Дискусии - Култура

1 1 1 1 1 Оценка 100% (1 гласуване)

Последните от [народа] Нуба
Лени Рийфенщал
Харпър &Роу, 1973

СС символи и ордени
Джак Пиа
Балантайн букс, 1974

 

I

Last of Nuba
Последните от Нуба“ – корица

 

Първо изложение. Книга със 126 великолепни цветни фотографии от Лени Рийфенщал, със сигурност най-пленителната книга с фотографии, публикувана където и да е през последните години. В неовладяната пустиня на южен Судан живеят около осем хиляди надменни, богоподобни членове на племето Нуба[1], символи на физическо съвършенство с големи, добре оформени, отчасти бръснати глави, изразителни лица и мускулести тела, които са обезкосмени и украсени с белези. Намазани със свещена сиво-бяла пепел, мъжете подскачат, клечат, седят умислени, борят се сред безплодните пясъци. А на задната страна на обложката се вижда очарователен набор от дванадесет черно-бели снимки на самата Лени Рийфенщал, също пленителни – хронологична последователност от изражения (от намръщена интровертираност до озъбена усмивка, като на някоя тексаска матрона, заминала на сафари), покоряващи безмилостния ход на остаряването.

 

Nuba 1

 

 

Nuba 2
Фотографии на Рийфенщал от „Последните от Нуба“

 

Първата фотография е заснета през 1927, когато тя е била на двадесет и пет, вече филмова звезда, а последните са датирани от 1969 (тя гушка голо африканско бебе) и 1972 (тя държи камера), като всяка от тях показва някаква версия на едно идеално присъствие, вид непреходна красота, като онази на Елизабет Шварцкопф, която само става все по-радостна, по-металическа и изглеждаща по-здрава с напредването на възрастта. А на вътрешната страна на обложката се намира биографична скица на Рийфенщал, както и (неподписано) въведение, озаглавено „Как Лени Рийфенщал е започнала да изследва племето Месакин Нуба от Кордофан“ – пълна с обезпокоителни лъжи.

 

Riefenstahl
Лени Рийфенщал

 

Hitler 2
Рийфенщал с Хитлер

 

Поредица „Световна класическа есеистика“

Бележки за „Камп“ от Сюзън Зонтаг

Едно обесване от Джордж Оруел

Наводнение от псевдо-събития от Даниел Бърстин

ОК ли е да бъдем Лудити? от Томас Пинчън

Против интерпретацията от Сюзън Зонтаг

Условия за свободата от Ърнест Гелнър

Информирайки се до смърт от Нийл Постман

Пътят към „1984“ от Томас Пинчън

Такива, такива бяха радостите от Джордж Оруел

Естетика на мълчанието от Сюзън Зонтаг

Фройд и литературата от Лайънъл Трилинг

Граматики на творчеството от Джордж Стайнър

Границите на контрола от Уилям Бъроуз

Култура и варварство от Тери Игълтън

Писателите и Левиатан от Джордж Оруел

За фотографията от Сюзън Зонтаг

Размишления върху Чоран от Сюзън Зонтаг

Политиката и английският език от Джордж Оруел

Размисли за гилотината от Албер Камю

Преходът към Нарцис от Норман Мейлър

За Достоевски от Йосиф Бродски

Идеалният съпруг от Сюзън Зонтаг

Лир, Толстой и Шутът от Джордж Оруел

Какво е нацията от Ернест Ренан

Дуенде – теория и същност от Федерико Гарсия Лорка

Предотвратяването на литературата от Джордж Оруел

Пленителният фашизъм от Сюзън Зонтаг

Авангард и кич от Клемънт Грийнбърг

Въведението, което представлява подробен разказ за поклонничеството на Рийфенщал до Судан (вдъхновено, както ни се казва, от четенето на Зелените хълмове на Африка от Хемингуей „през една безсънна нощ в средата на 1950-те“), лаконично идентифицира фотографката като „един вид митична фигура в кинематографията отпреди войната, полузабравена от една нация, която почти е изличила от паметта си цяла ера от собствената си история“. Кой, ако не самата Рийфенщал, би бил в състояние да измисли цялата тази басня за нещото, мъгляво наричано „една нация“, която, по някаква си неназована причина, „е избрала“ да извърши окаяния акт на страхливост да забрави „цяла ера“ – тактично недоуточнено, коя точно – „от собствената си история“? Вероятно поне част от читателите ще бъдат стреснати от тази свенлива алюзия за Германия и Третия райх. (Която обаче си позволява повече от прикриващата всичко сбитост на рекламите на Харпър & Роу за Последните от Нуба, в които Рийфенщал се идентифицира просто като „именитата кинематографистка“).

Сравнена с въведението, вътрешната страна на обложката е положително-пространна по темата за кариерата на фотографката, с което повтаря като папагал дезинформацията, която Рийфенщал е разпространявала в хода на последните двадесет години.

Именно времето на упадъчните и изключително важни за Германия 1930 години е онова, в което Лени Рийфенщал постига международна слава като филмова режисьорка. Родена е през 1902, а първата ѝ всеотдайност е творческият танц. Това я води до участие в неми филми, а скоро след това самата тя прави – и участва в – собствени озвучени филми, като например „Планината“ (1929).

Тези напрегнато-романтични продукции се радват на широко възхищение, не на последно място и от Адолф Хитлер, който, идвайки на власт през 1933, наема Рийфенщал за производството на документален филм, който да отразява големия нацистки конгрес в Нюрнберг от 1934.

Изисква се известна оригиналност, за да се опише нацистката ера като „упадъчните и изключително важни 1930 години на Германия“, да се обобщят събитията от 1933 като „възходът на Хитлер към властта“, както и да се твърди, че Рийфенщал, голяма част от чието творчество през онова десетилетие е била коректно определяна като нацистка пропаганда, се е наслаждавала на „международна слава като филмова режисьорка“, предполага се по същия начин като колегите ѝ Реноар, Любич и Флаерти. (Възможно ли е издателите да са позволили на ЛР да напише сама текста за обложката си? Човек се колебае дали да приеме една толкова неприятна мисъл, макар че „първата ѝ всеотдайност е творческият танц“ е фраза, на която биха били способни само малцина, за които английският е майчин език).

Фактите, разбира се, са неточни или измислени. Като начало, не само че Рийфенщал не е правила – или дори участвала – в говорещ филм на име Планината (1929). Такъв филм не съществува. По-общо: Рийфенщал не просто е участвала в неми филми, а след това, когато се е появил звукът, е започвала да режисира свои собствени, в които е играела главната роля. От първия до последния от всичките девет филма, в които е играла роли, Рийфенщал е била звездата; седем от тях тя не е режисирала.

Тези седем филма са: Свещената планина (Der Heilige Berg, 1926), Големият скок (Der Große Sprung, 1927), Съдбата на Хабсбургите (Das Schicksal derer von Hapsburg, 1929), Белият ад на Пиц Палю (Die Weisse lle von Piz Palü, 1929) – всичките неми – последвани от Буря над Монблан (Sturm über dem Montblanc, 1930), Бяло опиянение (Der Weisse Rausch, 1931) и SOS айсберг (SOS Eisberg, 1932-1933). Всички освен един от тях са режисирани от д-р Арнолд Фанк, auteur на изключително успешни алпийски филмови епоси още от 1919, чиято кариера (след като Рийфенщал го изоставя, за да започне собствена кариера като режисьорка през 1932), постепенно запада с германско-японската копродукция Дъщерята на самурая (Die Tochter des Samurai, 1937), и Един Робинзон (Ein Robinson, 1938) – и двата се провалят. (Филмът, не режисиран от Фанк е Съдбата на Хабсбургите – сантиментална роялистка история, направена в Австрия, в която Рийфенщал играе Мари Ветсера, жената, самоубила се заедно с наследника на трона, принц Рудолф, в имението Майерлинг. От филма не са запазени никакви копия).

