Thomas Bernhard: The Making of an Austrian
[Томас Бернхард: създаването един австриец]
от Гита Хонегер
Университетско издателство Йейл, 341 стр.
Frost [Мраз]
от Томас Бернхард, превод от немски: Михаел Хофман
Knopf, 352 стр.
1.
Многобройните романи и пиеси на Томас Бернхард – към смъртта си през 1989 г. най-изтъкнатият и противоречив австрийски писател – постигат пълното си въздействие и се разбират правилно само в контекста на родната му култура и език. Това е убедителният аргумент на биографичната книга на Гита Хонегер Томас Бернхард: създаването на един австриец. Но къде остава тази оценка за онези от нас, които не познават добре австрийската история, за онези, които не могат да се справят с немския оригинал? Дали усещането за неговата значимост не е плод на неразбиране?
За да ни предупреди за своя неортодоксален, до голяма степен нехронологичен подход, Хонегер започва с типично провокативна забележка на самия Бернхард:
Ненавиждам книги и статии, които започват с дата на раждане. Изобщо мразя книги и статии, които възприемат биографичен и хронологичен подход; за мен това е най-безвкусна и в същото време най-неинтелектуална процедура.
Обяснявайки, че работата ѝ е колкото културна история на следвоенна Австрия, толкова и биография на Бернхард, Хонегер продължава: „Процесът на неговото самоизобретяване разкрива повече за него и за света, в който е живял…, отколкото би могъл да направи един хронологичен разказ за живота и творчеството му.“
Подобно отношение несъмнено е в унисон със склонността на самия Бернхард да ни въвежда in medias res [по средата на действието] в едно развълнувано съзнание, в което минали и настоящи събития, реални или апокрифни, проблясват в бърза последователност, без видим ред или йерархия, в което говорещият глас е толкова наясно със собственото си представяне, че поражда съмнения относно откровеността си. И все пак, както е известно, всяка история има своя хронология и всеки живот има своя траектория, между люлката и гроба. За да разберем значението на всяко „самоизобретение“, трябва да имаме представа за неизбежните факти, от които се захранва „азът“ и от които се отклонява изобретяването. Същото се отнася и за нацията. Как да разберем лъжливо изчистения образ на съвременна Австрия, ако не познаваме нацисткото ѝ минало?
За да бъдем „безвкусно“ хронологични, може би първото нещо, което трябва да знаем за Бернхард, е, че фамилното му име е случайност, която по-скоро ще отдалечи автора от семейството му, отколкото да го свърже с него. През 1903 г., докато все още е омъжена за някой си Карл Бернхард, бабата на Томас, Анна, забягва с борещия се за оцеляване писател Йоханес Фрумбихлер, от когото е бременна, и ражда дъщеря Херта, която въпреки естествения си баща е записана като Херта Бернхард. През 1931 г., докато работи като прислужница в Холандия, Херта ражда извънбрачно дете – Томас. Бащата бяга, отрича бащинството си и се самоубива, преди да го настигне законът. През 1936 г. Херта се омъжва и става фрау Фабджан, като през 1938 г. ражда на съпруга си първо син, а след това и дъщеря през 1940 г. Томас вече е единственият член на семейството с името Бернхард. Доведеният му баща отказва да осинови момчето и да му позволи да стане Фабджан. Във Варницата, написана през 1970 г., чуваме за централния герой Конрад, че
той страдаше, защото сестра му и брат му Франциск бяха с разлика само от една година… докато той, години по-голям… беше отделен от тях поради разликата във възрастта – отделеност, която го нараняваше до дъното на душата… нещастието да бъде шест години по-голям от сестра си, седем години по-голям от брат си Франциск… доведе до хроничната му изолация… През цялото си детство той се тревожеше, че ще изгуби връзка с брата и сестра си, със семейството като цяло, поради продължаващото им инстинктивно отхвърляне.
Автобиографичен или не, пасажът е типичен за склонността на Бернхард да разказва възможни и неизменно нещастни истории за собствения си ранен живот. Прехвърлян напред-назад между семейството на баба и дядо и това на майка му, между Австрия и Бавария, Томас е имал всички основания да се чувства отхвърлен и ненужен. Една информация, която откриваме само в (изключително полезната) хронология в края на книгата на Хонегер, е, че през 1941 г., скоро след раждането на полусестра му и завършването на семейното ядро Фабджан, Томас е изпратен в институция за „трудни деца“ в Тюрингия. По-късно ще има и католически дом за момчета в Залцбург (по време на съюзническите бомбардировки).
