„Либерален преглед“ – Съдържание

* * *

Съветският социализъм е една радикална, догонваща модернизация на аграрни общества, за която не се щадят нито природни ресурси, нито традиции, нито човешки животи. Тази модернизация почти карикатурно следва тезата на Макс Вебер за овсекидняването на харизмата и превръщането й в бюрократична рутина. Карикатурно, защото харизматичните „вождове“ от типа на Ленин, Тито или Димитров са прекомерно харизматични, бюрокрацията, която ги заменя – бюрократична до абсурд, а целият този преход тече на забързан каданс, особено в Източна Европа, където съветският модел е изнесен след войната под формата на полуфабрикат.

Но Вебер е прав само дотук. Тезата му за ролята на бюрокрацията в рационализирането на обществените отношения в комунистически контекст изглежда по-проблематична. Доколкото икономическото е изцяло подчинено от режима на политическото и не съществуват независими стопански субекти, чиито отношения да се рационализират, комунистическата бюрокрация, наместо посредник, се превръща в самата арена на властовите борби. В тази битка основното средство е политическият език или, да кажем по-общо, политическата символика. Как елиминирате противника си? Улавяте го в употреба на знаци, които излизат извън предписаната норма. Знаци, които могат да се квалифицират като ляв уклон или десен ревизионизъм. Като отричане на ръководната роля на партията или симпатии към класовия враг. Но също така и други знаци – свързани, примерно, с облеклото, с прическата, с междуполовите отношения. Можете да уловите врага си в това, че слуша западна музика, носи дънки или минижуп. Философът Душан Биелич ми разказа, че като млад в Титова Югославия бил подложен на тежък натиск отвсякъде заради това, че бил… вегетарианец: питали го защо се дели от колектива, какво иска да каже с отказа си да яде месо. С една дума, повод за удар дава отклоняващото се, индивидуализиращото. Оттук естествената самозащитна тенденция на бюрократичния социализъм към оглаждане на всички ръбове, към сивота и конформност – оцеляват най-приспособените, т.е. онези, които са най-незабележими. И ето ви парадоксът: революционната пламенна марксистка идеология се обръща в своята противоположност – стандартизирана бюрократична ритуалистика. Проблемът не е в самите идеи, а в социалната функция, която придобива езикът, заменил други традиционни регулатори, като собственост, традиции, ценности.

Тази уравниловъчност на социалистическия език е най-видима в сферата на културата, където по определение – поне в модерния свят – се налагат различните, забележимите, интересните. Социалистическият реализъм всъщност не е нищо друго, освен кодирането на конформността: задава се норма, отклонението от която се санкционира. Така еднакво вражески се оказват авангардният „формализъм“ и ариергардният „битовизъм“ – важното е не в каква посока се отклоняваш, а че изобщо се отклоняваш. Когато се вгледаме по-внимателно в практиките на социалистическата цензура, ще видим, че става дума за операция, отиваща много по-дълбоко от политическата конформност. Не може, примерно, героят на романа ви да се самоубие, това е песимистично. Не може да се отдаде на твърде експлицитни любовни действия – до края на 50-те дори целувката е нещо, на което се гледа с лошо око, особено ако не е последвана незабавно от охладяваща реч на героя за тракторите и колективизацията. Не бива персонажите да са твърде странни – нормата е типични герои в типични обстоятелства, според прочутия израз на Маркс – единственото особено нещо, което се допуска, това е свръх голямата им вярност към делото, властта и вожда, т.е. необичайна конформност с пропагандната норма.

Сред най-интересните аспекти на тази култура е това, че до самия си край режимът не допуска разграничението между популярна и висока култура, въпреки че от Хрушчов насам то става все по-очевидно. Защо ли? От идеологическа гледна точка – защото цялата социалистическа култура трябва да е популярна (нали се прави за народа), но заедно с това да има високи цели (нали възпитава новия човек). Популярните жанрове възникват в Европа през ХІХ век като резултат от нахлуването на масите в културата – културните елити се разграничават от тях, като развиват форми на некомерсиално, непопулярно, неразбираемо изкуство („дехуманизирано“ по Ортега-и-Гасет). Но тъкмо такива разграничения най-тежко противоречат на комунистическата идеология, основана върху „социалната хомогенност“.

