От редакцията:
Текстът, който четете, е кратък откъс от една книга, която ме доведе до безумен възторг: „Войната на Пикасо: Как модерното изкуство достигна Америка“ на американския журналист и историк на изкуството Хю Ийкин.
В книгата – с много вещина и вкус – се описва десетилетната културна война, която предшества навлизането на модерния европейски художествен авангард в САЩ. Неизвестно за повечето от нас, тази война е ПОНЕ толкова яростна, колкото са и културните войни на съвременността.
Може би всичко това ще даде малко надежда за бъдещето на една или друга отчаяна душа, която не успява да провиди ни грам светлина в ужасяващата мътилка на днешната политическа и културна реалност

Конкретно за откъса:

Началото на 20-те години в Америка е време на тревога, раздразнение и бързи идеологически паники. Страната излиза от войната икономически укрепнала, но културно объркана: милиони са преживели пандемия и мобилизация, вестниците са пълни с призрачни страхове – от болшевизма, от имигрантите, от „чуждите влияния“, които уж разяждат американския дух. Тъкмо тогава едно малко, почти затворено общество от писатели, критици и колекционери се опитва да внесе нещо съвсем ново в американската култура: модерното европейско изкуство.

В центъра на тази история стои адвокатът Джон Куин – странна и ярка фигура. Той е едновременно покровител на авангардните художници и писатели (от Йейтс до Джойс), колекционер на радикално модерни картини и човек, който се бори да убеди институциите на САЩ, че светът вече е поел по друг път, че Моне, Сезан, Матис и Пикасо не са „заплаха“, а нов етап в самото разбиране на изкуството.

Когато през 1921 г. Метрополитън Музеум прави първата си изложба на импресионисти и постимпресионисти, изглежда, че най-сетне ледът е потръгнал. Публиката идва. Пресата пише. Някои куратори започват да разбират. Куин вярва, че Америка е на крачка от това да приеме новото.

И тогава всичко се обръща. На повърхността изплува един стар, но добре смазан механизъм: страхът. Модерното изкуство е обявено за „дегенеративно“, „чуждо“, „болшевишко“. В тон с евгениката, с расовата истерия и с възраждането на Ку Клукс Клан, критиците започват да говорят за „заразяване“ на нацията чрез изкуство. Нападението не е просто естетическо – то е идеологическо, морално и политическо.

Следващите страници описват тази битка в детайл: не само като спор за стилове и вкусове, а като сблъсък между два цивилизационни модела. От едната страна – откритост, любопитство, нови форми на виждане. От другата – страх от промяна, носталгия по „чистота“, желание да се върне времето назад. Този епизод не е дребен инцидент от историята на изкуството. Той е предупреждение. И звучи много познато.

Ню Йорк изглежда като съвсем различно място от града, който Куин напуска, когато преди шест седмици е тръгнал за Париж. От предишната зима насам американската икономика е на ръба на рецесия, а в края на август 1921 г. тя се срива. Двойният удар на грипната пандемия и спирането на военната индустрия предизвиква рязък спад в производството, а фондовият пазар пада до дъното, изгубил почти половината си стойност за осемнайсет месеца. Задава се нов кръг от корпоративен хаос и Куин внезапно започва да изпитва затруднения при събирането на хонорарите на клиентите си. Дори федералното правителство драстично намалява голямо плащане към него, след като през февруари той успешно е защитил конституционността на Закона за търговия с врага пред Върховния съд на Съединените щати. Само поради липса на средства, той с нежелание е принуден да откаже две изключителни картини на Матис, които Валтер Халворсен^[1] му е показал в Париж; обяснявайки защо не може да даде на Маргарет Андерсън^[2] още хиляда долара за The Little Review, той й казва: „Това са панически времена.“

И в други отношения американското общество е в състояние на смут. Няколко дни след завръщането на Куин, десет хиляди въоръжени миньори в Западна Вирджиния организират бурно профсъюзно въстание, довело до петдневна престрелка с федерални войски. Вестниците са пълни с разкази за нарастващо насилие на Ку Клукс Клан на юг и за „корупцията и терора“ на червеното управление в Москва. Настъпва грозна ксенофобия, като голяма част от гнева е насочена срещу новите имигранти от Източна Европа, които уж пренасят комунистически идеологии и подбуждат трудови безредици. На фона на растящата враждебност към Европа, Конгресът отново повишава митата върху европейските стоки и обвинява Великобритания и Франция, че не изплащат милиардите долари военни дългове. (Куин, видял разрушението във Вердюн, заема точно обратната позиция и твърди, че Съединените щати трябва да опростят военните заеми, за да има Франция шанс да се възстанови.)

