му, от неговия безмълвен език. Това е целостта, която мълчи и настоява за мълчание. И за да се създаде тази цялост, всяка част трябва да ѝ принадлежи. Мисля, че покоят е свързан с постигането на тази цялостност. А това е нещо, което човек никога не би могъл да постигне съзнателно.
Ето защо предпочитам да не планирам нищо, да не знам нищо предварително. Просто се доверявам. Докато напиша, да речем, една, пет, десет страници, всичко, в известен смисъл, вече е налице. Дотогава то вече е определено, повече или по-малко,.
Често ли мислите за смъртта?
Не. Мисля, че колкото повече се приближаваш, колкото повече остаряваш, толкова по-малко мислиш за нея.
Мисля, Цицерон беше казал, че философията е начин да се научиш да умираш. И аз мисля, че литературата също е начин да се научиш да умираш. Тя е колкото за смъртта, толкова и за живота. Предполагам, че това е свързано с формата на голямата литература, на изкуството. Изкуството е живо, когато го създаваш, и има читател, който може да го съживи отново. Но като предмет то е мъртво.