Тези филми не са просто „напрегнато-романтични“. Поп-вагнерианските продукции на Фанк за Рийфенщал без съмнение са били схващани като аполитични по времето на създаването си, но в ретроспектива те могат да бъдат разглеждани – както го е правил например Зигфрид Кракауер – като антология на прото-нацистките усещания. Алпинизмът от филмите на Фанк е визуално-неустоима метафора за неограничения стремеж към високо мистичната цел, едновременно и красива, и ужасяваща, която по-късно ще придобие конкретна форма в култа към Фюрера. Героинята, обикновено представяна от Рийфенщал, е буйно момиче, което се осмелява да се мери с върха, пред който останалите, „свинете от долината“, се присвиват. Първата ѝ роля, в немия Свещената планина (1926), е на млада танцьорка на име Диотима, ухажвана от страстен катерач, който я приобщава към здравословните екстази на алпинизма. Този образ бива постепенно възвеличен. В първия си говорещ филм, Буря над Монблан (1930), Рийфенщал е обсебено от планината момиче, влюбено в млад метеоролог, което го спасява когато той се оказва блокиран в покритата със сняг обсерватория на връх Монблан.

Самата Рийфенщал режисира шест игрални филма. Първият от тях, разпространен през 1932, е отново планински филм – Синята светлина (Das Blaue Licht). Тя играе в него, изпълнявайки роля, подобна на онези от филмите на Фанк, за които е била „широко почитана, не на последно място от Адолф Хитлер“, но с подчертана алегоризация на темите за копнежа, чистотата и смъртта, които Фанк е третирал доста аматьорски. Както обикновено, планината е представена като във висша степен красива, но и много опасна – онази величава сила, която приканва едновременно и към пределно себеутвърждаване, и към бягство от себе си, към братството на куража и смъртта. (В пълнолунни нощи от върха Монт Кристало се излъчва мистериозна синя светлина, която примамва младите жители на планинско селце да правят опити да го покорят. Родителите се опитват да държат децата си у дома зад спуснати пердета, но младите са привлечени като сомнамбули и падат върху скалите при опитите си да достигнат върха)

Ролята, която Рийфенщал е измислила за самата себе си е онази на „Юнта“, примитивно младо същество, което се намира в уникална връзка с някаква разрушителна сила. (Единствено тя, парцаливото, изключено от селския живот момиче, е в състояние да се покачи до върха). Накрая тя също загива, но не от невъзможността за постигане на целта, символизирана от планината, а от материалистичния, прозаичен дух на завистливите селяни и слепия рационализъм на един добронамерен посетител от града. (Юнта знае, че синята светлина се излъчва от скъпоценни камъни; бидейки чисто и непокварено същество, тя се наслаждава на красотата на камъните, но остава безразлична към материалната им стойност. След като се влюбва в художника, който е на почивка в селото, тя наивно му разкрива тайната си. Той казва на селяните, които вземат и продават съкровището; когато при следващото пълнолуние Юнта започва изкачването си, синята светлина вече не е там, за да ѝ показва пътя и тя пада върху скалите).

След Синята светлина следващият филм, режисиран от Рийфенщал не е „документален филм за конгреса в Нюрнберг от 1934“ – пък и Рийфенщал е направила пет документални филма, а не само два, както е твърдяла от 1950-те насам и както покорно повтарят всички дезинфекцирани разкази за живота ѝ. Следващият е Победа на вярата (Sieg des Glaubens, 1933), в който се възпява първия националсоциалистически конгрес след като Хитлер е получил властта. Третият ѝ филм, Ден на свободата: нашата армия (Tag der Freiheit: Unsere Wehrmacht, 1933; разпространен през 1935), е направен за армията и описва красотата на военната служба и службата пред Фюрера. След това идват два филма, които действително я правят международно известна – първият от които е Триумф на волята (Triumph des Willens, 1935), чието заглавие никога не се споменава на обложката на Последните от Нуба, може би за да не пробуди потайни анти-тевтонски предразсъдъци у потенциалния купувач от 1970-те.

Текстът от обложката продължава:

Отказът на Рийфенщал да се поддаде на опитите на Гьобелс да подчини визуализациите ѝ на стриктно пропагандистките си изисквания довежда до борба на волите, която достига апогея си когато Рийфенщал прави филма си за Олимпийските игри от 1936 г., „Олимпия“. Гьобелс прави опит да го унищожи. Филмът е спасен едва след личната намеса на Хитлер.

След като е създала два от най-забележителните документални филми на 1930-те, Рийфенщал продължава да прави филми по собствен вкус, несвързани с възхода на нацистка Германия, до 1941, когато военните условия правят невъзможно да продължава по-нататък.

Познанствата ѝ с водачите на нацизма водят до арестуването ѝ в края на Втората световна война: тя е съдена на два пъти и оправдана и в двата случая. Репутацията ѝ е помрачена и тя потъва в забрава, макар че за цяло поколение германци името ѝ е било добре познато.

Освен думите, че името ѝ някога е било добре познато на повечето немци в нацистка Германия, в горното няма нищо вярно.

Да се представя Рийфенщал в познатата роля на индивидуалиста-артист, противопоставящ се на оеснафени бюрократи и цензура, е дръзко начинание. Въпреки това идеята, че тя се е противопоставяла на „опитите на Гьобелс да подчини визуализациите ѝ на стриктно пропагандистките си изисквания“ би трябвало да звучи като пълни глупости за всеки човек, който е гледал Триумф на волята – най-успешният, най-чисто пропаганден филм, правен някога, самата концепция на който зачерква възможността създателят на филма да е имал естетическа или визуална концепция, независима от пропагандата.

Освен свидетелствата, предоставяни от филма, фактите (отричани от Рийфенщал след войната) разказват една съвсем друга история. Никога не е имало борба между създателката на филма и германския министър на пропагандата. Триумф на волята, нейният трети филм за нацистите, е бил направен с толкова съдействие, колкото някой кинематографист би могъл изобщо някога да очаква от страна на което и да е правителство. Разполагала е с неограничен бюджет и екип от 120 души, плюс огромен брой камери – по оценки на специалистите, между 20 и 30. Тя не само не е била артистка, призована за задължителна политическа поръчка, която след това е изпаднала в трудности. Напротив, Рийфенщал, както сама казва в книгата от 1935 г., описваща създаването на Триумф на волята[2], е участвала в планирането на конгреса (който е бил конципиран от самото начало като филмов спектакъл).

Олимпиада се състои всъщност от два филма, единият наречен Празник на народите (Fest der lker), а другият Празник на красотата (Fest der Schönheit). От 1950-те насам Рийфенщал твърди в различни интервюта, че и двата филма за Олимпиадата са били поръчани от Международния олимпийски комитет, произведени от собствената ѝ компания и създадени въпреки протестите на Гьобелс. Истината е, че филмите са били поръчани и изцяло финансирани от нацисткото правителство (създадена е била фиктивна компания под името на Рийфенщал, тъй като се е смятало за „неразумно правителството да се явява като продуцент“), а от министерството на Гьобелс се е осигурявала поддръжка по всяко време на снимките. [3]

 

Riefenstahl at 1936
Рийфенщал по време на снимките за „Олимпиада“

 

Рийфенщал е работила две години по монтажа и го е приключила навреме, така че филмът да бъде показан за световната си премиера на 29 април 1938, като част от празненствата около 49-я рожден ден на Хитлер. По-късно през същата година Олимпиада е основният германски конкурент на кинофестивала във Венеция, където получава златен медал. (Рийфещал вече е получавала златен медал на държавно-спонсорирания Венециански фестивал през 1932, за Синята светлина.) Дори и достоверно-звучащата легенда за възраженията на Гьобелс срещу представянето във филма на победите на чернокожия американски атлет Джеси Оуенс е невярна. За този филм, както и за всички предишни, Рийфенщал е имала пълната подкрепа на Гьобелс.