Поне, както той предполага, страната вече започва да приема модерното изкуство. Няколко месеца преди да замине за Париж, Куин и неговият приятел Артър Дейвис постигат голям пробив в Музея Метрополитън. С помощта на Лили Блис и Гъртруд Вандербилт Уитни^[3] те убеждават тази архиконсервативна институция да организира изложба с модерни френски картини, първата модернистична изложба в историята ѝ. Под невинното заглавие Заемна изложба на импресионистични и постимпресионистични картини, изложбата трудно може да се нарече радикална; въпреки че е главен заемодател, Куин не успява да убеди куратора на Метрополитън, Брайсън Бъроуз, да включи кубистични картини. („Не мисля, че включването на три сини неща от Пикасо… би било представително“, оплаква се той на Бъроуз, когато последният идва в апартамента му, за да подбира платна. „Особено след като очевидно не желаете да включите нито една от абстрактните работи на Пикасо, колкото и красиви и декоративни да са.“)

Въпреки това Куин успява да включи в изложбата редица от важните си картини: две на Гоген, автопортрет на Ван Гог, една картина на Тулуз-Лотрек, половин дузина на Дерен, една на Вламинк, четири или пет Матиси, и дръзката Жена, сплитаща косата си (1906) на Пикасо, както и серия от ранни картини на Пикасо от синия период. Подсилена от великолепната колекция на Блис от Сезан и други постимпресионисти, общото качество на изложбата е изключително високо. „Няма отпадъци в тази изложба,“ пише Куин на Езра Паунд по време на откриването през май, „нито една ‚мила малка картинка‘, нито едно ‚прекрасно малко нещо‘, а все важни неща.“ В каталога, въпреки съмненията си относно кубизма, Бъроуз възхвалява Пикасо като „художник с изключителни умения и способност за асимилация“. За първи път най-важният художествен музей в страната изглежда приема картините на Куин сериозно.

Доколкото Куин знае, приемат ги и нюйоркчани. Когато тръгва за Европа, изложбата сякаш е завладяла града. The New York Times отбелязва, че на откриването са присъствали повече от хиляда и четиристотин души и че мнозина от тях виждат постимпресионистични картини за първи път. Един автор за Town and Country намира изложбата „достатъчно богата, за да осигури тема за разговор през остатъка от лятото“ и отбелязва, че за онези, които намират изкуството смущаващо, „винаги има залата ‚Ежедневен живот в Древен Египет‘, където човек може да се охлади.“ Художествената преса е още по-възторжена. „Изложбата е удивителна,“ заявява The Arts. „Вероятно никога в света не е имало по-фина публична изложба на модерно френско изкуство.“ Вълната на интерес изглежда потвърждава призива на прогресивния критик Форбс Уотсън от пролетта – музеят трябва да привлече Куин и Дейвис, за да започне да купува модерно изкуство. Най-сетне старата американска враждебност към последователите на Сезан и Ван Гог започва да се разпада.

Около седмица след завръщането си от Европа, Куин разбира колко е грешил. Ден след Деня на труда група хора, описващи себе си като „граждани и поддръжници на Музея Метрополитън“, започват яростна атака срещу изложбата в Times и други вестници в страната. В четиристраничен, внимателно отпечатан манифест, озаглавен „Протест срещу настоящата изложба на дегенеративни^[4] ‚модернистични‘ произведения в Музея на изкуствата Метрополитън“, протестиращите възпроизвеждат познатите обвинения срещу модерното изкуство от края на XIX и началото на XX век: че то подкопава законите на природата, че заплашва обществената нравственост, че е опасно чуждо влияние и че е девиантно и патологично. (За да подкрепят аргументите си, те цитират медицински експерти като Франсис X. Дъркъм, видния невролог, лекувал президент Уилсън, и Чарлз У. Бър, професор по психични заболявания в Университета на Пенсилвания, който предупреждава, че гледането на такова изкуство може да събуди у зрителя „нездрави чувства“.)