В автобиографичните произведения, които пише през четиридесетте си години, Бернхард дава да се разбере, че центърът на семейството и ключовата емоционална привързаност за него самия е дядо му. Мечтател, анархист и бисексуален, Йоханес Фройбихлер прекарва целия си живот в търсене и неуспех да стане велик писател. Неспособен или нежелаещ да се задържи на постоянна работа, той често се мести в търсене на благоприятна за писането ситуация и зависи изцяло от жертвоготовните усилия на съпругата и дъщеря си. От дядо си Бернхард научава за благородството на артистичните усилия, но също и за принудителния и разрушителен характер на силното влияние на артиста върху околните.
Години по-късно, когато харизматичният Томас започва да упражнява силата си на съблазнител, чрез която да преодолее отхвърлянето на семейството, да си осигури заместващо семейство или да спечели почетно място в голямото семейство на австрийското общество, той трябва да е съзнавал, че подражава на дядо си, който също се е стремял да впечатлява и доминира над другите, настоявайки на артистичните си амбиции. А заедно с това е трябвало да осъзнае, че самият Фрумбихлер е бил вкопчен в разрушителна връзка с австрийската култура от миналото и романтичните представи за величие – връзка, която в едно и също време му е спечелила предано семейство и е опустошила неговите членове. Подобно осъзнаване никога не е пречило на Бернхард да упражнява харизмата си и да търси преданост и величие – което пък не му пречи ни най-малко да разкрива непрестанно тъмната страна на амбициите на артиста. Почти всичките му творби предлагат един мономаниакален, обсебен от постиженията централен персонаж. Независимо дали е въплъщение на интелектуалното съвършенство, както е при фигурата на Витгенщайн в Племенникът на Витгенщайн, или парализиран провал, както е при Конрад във Варницата, той винаги е катастрофа за околните и в крайна сметка за самия себе си.
Търсейки изкупление чрез изкуството, дядо Фрумбихлер е искал същото за хората около себе си. Семейството вече живее в Залцбург. Дъщерята Херта ще става балерина. Томас, който на шестнайсет години е напуснал училище, за да работи като чирак в магазин за хранителни стоки, взема частни уроци по пеене. Но едва започнал да мечтае да стане оперен певец, той се сблъсква с другото преживяване, което ще се окаже решаващо за формирането му. През 1949 г., на осемнадесетгодишна възраст, е хоспитализиран заради плеврит, а след това и туберкулоза. Следват поредица от хоспитализации, които продължават около две години и в които младият мъж е на прага на смъртта. През това време умират и дядо му, и майка му. В автобиографичните си мемоари Дихание. Едно решение Бернхард описва престоя си в отделението за смъртни случаи по следния начин:
Всички пациенти бяха на някакви капки и отдалеч тръбичките приличаха на конци. Постоянно имах усещането, че пациентите, лежащи в леглата си, са марионетки на конци… в повечето случаи тези конци… бяха единствената им останала връзка с живота.
Характерно за Бернхард е съчетанието на чувството за пълна изоставеност и в същото време за пълна зависимост от общността, от институцията, която въпреки или точно заради животворните капки, си остава изключително зловеща. Тук става въпрос не просто за това да страдаш от дразнещото присъствие на другите, а по-скоро за това, че си определен отвън. Човекът е марионетка. След няколко години самотният млад мъж ще пише за театър, където вече сам ще дърпа всички конци.
След период на дълбока депресия, последвал смъртта на майка му, Бернхард най-накрая „изпитва върховната амбиция да се върне към пълното си здраве“. Започва да нарушава правилата на болницата, за да посещава всяка вечер близкото село, и накрая напуска без официално изписване. От решаващо значение е, че макар това да не е споменато в автобиографията му, тази стъпка е била възможна само с подкрепа отвън. По време на вечерните си разходки той се запознава с Хеде Ставианичек. Два пъти овдовяла, богата наследница на известна марка шоколадови бонбони, тридесет и шест години по-възрастна от Бернхард, фрау Ставианичек се превръща в закрилница, наставница, заместваща майка, а може би и любовница на писателя. Тя вярва в неговия гений, готова е да го финансира, когато е необходимо, и е в състояние да го запознае с влиятелни фигури от виенското общество. С нейната подкрепа през януари 1951 г. деветнадесетгодишният Бернхард се впуска в битката на австрийското общество – слаб и белязан от акне, но изпълнен с решителност.