Други глупости: твърдението, че Рийфенщал „продължава да прави филми по собствен вкус, несвързани с възхода на нацистка Германия, до 1941“. През 1938, като подарък за Хитлер, тя прави Berchtesgaden über Salzburg, петдесетминутен лиричен портрет на Фюрера на фона на зъбатия планински пейзаж на новото му убежище[4]. През 1939 тя придружава нахлуващия в Полша Вермахт, като униформена военна кореспондентка със собствен операторски екип. От този неин период не е оцелял никакъв филмов материал. След Олимпиада Рийфенщал прави точно още един игрален филм, Tiefland, който започва през 1941 и, с прекъсвания, завършва през 1944 (във филмовата студия Barrandov, в окупираната от нацистите Прага). Филмът, който тя подготвя от 1934, има известни прилики със Синята светлина, а главната героиня (отново изпълнявана от Рийфенщал) е красива бездомница; представен е през 1954, при пълно зрителско безразличие. Разбира се, че Рийфенщал би предпочела да създава впечатление, че има само два документални филма в една сравнително дълга режисьорска кариера. Истината е, че четири от шестте филма, които тя е режисирала, са документални, направени за и финансирани от нацисткото правителство.

По-малко от неточно е да се опишат професионалните отношения и близкото приятелство с Хитлер и Гьобелс като „познанствата ѝ с водачите на нацизма“. Рийфенщал е била близка приятелка и придружителка на Хитлер – далеч преди 1932. С Гьобелс също е била приятелка, а не просто позната. Няма свидетелства в полза на непрекъснатото ѝ настояване, че Гьобелс я е мразел. Нещо повече, всяко твърдение, че Гьобелс е разполагал с достатъчно власт, за да се намесва в работата на Рийфенщал, е нереалистично. Разполагайки с неограничен достъп до Хитлер, Рийфенщал е била единствената германска кинематографистка, която не е отговаряла пред Гьобелс. (При нормални обстоятелства тя би била прикрепена към отдела „Кратки и пропагандни продукции“ от Филмовата камера на райха, част от гьобелсовото Министерство на пропагандата).

Накрая, подвеждащо е да се твърди, че Рийфенщал е била „съдена на два пъти и оправдана и в двата случая“ след войната. В действителност тя е била арестувана за кратко от Съюзниците през 1945, а две от разкошните ѝ къщи (в Берлин и Мюнхен) са иззети. Разследванията и явяванията пред съда започват през 1948 и продължават с прекъсвания до 1952, когато тя най-после е „денацифицирана“ с присъда: „Няма политическа дейност в подкрепа на нацисткия режим, която да оправдава наказание“. И, което е най-важно: независимо от това дали е заслужавала законно наказание или не, под разследване са се намирали не „познанствата“ на Рийфенщал с нацисткото ръководство, а действията ѝ като водеща пропагандистка за Третия райх.

Обложката за Последните от Нуба възпроизвежда точно основната линия на оправданията, които Рийфенщал е изфабрикувала през 1950-те, и която е изразена най-ясно в интервюто ѝ за престижното френско списание Cahiers du Cinéma през септември 1965. В него тя отказва да приеме като пропаганда която и да е част от творчеството си, като настоява, че това е cinema verité. „Нито една сцена не е подготвяна“, казва тя за Триумф на волята. „Всичко е истинско. И няма тенденциозни коментари по простата причина, че няма никакви коментари. Това е история – чиста история“.

Макар че в Триумф на волята няма коментаторски глас, филмът започва с писмен текст, който възвестява конгреса като избавителната кулминация в германската история. Но този начален коментар е най-малко оригиналният от всички начини, по които филмът е тенденциозен. Триумф на волята представлява една вече постигната и радикална трансформация на реалността: историята се превръща в театър. В книгата ѝ, публикувана през 1935, Рийфенщал е казала истината. Нюрнбергският конгрес „беше планиран не просто като зрелищен масов митинг – но и като зрелищен пропаганден филм… Церемониите и прецизните планове на парадите, маршовете, процесиите, архитектурата на залите и стадиона бяха замислени за максимално удобство на камерите“. Начинът, по който партийният конгрес е бил инсцениран, се е определял от решението да се направи Триумф на волята. Събитието, вместо да бъде цел само по себе си, служи като филмов декор, който след това трябва да придобие характера на автентичен документален филм. Всеки човек, който защитава филмите на Рийфенщал като документални – ако документалното кино трябва да се различава от пропагандата – е неискрен. В Триумф на волята документът (образът) вече не е просто запис на реалността; реалността е била конструирана по начин, който да обслужва образа.

Реабилитацията на отхвърлени фигури не се случва в либералните общества със стремителната бюрократична окончателност на Большая советская энциклопедия, в която всяко ново издание предлага отново десетина имена, недопустими за произнасяне до този момент, и заедно с това изхвърля от употреба също толкова, или по-голям брой. Нашите реабилитации са по-меки, по-лукави. Не че нацисткото минало на Рийфенщал изведнъж се е превърнало в нещо приемливо. Със завъртането на културното колело то вече просто няма значение. Пречистването на репутацията на Лени Рийфенщал от нацистките примеси насъбира скорост от известно време насам, но то достигна един вид кулминационна точка миналата година, в която Рийфенщал беше почетен гост на един от новите контролирани от кинолюбители фестивали, през лятото в Колорадо, като събеседник в предаването-интервю на CBS „Камера, три“, а сега и с публикацията на Последните от Нуба.

Част от импулса, стоящ зад скорошното въздигане на Рийфенщал до статуса на културен паметник, със сигурност се дължи на факта, че тя е жена. В изброяването по списък, което преминава от Жермен Дюлак и Дороти Азнър до Вера Хтилова, Аньес Варда, Маи Цетерлинг, Шърли Кларк и др., Рийфенщал се отделя от останалите като единствената жена-режисьор, създала творчество, за което има вероятност да се появи в списъците на Двадесетте най-велики филма на всички времена. Афишът за Нюйоркския филмов фестивал, направен от добре известна артистка, която освен това е и феминистка, представлява руса жена-кукла, около чиято лява гръд са изписани три имена: Аньес, Лени, Шърли. Феминистките биха изпитали спазъм при мисълта да пожертват единствената жена, правила филми, които се признават от всички за първокласни.

 

2016 03 NYFEST
Афиш за нюйоркския филмов фестивал, 1974

 

Но една още по-силна причина за промяната на отношението към Лени Рийфенщал се крие в днешното изместване на вкусовете, което прави невъзможно да се отхвърля някое изкуство, ако то е „красиво“. Позицията, заета от защитниците на Рийфенщал, сред които днес се намират някои от най-влиятелните гласове в авангардния филмов истеблишмънт, е че тя винаги е била ангажирана с идеята за красотата. Това, разбира се, е и собственото твърдение на Рийфенщал от доста години насам. Така например интервюиращият от Cahiers du Cinéma подразни Рийфенщал като отбеляза глупаво, че общото между Триумф на волята и Олимпиада „е, че и двата филма придават форма на една определена реалност, самата тя основаваща се на една представа за формата. Виждате ли нещо особено германско в тази загриженост за формата?“ На което тя отговаря:

Мога да кажа само, че се чувствам спонтанно привлечена от всичко, което е красиво. Да: красота, хармония. И може би тази грижа за композицията, този стремеж към формата е действително нещо много германско. Но самата аз не мога да кажа нищо точно за тези неща. Това идва от подсъзнанието, а не от знанията ми… Какво повече да кажа? Чисто реалистичните, нещата-от-живота, средното, ежедневното, не ме интересува… Очарована съм от красивото, силното, здравото, от онова, което живее. Търся хармония. Мисля, че с всичко това съм отговорила на въпроса ви.