Социалистическата популярна култура затова е в самия си принцип белязана от двусмислие: тя трябва да е популярна, без да е комерсиална; забавна, без да е безидейна; масова, без да е свободна. Ражда я епохата на Хрушчов, а емблематичната фигура е Едита Пиеха, която свързваме с жанра на естрадата. Тази култура не е принципно различна от сталинската и Едита Пиеха не е „по-ниска“ от звездата на съветските мюзикли от 30-те Любов Орлова. Разликата е в постепенното плахо откъсване на естрадата от идеологията: тя е само за удоволствие, за „отмора“ на труженика.

В началото естрадата е патетична и сантиментална, в никакъв случай не е пригодена за танцуване, но все пак началото е сложено. Обратът не е само музикален. Пак през 60-те в източния блок поезията си извоюва правото да пише само за любов, без непременно да завършва с поанта за химизацията и мелиорацията. Своя територия, далеч от бюрократичната норма, извоюват забавните жанрове на фантастиката и историческия роман. Процъфтява сатирата: наистина контролирана идеологически, от нея се иска да изправя недъзите по пътя към социализма, но смехът си има собствена логика, неподвластна на цензурата. Тук отново в центъра се оказва явлението естрада: естрадни артисти, певци, фокусници, най-често представяни от конферансие, забавляват публики в директен контакт с голяма доза импровизация. Очевидно е, че когато импровизираш, е по-лесно да надхитряваш цензурата, да пуснеш остра реплика по актуален проблем, която после никъде не фигурира в бюрократичните отчети. Самото съоръжение естрада – набързо изграденият подиум, на който се играе – е в някакъв смисъл символ на една нова публичност, белязана от повече спонтанност и съучастие на гражданите, но и от един по-селски, груб, простодушен вкус.

С отдалечаването от Втората световна война, бетонирала за дълго комунистическите режими пред света, популярната култура става все по-важен ресурс за легитимиране на партийната грижа за хората. Интелигенцията започва да създава проблеми, ето защо високото изкуство, което тя практикува, започва все повече да губи доверието на властите. На този фон идеологическата битка със западните влияния почва да отслабва: както във всички други сфери, най-добрият начин за справяне с тях е състезателната имитация – както по-рано са се опитвали да правят „съветска наука“ и „съветско право“, сега забравят, че доскоро са твърдели, че „туистът води до оплитане на червата“ и заемат курс към развитие на собствена социалистическа попмузика. В нея, разбира се, трябва да ги няма „ексцесите“ на западните образци и трябва да се пее на родния език, но други принципни разлики няма. Така срещу популярните британски групи от 60-те се изправят „Червените китари“ в Полша, „Пеещите китари“ в СССР, а името на българските „Щурци“ дълги години се смята свързано с по-ранната версия на прочутата група Beеtles (бръмбари).

Наистина, подмяната на високите ценности с народното, разбираемото, консервативното характеризира още сталинската контрареволюция. И все пак, както показа Борис Гройс, сталинската култура все още съдържа модернисткия нагон да налага отгоре чужди на обикновените хора вкусове, да възпитава. При Хрушчов се прави още една стъпка в посока на културния популизъм: на хората се дава онова, което искат и могат да разберат, при положение, че се спазва едно известно приличие, в което политическият патернализъм се примесва естествено с консерватизма на мигрантите, нахлули в градовете, които към края на 60-те започват да съставляват мнозинството на населението в страни като България и Румъния. Неприлично е да критикуваш партията, между другото и за това, че тя ти „дава“ всичко – жилище, работа, храна. Неприлична е голотата. Неприлично е младите да не слушат старите, да се обличат „извратено“, да носят дълги коси. И т.н. Този вид модерност наричам „фолклорна“: нормата е не да се индивидуализираш, да блестиш, да си различен, а да си като другите. Модерен като другите, слят с масата. Отклоняващите се не случайно бяха наречени дисиденти, не политически противници, т.е. хора странни, идиосинкразни, понякога психически неустойчиви, които по-късно Брежнев не случайно почна да праща в психиатриите.

Вътре в тази хрушчовска попкултура имаше изначално зададени напрежения. На нея режимът все повече разчиташе за финансови постъпления – откъдето и конфликтът между високите творци, разчитащи на гарантирана държавна подкрепа, и популярните, които все повече печелеха от продажби. Освен традиционните за социализма привилегии, новите попзвезди имаха все повече пари, за които беше забранено да се говори, но се носеха легенди. От друга страна, бюрократичният контрол предполагаше все по-голям корпоративизъм в попкултурата – естрадните скечове можеха да се изпълняват само от дипломирани актьори, китаристите трябваше да са завършили естрадния отдел в консерваторията, а авторите на текстове – да са членове на съответния Съюз на писателите. Въпросните професионалисти уж произвеждаха близка до народа култура, но си оставаха затворени в собствена номенклатурна логика. Напрежение създаваше и обстоятелството, че населенията на социалистическите страни все повече бяха изложени на директното влияние на западните модели заради звуко-възпроизвеждащата техника, нарастващите пътувания в чужбина, улавянето на телевизията, излъчвана от съседни страни, и пр. В това непрекъснато сравняване със западните образци идеологията попадаше непрестанно в собствения си агонален капан – наместо да се гордеят, че са модерни хора, че имат придобивки, подобни на западните, социалистическите граждани непрестанно се окайваха за това, че са „по-назад“ в историческото състезание.

