Класическа световна есеистика

Тематичeн сборник на списание

„Либерален преглед“

ЕКСТАЗ

Берлин, 2018

Тази електронна книга ви се предоставя при условията на лиценза „Криейтив Комънс — Признание — Некомерсиално — Без производни“ версия 2.5 (CC-BY-NC-ND version 2.5).

Съдържание

Съдържание 4

Списък на авторите 7

Статии 8

Бележки за „Камп“

Автор(и): Сюзън Зонтаг 9

Едно обесване

Автор(и): Джордж Оруел 28

Наводнение от псевдо-събития

Автор(и): Даниел Бърстин 34

ОК ли е да бъдем Лудити?

Автор(и): Томас Пинчън 52

Против интерпретацията

Автор(и): Сюзън Зонтаг 63

Условия за свободата:

гражданското общество и неговите конкуренти

Автор(и): Ърнест Гелнер 78

Информирайки се до смърт

Автор(и): Нийл Постман 86

Пътят към „1984“

Автор(и): Томас Пинчън 100

Такива, такива бяха радостите

Автор(и): Джордж Оруел 112

Естетика на мълчанието

Автор(и): Сюзън Зонтаг 123

Фройд и литературата

Автор(и): Лайънъл Трилинг 155

Граматики на творчеството

Автор(и): Джордж Стайнър 165

Границите на контрола

Автор(и): Уилям Бъроуз 178

Култура и варварство

Автор(и): Тери Игълтън 187

Писателите и Левиатан

Автор(и): Джордж Оруел 206

За фотографията

Автор(и): Сюзън Зонтаг 215

Да мислиш против самия себе си: размишления върху Чоран

Автор(и): Сюзън Зонтаг 233

Политиката и английският език

Автор(и): Джордж Оруел 254

Размисли за гилотината

Автор(и): Aлбер Камю 274

Преходът към Нарцис

Автор(и): Норман Мейлър 313

От дома на мъртвите: изследване на модерната европейска памет

Автор(и): Тони Джуд 338

За Достоевски

Автор(и): Йосиф Бродски 358

Идеалният съпруг

Автор(и): Сюзън Зонтаг 374

Лир, Толстой и Шутът

Автор(и): Джордж Оруел 382

Какво е нацията?

Автор(и): Ернест Ренан 400

Миналото е друга страна: мит и памет в следвоенна Европа

Автор(и): Тони Джуд 421

Дуенде – теория и същност

Автор(и): Федерико Гарсия Лорка 466

Предотвратяването на литературата

Автор(и): Джордж Оруел 480

Пленителният фашизъм

Автор(и): Сюзън Зонтаг 497

Авангард и кич

Автор(и): Клемънт Грийнбърг 535

Какво означава класическо?

Автор(и): Дж. М. Кутси 554

Списък на авторите

Б

Бродски, Йосиф 358

Бъроуз, Уилям 178

Бърстин, Даниел 34

Г

Гелнер, Ърнест 78

Грийнбърг, Клемънт 535

Д

Джуд, Тони 338, 421

З

Зонтаг, Сюзън 9, 63, 123, 215, 233, 374, 497

И

Игълтън, Тери 187

К

Камю, Alбер 274

Кутси, Дж. М. 554

Л

Лорка, Федерико Гарсия 466

М

Мейлър, Норман 313

О

Оруел, Джордж 28, 112, 206, 254, 382, 480

П

Пинчън, Томас 52, 100

Постман, Нийл 86

Р

Ренан, Ернест 400

С

Стайнър, Джордж 165

Т

Трилинг, Лайънъл 155

Статии

Бележки за „Камп“

Автор(и): Сюзън Зонтаг

Много неща по света не са получили имена; и много неща, дори ако са били назовани, никога не са били описвани. Едно от тях е онази чувствителност – несъмнено модерна, един вариант на изтънчеността, но едва ли идентична с нея – която е позната под култовото название „Камп“.

Една чувствителност (за разлика от една идея) е едно от най-трудните за описване неща; но за това защо точно Кампът никога не е бил дискутиран, има специални причини. Това не е точно естествен вид чувствителност, ако изобщо съществува нещо такова. Действително, същността на Кампа е в любовта към неестественото: към изкуствеността и преувеличението. И Кампът е езотеричен – нещо като частен код, дори знак за идентичност, сред малки градски клики. Освен в една мързелива скица от две страници, намираща се в романа на Кристъфър Ишъруд Светът вечерта (1954), той почти не се е появявал в печат. Ето защо да се говори за Кампа означава той да бъде предаден. И ако предателството може да бъде оправдано, то е заради наставлението, което то предоставя, или заради възвишеността на конфликта, който то разрешава. За самата себе си, аз пледирам за каузата на себе-назиданието, както и за подтика на един остър конфликт в моята собствена чувствителност. Аз съм силно привлечена от Кампа – и почти също толкова силно отблъсквана от него. Именно затова аз искам – и мога – да говоря за него. Защото никой човек, който споделя напълно една определена чувствителност, не може да я анализира; той може само, каквито и да са намеренията му, да я представи. За да се назове една чувствителност, да се определят нейните контури и да се разкаже нейната история, се изисква дълбока симпатия, модифицирана от отвращение.

Макар и да говоря единствено за чувствителност – при това една чувствителност, която, между другото, превръща сериозното във фриволно – това са сериозни въпроси. Повечето хора мислят за чувствителността и вкуса като за сфери на чисто субективните предпочитания, онези мистериозни привличания, предимно чувствени, които не са били подчинени на суверенитета на разума. Те позволяват на съображенията на вкуса да играят роля при техните реакции към хора и произведения на изкуството. Но това отношение е наивно. Дори по-зле. Да се гледа отвисоко на способността за вкус означава да се гледа отвисоко на самия себе си. Защото вкусът управлява всяка свободна – като противоположност на рутинната – човешка реакция. Нищо не е по-решаващо от него. Съществува вкус за хора, визуален вкус, вкус за емоция – както и вкус за действия, вкус за морал. Интелигентността също е вид вкус: вкус за идеи. (Един от фактите, с които трябва да живеем, е че вкусът притежава тенденцията да се развива много неравномерно. Рядкост е за една личност тя да притежава едновременно визуален вкус и вкус за хора и вкус за идеи.)

Вкусът не притежава система, нито пък доказателства. Но съществува нещо като логика на вкуса: последователната чувствителност, която подкрепя и поддържа растежа на определен вкус. Една чувствителност е почти, но не съвсем, неизразима. Всяка чувствителност, която може да бъде напъхана в шаблона на една система, или обработвана с грубите средства на доказателството, вече не е никаква чувствителност. Тя се е втвърдила в идея …

За да може да се впримчи една чувствителност в думи, особено една жива и мощна чувствителност[1], човек трябва да бъде склонен към експериментиране и бързоподвижен. Формата на бележките, за разлика от тази на есето (с неговата претенция за линеарно, последователно разсъждение), изглеждаше по-подходяща за описването на част от тази особена, мимолетна чувствителност. Неудобно е човек да бъде церемониален и трактатен по отношение на Кампа. Така се изпада в риска да се произведе – със собствени усилия – една много лошокачествена форма на Камп.

Тези бележки са посветени на Оскар Уайлд.

„Човек трябва или да бъде произведение на изкуството, или да бъде облечен в произведение на изкуството.“

Фрази и философии, предназначени за младите

1. За да започнем с най-общото: Кампът е определен способ за естетизиране. Това е един начин на виждане на света като естетически феномен. Този начин, начинът на Кампа, е в смисъла не на красотата, а в смисъла на степента на изкуственост, на стилизацията.

2. Да се подчертава стила означава да се пренебрегва съдържанието, или да се въвежда отношение, което е неутрално по отношение на съдържанието. Не е нужно да се уточнява, че чувствителността на Кампа е неангажирана и деполитизирана – или поне аполитична.

3. Налице е не само една Камп-визия, един Камп-начин за гледане на нещата. Камп също е и качество, откриваемо в обекти и поведение на личности. Има „кампови“ филми, дрехи, мебели, популярни песни, романи, хора, сгради … Това разграничение е важно. Вярно, Камп-окото притежава силата да трансформира опита. Но не всичко може да бъде видяно като Камп. Не всичко се намира в окото на наблюдателя.

4. Случайни примери за неща, които са част от канона на Кампа:

Зулейка Добсън[2]

лампи от Тифани

Скопитоун[3]-филми

ресторантът Браун Дерби на Сънсет булевард в ЛА

The Enquirer, заглавия и текстове

рисунките на Обри Бърдсли[4]

Лебедово езеро

оперите на Белини

режисурата на Висконти в Саломе и Жалко, че тя курва

някои пощенски картички от края на 19-ти век

Кинг Конг на Шудсек[5]

кубинският поп певец Ла Лупе

романът в гравюри на Лин Уорд, Божият човек[6]

старите Флаш Гордън-комикси

женското облекло от двайсетте години (боа с пера, рокли с ресни и мъниста и пр.)