Но към този котел протестиращите добавят и нещо ново: „Смятаме, че тези форми на така наречено изкуство са просто симптом на общо движение… чиято цел е разрушаването на закона и реда и… унищожението на цялата ни социална система.“ Движението, за което говорят, е болшевизмът: показвайки тези картини, твърдят те, Метрополитън несъзнателно насърчава форма на „болшевишка пропаганда“, натрапвана на неподозиращата публика от „клика“ европейски търговци. Всъщност изложбата е част от европейски заговор, чиято цел е да използва „влиянието и авторитета на Музея Метрополитън и други американски музеи“, за да се популяризира „дегенеративно“ изкуство. За първи път в голям публичен форум модерното изкуство е свързано с ранни теории за радикална политика и расов упадък.

В друг момент брошурата сигурно би била просто отхвърлена като груба конспиративна спекулация. Тя е неподписана и изглежда като дело на истерична периферна група. За Куин идеята, че художниците, с които току-що е вечерял в Париж, могат да бъдат болшевишки агенти, а не френски патриоти, е абсурдна. „Никой,“ казва той на Джон Бътлър Йейтс, „не може да бъде по-френски от Дерен, който е роден в самия град Париж и се гордее с това; Брак, който е роден почти в сянката на Нотр Дам…; Матис, който е французин над французите; и Сезан, който е толкова френски, колкото Фош или Поанкаре.“ (Той може да добави, че съпругата на Пикасо, Олга, произхожда от руско дворянско семейство, което е преследвано от действителните болшевики.)

Но през есента на 1921 г. Съединените щати предоставят плодородна почва за параноя относно чужда подривна дейност и скоро към протеста се присъединят водещи културни фигури. Ден след разпространяването на писмото Джоузеф Пенел, архиконсервативен член на Американската академия за изкуства и литература, дава собствена опустошителна оценка на изложбата в интервю за The Times. „Постимпресионизмът изобщо не е продължение на импресионизма, а е чиста дегенерация, същата форма на дегенерация, която доведе до войната,“ казва той. Изтъквайки Куин като движещата сила зад изложбата, той го обвинява, че подкопава американските ценности: „Аз не диктувам на господин Куин какво трябва и какво не трябва да купува… но изложба от този вид е откровено опасна за преподаването на изкуство в Америка.“

За Куин атаката на Пенел е отрезвяваща. Към този момент той вече е свикнал с усилията да се цензурират писателите, които подкрепя, и да се омаловажават художниците, чиито творби колекционира. Но протестите срещу постимпресионистичната изложба стигат по-далеч. След години на непрестанни усилия да изведе Съединените щати в челото на художествения и литературния живот на XX век, Куин се оказва осъден от един от стълбовете на тогавашния културен елит. Междувременно самият музей остава почти безмълвен, ограничавайки се до колебливо обяснение, че изложбата скоро приключва и досега не е предизвиквала протести.

Изложбата, от която се е очаквало да обяви закъснялото приемане на модерното изкуство от „Метрополитън“, вместо това кара музейното ръководство да се оттегли от нежелана полемика. Ретроградната тенденция, с която Куин се е сблъсквал периодично още от времето на атаката в Чикаго срещу Армори Шоу^[5], очевидно процъфтява. Това го кара да се пита дали тромавите американски музеи някога ще се променят.

В действителност и Пенел, и протестиращите стъпват върху широко разпространено течение в американската консервативна мисъл. Още в началото на кариерата на Куин псевдонаучната концепция за културна дегенерация придобива широка популярност в Съединените щати. В своето влиятелно съчинение Дегенерация (1895) унгарският лекар и интелектуалец Макс Нордау твърди, че модернистичната култура – от идеите на Ницше, Ибсен и Зола до творчеството на френските импресионисти – е продукт на социалния и расов упадък на края на XIX век. В неговото обременено тълкуване бързината на модерния градски живот – „ударите на железопътното пътуване… непрекъснатите шумове и различните гледки по улиците на големия град… постоянните очаквания, свързани с вестника“ – водят с течение на времето до физическо разложение на човешките популации, което от своя страна поражда престъпност, зависимости и девиантно поведение, включително подривни нови форми на културно изразяване. В действителност модернистичните писатели и художници са вдъхновени от суровия живот на бързо разрастващите се градове и от ускоряващия се темп на информацията. Ала Нордау вижда в тези влияния само патология. „Дегенератите не са винаги престъпници, проститутки, анархисти или явни душевноболни,“ започва той своя 560-страничен трактат. „Те често са автори и художници.“