Ето защо Последните от Нуба е окончателната, необходима стъпка в реабилитацията на Рийфенщал. Това е окончателното пренаписване на миналото; или, за привържениците ѝ, решителното потвърждение, че тя винаги е била фанатичка на красотата, а не отвратителна пропагандистка.[5] Вътре в красиво оформената книга – фотографии на едно перфектно, благородно племе. А на обложката – фотографии на „моята перфектна германска жена“ (както Хитлер е наричал Рийфенщал), преодоляващи дреболиите на историята, само усмивки.

Без съмнение, ако Последните от Нуба не бяха подписани от Лени Рийфенщал, човек не би помислил веднага, че тези фотографии са направени от най-интересната, талантлива и ефективна артистка на нацисткия режим. Повечето хора, които прелистват Последните от Нуба, вероятно ще приемат снимките като още едно ридание по повод изчезващите примитивни племена, най-великият пример за което е Тъжните тропици, в която Леви Строс описва индианците Бороро от Бразилия. Но ако фотографиите бъдат изследвани внимателно, в съчетание с дългия текст, написан от Рийфенщал, то става ясно, че те са в унисон с творчеството ѝ от нацистко време.

Изборът на Рийфенщал за фотографска тема – това, а не някое друго племе – е израз на една много специфична склонност. Тя интерпретира Нуба като мистичен народ с изключително развито чувство за артистичност (едно от малкото притежания, които тук всеки има, е лира). Всички те са красиви (мъжете-нуба, отбелязва Рийфенщал, „имат атлетично телосложение, което е рядкост сред което и да е друго африканско племе“); макар и да работят тежък труд, за да оцеляват в негостоприемната пустиня (те отглеждат добитък и ловуват), тя настоява, че основната им дейност е церемониална. В Последните от Нуба става дума за примитивисткия идеал: един портрет на хора, които продължават да съществуват, недокоснати от „цивилизацията“, в хармония с околната си среда.

И четирите филма на Рийфенщал, изпълнени по поръчка на нацистите – независимо дали в тях става дума за партийни конгреси, Вермахта или атлети – възпяват прераждането на тялото и общността, опосредствано чрез преклонението пред един покоряващ лидер. Те следват директно модела от филмите на Фанк, в които тя е играла, както и на собствения ѝ Синята светлина. Въображаемите филми за планината са приказки за копнежа по високи места, за предизвикателството и мъките на първичното, примитивното; нацистките филми са епоси за постигнатата общност, в които триумфът на ежедневната реалност е постигнат чрез екстатичен самоконтрол и подчинение. Последните от Нуба, елегия за красотата и мистичните сили на примитивните хора, които скоро ще изчезнат, може да бъде разглеждан като трета част от триптиха от фашистки визуализации на Рийфенщал.

В първата му част, филмите за планината, тежко облечени хора се стремят нагоре, за да докажат себе си в чистотата на студа; виталността тук се идентифицира с физическите трудности. Средният панел се състои от филмите, направени за нацисткото правителство: Триумф на волята използва пренаселени кадри на маси от фигури, редуващи се с близки планове, които изолират уникална страст, уникално перфектно подчинение; спретнати хора в униформи се групират и прегрупират, сякаш в търсене на хореографията, най-подходяща за изразяването на екстатичната им вярност. В Олимпиада, визуално най-богатият от всичките ѝ филми, една след друга напрегната, почти непокрита с дрехи фигура, търси екстаза на победата, насърчавана от групи сънародници по зрителските скамейки – всички под спокойното наблюдение на добронамерения Супер-зрител, Хитлер, чието присъствие на стадиона освещава цялото усилие. (Олимпиада, който също би могъл да бъде наречен Триумф на волята, подчертава, че няма лесни победи). В третата част [от триптиха], Последните от Нуба, голите примитивни хора, очакващи окончателното изпитание пред тяхната горда, героична общност – предстоящото им изчезване – се веселят и позират посред горещата, голя пустиня.

Време на Gotterdämmerung.[6] Важните събития в обществото на Нуба са състезанията по борба и погребенията: ярки сблъсъци между красиви мъжки тела – и смърт. Нуба, според интерпретацията на Рийфенщал, са племе на естети. Подобно на боядисаните с къна Масаи и така наречените „кални хора“ от Нова Гвинея, Нуба се боядисват при всички важни социални и религиозни поводи, като мажат по телата си бяло-сива пепел, безпогрешно подсказваща за смъртта. Рийфенщал твърди, че е пристигнала „точно навреме“, защото само няколко години след заснемането на тези фотографии славните Нуба вече са започнали да се корумпират под влиянието на неща като пари, работа, дрехи. А може би и на войната – която Рийфенщал не споменава нито веднъж, тъй като единственото, което я интересува, е митът, а не историята. Гражданската война, която разкъсва тази част от Судан в продължение на вече десет години, сигурно е донесла със себе си нови технологии и много разпад.

Nuba 3

 

 

Nuba 4

 

И макар че Нуба са чернокожи, а не арийци, техният портрет от Рийфенщал е в унисон с някои от по-големите теми на нацистката идеология: контрастът между чистото и нечистото, неопошляемото и омърсеното, физическото и умственото, радостното и критичното. Едно от принципните обвинения срещу евреите в нацистка Германия е било, че те са градски жители, интелектуалци, носители на един разрушителен, развалящ „критичен дух“. (Изгарянето на книги от май 1933 е било подхванато с повика на Гьобелс: „Времето на крайния еврейски интелектуализъм днес е свършило, а успехът на германската революция отново открива правилния път за германския дух“. А когато през ноември 1936 Гьобелс официално забранява художествената критика, основанието е, че тя имала „типично еврейски характерни черти“: поставяне на главата над сърцето, на индивида над общността, на интелекта над чувството). Тук вече [при Нуба] опошлителят е самата „цивилизация“.

Отличителното при фашистката версия на старата идея за Благородния дивак е нейното презрение към всичко, което е разсъждаващо, критично и плуралистично. В рийфенщаловия учебник по примитивни добродетели, възхвалявани са съвсем не сложността и изтънчеността на примитивния мит, социалната организация или мисленето. Тя се възхищава особено много от начините, по които хората Нуба се екзалтират и обединяват от физическите трудности на техните състезания по борба, в които „борещите и напрягащи се“ мъже-Нуба, „с издути огромни мускули“, се хвърлят едни други на земята – борейки се не за материални награди, а за „подновяване на сакралната жизненост на племето“.

Борбата и ритуалите, които вървят заедно с нея, свързват Нуба в едно цяло, според Рийфенщал:

Борбата предоставя на Нуба много от нещата, които за индивида на Запад представляват преследването на богатство, власт и статус. Тя предизвиква чувства на страстна лоялност и емоционално участие сред поддръжниците на отбора, които на практика се състоят от всички „не играещи“ жители на селото…

[Борбата е] основополагащо понятие в идеята за „Нуба“ като цяло. Нейната важност като средство за изразяване на цялостния мироглед на хората от племената Месакин и Коронго едва ли може да бъде надценена; тя е израз във видимия и социален свят на невидимия свят на мисълта и духа.

Като възпява едно общество, в което демонстрацията на физическа сила, кураж и победа на по-силния над по-слабия мъж, поне по нейно мнение, се превръщат в обединяващ символ на общностната култура – в което успехът в борбата е „основен стремеж в живота на мъжа“ – Рийфенщал изглежда просто е модифицирала идеите от своите нацистки филми. А освен това изборът, като фотографска тема, на едно общество, чиито най-страстни и разточителни церемонии са погребенията, е отново в центъра на мишената. Viva la muerte.