романите на Роналд Фърбанк[7] и Айви Комптън Бърнет[8]

стег-филми[9], гледани без похот

5. Кампът притежава определено влечение към някои форми на изкуството, за сметка на други. Облекло, мебели, всички елементи на визуалния декор, например, представляват голяма част от Кампа. Защото Камп-изкуството много често е декоративно изкуство, подчертаващо тъканта, чувствената повърхност и стила за сметка на съдържанието. Но концертната музика, понеже не притежава съдържание, рядко е Камп. Тя не предлага възможност, например, за контраст между глупаво или екстравагантно съдържание и богата форма … Понякога цели форми на изкуството биват засищани с Камп. Класическият балет, операта, киното, изглеждаха такива в продължение на дълго време. През последните две години беше присъединена и популярната музика (пост-рокендрол, онова, което французите наричат йо-йо). А филмовата критика (като списъци от типа „десетте най-добри лоши филма, които съм гледал“) е може би най-големият популяризатор на Камп-вкуса днес, защото повечето хора все още ходят на кино по един жизнерадостен и непретенциозен начин.

6. Има един смисъл, в който е коректно да се каже: „Да бъдеш Камп е прекалено добре“. Или „прекалено важно“, не достатъчно маргинално. (Повече за това по-късно.) Например, личността и много от произведенията на Жан Кокто са Камп, но не и ония на Андре Жид; оперите на Рихард Щраус, но не и ония на Вагнер; измислиците на Тин Пан Али[10] и Ливърпул, но не и джазът. Множество примери за Камп са неща, които – погледнати от една „сериозна“ гледна точка – са или лошо изкуство, или кич. Но не всички. Кампът не само не е задължително лошо изкуство, но някои форми на изкуство, които могат да бъдат разглеждани като Камп (например главните филми на Луи Фьойад[11]) заслужават най-сериозно възхищение и изучаване.

„Колкото повече изучаваме изкуството, толкова по-малко се интересуваме от природата“

Упадъкът на лъжата

7. Всички Камп-обекти и личности съдържат значителен елемент на изкуственост. Нищо в природата не може да бъде Камп. … Селският Камп е създаден от човека, а повечето Камп-обекти са градски. (Все пак те често притежават една ведрина – или наивност – която е еквивалент на пасторалното. Голяма част от Кампа предполага фразата на Емпсън[12], „градски пасторал“.)

8. Кампът е визия за света в смисъла на стил – но един особен вид стил. Той е любовта към преувеличението, той е „дистанцираността“, нещата-са-това-което-не-са. Най-добрият пример се намира в Ар Нуво, най-типичният и развит Камп-стил. Ар Нуво-обектите обикновено превръщат дадено нещо в нещо друго: лампите във форма на цъфтящи растения, всекидневната, която всъщност е изкуствена пещера. Един забележителен пример: входовете на парижкото метро, проектирани от Ектор Гимар през късните 1890 във формата на стъбла на орхидеи от лят чугун.

9. Като вкус за хора Кампът отговаря предимно на подчертано изтънченото и силно преувеличеното. Андрогинното със сигурност е едно от големите олицетворения на Камп-чувствителността. Примери: екстатичните, стройни, гъвкави фигури от прерафаелитската живопис и поезия; тънките, плавни, безполови тела от гравюрите и плакатите на Ар Нуво, представени в релефи по лампи и пепелници; натрапчивата андрогинна празнота зад перфектната красота на Грета Гарбо. Тук Камп-вкусът се обляга на една най-често непризната истина на вкуса: най-изтънчената форма на сексуална привлекателност (както и най-изтънчената форма на сексуално удоволствие) се състои в поведението наопаки на собствения пол. Най-красивото при зрелите мъже е нещо женствено; най-красивото при женствените жени е нещо мъжествено … Свързано с Камп-вкуса към андрогинното е нещо, което изглежда много различно, но не е: склонността към преувеличаването на сексуалните характеристики и личностните маниеризми. По очевидни причини, най-добрите примери, които могат да бъдат дадени тук, са филмови звезди. Плодородната женско-ст на Джейн Мансфийлд, Джина Лолобриджида, Джейн Ръсел, Вирджиния Мейо; преувеличената мъжко-ст на Стив Рийвс, Виктор Мачуър. Големите стилисти на темперамента и маниеризмите като Бети Дейвис, Барбара Стануик, Талула Банкхед, Едвиж Фьоер.

10. Кампът вижда всичко в кавички. Това не е лампа, а „лампа“, не жена, а „жена“. Да се разбере Кампът в обекти и личности означава да се разбере Съществуването-като-играене-на-роля. Това е най-далечното разширение, в чувствителност, на метафората за живота като театър.

11. Камп е триумф на хермафродитния стил. (Обратимостта на „мъж“ и „жена“, „личност“ и „нещо“.) Но всеки стил, тоест, изкуственост, е в края на краищата хермафродитен. Животът не е стилен. Нито пък е природата.

12. Въпросът не е „Защо пародия, въплъщение, театралност?“ Въпросът е, по-скоро, „Кога пародията, въплъщението, театралността придобиват специалния привкус на Камп?“ Защо атмосферата на шекспировите комедии (Както ви харесва и т. н.) не е хермафродитна, докато онази на Кавалерът на розата е?

13. Разделителната линия изглежда преминава през 18-ти век; там се намират източниците на Камп-вкуса (готически романи, китайски стил, карикатура, изкуствени руини и т. н.) Но отношението към природата тогава е било съвсем друго. През 18-ти век хората на вкуса или са покровителствали природата (Strawberry Hill[13]) или са се опитвали да преправят в нещо изкуствено (Версай). Те също неуморно са покровителствали миналото. Днешният Камп-вкус изтрива природата или ѝ противоречи категорично. И отношението на Камп-вкуса към миналото е изключително сантиментално.

14. Една джобна история на Камп би могла, разбира се, да започне далеч отзад – с художниците-маниеристи като Понтормо, Росо и Караваджо или с извънредно театралната живопис на Жорж дьо ла Тур, или евфуизмът в литературата (Лили[14], и т. н.) Все пак най-логичната начална точка изглежда е късният 17-ти и ранният 18-ти век, поради изключителното усещане на този период за изкуственост, за повърхност, за симетрия; неговият вкус за живописното и вълнуващото, неговите елегантни условности за представяне на моментни чувства и тоталното присъствие на характер – епиграмата и римуваният куплет (с думи), в разкрасяването (в жестикулацията и музиката). Късният 17-ти и ранният 18-ти векове са великият период на Кампа: Поуп, Конгрийв, Уолпол и т. н., но не и Суифт; les précieux15 във Франция; рококо църквите в Мюнхен; Перголези. Малко по-късно: много неща от Моцарт. Но през 19-ти век нещата, разпръснати сред цялата висока култура, се превръщат в специален вкус; той придобива обертонове на остротата, езотеричното, перверзното. Ограничавайки историята единствено до Англия, ние виждаме Камп да продължава несмело през естетицизма на 19-ти век (Бърн-Джоунс[16], Пейтър[17], Ръскин, Тенисън), появявайки се в пълен разцвет заедно с движението Ар Нуво във визуалните и декоративни изкуства, и намиращ своите съзнателни идеолози при такива „остроумци“ като Уайлд и Фърбанк[18].

15. Разбира се, да се каже, че тези неща са Камп не означава да се твърди, че те са единствено това. Един пълен анализ на Ар Нуво едва ли би го приравнил с Кампа. Но един такъв анализ не може да игнорира онова в Ар Нуво, което позволява то да бъде възприето като Камп. Ар Нуво е пълно със „съдържание“, дори такова от политико-морален вид; това беше революционно движение в изкуствата, подбуждано от една утопична визия (някъде между Уилям Морис и групата Баухаус) за органична политика и вкус. Но при обектите от Ар Нуво има и една черта, предполагаща свободна, несериозна, „естетска“ визия. Това ни казва нещо важно за Ар Нуво – и за онова, което е лещата на Камп, блокираща съдържанието.

16. По такъв начин чувствителността на Камп е такава, която има усещане за двойнствения смисъл, в който някои неща могат да бъдат възприети. Но това не е познатата разностепенна конструкция за едно литературно значение, от една страна, и едно символично такова, от друга. По-скоро това е разликата между нещото като означаващо нещо, каквото и да било – и нещото като чиста изкуственост.

17. Това проличава ясно във вулгарното използване на думата Камп като глагол, „да кампирам“ – нещо, което хората правят. Да се кампира е вид изкушение – едно изкушение, което използва крещящи маниеризми, податливи на двойнствена интерпретация; жестове изпълнени с двойнственост, с едно остроумно съдържание за познавачите и друго, по-безлично, за външните лица. По същия начин и по разширено значение, когато думата стане съществително, когато една личност или предмет е „камп“, това включва двойнственост. Зад „директния“ публичен смисъл, в който нещо може да бъде взето, човек е намерил един личен шутовски израз на нещото.

„Да бъдеш естествен е поза, толкова трудна за поддържане.“

Идеалният съпруг

18. Човек трябва да прави разлика между наивния и преднамерения Камп. Чистият камп винаги е наивен. Кампът, който знае, че е Камп („да кампираш“) обикновено е по-малко задоволителен.