Не на последно място, социалистическото приличие изтласкваше в културното несъзнавано всичко, което можеше да събуди опасни, неконтролирани желания, както казах, не толкова по идеологически причини, а поради споменатия принцип на заглаждането на ръбовете. „Прекомерната“ сексуалност се възприемаше като застрашителна до самия край на режима, макар и във филмите на 80-те да се прокрадваше по някоя гола женска гърда. Фолклорният морал на социализма не позволяваше да се представят в позитивна светлина неморални страни на човешката природа, като попийването, любовта към парите или лентяйството.

Накрая, бюрократическото оглаждане на културата все повече и повече настояваше на националната еднородност. Да бъдеш турчин в България, евреин в Русия, албанец в Сърбия ставаше нещо, все по-неприлично. Какво искат те сега, да се делят, да са различни, да са привилегировани – от подобни настроения на мнозинството до насилието има само една крачка (и както знаем, тя беше направена на много места). Но лесно ли се осъществява национална хомогенизация в популярната култура, където процесите текат по-спонтанно и отдолу? Вземете Балканите, кръстопът на всевъзможни преноси и влияния – как разграничавате българското от сръбското, сръбското от гръцкото, гръцкото от турското? Филмът на Адела Пеева „Чия е тази песен?“ (2003), където авторката пътува из различните балкански страни в търсене на първоизточника на мелодия, която всички обявяват за своя, онагледява абсурдността на опитите за национализация на популярната култура.

От психоанализата знаем, че желанието е функция на забраната. Преобърнете всички тези забрани на бюрократичния социализъм и ще разберете културата на прехода: вулгарно телесна, консумативно-аморална, но заедно с това и мултикултурна, подкопаваща националното клише.

* * *

Ще се огранича с българската чалга и отношението й към разграбването на държавата от новата класа. Румънският случай е доста подобен, докато съдбата на по-ранния сръбски турбофолк се превръща в друга емблема – през него мислим югославската касапница от 90-те.

Чалга тук наричам първия период, когато тази музика се правеше полулюбителски в някой гараж, с евтин синтезатор и без сериозната защита на авторското право. Чалга/чалгия, което значи „музика“, идва от турски, минава през циганските говори и затова пристига в българския език със силно пейоративни конотации. Пионер в жанра беше Хисарският поп (Димитър Андонов) с неговия акордеон, който нелегално разпространяваше касети още през 80-те години. Гаражният рок десетина години по-рано, разцъфтял малко преди това в индустриалните страни, ни дава идея, че тук става дума за една обща тенденция – за опита да се отвоюва от гражданите обратно твърде професионализираната и контролирана култура.

Явлението беше спонтанно и еклектично, регулирано единствено от стихията на пазара. Наистина имаше малко сръбски турбофолк, малко Ориент, малко спомен за руски частушки, малко централноевропейски кич и много циганско-сватбарско веселие. До голяма степен то си оставаше в традицията на мръсните градски песни, които се пееха по влакове и около лагерния огън. Шокът дойде от това, че изведнъж те излязоха на светло, че интимно-битовото беше станало публично и наместо да се пеят по влакове или около лагерни огньове, тези народни умотворения завладяваха ресторантите, ефира, кабеларките, стадионите. Иначе същата тази интелигенция едва ли беше чак толкова чужда на „Градил Илия килия“ и „Село Бреница“. Казват, че човек се погнусява много повече от собствената си кръв, когато я види засъхнала върху бинт, отколкото докато тече от раната. И тъй, Ленчето от „Черен влак се композира“ беше преминала в „Камъните падат“; Руси Русев правеше „На морето дупка“ и дори емблематичната „Радка – пиратка“ според някои била песен от 80-те години. Иначе, в чисто съдържателен план, нескопосаната рима, която води смисъла накъдето си иска, брутално-наивните поанти, пълната липса на глас, аранжименти или каквато и да било музикална инвенция правеха прехода от градските песни към чалгата съвсем логичен.