Отказът да се направи разграничение между Последните от Нуба и миналото на Рийфенщал може и да изглежда като нещо неблагодарно и злопаметно, но всъщност от приемствеността в творчеството ѝ, както и от това куриозно и необратимо събитие, нейната реабилитация, могат да се извлекат благотворни уроци. [Животите на] други артисти, които са прегърнали фашизма, като Селин, Бен, Маринети и Паунд (без да споменаваме ония, като например Пабст, Пирандело и Хамсун, които са станали фашисти едва когато творческите им сили са западнали), не са поучителни по същия начин. Защото Рийфенщал е единствената водеща художествена фигура, чието творчество – не само по времето на Третия райх, но и тридесет години по-късно – последователно онагледява някои от идеите на фашистката естетика.

Фашистката естетика включва, но отива далеч отвъд, доста специалното възпяване на примитивното, което се открива в Нуба. Освен това тя произтича от (и оправдава) обсебеността от ситуации на контрол, покорно поведение и екстравагантни усилия. Тя въздига в култ две привидно противоположни състояния: егоманията и сервилността. Отношенията на доминация и поробване придобиват тук формата на специфично зрелище: струпването на маси от хора; превръщането на хората в неща; умножаването на нещата и групирането на хората/нещата около една всесилна, хипнотична водаческа фигура с [изключителна] мощ. Фашистката драматургия се фокусира върху оргиастките транзакции между мощни сили и техните марионетки. Нейната хореография варира между безспирно движение и замръзнало, статично „мъжествено“ позиране. Фашисткото изкуство възвеличава капитулацията[7]; тo възхвалява безразличието към мисленето; тo романтизира смъртта.

Едно такова изкуство не е ограничено просто да произведенията, обозначени като фашистки или създадени при фашистки правителства. (За да останем само в областта на киното, филми като Фантазия на Дисни, Цялата банда е тук на Бъзби Бъркли и 2001 на Кубрик също могат да се разглеждат като илюстрации на някои от формалните структури, както и теми, на фашисткото изкуство). И, разбира се, някои черти на фашисткото изкуство изобилстват в официалното изкуство на комунистическите страни. Вкусът към монументалното и към масовото преклонение пред героя са общи черти както на фашисткото, така и на комунистическото изкуство. Те отразяват гледището на всички тоталитарни режими, че изкуството има функцията да „обезсмъртява“ техните водачи и учения. Представянето на движение в грандиозни и сковани подредби е друг техен общ елемент, защото една подобна хореография насърчава самото единство на политическата общност. Ето защо масовите атлетически демонстрации, хореографията и показът на тела са високо ценена деятелност във всички тоталитарни страни.

Но фашисткото изкуство притежава черти, които го представят, отчасти, и като специален вариант на тоталитарното изкуство. Официалното изкуство на страни като Съветския съюз и Китай се основава на утопичен морал. Фашисткото изкуство излага една утопична естетика – онази на физическото съвършенство. Художниците и скулпторите при нацистите често изобразяват голота, но им е забранено да показват каквито и да е телесни несъвършенства. Техните голи тела изглеждат като картинки от списание за мъжко здраве: те са изрязани снимки, които са едновременно и лицемерно асексуални, и (в технически смисъл) порнографски, защото притежават перфектността на фантазията.

Трябва обаче да се каже, че възвисяването на красотата при Рийфенщал е много по-изтънчено. Красотата в образите на Рийфенщал никога не е неинтелигентна, както е при други образци на нацисткото изкуство. Тя разбира и оценява цяла палитра от различни видове тела; по въпросите на красотата тя никога не е била расистка. А освен това тя показва неща, които могат да се разглеждат като липса на перфектност от гледна точка на по-наивни нацистки естетически стандарти – както например в случая с напрегнатите жилести тела и облещени очи на атлетите от Олимпиада.

В противоположност на асексуалното целомъдрие на официалното комунистическо изкуство, нацисткото изкуство е както похотливо, така и идеализиращо. Една утопична естетика (идентичността като биологична даденост) включва идеална чувственост (сексуалността, превърната в магнетизма на водачите и радостта на последователите). Фашисткият идеал е да се трансформира сексуалната енергия в „духовна“ сила, за полза на общността. Еротиката винаги присъства като изкушение, при което най-възхитителната реакция е онази на героичното потискане на сексуалния импулс. Така например Рийфенщал обяснява защо женитбите при Нуба, за разлика от пищните им погребения, не включват никакви церемонии или пиршества. „Най-голямото желание на един Нуба-мъж не е единението с жена, а да бъде добър борец, чрез което да утвърди принципа на въздържанието. Танцовите церемонии при Нуба не са прояви на чувственост, а по-скоро ‚фестивали на целомъдрието‘ – на сдържане на жизнената сила“.

При официалното изкуство на комунистическите страни е налице известна демокрация на волята: работниците и селяните са показвани понякога, вършейки нещо свое. При фашисткото изкуство волята винаги отразява контакта между водачите и последователите. При фашистките и комунистически политики волята е инсценирана публично, под формата на драмата на водача и хòра от последователи. Интересното при отношението между политика и изкуство при националсоциализма е не в това, че изкуството е било подчинено на политически нужди – тъй като това важи за всички диктатури, както отдясно, така и отляво – а в това, че политиката си присвоява реториката на изкуството (в неговата късна романтична фаза). Политиката е „най-висшето и най-всеобхватно изкуство, което съществува“, казва Гьобелс през 1933, „и ние, които оформяме съвременната германска политика, живеем с усещането, че сме артисти… [като] задачата на изкуството и артиста е да оформя, да придава облик, да отстранява мъртвото и да създава свобода за здравото“.

Нацисткото изкуство винаги е било смятано за реакционно, [поставено] предизвикателно извън основния поток на постиженията в сферата на изкуствата. Но именно по тази причина то постепенно си спечелва място в съвременния вкус. Лявонастроените организатори на една настояща изложба на нацистка живопис и скулптура (първата от войната насам) във Франкфурт са открили, за своя неприятна изненада, че публиката е огромна и едва ли толкова сериозно настроена, колкото те са се надявали. Дори и разположени редом с дидактични предупреждения от Брехт и снимки на концентрационни лагери, нацистките предмети на изкуството все още могат да припомнят на тълпите за… едно друго изкуство. Днес то изглежда остаряло, а следователно много подобно на други художествени стилове от 1930-те, особено Ар Деко. Същата естетика, която е отговорна за бронзовите колоси на Йозеф Торак или Арно Брекер – любимият на Хитлер (и, за кратко време, на Кокто) скулптор, е създала и мускулестия Атлас пред манхатънския [небостъргач] Рокфелер център, както и леко похотливата статуя в почит на падналите в Първата световна война американски пехотинци, намираща се в сградата на железопътната гара на Тридесета улица във Филаделфия.

За простодушната публика в [тогавашна] Германия привлекателността на нацисткото изкуство може да се е състояла в това, че то е било просто, фигуративно, емоционално; не интелектуално; един вид облекчение от взискателните сложности на модернисткото изкуство. За една по-изтънчена публика днес привлекателността е отчасти в онази ненаситност, която в наши дни се изразява в обсебеността от идеята да реабилитира всички стилове от миналото, особено най-обруганите. Но едно съживяване на нацисткото изкуство, следващо съживяванията на Ар Нуво, прерафаелитската живопис и Ар Деко е силно невероятно. Картините и скулптурите тук са не просто сентенциозни; те са и удивително бедни като изкуство. Но именно тези качества приканват хората да гледат на нацисткото изкуство с отракано и подсмихнато безразличие, като форма на Попарт.

Творчеството на Рийфенщал е лишено от аматьорството и наивността, които човек открива в други произведения на изкуството, създадени по времето на нацизма, но то все още прокарва много от същите ценности. А и самата много модерна чувствителност може добре да го оцени. Ирониите на поп-изтънчеността предоставят един начин на гледане към творчеството на Рийфенщал, при който не само формалната му красота, но и политическите му пристрастия се разбират като форми на естетически ексцес. А заедно с тази естетическа висока оценка на Рийфенщал върви и една реакция, съзнателна или несъзнателна, на самата тематика, която придава на творчеството ѝ специфичната му сила.