19. Чистите примери за Камп са непреднамерени; те са много сериозни. Майсторът на Ар Нуво, който прави лампа с увита около нея змия не се шегува, нито пък се опитва да бъде очарователен. Той заявява, напълно сериозно: Voilá! Ориентът! Истинският Камп – например числата, измислени за мюзикълите на Warner Brothers в ранните трийсет години от Бъсби Бъркли (42-ра улица; Златотърсачите от 1933; …от1935; … от 1937; и т. н.) – не се опитват да бъдат смешни. Кампирането – например пиесите на Ноъл Кауърд – го прави. Не изглежда много вероятно, че по-голямата част от традиционната опера би могла да стане толкова приятен Камп, ако мелодраматичните абсурди на нейните сюжети не биха били вземани на сериозно от композиторите им. Не е нужно човек да познава личните намерения на артиста. Произведението казва всичко. (Сравнете една типична опера от 19-ти век с Ванеса на Самуъл Барбър – едно произведение на фабрикуван, калкулиран Камп – и разликата е ясна.)

20. Вероятно, да се опитва човек да бъде „кампов“ е винаги вредно. Съвършенството на Неприятности в рая и Малтийският сокол – два от най-великите Камп-филми, правени някога – идва от непринудената лекота, с която се поддържа тона. Това не е така при такива известни престорено-камповски филми от петдесетте като Всичко за Ева и Бий дявола. Тези по-нови филми имат своите добри моменти, но първият е толкова гладък, а вторият толкова истеричен; те искат толкова настоятелно да бъдат Камп, че постоянно губят ритъма … Може би все пак това е въпрос не толкова на непреднамерения ефект срещу съзнателното намерение, колкото на деликатното отношение между пародия и автопародия в Кампа. Филмите на Хичкок са идеален пример за този проблем. Когато на автопародията липсва собствена сила, а вместо това тя разкрива (дори само спорадично) презрение към собствените теми и материали – както става в Да хванеш крадец, Прозорец към двора, Север-Северозапад – резултатите са принудени и непохватни, рядко Камп. Успешният Камп – филми като Каква драма на Карне; филмовите роли на Мей Уест и Едуард Еверет Хортън; части от Goon Show – излъчва силна любов към самия себе си дори когато разкрива автопародия.

21. И така, отново, Кампът почива на невинност. Това означава, че той разкрива невинност, но също, когато може, я корумпира. Обектите, бидейки обекти, не се променят когато бъдат подбрани от Камп-визията. Но личностите реагират на своята публика. Те започват да „кампират“: Мей Уест, Бий Лили, Ла Лупе, Талула Банкхед в Спасителната лодка, Бети Дейвис във Всичко за Ева. (Личностите дори могат да бъдат склонени към Камп без сами да го знаят. Помислете за начина, по който Фелини накара Анита Екберг да пародира себе си в Сладък живот.)

22. Разглеждан малко по-свободно, Кампът е или напълно наивен или пък напълно съзнателен (когато човек се стреми да бъде кампов). Пример за последното: самите епиграми на Уайлд.

„Абсурдно е да се разделят хората на добри и лоши. Хората са или очарователни, или скучни.“

Ветрилото на лейди Уиндърмиър

23. В наивния или чист Камп същественият елемент е сериозността, една сериозност, която пропада. Разбира се, не всяка сериозност, която пропада, може да бъде изкупена като Камп. Само онази, която притежава точната смесица от преувеличеното, фантастичното, страстното и наивното.

24. Когато нещо е просто лошо (а не Камп), то често е такова защото е твърде посредствено в амбицията си. Артистът не се е опитал да извърши нещо истински необикновено. („Това е твърде много“, „Това е твърде фантастично“, „Това не може да се повярва“, са стандартни фрази на камповия ентусиазъм.)

25. Марковият знак на Камп е духът на екстравагантността. Кампът е жена, разхождаща се в дреха, направена от три милиона пера. Камп са картините на Карло Кривели[19], с техните реални скъпоценни камъни и насекоми, направени чрез визуални измами и пукнатини в зидарията. Камп е свирепият естетицизъм на шестте американски филма на Щернберг с Дитрих, всичките шест, но особено последният, Дяволът е жена … В Кампа често има нещо прекомерно в качеството на амбицията, а не само в самия стил на работата. Зловещите и красиви сгради на Гауди в Барселона са Камп не само поради стила си, но и защото разкриват – най-забележително в катедралата Sagrada Familia – една амбиция у човека да извърши онова, което изисква едно поколение, да осъществи цяла култура.

26. Кампът е изкуство, което предлага себе си на сериозно, но не може да бъде взето прекалено сериозно, защото е „прекалено много“. Титус Андроникус и Странна интерлюдия са почти Камп, или биха могли да бъдат изпълнявани като Камп. Публичните маниери и реторика на Де Гол често са чист Камп.

27. Една творба може да се приближи до Кампа, но да не го достигне, защото успява. Филмите на Айзенщайн рядко са Камп защото, въпреки цялото си преувеличение, те успяват (драматически) без излишък. Ако бяха малко по-„дистанцирани“, те биха могли да бъдат велик Камп – особено Иван Грозни. Същото се отнася до рисунките и картините на Блейк, с тяхната чудатост и маниерност. Те не са Камп; но Ар Нуво-то, повлияно от Блейк, е.

Онова, което е екстравагантно или непоследователно по един безстрастен начин, не е Камп. Нито пък може да бъде Камп нещо, което изглежда не произхожда от една неусмирима, буквално неконтролирана чувствителност. Без страст се получава псевдо-Камп – нещо просто декоративно, сигурно; с една дума, шик. На яловата граница на Кампа се намират множество атрактивни неща: лъскавите фантазии на Дали, високо-модната превзетост на Момичето със златните очи от Албикоко[20]. Но двете неща – Камп и превзетост – не трябва да се объркват.

28. Отново, Камп е опитът да се извърши нещо изключително. Но изключително в смисъл, често, да бъде специално, ефектно. (Кривата линия, екстравагантният жест.) Изключително не просто в смисъл на усилие. Нещата от Ако-щеш-вярвай на Рипли[21] рядко са кампови. Тези неща – или природни странности (двуглавият петел, патладжанът във форма на кръст) или иначе произведения на огромен труд (човекът, който ходи на ръце оттук до Китай, жената, която гравира Новия Завет върху главата на топлийка) не притежават визуалното възнаграждение – вълшебството, театралността – която обозначава някои от екстравагантностите на Кампа.

29. Причината, поради която един филм като На брега, книги като Уйансбърг, Охайо и За кого бие камбаната са лоши до степен да бъдат смешни, но не лоши до степен да бъдат развлекателни, е че те са твърде упорити и претенциозни. Липсва им фантазия. Има Камп в такива лоши филми като Блудният и Самсон и Далила, серията италиански слънчеви очила, изобразяващи супергероя Мачисте, множество японски научно фантастични филми (Родан, Мистериан, H-Man) защото, в тяхната сравнителна непретенциозност и вулгарност, те са по-крайни и безотговорни във фантазиите си – и затова затрогващи и приятни.

30. Разбира се, канонът на Кампа може да се промени. Времето играе голяма роля тук. Времето може да подсили онова, което изглежда просто твърдоглаво или лишено от фантазия сега, защото ние сме прекалено близо до него, защото то прекалено много ни напомня за нашите ежедневни фантазии, чиято фантастична природа ние не долавяме. Ние сме по-способни да възприемаме една фантазия като такава, когато тя не е наша собствена.

31. Това е причината, поради която много обекти, ценени от Камп-вкуса, са старомодни, излезли от употреба, демоде. Това не е любов към старото сама по себе си. Просто процесът на остаряване или влошаване ни снабдява с необходимата непредубеденост – или възбужда една необходима симпатия. Когато темата е важна и актуална, провалът на едно произведение на изкуството може да ни изпълни с възмущение. Времето може да промени това. Времето освобождава произведението на изкуството от морална приложимост, предоставяйки го на Камп-чувствителността … Друг ефект: времето свива сферата на баналността. (Баналността, говорейки стриктно, е винаги категория на настоящето.) Онова, което е било банално може, с течение на времето, да стане фантастично. Много хора, които с удоволствие слушат стила на Ради Вейли (Rudy Vallee), съживен от английската поп група The Temperance Seven, биха били ужасени от Ради Вейли по негово време.

И така, нещата са кампови не когато остареят, а когато ние станем по-малко обвързани с тях и можем да им се наслаждаваме, вместо да бъдем разочаровани от експеримента. Но ефектът на времето е непредсказуем. Може би Методът в актьорското майсторство (Джеймс Дийн, Род Стайгър, Уорън Бийти) ще изглежда някой ден също толкова кампов колкото изглежда днес Руби Кийлър – или Сара Бернар, във филмите, които е правила в края на кариерата си. А може би не.

32. Кампът е възхвалата на „характера“. Становището няма значение – освен, разбира се, за самата личност, която го изказва (Лои Фулър[22], Гауди, Сесил Б. Де Мил, Кривели, де Гол, и т. н.) Онова, което цени Камп-окото е единството, силата на личността. С всяко движение стареещата Марта Греъм показва, че е Марта Греъм, и т. н., и т. н. … Това е ясно в случая на великия сериозен идол на Камп-вкуса, Грета Гарбо. Некомпетентността (или поне липсата на дълбочина) на Гарбо като актриса усилва красотата ѝ. Тя винаги е самата себе си.