Едно общество, борещо се с вината, не може лесно да отхвърли обвинителите си. Възможно е дори да се окаже, че е полезно да им се даде пространство.
И точно в този момент от историята подходът на Хонегер достига собствения си елемент. Как ще се съчетае мощния личен опит на Бернхард с много специфичната и двусмислена ситуация в Залцбург и Виена, където жестоките събития от войната и най-вече участието на Австрия в Холокоста са отстранени от обществения дебат с неприлична бързина? След собствените си преживявания, близки до смъртта, както и след действителната смърт на най-важните членове на семейството му, Бернхард търси нов дом, нова идентичност в изтънчения свят на фрау Ставианичек. След позорните години на нацизма австрийската средна класа се опитва да си осигури неправдоподобна почтеност. Бернхард изучава членовете ѝ. Кога ли е разбрал, че най-добрият начин да се проникне в определен тип общество може би е да бъдеш трън в плътта му?
От 1951 г. до 1955 г. младият мъж работи като културен журналист и съдебен репортер в един залцбургски вестник, посещавайки широк спектър от съвременни театрални постановки и събирайки безкрайни разкази за неспокойни съдби. Публикува няколко стихотворения и разкази, един от които под псевдонима Томас Фабджан – име, което винаги му е било отказвано. През 1955 г. се появява първото произведение с неговия характерен глас: язвителна атака срещу Залцбургския театър. Не просто язвителна, но и пресилена, почти истерична. Тя му спечелва първото дело за клевета. Странно е, че това не го изключва от обществото, което атакува, както винаги е бил изключван дядо му, който тихо е работил върху романите си. Напротив, вестниците започват да говорят за него. В творчеството на Бернхард винаги ще има журналистически елемент на ожесточена полемика, насочена срещу влиятелни в очите на обществото фигури. Едно общество, борещо се с вината, не може лесно да отхвърли обвинителите си. Възможно е дори да се окаже, че е полезно да им се даде пространство.
Говорейки за момента, в който е напуснал болницата, Бернхард отбелязва: „Вече не бях в състояние да започна работа във фирма… Бях потресен и ужасен от мисълта да работя, да бъда нает от някого, само за да мога да оцелея.“ В цялата му белетристика второстепенните, а понякога и главните герои са идентифицирани само чрез професията си: мелничарят, дървосекачът, миньорът, каменоделецът, лекарят. Това е знак за факта, че те са марионетки, че обществото е хор от съучастнически роли, оркестрирани от традицията и необходимостта. „Никога не съм искал професия“, пише Бернхард, „а да стана себе си.“
Ето защо е малко вероятно да остане дълго време на журналистическа заплата. От 1955 до 1957 г., подкрепян от Хеде Ставианичек, Бернхард учи актьорско майсторство и режисура в Моцартеума в Залцбург. Опитвайки различни роли, той открива, че най-успешно му се удават онези на капризен старец. Започва да общува с виенския авангард. Умее да създава интимни отношения, които никога не се превръщат в стабилни връзки, започва да прекарва летата си в бохемската общност Тонхоф, лятната планинска резиденция на богатите музиканти Герхард Ламперсберг и съпругата му Мая. И двамата Ламперсберг се влюбват в него. Те не са единствените. Бернхард флиртува наляво и надясно с мъже и жени, поставя първите си три пиеси в плевнята на Тонхоф, а когато нещата стават напрегнати, бяга при фрау Ставианичек. Вече я нарича „леля“ – една връзка, дефинирана толкова зле, колкото човек може да си пожелае. Интригуващо е, че много години по-късно, в романа Дървосекачи, яростната атака срещу Ламперсбергови ги обвинява преди всичко в уютно съучастие с истаблишмънта, на който се преструват, че се противопоставят. Обвиняван, както обикновено, в клевета, Бернхард дава агресивни интервюта, в които твърди, че цялата бохемска общност е субсидирана от държавата, докато само той винаги е бил независим. „Само ако си наистина независим, можеш да пишеш добре… Винаги съм живял от собствената си инициатива, никога не съм бил субсидиран, никой не се е интересувал от мен и до днес. Аз съм против всички субсидии, всички покровителства…“
Безпощадно осъждайки обществото, Бернхард жадно търси компанията на аристокрацията. На стената в хола му виси портрет на император Франц Йосиф.