Триумф на волята и Олимпиада са без съмнение превъзходни филми (може би това са двата най-велики документални филма, правени някога), но те не са истински важни в историята на киното като художествена форма. Никой човек, правещ филми днес, не се позовава на Рийфенщал, докато много кинематографисти (включително и самата аз) разглеждат ранния съветски режисьор Дзига Вертов като неизчерпаема провокация и източник на идеи относно филмовия език[8]. И все пак е напълно възможно да се твърди, че Вертов – най-важната фигура в областта на документалното кино – никога не е направил някой филм, толкова чисто ефективен и вибриращ като Триумф на волята или Олимпиада. (Разбира се, Вертов никога не е имал на разположение средствата, които е имала Рийфенщал. Пропагандният бюджет на съветското правителство е бил не особено щедър). По същия начин, Последните от Нуба е изумителна книга с фотографии, но човек някак не може да си представи тя да стане важна и за други фотографи, че тя би могла да промени начина, по който хората виждат и фотографират [света] (както са го направили работите на Уестън, Уокър Еванс и Дайан Арбъс).

При обсъждането на пропагандисткото изкуство отляво и отдясно е налице ясно различим двоен стандарт. Малцина биха се съгласили, че манипулацията на емоциите във филмите на Вертов и Рийфенщал предоставя едни и същи видове подтици. Когато обясняват защо се чувстват развълнувани, повечето хора са сантиментални по отношение на Вертов и нечестни при Рийфенщал. Така работите на Вертов пробуждат доста силна морална симпатия от страна на кинолюбителската аудитория по цял свят; хората се съгласяват да бъдат развълнувани. При творчеството на Рийфенщал номерът е да се филтрира вредната политическа идеология на филмите ѝ, като се оставят само „естетическите“ им достойнства.

Освен това възхвалата на филмите на Вертов винаги предпоставя знанието, че той е бил забележителна личност, интелигент и оригинален артист-мислител, премазан от диктатурата, на която е служил. А и по-голямата част от съвременната публика на Вертов (както и на Айзенщайн или Пудовкин), приема, че филмовите пропагандисти от ранните години на Съветския съюз са онагледявали един благороден идеал, колкото и той да е бил изкривяван в практиката. Но възхвалата на Рийфенщал не разполага с подобен ресурс, тъй като никой, нито дори реабилитаторите ѝ, не е успял да я направи да изглежда дори приятна; освен това тя не е никаква мислителка. Нещо по-важно – за националсоциализма по правило се приема, че той се отличава единствено с жестокостта и терора си. Но това не е вярно. Националсоциализмът – или, казано по-общо, фашизмът – също представя един определен идеал, при това такъв, който е последователен и до днес, под собствените си знамена: идеалът на живота като изкуство, култът към красотата, фетишизмът на куража, разтварянето на отчуждението във възторжените изживявания на общност; отричането на интелекта; семейството на хората (под родителството на водачите).

Тези идеали са ярки и вълнуващи за много хора, и би било нечестно – пък и тавтологично – да се казва, че човек е развълнуван от Триумф на волята и Олимпиада [само] защото те са направени от гениална режисьорка. Филмите на Рийфенщал са ефективни и до днес защото, между ред други причини, копнежът им все още е ясно доловим, защото съдържанието им се определя от един романтичен идеал, към който мнозина все още се чувстват привлечени, и защото той се изразява в такива разнообразни форми на културно дисидентство и пропаганда за нови форми на общностен живот като младежката (рок) култура, първичната терапия, антипсихиатрията на [Роналд Д.] Лейнг, [ентусиазма по] Третия свят, вярата в различни гурута и окултни теории. Екзалтацията по общностния живот не изключва търсенето на абсолютното водачество; напротив, тя може с неизбежност да доведе до него. (Едва ли е за учудване, че доста голям брой от младите хора, които днес се простират по очи пред гурута и се подчиняват на възможно най-гротескни авторитарни дисциплини, са бивши анти-авторитаристи и анти-елитисти от 1960-те). А преклонението на Рийфенщал пред Нуба, едно племе, не управлявано от върховен вожд или шаман, не означава, че тя е изгубила вкуса си към съблазнителя-изпълнител – дори и ако трябва да се задоволи с някой не-политик. Откак е приключила работата си с Нуба преди няколко години, един от основните ѝ проекти е свързан с фотографиране на Миг Джагър.

 

Jagger 1

 

jagger 4

 

Jagger 3
Фотографии на Миг Джагър и съпругата му Бианка от Лени Рийфенщал

 

Настоящата денацификация и оправдаване на Рийфенщал като неукротима жрица на красотата – и като кинематографистка, и, сега, като фотографка – не предвещават нищо добро по отношение на остротата на сегашните способности да се откриват фашистките копнежи сред самите нас. Силата на творчеството ѝ се намира точно в приемствеността на неговите политически и естетически идеи. Интересното е, че всичко това е било разпознавано толкова по-ясно в миналото, отколкото изглежда се прави днес.

II

 

S.S. Regalia Jack Pia
СС символи и ордени – корица

 

Второ изложение. Пред мен се намира книга, която може да се купи в книжарниците по летищата или в книжарници „за възрастни“ – сравнително евтина книга с меки корици, а не някакъв скъп фотоалбум, предназначена за естети и bien-pensant, [9] какъвто е случаят с Последните от Нуба. И въпреки това и двете книги споделят една известна общност на моралния произход, една определена предварителна обсебеност. Същата обсебеност, на различни степени на еволюция – идеите, които вдъхновяват Последните от Нуба се намират по-малко извън моралния калъф от по-грубата, по-ефективна идея, която се крие зад СС символи и ордени на Джак Пиа. И макар че СС символи и ордени е порядъчна, произведена във Великобритания компилация (с увод от три страници и подробни бележки накрая), човек знае, че нейната привлекателност е не от научно, а от сексуално естество. Последните от Нуба, каквато и да е съмнителната естетика, на която тя се основава, не е порнографска; СС символи и ордени е. Обложката вече го прави ясно. През голям черен пречупен кръст и нацисткото знаме е опъната диагонална жълта лента, на която се чете „Над 100 брилянтни цветни фотографии“, плюс цената, точно по начина, по който се залепяха етикетите с цената върху порнографските списания – отчасти за да дразнят, отчасти за защита срещу цензурата – право в центъра, върху половите органи на модела.

Униформите внушават фантазии за общност, ред, идентичност (чрез рангове, значки и медали, които „казват“ кой е носителят и какво той е извършил: по този начин се разпознава ценността му), компетентност, легитимен авторитет, законното му право за упражняване на насилие. Но униформите не са същото като фотографиите на униформи. Фотографиите на униформи са еротичен материал, а това се отнася особено силно до фотографиите на СС-униформи. Но защо точно СС? Защото СС изглежда е най-перфектното олицетворение на фашизма в неговото открито утвърждаване на справедливостта на насилието, правото на тотална власт над другите и третирането им като абсолютно малоценни. Именно в лицето на СС това твърдение изглежда най-цялостно и завършено, защото именно те са го осъществявали по изключително брутален и ефективен начин. Освен това обаче те са го драматизирали чрез обвързването си с определени естетически стандарти. СС е бил конципиран като елитна военна общност, която ще бъде не само изключително насилствена, но и изключително красива. (Човек едва ли ще срещне книга от този вид, озаглавена „Щурмовашки символи и ордени“. Нацистките Щурмови отряди, заменени от СС, не са били по-малко брутални от наследниците си, но те са останали в историята като набити, дундести, сърбащи бира типове).