33. Онова, на което Камп-вкусът реагира, е „моменталният характер“ (това, разбира се, е много 18-ти век); и, обратно, онова, което не го засяга, е развитието на характера. Характерът бива разбиран като състояние на постоянна накаленост – личността е едно, много интензивно нещо. Това отношение към характера е ключов елемент от театрализацията на опита, въплътена в Камп-чувствителността. И то помага да се обясни факта, че операта и балетът биват изживявани като такива богати съкровищници на Кампа, защото никоя от тези форми не може лесно да бъде справедлива към сложността на човешката природа. Там където има развитие на характера, Кампът бива смален. Сред оперите например, Травиата (в която има леко развитие на характера) е по-малко кампова от Трубадур (където то липсва напълно).

„Животът е нещо прекалено важно,

за да се говори сериозно за него.“

Вера, или нихилистите

34. Камп-вкусът обръща гръб на оста „добро-зло“ на обикновената естетическа преценка. Кампът не преобръща нещата. Той не твърди, че доброто е зло или че злото е добро. Онова, което той прави е да обяви за изкуство (и живот) един различен – и допълнителен – набор от стандарти.

35. Обикновено ние ценим едно произведение на изкуството поради сериозността и достойнството на онова, което то постига. Ние го ценим, защото то успява – бидейки онова, което е, и – по предположение – изпълнявайки намерението, което стои зад него. Ние предполагаме една подходяща, тоест директна връзка между намерение и изпълнение. По такива стандарти ние оценяваме Илиадата, комедиите на Аристофан, Изкуството на фугата, Мидълмарч23, картините на Рембранд, Шартр, поезията на Дон[24], Божествена Комедия, квартетите на Бетовен и – сред личностите – Сократ, Исус, св. Франциск, Наполеон, Савонарола. Накратко, пантеонът на високата култура: истина, красота и сериозност.

36. Но има и други творчески чувствителности освен сериозността (както трагична, така и комична) на високата култура и на високия стил на оценяване на хората. И човек мами себе си, като човешко същество, ако изпитва респект само към стила на високата култура, каквото и да прави или чувства иначе насаме.

Например, съществува онази сериозност, чиято отличителна черта е страданието, жестокостта, умопомрачението. Тук ние приемаме едно несъответствие между намерение и резултат. Говоря, очевидно, за един стил на лично съществуване, както и стил в изкуството; но най-добре е примерите да бъдат подбирани от изкуството. Помислете за Бош, Сад, Рембо, Жари, Кафка, Арто, помислете за повечето важни произведения на изкуството на 20-ти век, тоест, изкуството чиято цел е не създаването на хармонии, а пренапрягането на медиума и въвеждането на все по- и по-насилствени и неразрешими теми. Тази чувствителност също настоява на принципа, че едно произведение в стария смисъл (отново, в изкуството, но и в живота) вече не е възможно. Възможни са само „фрагменти“ … Ясно е, че тук важат други стандарти в сравнение с традиционната висока култура. Нещо е добро не защото е постигнато, а защото един друг вид истина за човешката ситуация, друго преживяване на това какво е да си човек – накратко, друга валидна чувствителност – е била разкрита.

И трета сред големите творчески чувствителности е Кампът: чувствителността на пропадналата сериозност, на театрализацията на опита. Кампът отказва както хармониите на традиционната сериозност, така и рисковете на пълната идентификация с крайните състояния на чувството.

37. Първата чувствителност, тази на високата култура, е в основата си моралистка. Втората чувствителност, тази на крайните състояния на чувството, представена в голяма част от съвременното „авангардно“ изкуство, печели сила от напрежението между морала и естетическата страст. Третата, Кампът, е напълно естетическа.

38. Кампът е постоянното естетическо изживяване на света. Той въплъщава победата на „стила“ над „съдържанието“, на „естетиката“ над „морала“, на иронията над трагедията.

39. Кампът и трагедията са антитези. Налице е сериозност в Кампа (сериозност в степента на участие на артиста), а често и патос. Мъчителното също е една от тоналностите на Кампа; тя е качеството на мъчителността в много от нещата на Хенри Джеймс (например Европейците, Трудната възраст, Крилата на гълъба), на което се дължи силния елемент на Камп в неговите произведения. Но тук никога, никога няма трагедия.

40. Стилът е всичко. Идеите на Жене, например, са много Камп. Твърдението на Жене, че „единственият критерий за едно действие е неговата елегантност“ е буквално взаимозаменяемо, като твърдение, с Уайлдовото „по въпроси от голяма важност, жизнено важният елемент е не искреността, а стилът.“ Но онова, което в края на краищата има значение, е стилът, в който са издържани идеите. Идеите за морал и политика в, да речем, Ветрилото на лейди Уиндърмиър и Майор Барбара, са Камп, но не само поради естеството им. Това са самите идеи, поддържани по един особен игрив начин. Камп-идеите в Света Богородица на цветята са издържани прекалено мрачно, а самото писане е твърде успешно възвишено и сериозно, за да могат книгите на Жене да бъдат Камп.

41. Целият смисъл на Кампа е да детронира сериозното. Кампът е игрив, анти-сериозен. По-точно, Кампът включва едно ново, по-сложно отношение към „сериозното“. Човек може да бъде сериозен за фриволното, фриволен за сериозното.

42. Човек се чувства привлечен от Кампа когато разбере, че „искреността“ не е достатъчна. Сериозността може да бъде просто филистерство, интелектуална ограниченост.

43. Традиционните средства за отиване отвъд праволинейната сериозност – ирония, сатира – днес изглеждат бледи, неадекватни за културно преситената среда, в която е тренирана съвременната чувствителност. Кампът въвежда нов стандарт: изкуствеността като идеал, театралност.

44. Кампът предлага една комична визия за света. Но не една огорчена или полемична комедия. Ако трагедията е преживяване на прекомерна обвързаност, то комедията е преживяване на понижена обвързаност, на откъснатост.

„Обожавам простите удоволствия, те са най-голямото убежище срещу комплексното“

Жена без значение

45. Откъснатостта е привилегия на елита; и както дендито е заместителят на аристократа от 19-ти век по въпроси на културата, така Кампът е съвременният дендизъм. Кампът е отговорът на проблема: как да бъдеш денди в епохата на масовата култура.

46. Дендито беше прекомерно култивиран. Неговата поза беше пренебрежението или инак досадата. Той търсеше редки, неосквернени от масовата оценка усещания. (Модели: Дез Есент от Наопаки на Хюисманс�, Мариус епикуреецът25, Мосю Тест На Валери.) Той беше всецяло отдаден на „добрия вкус.“

Познавачът на Камп е намерил по-изобретателни удоволствия. Не в латинска поезия, редки вина и кадифени сака, а в най-грубите, най-обикновени удоволствия, в изкуствата на масите. Простото използване не осквернява обектите на неговото удоволствие, тъй като той се научава да ги използва по един рядък начин. Кампът – дендизмът в епохата на масовата култура – не прави разграничение между уникалния обект и масово-произведения обект. Камп-вкусът се издига над отвращението на точното копие.

47. Самият Уайлд е преходна фигура. Човекът който, когато дойде в Лондон за пръв път, носеше кадифена барета, ризи с връзки, кадифени бричове до колената и черни копринени чорапи, никога през живота си не можа да се отдалечи от удоволствията на старомодния денди; този консерватизъм е отразен в Портретът на Дориан Грей. Но множество от неговите пози предполагат нещо много по-модерно. Именно Уайлд формулира един важен елемент на Камп-чувствителността – равностойността на всички обекти – когато обяви намерението си да „се издигне“ до своя синьо-бял порцеланов сервиз или обяви, че една дръжка на врата може да заслужава също толкова възхищение колкото и една картина. Когато обявяваше важността на вратовръзката, на бутониерата, на стола, Уайлд предусещаше демократичния esprit на Кампа.

48. Старомодният денди ненавиждаше вулгарността. Новият денди, почитателят на Кампа, обожава вулгарността. Там където дендито би бил постоянно обиден или отегчен, познавачът на Кампа е постоянно развеселен, изпълнен с наслаждение. Дендито държеше пред носа си парфюмирана кърпичка и страдаше от припадъци; познавачът на Кампа помирисва вонята и се гордее със здравите си нерви.

49. Това е постижение, разбира се. Едно постижение, подтиквано, при последния анализ, от заплахата от скука. Връзката между скуката и камповия вкус не може да бъде надценена. Камповият вкус е по самата си природа възможен само в богати общества, в общества на кръгове, способни да изпитват психопатологията на охолството.

„Онова, което е ненормално в живота, се намира в нормално отношение към изкуството. Това е единственото нещо в живота, което се намира в нормално отношение към изкуството.“

Няколко максими за обучение на прекалено образованите

50. Аристокрацията е позиция vis-á-vis на културата (както и vis-á-vis на властта), а историята на Камп-вкуса е част от историята на снобския вкус. Но тъй като днес не съществуват никакви автентични аристократи в стария смисъл, за да спонсорират специални вкусове, то кой е носителят на този вкус? Отговор: една импровизирана самоизбрана класа, главно хомосексуалисти, които определят себе си като аристократи на вкуса.