Хонегер несъмнено е права да предполага, че хиперболата и лицемерието на позицията на Бернхард – защото той е получавал много награди и е бил щедро покровителстван – са признак на тревогата за собственото му неизбежно участие в австрийската култура. „Миналото на Хабсбургската империя е това, което ни формира“, казва той в друго интервю. „В моя случай то е може би по-видимо, отколкото при други. То се проявява в един вид любов-ненавист към Австрия, която е ключът към всичко, което пиша.“
Към този момент е вече очевиден един неприятен модел на поведение: изпълнен с несигурности, Бернхард жадува за близост и признание. И все пак истинската му амбиция е за пълна независимост. Уви, той вероятно се е страхувал, че е това невъзможно. Става майстор на несигурните приятелства и на несподелените любовни връзки. Сприятелява се с женени двойки, вмъква се в семействата, монополизира съпругата, а после се оттегля. Списъкът на жертвите, объркани от поведението му, бързо нараства. Но поне няма да направи грешката да се ожени и да унищожи съпругата и децата си. Генетичната вина ще се ограничи до собствения му живот. Това се превръща в мания, която често присъства в романите му. Единственият начин да се спре безкрайно лъжливото движение напред-назад в човешките взаимоотношения е да се престане с размножаването, завинаги.
След скъсването си с общността на Тонхоф той пътува много, но веднага след като постига финансов успех с първата си голяма пиеса, купува ферма и започва да се превъплъщава в ролята на австрийски селски джентълмен. След това решава, че трябва да я продаде и отново да се отдалечи. После решава да я запази. Безпощадно осъждайки обществото, той жадно търси компанията на аристокрацията. На стената в хола му виси портрет на император Франц Йосиф.
2.
И все пак няма нищо по-добро от постоянната дилема на създаването на вълнуващо изкуство. Хонегер отлично показва как личните противоречия на Бернхард се свързват със специфичния австрийски жанр на Heimatroman [роман за родното] и с особената роля на театъра в задушаващото, тясно сплотено австрийско общество. След Първата световна война, когато нацията е сведена до дребен фрагмент от имперската слава на Австро-Унгария, се прави целенасочен опит за изграждане на национална идентичност около разкази, представящи жизнерадостния и морално похвален живот на австрийските селяни – така наречения Heimatroman. По време на нацисткия период подобна литература придобива категоричен привкус на кръв и почва[1], който впоследствие е преопакован, в много случаи от същите автори, като хигиенизиран и оптимистичен нативизъм, твърде привлекателен за австрийската Зелена партия и туристическата индустрия.
Единственият успех на Йоханес Фрумбихлер е през 1937 г., когато излиза неортодоксалният му Heimatroman „Филомена Еленхуб“ – книга, която е в разрез с традиционния католически морал, тъй като разказва с разбиране за премеждията на една независима, неомъжена майка. Внукът му отива много по-далеч. Първият роман на Бернхард, Мраз (1963 г.), представлява свирепа антиутопия на селския живот. Разказвачът, млад студент по медицина, е инструктиран от старши лекар да отиде в отдалечено планинско село, за да наблюдава брата на лекаря – артист, който от много години се е уединил на това място в състояние, близко до лудост. „Той живее, както се казва, в главата си. Но е безкрайно объркан. Преследван е от пороци, срам, страхопочитание, упрек … – брат ми е лунатик, човек в постоянен страх. И мизантроп.“
Ученикът записва бълнуванията на артиста, които съчетават дълбока вътрешна мъка с отвращение към безсрамната чувственост на собственичката на гостилницата, в която двамата със студента са отседнали, и към агресивните пияни мъже, които се въртят около нея и двете ѝ дъщери:
Примитивът е навсякъде… Сексът е достатъчен за всички тях. Сексът, болестта, която убива по своята същност… те живеят за секса, както повечето хора, както всички хора… Всички те живеят секс-живот, а не живот.