Тезата на Нордау привлича внимание в Европа, но най-голяма аудитория той намира в Америка в началото на ХХ век, където „дегенеративните“ художници и мислители, за които пише, са малко познати. С продажби от над шестстотин хиляди екземпляра, американското издание на Дегенерация се превръща в едно от най-влиятелните съчинения от края на 1890-те и началото на 1900-те години, с което допринася за упоритите страхове сред американските интелектуалци относно „декадентните“ европейски влияния, които застрашават американските ценности. Модерното и авангардното изкуство, с неговата дезориентираща странност, става естествена цел на тези тревоги. Още преди да се открие Армори Шоу, един нюйоркски критик предупреждава, че изложеното изкуство ще бъде „европейска интелектуална дегенерация, доведена до най-ниските си дълбини.“ Такъв е мащабът на популярността на идеите на Нордау две десетилетия след появата им, че близък приятел на Куин, критикът Джеймс Хъникър, смята за необходимо да публикува дълга критическа статия срещу Нордау през 1915 г.

Залогът в този спор не е малък: по времето когато Хъникър пише, идеите на Нордау намират зловещо отражение в американските тревоги относно расовата „чистота“. Сред американските автори, повлияни от Дегенерация, е природозащитникът и евгеник Мадисън Грант, който по време на Първата световна война пише своето влиятелно съчинение за расова хигиена Отминаването на великата раса. По времето на постимпресионистичната изложба евгениката – която проповядва предотвратяване на човешката дегенерация чрез принудителна стерилизация, контрол върху имиграцията и расова сегрегация – е широко разпространена в американските университети и дори в държавната политика. Тъкмо докато Куин се сблъсква с протеста срещу „дегенеративното“ изкуство в Метрополитън, другият велик музей на града – Американският музей по естествена история – се готви да бъде домакин на огромен международен евгенически конгрес, където учени от десетки страни представят нови изследвания върху дегенерацията. За случая организаторите поръчват изработването на скулптура в естествен ръст, наречена „Средностатистически американец“, която трябва да използва изкуството, за да покаже ефектите на дегенерацията върху нордическата раса.

За Куин опитът да се свържат изключителните картини в изложбата на Мет с теории за културен и расов упадък е отвратителен. „Ако трябва да избирам група мъже, които да ме придружат на експедиция на Северния полюс, не знам къде бих могъл да намеря трима по-добри или по-силни мъже от Матис, Брак и Дерен,“ казва той на свой нюйоркски приятел. „А това са мъжете, които старите вкаменелости като Пенел наричат декаденти.“ Но той се оказва почти сам в защитата на изложбата. Повечето прогресивни художествени критици в града изглежда са на почивка, а останалите заемодатели, включително и Лили Блис, не желаят да бъдат въвлечени в спора. Отговорът трябва да дойде от него. Осъзнавайки, че няма какво да спечели от открита публична кавга с Пенел, той насочва своята контраофанзива срещу анонимните протестиращи.

В поредица от интервюта, които Куин дава за The Times, The Herald и The Tribune, той отбелязва, че всички важни художествени движения са били атакувани в своето време. „Всеки нов начин да се изказва истината и да се изобразява красотата винаги се оказва скандал за някои хора,“ казва той. Той осъжда крайния език на протестиращите и предполага, че те проявяват същите тенденции, които уж осъждат. Накрая той се заема с тяхната анонимност. В същия ден, в който избухва протестът, New York World започва да публикува своето новаторско многочастно разследване на Ку Клукс Клан и неговата кампания на расов терор, и Куин вижда тук уместна, макар и екстравагантна аналогия. „Това е ку-клукс критика на изкуството,“ казва той пред The Times. „Нека тези ку-клукс критици станат и свалят маските си… Тогава, ако заслужават отговор, той ще им се даде.“ Разбира се, никой не е понесъл лични физически нападения в атаката срещу Метрополитън, но сред кипящите напрежения на времето думите на Куин изглежда постигат желания ефект: протестиращите замлъкват, Пенел също – и спорът скоро заглъхва.

Засега Куин и неговите поддръжници изглеждат като победители. „Добре се смях, като прочетох за изкуството на нашите приятели като дегенеративно,“ пише му Роше^[6] от Париж. „Но още повече се смях, като прочетох твоя отговор… който сигурно е прогонил неприятелите.“ „Мисля, че свърши работа,“ отвръща му Куин. И все пак, както ритуалното изгаряне на „Матисите“ в Чикаго^[7], така и спорът около Метрополитън поставя зловещ прецедент. Изплашени от конфликта, попечителите на музея губят всякакво желание да дават повече място на модерното изкуство; всъщност ще минат години, преди Мет отново да се осмели да покаже подобни картини. И това далеч няма да бъде последният път, когато светът на модерното изкуство е заплашван от обвинения в болшевизъм и в расова и морална дегенерация. Макар изследователите през последните десетилетия да се концентрират основно върху нацистка Германия, расовизираната атака срещу модерното изкуство не е изобретение на Хитлер – тя започва години по-рано, в Съединените щати.