Самият ориенталски момент не играеше роля на прост музикален декор – той сам беше трансгресия на насаждания във времето на комунизма „автентичен“ фолклор, очистен от вулгарност, религиозност и „небългарски“ елементи, т.е. превърнат, по израза на една колега, в един вид високо изкуство. Всеки знае, че когато в България се напиват, първо пеят македонски песни, после сръбски, накрая почват да хвърлят гюбеци. Така да се каже, в пиянската култура желанието има географски измерения – след като мине през завистта към героичните фигури на западните съседи, то стига до най-дълбокото – идентификацията с османския поробител.

Формите на трансгресивност също съдържат вътрешна градация. В началото певците бяха повече мъже, народни хòра, леко криви, вулгарни, съзнателно смешни. Герои на чалга културата бяха персонажи, като Радо Шишарката (Само да те гепна дънките щ’ти цепна), анималистът Руслан Мъйнов (Дърт козел млада върба лющеше и Всичките прасета на мезета), зевзекът Галин (Ето го и попа, сапунисва топа... Ето и кметицата, сапунисва цицата). В трапезната култура тамадата – онзи, който вдига наздравици, който разказва вицове пиперлии – по нашите географски ширини е, разбира се, мъж. С професионализирането на чалгата и превръщането й в индустрия, на преден план излязоха безкрайна серия от певици, чиято принадлежност към жанра личи по интимното обозначение с първо име – Райна, Десислава, Анелия, Камелия и пр. Те имаха коя от коя по-фатален сексапил, някои много руси, други много черни, трети много разголени, но неизменно – с големи бюстове, т.е. „цицата“, за която пее Галин, от текст се беше превърнала в образ. Основна тема на жълтата преса е впрочем разследването дали и колко точно кубически сантиметра силикон са си сложили – малко като тези добавки към дисковете с холивудски филми, които показват как точно са снимани удивителните специални ефекти и така добавят към удоволствието от магията удоволствието от разомагьосването. Другата тема, която неизменно се разследваше, беше на коя точно мутра е любовница дадената изпълнителка.

С една дума, преходът беше от трансгресията-субект (мъж, който казва) към трансгресията-обект (жена, която показва). Мъж и жена тук са условни полюси, доколкото и в началото имаше цапнати в устата жени, които се държаха „мъжки“, а в края – пищно изглеждащи мъже, които сменяха тоалети. Постепенно текстовете ставаха все по-благопристойни, дори романтични, визията – все по-луксозна, желанието – все по-визуално. Основен фактор тук беше развитието на техниката – преминаването от аудио касетите към различните форми на видео клипове. Решаваща роля в този процес имаше „Пайнер студио“, което набираше сила през 90-те на границата на закона, за да лансира през 2002 суперлуксозната телевизия „Планета“, изцяло посветена на видеоклипа, която, между другото, се отличаваше с най-добрите технически параметри на образа. Любопитното тук е, че визуалното по никакъв начин не се ориентализираше и визията от самото начало си беше „американска“. От една страна – балкански фолк-трели, от друга – еротично бельо на „Триумф“. Впрочем, ако нещо днес поддържа националната идентичност сред милион и половината мигранти по света, това със сигурност на първо място е тази, вече сателитна телевизия, която намирате във всички български кръчми по света. Нека си спомним, че и македонските „народни“ песни, заедно с кръчмарската култура около тях, са свързани с миграцията след Първата световна война; арабескът разцъфтява в Турция през 60-те, а неофолкът в Югославия през 70-те, пак успоредно с големите миграционни вълни в съответните страни.

Но освен чистата трансгресия, чалгата имаше и, тъй да се каже, изобразителни функции: тя въплъщаваше представата на хората за онова, което им се случва. Какво съдържаха песните на 90-те? Наред с разюздания секс, в тях неизменно откриваме онзи копнеж по ваканция на морето, конструиран от социалистическата естрада през 60-те. Дотук си оставаме в естетиката „Пием, пеем, пушим, дамаджани сушим“. Наред с нея обаче ще открием поне три нови фигури: автомобилът, мобифонът и валутата. Автомобилът не е нов сам по себе си, той мъчи отдавна социалистическото въображение, ако съдим по мъките около придобиването му. Ново е художественото му възпяване, при това с конкретна марка, която е обикновено „Мерцедес“ – колата, която колективното несъзнавано свързва с номенклатурата на късния социализъм.