С напредването на книгата започваме да се страхуваме за здравия разум на студента по медицина, тъй като той е едновременно съблазнен и завладян от интензивността и негативността на визията на артиста. В частност той губи всякакво доверие в професията, която е избрал: „Мислех си, че съм помощник на човечеството. Помощ и човечество, разстоянието между тези две понятия. Не мога да си представя, че някога ще помогна на някого… Нищо не разбирам.“
Амрас (1967), втората дълга прозаична творба на Бернхард, всъщност успява да засили интензивността, реконструирайки историята на едно семейство, подтикнато към опит за колективно самоубийство от хищническата грозота на селското общество около тях. Отново отчаянието на интелектуалния разказвач се храни мизантропски с пълната духовна празнота на обикновения провинциален живот, но по толкова преувеличен начин, че читателят не е сигурен как да реагира.
Безумие (1967) [Verstörung], неговото трето и най-съвършено преобръщане на Heimatroman-а, отново подхваща темата за неадекватността на медицинската наука, когато се сблъсква с крайностите на интелектуалното отчаяние, от една страна, и слепия апетит, от друга. В този случай разказвачът, млад студент по инженерство, придружава баща си лекар, който посещава болни пациенти в тъмните гори и дълбоките ждрела на югоизточната австрийска провинция Щирия.
Сутринта започва с неуспешен опит за спасяване на жената на кръчмаря, жертва на пиянско нападение, и преминава от катастрофа в катастрофа, докато прониква във все по-мрачните дълбини на провинцията. Докторското изобличение на скучното и брутално провинциално общество едва ли би могло да бъде по-радикално:
Престъпленията в града са нищо в сравнение с престъпленията в провинцията. Кръчмарят, добави той, е типичният насилник, роденият престъпник. Всичко в него и около него е насилствено и престъпно. Във всеки момент и във всяка ситуация той е най-обикновен търговец на добитък, това е работата му и той никога не я превъзмогва. „И ако сега плаче и е отчаян – каза баща ми, – той плаче, защото е загубил ценно животно. За един кръчмар жена му никога не е нещо повече от ценно животно“.
Съвсем скоро лекарят, който разобличава, сам се оказва замесен в общия провал. Лекарствата му са недостатъчни. Не е в състояние да общува със сина си. Изглежда примирен с мисълта, че дъщеря му в крайна сметка ще се самоубие. Откриваме, че съпругата му също е страдала от депресия и невроза, което може би е причинило заболяването и ранната ѝ смърт. Лекарят, интелектуалецът, изглежда неспособен да подобри света.
Както винаги при Бернхард, колкото по-изолиран е един герой, толкова по-хаотично е съзнанието му и толкова повече светът се разтваря в поток от думи, които могат да бъдат или откровени, или безсмислени.
Всъщност там, където в Безумие има интелигентен живот, той се стреми да се изолира. Блох, единственият приятел на лекаря, е успешен търговец на недвижими имоти, който държи интензивния си интелектуален живот напълно отделен от търговските си дейности. Още по-краен е (неназованият) писател/индустриалец, който живее в пълна изолация в разрушителна, кръвосмесителна връзка със сестра си. Но последното посещение на лекаря е запазено за най-блестящия и изолиран от всички герои: Принц Сарау, наследствен собственик на огромни площи мрачни гори, който живее в готическия замък Хохгоберниц, разположен високо над обречения пейзаж, който вече сме прекосили. Умиращ мономаниак, който едновременно се страхува и фантазира за изчезването на семейството си, принцът започва стостраничен монолог, който изцяло променя равновесието на книгата – и бележи повратна точка в кариерата на Бернхард – тъй като лекарят, синът и читателят са омагьосани от натрапчивата и самоунищожителна сила на принцовото излияние:
„След като осъзнаем комплекса от проблеми, свързани с нашето съществуване, си мислим, че сме философи. Постоянно сме заразени от всичко, до което се докосваме; следователно винаги сме заразени от всичко. Животът ни не е природа, а само огромно замърсяване… Разбира се, всеки се защитава постоянно, като казва: Моето място ми не е там! И има пълно право да го върши. Аз също непрекъснато казвам, че мястото ми не е там, че мястото ми не е никъде. Но взети заедно ние всички сме случайни. Уморяваме се бързо всеки път, когато не лъжем. Основите са в земята, усещаме, но не добавяме мисълта: в по-ниските прослойки, защото се страхуваме. Не искаме ли винаги твърде много от другите?“ – попита принцът. „Не – отговори си той сам, – не мисля. Сблъсквам се с някой човек и си мисля: За какво мислиш? Мога ли, питам се аз, да вляза заедно с теб в мозъка ти за малко? Отговорът е: Не! Не можем да съпътстваме никого вътре в мозъка. Принуждаваме се да не възприемаме собствената си бездна. Но през целия си живот гледаме (без да възприемаме) надолу в нашата физическа и психическа бездна. Болестите систематично разрушават живота ни, така както все по-дефектната ортография унищожава самата себе си.“
Както винаги при Бернхард, колкото по-изолиран е един герой, толкова по-хаотично е съзнанието му и толкова повече светът се разтваря в поток от думи, които могат да бъдат или откровени, или безсмислени.