51. Особеното отношение между Камп-вкуса и хомосексуализма трябва да бъде обяснено. Докато не е вярно, че Камп-вкусът е хомосексуален, няма съмнение, че между двете неща съществува особен афинитет и припокриване. Не всички либерали са евреи, но евреите са показали особено влечение към либерални и реформаторски каузи. Също така, не всички хомосексуалисти имат Камп-вкус. Но хомосексуалистите, общо взето, съставят авангарда – и най-артикулираната публика – на Кампа. (Аналогията не е подбрана повърхностно. Евреите и хомосексуалистите са изключителните творчески малцинства в съвременната градска култура. Творческа, тоест, в най-истинния смисъл: те са създатели на чувствителности. Двете първопроходни сили на модерната чувствителност са еврейската морална сериозност и хомосексуалният естетицизъм и ирония.)

52. Причината за разцъфтяването на аристократичната поза сред хомосексуалистите отново изглежда да има паралел в еврейския случай. Защото всяка чувствителност е самообслужваща за групата, която я произвежда. Еврейският либерализъм е поза на самоузаконяване. Такъв е и Камп-вкусът, който определено притежава нещо пропагандистко. Ненужно е да се казва, че пропагандата оперира в точно обратната посока. Евреите свързаха надеждите си за интеграция в модерното общество с насърчаването на моралния усет. Хомосексуалистите свързват собствената си интеграция в обществото с насърчаването на естетическия усет. Кампът е разтворител на моралността. Той неутрализира моралното възмущение, насърчава игривостта.

53. Въпреки това, макар че хомосексуалистите са били негов авангард, Камп-вкусът е нещо много повече от хомосексуалния вкус. Очевидно, неговата метафора за живота като театър е особено подходяща за оправдание и проекция на един определен аспект на ситуацията на хомосексуалистите. (Камповото настояване върху това да не бъдем „сериозни“, върху играта, също се свързва с хомосексуалното желание да се остане млад.) Но човек чувства, че ако хомосексуалистите не бяха повече или по-малко изобретили Кампа, някой друг щеше да го направи. Защото аристократичната поза по отношение на културата не може да отмре, макар че тя може да продължава само по все по-произволни и находчиви начини. Кампът е (да повторим) връзката със стила в едно време, в което приемането на стила – като такъв – е станало напълно съмнително. (В модерната ера, всеки нов стил, освен ако е откровено анахронистичен, се е появявал на сцената като анти-стил.)

„Човек трябва да има сърце от камък,

за да чете за смъртта на малката Нел без да се смее.“

В разговор

54. Изживяванията на Кампа се основават на великото откритие, че чувствителността на високата култура няма монопол върху усъвършенстването. Кампът твърди, че добрият вкус е не просто добър вкус; че съществува, действително, добър вкус и лош вкус. (Жене говори за това в Света Богородица на цветята.) Откриването на добрия вкус или лошия вкус може да бъде много освобождаващо. Човекът, който настоява за високи и сериозни удоволствия, се лишава от удоволствие; той непрестанно ограничава онова, което му доставя наслаждение; в постоянното упражняване на добрия си вкус той евентуално ще се изключи от пазара, така да се каже. Тук Камп-вкусът идва като последица от добрия вкус, като дързък и остроумен хедонизъм. Той прави човека на добрия вкус жизнерадостен, там където преди това той се е излагал на риска да бъде хронично измамен в надеждите си. Той е добър за храносмилането.

55. Камп-вкусът е, преди всичко, начин на наслаждение, на оценяване – не съждение. Кампът е щедър. Той иска да се наслаждава. Той само изглежда като злоба, цинизъм. (Или, ако е цинизъм, това не е безскрупулен, а сладък цинизъм.) Камп-вкусът не твърди, че да бъдеш сериозен е лош вкус; той не се надсмива над някого, който успява да бъде сериозно драматичен. Онова, което той прави, е да открие успеха в някои страстни провали.

56. Камп-вкусът е вид любов, любов към човешката природа. Той се наслаждава на, вместо да осъжда, малките триумфи и тромави интензивности на „характера“ … Камп-вкусът се идентифицира с онова, от което се наслаждава. Хората, които споделят тази чувствителност, не се смеят на нещото, което определят като „един камп“, те му се наслаждават. Кампът е едно нежно чувство.

(Тук човек може да сравни Кампа с голяма част от Поп Арта, който – когато не е просто Камп – въплъщава едно отношение, което е сходно, но все пак много различно. Поп Артът е по-плосък и по-суховат, по-сериозен, по-дистанциран, в края на краищата нихилистичен.)

57. Камп-вкусът се подхранва от любовта, която се е преляла в определени обекти и лични стилове. Липсата на тази любов е причината за това защо такива кичови неща като Пейтън Плейс� (книгата) и сградата Тишман не са Камп.

58. Ултимативното Камп-изявление: това е добро защото е лошо … Разбира се, човек не може да го казва винаги. Само при определени условия – онези, които се опитах да скицирам в тези бележки.

Сюзън Зонтаг (1933–2004) е американска литературна критичка, романистка, кинематографистка и политическа активистка.

Едно обесване

Автор(и): Джордж Оруел

Това беше в Бирма, едно разкиснато утро през дъждовния сезон. Хилава светлина, сякаш процеждаща се през станиол, падаше косо през високите стени върху затворническия двор. Ние чакахме пред килиите на осъдените, редица от навеси с двойни решетки отпред, прилични на малки клетки за животни. Всяка килия беше около три на три метра и беше напълно гола отвътре, с изключение на един нар и кана с вода за пиене. В някои от килиите кафяви мълчаливи мъже клечаха до вътрешната решетка, завити в одеялата си. Това бяха осъдените, които трябваше да бъдат обесени през следващите една-две седмици.

Един от затворниците беше изведен от килията си. Беше индиец – дребен, хилав мъж с бръсната глава и размити воднисти очи. Имаше плътни, буйни мустаци, абсурдно големи за тялото му, доста приличащи на мустаците на някой комик от филмите. Шестима високи индийски пазачи го заобикаляха и подготвяха за бесилката. Двама от тях стояха наблизо с пушки с окачени щикове, докато останалите му слагаха белезници, прокарваха през тях верига и я закачаха за коланите си, след което завързаха ръцете му тясно до тялото. Тя стояха много близо до него, ръцете им постоянно върху него във внимателна, гальовна хватка, сякаш през цялото време се опитваха да се уверят, че той е все още тук. Изглеждаха като мъже, опипващи риба, която е все още жива и може да скочи обратно във водата. Но той стоеше без всякаква съпротива, вяло предавайки ръцете си на въжетата, сякаш почти не забелязваше какво се случва.

Удари осем часа и сигналът на военна тръба, отчаяно писклив във влажния въздух, се понесе от далечната казарма. Главният надзирател на затвора, който стоеше настрана от нас, мрачно ровейки чакъла с бастуна си, вдигна глава при звука. Той беше армейски лекар, със сив мустак-четка и прегракнал глас. „За Бога, побързайте, Франсис“, каза той раздразнено. „Човект трябваше да бъде вече мъртъв по това време. Още ли не сте готови?“

Франсис, главният тъмничар, дебел индиец в бяла униформа и златни очила, помаха с черна ръка. „Да сър, да сър“, изклокочи той. „Всичко е добре подготвено. Палачът чака. Започваме.“

„Добре тогава, марш. Затворниците не могат да получат закуската си докато тази работа не е свършена.“

Тръгнахме към мястото на бесилката. Двама пазачи вървяха от всяка страна на затворника, с пушки на рамо; двама други маршируваха непосредствено до него, държейки го за ръката и рамото, сякаш едновременно бутайки и поддържайки го. Ние останалите, длъжностни лица и подобни, следвахме зад тях. Внезапно, след като бяхме изминали десетина метра, процесията спря без каквато и да било команда или предупреждение. Беше се случило нещо странно – едно куче, Бог знае откъде, се беше появило в двора. То се спусна подскачайки сред нас с шумен залп от лайове и заподскача наоколо, махайки с цялото си тяло, лудо от радост да намери заедно толкова много човешки същества. Беше голямо космато куче, наполовина териер, наполовина помияр. За момент то залудува около нас а след това, преди някой да успее да го спре, се хвърли към затворника и подскачайки, се опита да го близне по лицето. Всички стояха втрещени, твърде изненадани, за да се опитат да посегнат към кучето.

„Кой е пуснал тоя проклет звяр тук?“, каза главният надзирател гневно. „Някой да го хване веднага!“

Един пазач отделно от ескорта тромаво подгони кучето, но то танцуваше и подскачаше под носа му, приемайки всичко като част от играта. Млад тъмничар сграби шепа чакъл и се опита да замери кучето, но то избегна камъчетата и отново дойде след нас. Джавкането му отекваше сред стените на затвора. Осъденият, в хватката на двамата пазачи, гледаше с безразличие, сякаш това беше някаква друга формалност от бесенето. Изминаха няколко минути преди някой да успее да хване кучето. След това завързахме моята носна кърпичка за нашийника му и потеглихме отново, заедно с опъващото се и скимтящо животно.