СС-униформите са стилни, добре скроени, с известен изглед (но не прекалено много) на ексцентричност. Сравнете ги с доста скучната и не особено добре скроена американска армейска униформа: сако, риза, вратовръзка, панталони, чорапи и обувки с връзки – по същество цивилно облекло. СС-униформите са плътно прилягащи, тежки, вдървени. Ботушите карат краката и стъпалата да се чувстват тежки, опаковани, задължаващи носителя да стои стегнато-изправен. Както обяснява обложката на СС символи и ордени: „Униформата е била черна – един цвят, който притежава важни оттенъци в Германия. Освен това есесовците са носели най-разнообразни украшения, символи и значки, с цел различаване на ранга – от светкавиците по яката до мъртвешката глава на кокардата. Въздействието е колкото драматично, толкова и заплашително“.

Тонът на обложката е копнежно-примамлив, не съвсем подготвящ за баналността на по-голямата част от фотографиите. Освен онези възхвалявани черни униформи есесовците са получавали почти американски-изглеждащи униформи в цвят хаки и наметала, плюс якета в защитен цвят. Освен униформите в книгата се откриват множество страници с нашивки, орнаменти, токи за колани, възпоменателни значки, полкови знамена, фуражки, медали за служба, пагони, разрешителни – само малко от тях украсени с добре известните светкавици или мъртвешки глави. Всички обаче са педантично идентифицирани по ранг, войсково подразделение, година и сезон на издаване. Но именно безобидността на практически всички фотографии е нещото, което свидетелства за мощта на образа. За да може фантазията да придобие дълбочина, тя се нуждае от подробности. Какъв е бил цветът на пътното удостоверение на някой СС-сержант, пътуващ от Триер до Любек през пролетта на 1944? Човек има нужда от целия набор от документални свидетелства.

Ако посланието на фашизма е било неутрализирано от един естетически възглед за живота, то парадните му оборудвания са били сексуализирани. Тази еротизация на фашизма вече е била отбелязвана, но най-вече във връзка с неговите по-шикарни и по-рекламирани демонстрации, както например в Изповеди на маската и Буря от стомана на Мишима или филми като Възходът на скорпиона на Кенет Енгър, Залезът на боговете на Висконти и Нощният портиер на Лиляна Кавани. Официалният еротизъм на нацизма трябва да се различава от изтънчената игра с културния ужас, при която има и елемент на превземка. Плакатът, който Робърт Морис направи за скорошната си изложба в Castelli Gallery през април 1974, представлява фотография на артиста, гол до кръста, с черни очила, нещо като нацистка каска и стоманен нашийник с бодли, към който е прикрепена дълга верига, която той държи във вдигнатите си, оковани ръце. Говори се, че Морис е смятал този вид изображение за единствения, който все още притежава силата да шокира: един вид уникално достойнство за хората, които вярват, че изкуството е поредица от вечно свежи жестове на провокация. Но смисълът нa плаката е и собственото му отрицание. Да се шокират хората в този контекст означава също и те да бъдат привиквани към него, тъй като нацисткият материал навлиза в гигантския репертоар от популярна иконография, използваема за целите на ироничните коментари на попарта.

 

Robert Morris
Робърт Морис – плакат

 

Но материалът е безкомпромисен. Първо, нацизмът запленява по начин, по който другите типове иконография, натрупан от поп-чувствителността (от Мао Цзе Дун до Мерилин Монро) не го правят. Без съмнение някаква част от общото повишаване на интереса към фашизма може да бъде отметната като породена от любопитство. За онези, родени след ранните 1940 г. и бомбардирани цял живот с непрестанен брътвеж, про и контра, относно комунизма, фашизмът – голямата тема на разговор за поколението на родителите им – представлява екзотичното, непознатото. Второ, сред младите е налице едно общо очарование от ужасното, от ирационалното. Курсовете, занимаващи се с историята на фашизма са, заедно с онези по окултните теми (включително и вампиризма) сред най-посещаваните по университетските кампуси. А освен това определено сексуалната привлекателност на фашизма (за която СС символи и ордени предоставя поредно свидетелство с безочлива очевидност), изглежда неподатлива на осмиване чрез средствата на иронията или прекалената фамилиарност.

В порнографската литература, филми и приспособления по целия свят, но особено в Съединените щати, Англия, Франция, Япония, Скандинавия, Холандия и Германия, СС се е превърнал в указание за сексуален авантюризъм. Голяма част от образността на нестандартния секс е поставена под знака на нацизма. Повече или по-малко нацистки костюми с ботуши, кожа, вериги, железни кръстове върху лъскави тела, пречупени кръстове и пр., са се превърнали, заедно с месарските куки и тежките мотоциклети, в най-потайните и луксозни атрибути на сладострастието. В секс-магазините, баните, кожените барове, бордеите, хората влачат със себе си и своите приспособления. Но защо? Защо нацистка Германия, която е била сексуално-потисническо общество, е станала еротична? Как е възможно един режим, който е преследвал хомосексуални хора, да се превърне в еротичен дразнител за тях?

Едно указание се открива в предразположението на фашистките лидери към силно сексуални метафори. (Също като Ницше и Вагнер, Хитлер е разглеждал водачеството като сексуално господство над „женствените“ маси, като изнасилване. Изразът на масите в Триумф на волята е израз на екстаз. Водачът кара тълпата да свършва). Левичарските движения обикновено са тежнеели към унисекс и асексуалност в образността си. Крайнодесните движения, колкото и пуритански и потиснически да са реалностите, до които те водят, притежават еротична повърхност. Със сигурност нацизмът е „по-секси“ от комунизма. (Което не е заслуга на нацистите, а по-скоро показва нещо от естеството и границите на сексуалното въображение).

 

Nazi art 
Примери за различни художествени и рекалмни стилове, повлияни от естетиката на фашизма

По посока на часовниковата стрелка (горна редица):
Робърт Морис, плакат (1974).
Калвин Клайн, рекламна кампания за парфюма „Obsession for Men“.
Шарлот Рамплинг във филма на Лиляна Кавани „Нощният портиер“
(Долна редица):
Двама от любимите артисти на Хитлер, скулпторът Арно Брекер (ляво и дясно) и художникът Иво Салигер.

 

Разбира се, повечето хора, които са привлечени от СС униформи, не сигнализират с това одобрение за нещата, които нацистите са извършили, ако изобщо си имат и най-обща представа за това какви биха могли да бъдат те. И въпреки това налице са мощни и усилващи се течения на един вид сексуално чувство – онези, най-общо наричани с името садомазохизъм – които правят играта на нацизъм да изглежда еротична. Тези садомазохистки фантазии и практики се откриват както сред хетеросексуални, така и сред хомосексуални хора, макар че сред хомосексуалните еротизацията на нацизма е най-видима.

„Фашизмът е театър“, както казва Жене.[10] А садомазохистичната сексуалност е по-театрална от всяка друга. Когато сексуалността зависи толкова много от това да бъде „инсценирана“, то сексът (както и политиката) се превръща в хореография. Хората, практикуващи регулярно садомазохистичен секс, са експертни майстори на костюмирането и хореографията; те са изпълнители в професионален смисъл. И то в една драма, която е толкова по-възбуждаща, тъй като е забранена за обикновените хора. „Чисто реалистичните, нещата-от-живота“, казва Лени Рийфенщал, „средното, ежедневното, не ме интересува“. Преминаването откъм садомазохистките фантазии, които са нещо достатъчно обичайно, към самото действие, носи със себе си възбудата на престъпването, богохулството, навлизането в един вид определящо преживяване, което „приятните“ и „цивилизовани“ хора никога не могат да имат.