В следващия му роман, Варницата, публикуван през 1970 г., героите, за които обикновено се очаква да се появят в един Heimatroman, са сведени до няколко местни хора – бившият управител на завода, инспекторът по обществена безопасност, двамата управители на близките имоти – които разказват за живота и думите на главния герой Конрад. Отвратен от света и обществото, той се е оттеглил със сакатата си съпруга в тишината и изолацията на изоставена варница, където се надява да напише окончателен разказ за способността за слушане и, по подразбиране, за естеството на общуването.
Унижението на Конрад е пълно. В своя перфекционизъм той не само не е в състояние да напише и една дума от книгата си – изолацията му е също толкова вредна, колкото и компанията. И когато накрая убива жена си и се скрива от полицията в помийната яма, той се превръща в поредната статистика от дългия списък на бруталните битови престъпления в страната. Окончателното му поражение е, че всички ценни идеи, които някога е имал, сега се предават и модифицират в съзнанието на хора, които той е презирал и които, по-конвенционални и по-предпазливи от него, с удоволствие консумират, заедно с читателя, увлекателната му история. Той е част от местната ментална екология, по неизбежност. Никога не е бил изолиран от тях. С чудесна ирония различните разкази за неговото падение са събрани от застрахователен агент, който се опитва да продава животозастрахователни полици в местните селски кръчми. Конрад ще послужи като поучителна история.
Пишейки с огромна сила и с най-черното си остроумие, Бернхард отрича всякаква сила на писането да промени обществото, което безмилостно критикува. Напротив, творецът е въвлечен в общата изродщина. „Въображението е израз на безпорядъка“, казва артистът в Мраз, „то трябва да бъде такова“. Като се има предвид, че днешният западен свят все още обича да си представя творческото авторство като приятно екзотичен клон на прогресивната либерална политика, подобна визия едва ли е ключът към по-широка популярност. Всъщност Бернхард така и не я постига. Остава обаче загадката на успеха му на австрийската и немската сцена, която в крайна сметка е била източникът на доходите му – особено за онези от нас, които са се запознали с него чрез романите, а не чрез пиесите му – а това означава повечето от почитателите му извън немскоезичния свят. Сама обучена в театъра, Хонегер е в най-добрата си форма тук и с най-голяма увереност заявява, че Бернхард е само частично разбираем, ако се чете извън националната му среда.
Бургтеатърът – пише той – може да се превърне в национална психиатрична клиника за онези, които са доказали, че са нелечими.
3.
Подобно на много други свои герои, Бернхард обича да бъде сам, отделяйки се зад високия жив плет, обграждащ селската му къща, и бързо се превръща в част от местния фолклор, в мизантроп, чиято въображаема зловредна сила може да бъде използвана, за да плаши непослушното селско дете. Но от време на време той обича да е в центъра на вниманието. И тъй като театърът винаги е заемал централно място в австрийското общество, то какво по-добро място за изява на Бернхард?