До бесилката оставаха около тридесет и пет метра. Гледах голия кафяв гръб на затворника, вървящ пред мен. С вързани ръце той се движеше тромаво, но много равномерно, с онази клатеща се походка на индиеца, който никога не изпъва колене. С всяка крачка мускулите му се движеха спретнато, кичурът коса на скалпа му танцуваше нагоре-надолу, краката му оставяха отпечатъци по чакъла. И веднъж, въпреки мъжете, които го държаха за рамената, той стъпи леко настрана, за да избегне една локва по пътеката.

Странно, но до този момент аз никога не бях осъзнавал какво означава да се унищожи един здрав, осъзнаващ всичко човек. Когато видях затворника да стъпва настрана, за да избегне локвата, аз разбрах мистерията, неизразимата несправедливост на отрязването на един живот, намиращ се в разцвета си. Този човек не умираше, той беше също толкова жив колкото и самите ние. Всички органи на тялото му функционираха – вътрешностите смилащи храна, кожата обновяваща се, ноктите растящи, тъканите оформящи се – всички те работещи мълчаливо в акт на тържествена глупост. Ноктите му все още щяха да растат когато той щеше да стои на поставката под бесилката, когато щеше да пада във въздуха с една десета от секундата оставаща за живот. Очите му виждаха жълтия чакъл и сивите стени и мозъкът му все още запомняше, предвиждаше, размисляше – размисляше дори за локви. Той и ние бяхме група мъже, вървящи заедно, виждащи, чуващи, чувстващи, разбиращи същия свят; а след две минути, с внезапно хлопване, един от нас щеше да си е отишъл – един разум по-малко, един свят по-малко.

Бесилката се намираше отделно от главния плац на затвора, в малък двор, обрасъл с високи бодливи плевели. Тя представляваше тухлена конструкция като трите страни на навес, покрита с дъски, над които се виждаха две греди с напречна греда огоре, от която се поклащаше въжето. Палачът, сивокос затворник в бялата униформа на затвора, чакаше до машинарията си. Когато влязохме, той ни поздрави със сервилен поклон. По знак на Франсис двамата пазачи, държейки затворника още по-здраво, наполовина го поведоха, наполовина го забутаха към бесилката и тромаво му помогнаха да се изкачи по стълбата. След това палачът се покачи и постави въжето около врата му.

Ние стояхме и чакахме на около пет метра разстояние. Пазачите бяха оформили полукръг около бесилката. И тогава, когато примката беше поставена, затворникът започна високо да се моли на бога си. Това беше силен, повтарящ се вик „Рам! Рам! Рам! Рам!”, не настоятелен и боязлив като молитва или вик за помощ, а постоянен, ритмичен, почти като звън на камбана.

Палачът слезе долу и застана в готовност, държейки лоста. Стори ми се, че минаха минути. Постоянното, приглушено викане на затворника продължаваше все така, „Рам! Рам! Рам!“, без да се поколебае дори за момент. Главният надзирател, с глава забучена в гърдите, бавно ровеше земята с бастуна си; може би той броеше виковете, позволявайки на затворника един определен брой – петдесет, може би, или сто. Всички бяха сменили цвета си. Индийците бяха посивели като лошо кафе, а един или два от щиковете трепереха. Ние гледахме овързания, закачулен човек върху поставката и слушахме виковете му – всеки вик още една секунда живот; всички споделяхме една и съща мисъл: о, убий го бързо, свърши го най-после, спри този отвратителен звук!

Внезапно главният надзирател се реши. Изправяйки глава той направи бързо движение с бастуна си. „Чало!“, извика той почти свирепо.

Дочу се тракащ звук, а след него мъртвешка тишина. Затворникът беше изчезнал, а въжето се увиваше около себе си. Аз пуснах кучето и то незабавно изтича към задната страна на бесилката, но когато стигна там спря като заковано, залая, а след това избяга в един от ъглите на двора, където се свря сред бурените, гледайки боязливо към нас. Ние завихме зад бесилката, за да проверим тялото на затворника. Той висеше с палци, сочещи директно надолу, въртейки се много бавно, мъртъв като камък.

Главният надзирател се пресегна с бастуна си и побутна голото тяло; то се поклати леко. „Наред е“, каза надзирателят. Той се отдръпна от бесилката и изпусна дълбока въздишка. Мрачният изглед внезапно беше изчезнал от лицето му. Той погледна към ръчния си часовник. „Осем и осем минути. Е, това е всичко за тази сутрин, слава Богу.“

Пазачите свалиха щиковете си и отмаршируваха. Кучето, осъзнаващо, че се е държало неподходящо, се помъкна подире им. Ние излязохме от двора на бесилката, покрай килиите на осъдените с техните очакващи обитатели, към големия централен двор на затвора. Затворниците, под командата на пазачи въоръжени с бамбукови палки, вече получаваха закуската си. Те клечаха в дълги редици, всеки човек държащ тенекиено канче, докато двама пазачи с казани обикаляха наоколо, раздавайки ориз; всичко изглеждаше съвсем като някаква уютна, весела сцена, след обесването. Беше ни обхванало огромно облекчение сега, когато работата беше свършена. Човек изпитваше импулс да запее, да хукне, да се разкикоти. Внезапно всички се разбъбриха весело.

Момчето което вървеше до мен кимна към пътеката, от която бяхме дошли, с разбираща усмивка: „Знаете ли, господине, нашият приятел (той имаше пред вид мъртвия), когато чу, че апелацията му не е била одобрена, се напика на пода на килията си. От страх. Моля, вземете си цигара, от моите, господине. Не ви ли харесва новата ми сребърна табакера, господине? От амбулантния търговец, за две рупии и осем ана. Шик европейски стил.“

Няколко души се разсмяха – никой не знаеше защо.

Франсис вървеше до главния надзирател, бърборейки. „Е, господине, всичко премина с максимална задоволителност. Всичко свърши – щрак! – ей така. Но не винаги е така – о не! Знам случаи, при които докторът трябваше да отиде под бесилката и да дърпа осъдения за краката, за да осигури смъртта. Много неприятно!“

„Гърчеха се, а? Това е лошо“, каза главният надзирател.

„Ах господине, по-лошо е, когато те станат непокорни! Един човек, спомням си, се вкопчи в решетките на килията си, когато отивахме да го изведем. Едва ли ще повярвате, господине, но бяха необходими шест пазачи, за да го откъснат, по трима на всеки крак. Опитахме се да го вразумим. ‚Драги човече‘, казахме му, ‚помисли само за мъките и неприятностите, които ни причиняваш!‘ Но не, той не искаше да слуша! Ах, той беше много досаден!“

Установих, че се смея много високо. Всички се смееха. Дори главният надзирател се ухили по толерантен начин. „Я елате всички и пийте по едно“, каза той доста приятелски. „Имам бутилка уиски в колата. Май имаме нужда от това.“

Минахме през големите двойни врати на затвора, на пътя. „Да го дърпат за краката!“, каза внезапно един от бирманските служители, и избухна в силен смях. Всички започнахме да се смеем отново. В този момент анекдотът на Франсис ни изглеждаше ужасно смешен. Пихме по едно, местни хора и европейци, заедно, много приятелски. Мъртвият човек беше на сто метра от нас.

1931

Джордж Оруел е литературният псевдоним на Ерик Артър Блеър (1903–1950) – един от най-влиятелните британски писатели, критици и политически коментатори на 20-ти век. Той е най-известен с двете си книги, критикуващи тоталитаризма изобщо (1984) и Сталинизма конкретно (Фермата на животните), които пише и публикува към края на живота си.

Наводнение от псевдо-събития

Автор(и): Даниел Бърстин

Най-простото от всички наши екстравагантни очаквания се отнася до количеството новости в света. Имаше време, в което читателят на някой безинтересен вестник би отбелязал: „Колко скучен е светът днес!“ В наши дни той казва: „Ама че тъп вестник!“ Когато първият американски вестникOccurrences Both Forreign and Domestick на Бенджамин Харис се появи в Бостън на 25 септември 1690, той обещаваше да доставя редовно новини – по веднъж месечно. Но, както издателят обясняваше, той би могъл да се появява и по-често „ако се случат много събития“. Отговорността за правенето на новините беше изцяло в ръцете на Бога – или Дявола. Задачата на новинаря беше само да дава „отчет за такива важни неща, които са стигнали до нашето внимание“.

Макар че теологията лежаща зад това разбиране за събитията скоро изчезна, съответният възглед за новините се задържа по-дълго. „Сръчният и честен журналист“, отбеляза през 1866 Джеймс Партън, „записващ с точност и умение случващите се неща, е Провидението, обръщащо се към хората“. Разказва се историята за онзи южняшки свещеник от времето преди Гражданската война, който казвал, когато му донесели вестник, „бъдете така добър да ми дадете няколко минути, докато видя как Висшето Същество управлява света“. Чарлз А. Дана, един от големите американски редактори на деветнайсети век, веднъж защитил обширното представяне на престъпността в Ню Йорк с думите „Винаги съм мислил, че за онова, което Божественото Провидение е решило да допусне, аз не съм толкова горделив, че да не го съобщя“.