Откъс от:
Hugh Eakin. Picasso’s War:
How Modern Art Came to America.
New York: Crown, 2022.

^[1] Валтер Халворсен – норвежки търговец на изкуство и галерист, действащ в Париж през първите десетилетия на XX век. Работи тясно с френския авангард и изпълнява ролята на посредник между художници като Матис и международни колекционери, включително и Джон Куин.

^[2] Маргарет Андерсън – американска редакторка и основателка на авангардното списание The Little Review (1914–1929), което за пръв път публикува значителни части от Одисей на Джеймс Джойс. Прословуто е съдебното преследване на списанието за „непристойност“ именно заради тези публикации. Андерсън е сред най-важните фигури в ранната модернистична литературна сцена на Съединените щати.

^[3] Лили Блис – Лилa (Лили) Блис е нюйоркска колекционерка и покровителка на модерното изкуство, една от първите значими американски купувачки на Сезан и Матис. Заедно с Куин и Артър Дейвис подкрепя ранната поява на модернизма в САЩ. След смъртта ѝ нейната колекция става ключов ядроен фонд за създаването на Музея на модерното изкуство в Ню Йорк (MoMA).

Гъртруд Вандербилт Уитни – американска скулпторка, меценат и наследница на фамилията Вандербилт. Създава Whitney Studio и по-късно Whitney Museum of American Art (1930), за да подкрепи живи американски художници, които традиционните музеи пренебрегват. Централна фигура в изграждането на модерната художествена сцена в Ню Йорк.

^[4] Употребата на термини като „дегенеративно“ и „модернистично“ в обвинителен и морализаторски тон не е случайна и предшества нацистката употреба на същия речник през 30-те години. Манифестът на протестиращите срещу изложбата в Метрополитън (1921) почти дословно възпроизвежда аргументацията на Макс Нордау (Дегенерация, 1895), върху която по-късно стъпва идеологическият апарат на Третия райх. При организираната от нацистите изложба „Entartete Kunst“ („Дегенеративно изкуство“) в Мюнхен през 1937 г. модерните художници – включително много от същите имена, защитавани от Куин – са представени като „болестни“, „разложени“ и „социално опасни“. Така американските нападки срещу модернизма от ранните 20-те години се оказват не изолирана местна реакция, а част от по-широк международен дискурс, който свързва художественото новаторство с политическа и расова заплаха.

^[5] Армори Шоу – популярното име на Международната изложба на модерно изкуство в Ню Йорк (1913), организирана в залите на 69-и полк (Armory). Това е първото голямо представяне на европейски модернизъм в САЩ, включващо творби на Матис, Дюшан и Брак. Изложбата предизвиква скандал и остра обществена съпротива, но същевременно бележи началото на съвременното художествено съзнание в Америка.

^[6] Пиер Роше – френски търговец на изкуство, колекционер и посредник, една от ключовите фигури в обмяната между парижкия авангард и американските модернистични кръгове през 1910–1920-те години. Дългогодишен приятел и доверено лице на Джон Куин; съдейства за придобиването на множество картини на Матис, Пикасо, Дерен и Брак за американски колекции. През 1956 г. публикува мемоарната си книга Deux vies, важен източник за историята на ранния модернизъм.

^[7] Т. нар. „изгаряне на Матиси“ се отнася до акция през 1913 г. в Чикаго, при която противници на Армори Шоу публично изгарят не оригинали, а евтини репродукции на картини на Анри Матис. Жестът е символичен и е насочен срещу самата идея за модерно изкуство. Въпреки че унищожените произведения не са оригинали, актът получава широка гласност и се превръща в емблема на ранната американска съпротива срещу европейския авангард.

Хю Ийкин е американски журналист и историк на изкуството, дълги години свързан с The New York Review of Books, The New York Times, Foreign Policy и няколко големи културни издания. Основните му теми са глобалният пазар на изкуство, музейните институции и това как власт, пари и идеология оформят представите ни за културно наследство.