Мобилният телефон е, разбира се, нещо ново – през 90-те години той е израз на изключителен социален успех и новите „бизнесмени“ го слагат на масата така, както партизаните след 9 септември 1944 са слагали пистолета. За разлика от златните ланци и „Ролекси“, мобилният не е просто скъпа вещ: той е знак, че си включен в Мрежата, че си „in“. В този смисъл той поема символично функцията на „петолъчката“ от комунистическо време – онзи служебен телефон, който имат в бюрото си хората от най-висшата номенклатура, достъпът до който те прави част от властта. Казват, че през 90-те погребвали бизнесмени с мобилните им телефони, сякаш да се обаждат от отвъдното. В сферата на музиката ще остане ненадминато „Едно Ферари с цвят червен“, където Слави Трифонов търси мобифона на Господ-Бог, за да се договорят кой какво може да уреди за другия и какъв бизнес да правят заедно.

Валутата също е стар обект на копнежи, конструирани от магазините „Кореком“, където при социализма имаха право да пазаруват западни стоки само чужденци или хора, работили в чужбина. Все пак парите, във всичките им форми, до 90-те можеха да се появяват само в сатирични жанрове като обект на насмешка, не на сериозно бленуване. В карнавалния обрат, наречен преход, стана възможно дори мечтите да се оказват оцветени в „зелено“ (този романтичен цвят беше жанровото название на доларите, които впрочем бяха основната валута на „Кореком“). Не всички певици се дават за пари: например Нелина гордо отказва да се продава:

Във Change бюрото, изпрати ме мама,
да си закупя долар зелен,
но в Change бюрото, долари няма,
долари няма, но срещнах ерген (...)
Той ми предлага зелена банкнота.
Не искам оферти, не искам пари.
Бял мерцедес ме преследва в живота,
чуй мобифона, звъни ли, звъни.

Има обаче и други чувствителности по въпроса. Бойка Дангова например преобръща мощния модерен инвариант на „Money can’t buy me love“ и се доближава до откровена проституция, когато пее:

Не, не искам рози, дай ми ги в пари.
Ще ти дам целувка, но не се глези
и любовни думи ти не ми шепти.
Най-обичам мили, шепот на пари (...)
Знаеш ли бе коте, цяла нощ не спя
С левовете мои май ще изгоря.[1]  
Давай ми валута, истински пари
С долари и марки любовта върви.

Въпросът е не е дали жената е готова да се продаде или не. Въпросът е, че цялата драма на любовта се разполага около тази нова граница, около колебанието да приемеш ли зелената банкнота или не. Така в предишния вулгарен градски фолклор дилемата е в това жената да устои или не на мъжкото господство, въплътено в персонаж като учител, батко, чичо или поп, който брутално иска секс. В новата ситуация валутата е придобила директно еротичен смисъл, обезсмисляйки дори старата мъжка бруталност. Хайде борци, дайте ми пари, пее Тигъра от групата на Белите Шишарки и Попа, наместо да поиска примерно мъжественост или сила.

Това ни връща към ХІХ в. – една друга епоха, стресната от нашествието на капитализма във всички сфери на живота. Шокът на едно подобно деперсонализиране на социалните отношения тогава ражда образа на всеобщата проституция, използван да опише униженията на един свят, в който си принуден да продаваш труда си на съвършено анонимни хора, да предлагаш на пазара мускулите и потта си.

„Проституцията – пише младият Маркс в икономическо-философските си ръкописи от 1844, е само специфичен израз на всеобщата проституция на работника“.

Нека обаче погледнем нещата от обратната страна. В психоаналитична перспектива проституцията представлява едно опосредяване на еротичните отношения: аз мога да овладявам другия – всеки друг, анонимния друг – доколкото владея парите. Това прави парите по-важни от всеки конкретен човек, те дават власт над всеки, във всяка ситуация. Оттук средство и цел разменят местата си: почвам да желая не човека, а парите. Това е едно от измеренията на еуфорията през 90-те. Зелената валута е станала фетиш, тя като че ли се желае по-силно от телата, които могат да се купят с нея.

* * *

Към края на 90-те постепенно започнаха да се установяват нови йерархии и започна да става все по-малко вероятно смел човек, готов да бъде застрелян на някой паркинг, да спечели милиони за една нощ. Загуби притегателната си сила и чалга културата, доколкото тя възпяваше именно бързите пари, мигновеното излитане от социалното дъно до върховете на държавата, реванша над комунистическите норми и бюрокрация. Бившият барман или склададжия, крали и крили пари в дюшека по времето на социализма, вече нямаха шанс да влязат в големия бизнес, бившият борец – да отвори своя собствена „охранителна“ фирма и да рекетира клиентите си. Впрочем, горе-долу десет-петнайсет години са нужни за подобна нормализация след комунистическия преврат от средата на 40-те.