Разбира се, днес това е един много остарял начин на мислене. Днешният възглед е по-добре изразен в определението на Артър Макюън, когото Уилям Рандолф Хърст направи първи редактор на San Francisco Examiner:„Новините са всичко, което кара читателя да казва ‚А стига бе!‘“. Или, изразено по-сдържано „Новините са всичко, което един добър редактор избере да публикува“.

Не е необходимо да сме теолози, за да видим, че сме изместили отговорността за онова, което прави света интересен от бога към вестникаря. Преди смятахме, че в света има само определен брой „събития“. Ако не се намираха много интригуващи или изумителни явления, това не беше вина на репортера. Не би могло да се очаква от него да съобщава за неща, които не са се случили.

През последните сто години обаче, и особено през двадесетия век, всичко това се промени. Ние очакваме вестниците да бъдат пълни с новини. Ако за невъоръженото око или за средния гражданин няма видими новини, ние все пак очакваме те да бъдат там за предприемчивия новинар. Успешният репортер е някой, който може да изнамери история дори когато няма земетресение или убийство или гражданска война. Ако не може да открие история, той трябва да я измисли – чрез въпросите, които задава на обществени фигури, чрез изненадващо човешко съдържание, което извлича от някое банално събитие или чрез „новините зад новините“. Ако всичко това пропадне, той трябва да ни даде едно „мислено нещо“ – разкрасяване на добре познати факти или спекулация за изумителни неща, които се очакват.

Тази промяна в отношението към „новините“ е не просто основен факт от историята на американските вестници. Тя е симптом за една революционна промяна в нашето отношение към нещата, които се случват в света – колко от тях са нови, изненадващи или важни. Към това как животът може да бъде разведрен, към нашата власт и властта на ония, които ни информират, образоват и водят, да осигуряваме синтетични събития, чрез които да компенсираме липсата на спонтанни явления. Изисквайки повече от онова, което светът може да ни даде, ние изискваме нещо фабрикувано, което да компенсира недостатъците на света. Това е само един от примерите за нашата потребност от илюзии.

Много исторически сили ни помагат да разберем как сме достигнали до настоящите нескромни надежди. Но не може да има съмнение относно онова, което очакваме сега, нито пък че то е нескромно. Всеки американец познава очакването, с което отваря сутрешния вестник на закуска или вечерния вестник преди вечеря, с което всеки час слуша новините, карайки колата си или гледа по телевизията любимия коментатор докато той представя новините от деня. Мнозина предприемчиви американци днес работят усърдно, за да ни помогнат да задоволим тези очаквания. Мнозина биха останали без работа ако ние внезапно намалим очакванията си. Но ние сами ги държим заети и изискваме от тях да пълнят съзнанието ни с новини, да играят за нас ролята на Бога.

I

Новият вид синтетична новина, наводняваща нашето съзнание, аз ще наричам „псевдо-събитие“. Предпоставката „псевдо“ идва от гръцката дума, означаваща фалшив или такъв, който се опитва да мами. Преди да припомня историческите сили, които направиха тези псевдо-събития възможни и увеличиха както предлагането, така и търсенето им, ще дам един добре познат пример.

Притежателите на хотел, според един пример, предлаган от Едуард Л. Бърнейз в новаторската му книга Crystallizing Public Opinion (1923), се консултират със съветник по рекламата. Те питат как да повишат престижа на хотела и така да подобрят бизнеса си. В по-малко изтънчени времена отговорът би могъл да бъде нещо от вида: да наемат нов готвач, да подобрят канализацията, да пребоядисат помещенията или да поставят във фоайето кристален полилей. Но техниката на рекламния съветник е по-заобиколна. Той им предлага да дадат празненство по случай тридесетата годишнина на хотела. Създава се комитет, в който влизат известен банкер, водеща светска дама, добре известен адвокат, влиятелен проповедник. Планира се „събитие“ (да речем банкет), който да привлече вниманието към отличните услуги, които хотелът е предоставял на общността. Празненството бива проведено, правят се снимки, събитието бива широко представено и целта е постигната. Този случай е псевдо-събитие и в него са представени всички съществени черти на псевдо-събитията.

Това празненство, както можем да видим от самото начало, е донякъде – но не напълно – заблуждаващо. Вероятно съветникът по рекламата не би бил в състояние да оформи своя комитет от изтъкнати граждани ако хотелът не е предоставял действителни услуги на общността. От друга страна, ако тези услуги биха били толкова важни, то самата намеса на рекламния съветник не би била необходима. След като празненството е било веднъж проведено, самото то вече се превръща в доказателство за това, че хотелът е една изискана институция. Събитието всъщност дава на хотела престижа, за който той претендира.

Очевидно е също, че стойността на едно такова празненство за собствениците зависи от това колко то е фотографирано и представяно по вестници, списания, кинопрегледи, радио и телевизия. Именно представянето дава на събитието възможност да въздейства върху умовете на потенциалните клиенти. Силата да се създаде едно събитие, подходящо за представяне, следователно е сила за създаване на представи. Човек си спомня за известния отговор на Наполеон към един от неговите генерали, възразяващ, че обстоятелствата са неподходящи за една планирана кампания: „Ба, аз създавам обстоятелствата!“ Модерният съветник по рекламата – който, разбира се, е само един от множеството създатели на псевдо-събития от двадесети век – действително осъществява суетното самохвалство на Наполеон. „Съветникът по рекламата“, обяснява господин Бърнейз „не само знае какво е новинарска стойност – знаейки го, той е в състояние да накара новините да се случват. Той е създател на събития.“

Интригуващата особеност на съвременната ситуация обаче иде точно от факта, че модерните създатели на новини не са Бог. Новините, които те карат да се случват, събитията, които те създават, някак са не съвсем реални. Между направените от човека и направените от Бога събития все пак си остава една дразнеща разлика.

Едно псевдо-събитие, следователно, е случка, която притежава следните характеристики:

1) Тя не е спонтанна, а се появява поради това, че някой я е планирал, внушил или подбудил. Обикновено това не е железопътна катастрофа или земетресение, а интервю.

2) Тя е планирана преди всичко (но не винаги единствено) за да бъде представена в средствата за масова информация или за да бъде репродуцирана. Следователно нейното появяване е аранжирано за интересите на масовите или репродуциращи медии. Нейният успех се преценява според това колко нашироко тя бива представена. Времевите отношения в нея обикновено са фиктивни; съобщението се дава предварително „за бъдещо пускане“ и е написано така сякаш събитието се е случило в миналото. Въпросът „Истина ли е това?“ е по-малко важен от въпроса „Важно ли е то като новина?“

3) Отношението ѝ към реалността на ситуацията е неопределено. Интересът към нея нараства именно чрез тази неопределеност. Относно едно псевдо-събитие въпросът „Какво означава това?“ получава ново измерение. Докато новинарският интерес към една железопътна катастрофа е в това какво се е случило, както и в реалните следствия, интересът в едно интервю е, така да се каже, в това дали то наистина се е случило и какви може да са мотивите за него. Наистина ли изявлението има пред вид онова, което казва? Без тази двусмисленост едно псевдо-събитие не може да бъде много интересно.

4) Обикновено то е замислено като самоизпълняващо се предсказание. Празненството по случай тридесет годишнината на хотела, заявявайки, че той е една изтъкната институция, всъщност го прави такава.

II

През последния половин век една все по-голяма част от нашите преживявания, или онова, което четем, гледаме и слушаме, започна да се състои от псевдо-събития. Ние искаме от тях повече – и получаваме повече. Те заливат нашето съзнание. Размножаването им протича в САЩ по-бързо, отколкото по други места. Дори скоростта на нарастването нараства с всеки ден. Това е вярно в света на образованието, консумацията и личните отношения. То е особено вярно в света на политическия живот, който описвам в тази глава.

Едно пълно изложение на произхода и възхода на псевдо-събитията не би било нищо по-малко от история на модерна Америка. За настоящите ни цели е достатъчно да се припомнят няколко от по-революционните последни развития.

Голямото модерно нарастване в предлагането и търсенето на новини започна през ранния двадесети век. До тогава вестниците обикновено пълнеха колоните си с апатични, второстепенни описания или застояли препечатки на статии, първоначално публикувани по други места у дома и в чужбина. Законите за плагиаторството и авторското право бяха още неразвити. Повечето вестници бяха почти само претекст за прегръщане на определена политическа позиция, за обявяване пристигането и отпътуването на кораби, за леки есета и полезни съвети или за търговски и юридически съвети.