Садомазохизмът, разбира се, не означава просто хора, причиняващи болка на сексуалните си партньори – нещо, което винаги се е случвало и по правило означава побой на мъже над жени. Вечният пиян руски селянин, пердашещ жена си, просто върши нещо, което му се ще (понеже е нещастен, потиснат, затъпял – и понеже жените са жертви, които винаги са под ръка) Но англичанинът в някой бордей, който е бичуван, си създава свое собствено преживяване. Той плаща на някоя проститутка да разиграе заедно с него театрално представление, да възпроизведе или пробуди отново миналото – преживяванията от училищните или ранните му детски дни, които за него съдържат огромен резерв от сексуална енергия. Днес може би нацисткото минало е нещото, към което хората се обръщат, при театрализацията на сексуалността, защото именно това минало (въображаемо за повечето от тях) е нещо, от което те се надяват да извлекат резерв от сексуална енергия. Онова, което французите наричат „английския порок“, би могло обаче да бъде определено и като един вид игриво утвърждаване на индивидуалност: игричката, в края на краищата, се позовава на личната история на субекта. Увлечението по нацистки символи може и да обозначава нещо напълно различно: реакция към потисническата свобода на избора в секса (а може би и други неща), до някаква непоносима степен на индивидуалност.

Това, че ритуалите на садомазохизма се практикуват все повече и повече, че пресъздаването на неговите теми става нещо все по-артистично, е може би просто логично продължение на тенденцията в едно богато общество да се превръща всяка част от живота на хората във вкус, в избор. Във всички общества досега сексът е бил най-вече дейност (нещо, което се прави, без да се мисли особено много). Но щом само сексът бъде дефиниран като вкус, той може би вече се намира на пътя към превръщането си в осъзната форма на театър, което е и нещото, около което садомазохизмът – бидейки форма на задоволяване, която е едновременно и насилствена, и индиректна, много умствена – се върти изцяло.

Садомазохизмът винаги е бил преживяване, при което сексът се откъсва от личността, отрязва се от връзката, от любовта. Не трябва да звучи удивително, че през последните години той е бил обвързан с нацисткия символизъм. Никога преди в историята отношението между господари и роби не е било реализирано с един толкова съзнателно-артистичен замисъл. Сад е трябвало да създава своя театър на наказание и наслаждение от нула, да импровизира декора, костюмите и богохулните ритуали. Днес вече е налице водещ сценарий, достъпен за всекиго. Цветът е черен, материалът е кожа, изкушението е красота, оправданието е честност, целта е екстаз, фантазията е смърт.

Февруари, 1975

Дискусии

An Exchange on Leni Riefenstahl September 18, 1975

Feminism and Fascism: An Exchange March 20, 1975

Credit for Kracauer March 6, 1975


Източник

 


[1] Важно е да се прави разлика между членовете на племето Нуба и исторически утвърденото название „нубийци“, тъй като това са две напълно различни етнически групи, както се обяснява в немската статия по този повод в Уикипедия (https://de.wikipedia.org/wiki/Nuba) Бел. пр.

[2] Leni Riefenstahl, Hinter den Kulissen des Reichsparteitag Films (Munich, 1935). Бел. авт.

[3] Виж Hans Barkhausen, "Footnote to the History of Riefenstahl's 'Olympia,' " Film Quarterly, Fall, 1974 – рядък случай на несъгласие сред големия брой текстове за Рийфенщал, които са се появявали в американски и западноевропейски филмови списания през последните няколко години. Бел. авт.

[4] Както става ясно в хода на дискусиите около статията на Зонтаг, това твърдение е погрешно. Рийфенщал никога не е правила подобен филм. Виж съответния линк в края на текста, под заглавието „Дискусии“. Бел. пр.

[5] Ето как Джонас Мекас (Village Voice, 31 октомври, 1974) приветства публикуването на Последните от Нуба. „[Лени Рийфенщал] продължава своята прослава – или може би търсене? – на класическата красота на човешкото тяло. Едно търсене, което е започнала още във филмите си. Тя се интересува от идеалното, от монументалното“. В същото списание на 7 ноември 1974 Мекас пише: „Ето и окончателното ми твърдение що се отнася до филмите на Рийфенщал: ако самият/самата вие сте идеалист/ка, ако сте класицист/ка, ще откриете във филмите ѝ ода на класицизма; ако сте нацист/ка, ще откриете нацизъм“. Бел. авт.

[6] Залез на боговете (нем.) Бел. пр.

[7] Тоест капитулацията на личната воля пред онази на групата и „мощния водач“. Бел. пр.

[8] Доста спорно твърдение, като се имат предвид множеството съвременни произведения на филмовото изкуство, силно повлияни точно от визуалността на филмите на Рийфенщал. Сравнете например двата кадъра по-долу – първият от Триумф на волята, а вторият – от Звездни войни на Джордж Лукас. Бел. пр.

T o W

Star Wars

[9] Конформист (фр.) Бел. пр.

[10] Именно Жене, с романа си Pompes funèbres, ни предоставя един от първите текстове, показващи еротичното изкушение, което фашизмът може да упражнява върху някой, който не е фашист. Друго далновидно описание идва от Сартр – един слабо вероятен кандидат за подобни чувства, който може и да е чул за тях от Жене. В Смъртта на душата (1949), третата част от четирилогията му Пътища на свободата, Сартр описва начина, по който един от героите му преживява влизането на германската армия в Париж през 1940.
„[Даниел] не се страхуваше, той се отдаде с готовност на онези хиляди очи, мислеше си „нашите завоеватели“ и беше върховно щастлив. Гледаше ги в очите, наслаждаваше се на светлите им коси, на загорелите им лица с очи, които изглеждаха като езера от лед, на стройните им тела, на невероятно дългите им и мускулести бедра. Промърмори под нос, „Колко красиви са!“ Нещо беше паднало от небето: беше древният закон. Обществото на съдиите беше се срутило, присъдата беше отменена; онези ужасни дребни войници в цвят хаки, защитниците на правата на човека, бяха повалени. Непоносимо, прелестно усещане се разпростря из тялото му; той вече почти не можеше да вижда; той повтаряше задъхано, ‚Сякаш е масло – те влизат в Париж сякаш е масло‘ Искаше му се да беше жена, за да може да им хвърля цветя“.

Сюзън Зонтаг
Сюзън Зонтаг (1933–2004) е американска литературна критичка, романистка, кинематографистка и политическа активистка.
Посетители: 150

Последните най...


support

Библиотека

Коментари

  • Мюмюн Кемал Тахир писа Още
    Чудесен текст!... преди 16 часа
  • Гост писа Още
    Благодаря за... преди 2 дни
  • Гост писа Още
    Текстът наистина... преди 2 дни
  • Гост писа Още
    Точно пък интелекта... преди 2 дни
  • Пиер писа Още
    "Сабина" е платила с... преди 3 дни
  • Сухи писа Още
    Има противоречия и в... преди 4 дни
  • Златко писа Още
    Ще трябва да изминат... преди 1 седмица
  • Златко писа Още
    Искрено се надявам... преди 1 седмица
  • Златко писа Още
    Моля обърнете... преди 1 седмица
  • Цончо писа Още
    ...ползвам клавиатура... преди 1 седмица
  • Цончо писа Още
    ...Ми аз ще ги кажа... преди 1 седмица
  • Гост писа Още
    Интересно какво си е... преди 1 седмица
  • Златко писа Още
    Струва ми се, че е... преди 1 седмица
  • Радомир Парпулов писа Още
    "Но то е било... преди 2 седмици
  • Радомир Парпулов писа Още
    "Не съдете за да не... преди 2 седмици
  • Д-р Георги Карев, д.... писа Още
    Почти във всеки... преди 2 седмици
  • Златко писа Още
    Виж, Анатоли, в хода на... преди 2 седмици
  • Златко писа Още
    Гърдев, разбира се, НЕ... преди 2 седмици
  • Valpet писа Още
    Струва ми се, че... преди 2 седмици
  • Анатоли Кирилов писа Още
    "Забележките" на... преди 2 седмици
  • Румен Петров писа Още
    Аз се опитвам да кажа,... преди 2 седмици
  • Петров писа Още
    Анализа на Траянов е... преди 2 седмици
  • Златко писа Още
    Самият аз започвам да... преди 2 седмици
  • Valpet писа Още
    Може би все пак има... преди 2 седмици
  • Златко писа Още
    Вижте, хора,... преди 2 седмици