Своеобразен край на чалга-културата бележи един клип на Ивана от 2004, където, сред разкошни новобогаташки интериори, певицата тъгува:

За какво са ни всичките тези пари,
щом приятели нямаме вече?
За какво са ни всичките тези пари,
щом сънят подминава ни вечер?

Парите вече не могат да се печелят така лесно, трансгресията е изконсумирана, жанрът се е превърнал в най-успешната културна индустрия, преименуван междувременно на „попфолк“. Своеобразен край на културната война между разгромената социнтелигенция и пазара беше впрочем наемането на чалга-певци в кампанията на Българската социалистическа пария, а през 2007 големите национални телевизии вече охотно излъчват подобни изпълнители. В културата е установена pax mercatoria.

Едно от основните обвинения към жанра е, че е съучастник на бандитския преход, защото поставяше в центъра на обществения интерес мутрите и мутресите[2], създаваше модели за подражание. И все пак, криминален фолклор ли е чалгата, основана върху трайни антиобществени ценности, подобно на il canto di malvita на сицилианската мафия? Възпява ли тя наистина беззаконието, всеобщата проституция? Погнусена от цялостната деградация на обществото, старата социалистическа интелигенция избързва с отговора, без да се вглежда в самото културно явление.

И все пак. Когато групата „Симпатяги“ пее, че „За милиони няма закони, за кокошка няма прошка“, за мен днес това звучи по-скоро като социална критика. Да представяш с горчивина как стоят нещата в света, не означава непременно, че ги приемаш. Вярно, че „Хищната хиена“ на Петра е готова на всичко, за да стане „бизнес-дама“, но в песента тя бива горчиво измамена: „Обещаха ми палати, но само кревати“. Според традицията подобен сюжет би трябвало да буди по-скоро съчувствие.

Откъде тогава погнусата ан блок? („Всички се гнусят, когато стане дума за манеле, но когато музиката засвири, стават да танцуват“ – писа един канадски журналист след пътуване в Букурещ). Идва от това, че изобщо тези хора и техните проблеми стават видими. Борци-охранители, измамени мутреси, фараони, които мечтаят за сладък живот край морето. Културният шок се дължеше, освен другото, на внезапното разпадане на бюрократичната благообразност, на сблъсъка с другото, различното, неприемливото. Половин век социалистическата държава съумяваше да крие проблемите, да показва само светлото, оптимистичното. Вземете циганите – сякаш няма цигани при социализма, не само ги преименуват от 60-те години нататък, но и брутално ги гонят от всякакви престижни места. Е, чалга културата е шокираща и защото прави циганите – наред с много други „сенчести“ неща от живота – видими. В съвсем натурален вид в случая на Кондьо[3] (който по едно време пееше: „Евалла на холдинга!“), като лъскав визуален продукт на попфолк индустрията в случая на разкошно травестиращия се Азис. Този последният, превърнал се в метоним на чалгата, е наистина удивителен пример за трансформацията, настанала в тази култура. Кой би си представил толкова хора да бъдат фасцинирани – едновременно привличани и погнусени – от един хомосексуален циганин?

Този преход от скритост към ултравидимост като че ли беше възможен, освен другото, благодарение на победата на видеоклипа над аудиокасетата, подмяната на казващия субект с изумяващото тяло. В някакъв смисъл преходът свърши не само с комерсиализация и приватизация: той беше и победа на образа над словото.

Текстът е откъс от новата книга на Ивайло Дичев „Граждани отвъд местата? Нови мобилности, нови граници, нови форми на обитаване“, издателство Просвета (под печат), в която авторът прави анализ на новите форми на гражданство и практиките на миграция, виртуалната мобилност в интернет и копнежите по големия друг свят във времето на социализма.

Източник

Проф. Ивайло Дичев е роден на 28 март 1955 г. в София. Професор е по културна антропология в СУ „Св. Климент Охридски“, преподава във Франция, САЩ и други страни. Последните му изследователски интереси са в областта на гражданството, миграцията и антропологията на пространството. Пише разкази, романи, есета. Носител е на наградите за есеистика „Паница“ (1999), „Черноризец Храбър“ (2002) и „Димитър Пешев“ (2005).