Пиесите на Бернхард, заимствани от Бекет, Стриндберг и други негови непосредствени предшественици, се отличават с остротата на монолозите, атакуващи средната класа. Но каква друга би била публиката на Залцбургския фестивал и Бургтеатър, ако не точно представителите на средната класа? В пиесата Am Ziel (която може да се преведе като Пристигнах) безименният главен герой, който е обозначен просто като Писателя, говори за успешната си пиеса:
Не мога да разбера
защо аплодираха
Става дума за пиеса
която разобличава всеки един от тях
и то по най-подлия начин
макар и с чувство за хумор
но гаден хумор
ако не и със злоба
истинска злоба
И изведнъж те аплодират
По този начин поставянето на пиеса на Бернхард демонстрира две привидно противоречиви истини: силата на артиста да накара хората да приемат каквото и да било – и заедно с това безсилието му да промени каквото и да било. Същите хора се връщат, отново и отново аплодират жестоката критика към самите себе си, но никога не се променят („Бургтеатърът – пише той – може да се превърне в национална психиатрична клиника за онези, които са доказали, че са нелечими“).
Описанието на Хонегер за това как Бернхард е използвал прослушванията си, за да затвърди тази идея за безизходна ситуация е завладяващо. Актьор с нацистко минало ще бъде поставен в ролята на нацист или, още по-добре, в ролята на евреин, чиято реторика и невроза е неразличима от онази на нациста. Актриса от една пиеса би получила роля, която по някакъв начин е коментар на предишната ѝ. Елементи във всяка пиеса може да препращат към противоречия, създадени от предишни пиеси. Накратко, колективната памет на местната публика е от съществено значение. Постоянно им се напомня, че всичко си остава както винаги.
В това отношение едно продуктивно неразбирателство между Бернхард и човека, който режисира повечето му пиеси, зарежда с енергия театралната кариера на автора от началото до края. Enfant terrible Клаус Пейман е от крайно лявата част на германския политически спектър, открито симпатизира на терористичната Фракция на Червената армия и настоява, че театърът е „място на опозиция – в определени моменти до степен на подривна дейност“. Пейман несъмнено открива вода за политическата си мелница когато Бернхард написва пиесата Пред пенсионирането, в която се представя застаряващ бивш офицер от СС, сега уважаван съдия, който веднъж годишно облича старата си униформа и, както ни се казва, спи с преданата си сестра, за да отпразнува рождения ден на Химлер, докато по-младата му и осакатена сестра-социалистка е преоблечена като жертва от концентрационен лагер. Убеден в положителната стойност на шокирането на публиката, той прави всичко, за да създаде атмосфера на скандал около творчеството на Бернхард.
Това допада на Бернхард, за когото скандалът е единственият начин да се забавлява публично, тъй като съчетава интензивното внимание с поне привидната независимост. В политическо отношение обаче драматургът е много по-сложен от своя верен режисьор. За Пред пенсионирането Хонегер проницателно отбелязва: „Възмущението… не идеше от внушението, че мнозинството германци са неизлечими нацисти, а от намека, че фашизмът е само още един симптом на вродена обсесивност, която движи също изследователи, учени и артисти.“
Какво тогава аплодираме, когато възхваляваме писател, който би включил всеки един от нас в обвиненията си? Превъзходната Хонегер също не би била освободена от това обвинение – с нейната понякога сковаваща академична проза и изследователската ѝ субсидия, идеща, както сама признава, от австрийското министерство на културата и образованието. Нито пък авторът на тази рецензия с неговия откровено биографичен подход. В Безумие бащата на разказвача говори за картина, която е едновременно абсолютно грозна и абсолютно красива. След което обяснява: „Тя е красива, защото е истинска.“ Картината, както ни се казва, изобразява двама голи мъже, застанали гръб до гръб, но с обърнати глави, така че да са и лице в лице. Това е гротескно противоречие между изолация и интимност.
Всъщност именно в представянето на безкрайно загубената битка на модерния либерал срещу неговия произход и среда, тоест срещу човешкото състояние, Бернхард става толкова мощен глас дори извън света, към който е бил фатално привързан.
Докато в принудително ритмичната проза на Бернхард четем за опасностите на това да бъдеш обладан от ритмите на чуждия ум; докато захвърляме един роман, чийто мономаниакален разказвач мечтае да бъде последният от своята династия, само за да вземем друг и да се окажем изправени пред духовния наследник на човека; докато се усмихваме над онези безкрайни суперлативи, които ни подсказват, че дори и върховното усилие няма да е достатъчно; докато се впускаме в огромни изречения, безкрайни абзаци, които ни напомнят, че опитът е безпроблемен и че ако искаме да кажем едно нещо, трябва да сме готови да кажем всичко (което, разбира се, е невъзможно)… Накратко, докато четем и препрочитаме Томас Бернхард, имаме силното усещане, че можем да се насладим на истинска картина на противоречията, които движат живота ни, задържани за кратко време в определено изкуственото пространство на тези представления. Описаният свят е грозен, размислите не оставят място за оптимизъм, но механизмът, изобретен за съобщаване на лошите новини, никога не е по-малко от вълнуващ.
Пишейки най-често за писателската си блокада, Бернхард е забележително плодовит – създал е седемнадесет пълнометражни пиеси, дузина романи и пет автобиографични творби. Настоявайки, че всичко е пародия и цитат, той създава един от най-отличителните гласове на ХХ век. Знае се, че през последното десетилетие от живота си е бил неизлечимо болен от белодробно и сърдечно заболяване, но и това, както изглежда, само ускорява творчеството му. Докато отрича възможността за съвършенство и се оплаква се от фалшивото обещание за гениалност, собственото му творчество става все по-добро и по-добро. Последните му романи – Бетон, Крушенецът, Дървосекачи, Изличаване, Старите майстори – са най-добрите му. Изчистени от непосредствено скандалния материал на пиесите и екстравагантно готическия тон на по-ранната белетристика, тези книги са чудесно фокусирани върху централния парадокс на писането на Бернхард – че самият акт на изразяване противоречи на натрапчивия му стремеж към превъзходна изолация. Антитетичните енергии, отприщени в тези книги, създават импулс в съзнанието на читателя, а прозата им е толкова близка до незабравимата, колкото никоя друга.
През 1984 г. Хеде Ставианичек умира. Винаги дискретна, никога не споделяща светлината на прожекторите, тя остава негова спътница за цял живот, неговият Lebensmensch, както той се изразява. Бернхард е там до края, за да се грижи за нея. „Изведнъж дадох свобода на сълзите си“, казва подставено лице на автора в Старите майстори, романа, който той пише веднага след това. „Плаках и плаках, и плаках, и плаках.“ Това е може би единственият момент на катарзисно освобождаване в цялото творчество на Бернхард. Пет години по-късно, след като винаги е заявявал, че не сме по-добри от марионетките, Бернхард все пак прави жеста сам да скъса фаталните конци, приемайки смъртоносна свръхдоза малко преди неизбежната смърт. И в последен безумен опит за независимост от родната си страна, завещанието му, преразгледано два дни преди смъртта му, забранява всякакви публикации или постановки на творбите му в Австрия, до края на авторските му права.
Бернхард сигурно е знаел, че тази клауза няма да бъде спазвана дълго, че той неизбежно и бързо ще бъде присвоен в австрийския канон. Но при него стремежът към независимост, жестът на опозиция, винаги е служил за потвърждение на по-дълбокото съучастие между артиста и света, в който работи. Както източногерманският драматург Хайнер Мюлер коментира споровете около пиесите на Бернхард: „Той пише така, сякаш е бил нает от австрийското правителство да пише срещу Австрия… Смущението може да бъде артикулирано толкова силно и ясно, защото не смущава“. А причината, поради която то не смущава, е, че Бернхард винаги представя критиките си по такъв начин, че критикът, авторът, самият Бернхард, изглежда също толкова неуравновесен и виновен, колкото и светът, който осъжда. Нито пък има някаква мислима алтернативна форма на поведение. Всъщност именно в представянето на безкрайно загубената битка на модерния либерал срещу неговия произход и среда, тоест срещу човешкото състояние, Бернхард става толкова мощен глас дори извън света, към който е бил фатално привързан.
[1] Кръв и почва (на немски: Blut und Boden) е националистически лозунг, изразяващ идеала на нацистка Германия за расово определено национално тяло („Кръв“), обединено със селищна област („Почва“). Чрез него се идеализират селските и земеделските форми на живот като противовес на градските. Той е свързан със съществуващата в Германия концепция за Lebensraum – убеждението, че германският народ трябва да се разшири в Източна Европа, като се завладее и разсели местното славянско и балтийско население.