По малко от век и половина насам вестниците започнаха да разпространяват актуални репортажи по въпроси от обществен интерес, написани от очевидци или от професионални репортери, намиращи се близо до мястото на събитието. Телеграфът беше подобрен и приложен към съобщаването на новини през 1830-те и 40-те години. Двама вестникари, Уилям М. Суейн отPhiladelphia Public Ledger и Еймъс Кендал от Франкфорт, Кентаки, бяха основатели на националната телеграфна мрежа. Президентското съобщение на Полк през 1846 беше първото, предадено по жица. Когато Associated Pressбеше основана през 1848, новините се превърнаха в търгуема стока. След това се появи ротационната преса, която можеше да печата върху непрекъснат лист и едновременно от двете страни на хартията. Високоскоростната преса наNew York Tribune, инсталирана през 1870, можеше да произвежда 18 000 вестника в час. Гражданската война, а след нея Испано-Американската война, предложи суров материал и стимули за живо, актуално и непосредствено осведомяване. Конкурентната смелост на гиганти като Джеймс Гордън Бенет, Джоузеф Пулицър и Уилям Рандолф Хърст ускориха надпреварата за новините и увеличиха тиражите на вестниците.

Тези събития бяха част от една велика, но малко забелязвана, революция – онова, което аз бих нарекъл Графичната Революция. Способността за правене, запазване, изпращане и разпространение на точни образи – образи на хора, пейзажи и събития, както и на човешки гласове – сега започна да расте с фантастична скорост. Самата нараснала скорост на печатане вече беше революционна. Още по-революционни бяха новите техники за правене на директни образи. Фотографията скоро щеше да остави за самата печатна преса една второстепенна роля. В огромен скок напред американците прекосиха пропастта от дагеротипа до цветната телевизия за по-малко от един век. Фотографията на сухата плака се появи през 1873; Бел патентова телефона през 1876; фонографът беше изобретен през 1877; фотофилмът се появи през 1884, а номер 1 на Eastman Kodak беше произведен през 1888; Едисъновият патент за радио дойде през 1891; киното и радиото се появиха около 1900; първата национална политическа конференция, широко излъчвана по радиото, беше през 1928; телевизията стана търговски важна през 1941, а цветната телевизия дори още по-скоро.

Правдоподобността на представянето получи ново значение. Сега беше възможно не само да се представят за цялата нация в безпрецедентен реализъм и интимност истинският глас и жестове на Франклин Делано Рузвелт. Живите образи започнаха да засенчват реалността. Цветното звуково кино накара цяло поколение ранни американски кинозрители да мислят за Бенджамин Дизраели като по-ранна имитация на Джордж Арлис (известен американски актьор от началото на миналия век, бел. пр.), точно както едно по-късно поколение от телевизионни зрители щеше да възприема западния каубой като евтино копие на Джон Уейн. Самият Гранд Каньон стана разочароваща репродукция на оригиналния Кодахром.

Новата власт да се представя и портретира случилото се беше ново изкушение, каращо новинарите да правят „вероятни“ образи или да подготвят предварително репортажи за неща, които се очакваше да се случат. Както се случва често, хората започнаха да възприемат новата си власт като необходимост. Читателите и зрителите скоро щяха да предпочитат яркостта на репортажа, „откровеността“ на фотографията пред спонтанността на разказа.

След това се появиха 24-часови медии. Паузата между новините скоро стана толкова кратка, че за да се набавят нови „новини“ за новото издание на всяко ново предаване беше необходимо да се планират предварително фазите, през които всяка налична новина ще бъде разкривана. След седмичните и дневните дойдоха „екстрите” и множеството редовни издания. Филаделфийският вечерен бюлетин скоро имаше по седем издания дневно. Никаква почивка за новинаря. С все повече пространство за запълване, той трябваше да го запълва и все по-бързо. За да се оправдаят многобройните издания ставаше все по-необходимо новините постоянно да се променят или поне да изглеждат така сякаш се променят. С непрекъснатото излъчване на радиото проблемите на репортерите станаха още по-остри. Новини на всеки кръгъл час, понякога на всеки половин час. Програмите прекъсвани по всяко време за излъчване на специални бюлетини. Как да се избегне мъртвото повтаряне, усещането, че нищо не се е случило, че новинарите са заспали или че конкурентите им са по-будни? С нарастването на цената на печатането и излъчването стана финансово необходимо печатните преси да работят постоянно, а телевизионните екрани да бъдат винаги заети. Натискът за създаване на псевдо-събития стана още по-силен. Събирането на новини се превърна в правене на новини.

„Интервюто“ беше нов начин за правене на новини, който беше се появил заедно с Графичната Революция. По-късно то беше разработено до ниво на многословни радио и телевизионни разговори и въпроси към публични фигури, както и тричасови, безсистемни разговорни програми. Макар и техниката на интервюто да изглежда очевидна – и в една примитивна форма е толкова стара колкото и Сократ – използването на думата в нейния модерен журналистически смисъл е един сравнително скорошен американизъм. Съобщението от Boston News-Letter (2 март 1719) относно смъртта на пирата Черната Брада очевидно се основава на някакъв вид интервю с един корабен капитан. Едно от първите интервюта от модерен вид – някои изследователи го наричат първото – е направено от Джеймс Гордън Бенет, пламенният редактор на New York Herald във връзка с убийството в случая Робинсън-Джует. Елън Джует, обитателка на публичен дом, била намерена убита с брадва. Ричард П. Робинсън, млад човек от околността, бил обвинен в престъплението. Бенет използва случая да натрупа сензационни истории и така да повиши тиража на неговия Herald; в скоро време той има трудности да издава достатъчно броеве, за да задоволи търсенето. Той използва историята по всякакви възможни начини, един от които е да планира и проведе реално интервю с Розина Таунсенд, съдържателката на публичния дом, която за целта посещава на място.

Историците на журналистиката датират първото обширно съвременно интервю с известна политическа фигура към 13 юли 1859, когато Хорас Грийли интервюира Брайъм Янг в Солт Лейк Сити, задавайки му множество въпроси по теми от обществен интерес и след това публикува отговорите дословно в своя New York Tribune (20 август 1859). Общоприетото използване на думата „интервю“ в този модерен американски смисъл се появява за пръв път някъде по това време. Много рано тази практика придобива репутацията на нещо скалъпено. „Интервюто“, оплаква се The Nation (28 януари 1869), „както се практикува в момента, е общо взето продукт на някой мошеник-политик и друг мошеник-репортер“. Няколко години по-късно редакторът на едно друго списание нарича интервюто „най-перфектната машинация, измислена до момента, предназначена да превърне журналистиката в престъпление, нещо вонящо за всички почтени ноздри“. Мнозина възразяват срещу тази практика като нарушение на личната сфера. След американския пример то е използвано в Англия и Франция, но и в двете страни неговият напредък е много по-бавен.

Дори преди изнамирането на интервюто новинарската професия в Америка беше придобила едно ново положение, както и заплашителна мощ. Още през 1828 Маколи нарече галерията в Парламента, в която седяха репортерите, „четвъртата власт в държавата“. Но той не би могъл да си представи престижа на журналистите в Съединените Щати от двайсети век. Оттогава насам те вече отдавна са направили от себе си народни трибуни. Предполагаемата им безпристрастност и липса на партизанщина, близостта им до източниците на информация, тяхната яснота и постоянния им и директен достъп до цялото гражданство ги направиха и съветници на хората. Чуждестранните наблюдатели сега са удивени от почти конституционната – може би трябва да кажем над-конституционна – власт на нашия вашингтонски журналистически корпус.

От възхода на модерната Президентска пресконференция насам, т. е. от около 1933, столичните кореспонденти имат властта редовно да задават въпроси на президента лице в лице, да го смущават и дразнят, да го принуждават да заеме или публично да откаже да заеме, позиция. Един президент може да реши, че е неудобно да се срещне с група разномислещи сенатори или конгресмени, но той рядко се осмелява да откаже на пресата. Самият отказ тогава се превръща в новина. Едва наскоро, при това като резултат от нарастващия натиск от страна на новинарите, фразата „Без коментар“ се превърна в начин да се каже нещо важно. Репутацията на новинарите – които разбира се сега включват и хората работещи за радиото, телевизията и списанията – зависи от тяхната способност да задават трудни въпроси, да поставят политиците в затруднено положение; тяхната прехрана зависи от доброволното сътрудничество на обществените фигури. Дори още преди 1950 г. във Вашингтон имаше 1 500 кореспонденти и около 3 000 официални държавни чиновници, готови да ги обслужват.

Не само редовните формални пресконференции, но и редица национални програми – като например „Среща с пресата“ или „Разговор с нацията“ – показват властта на новинарите. През 1960 късното нощно шоу на Дейвид Саскинд Open End разполагаше с присъствието на руския премиер в продължение на три часа. По време на така наречените „големи дебати“ между президентските кандидати през същата година новинарите задаваха тона.

Излъчванията на живо на редовните президентски пресконференции, които президентът Кенеди започна през 1961, незабавно след поемането на офиса, донякъде промениха техния характер. Новинарите вече не са толкова важни като посредници, предаващи изказванията на президента. Но новото събитие получава нов интерес като драматично изпълнение. Гражданите, които от домовете и офисите си са видели президента по време на неговата пресконференция, след това се интересуват още повече от конкуриращи се интерпретации, правени от опитни коментатори относно нейното съдържание. Коментаторите на новините могат прибавят към традиционната си роля на интерпретатори на историята една нова привлекателност, този път като драматични критици. Дори и при новия формат все още новинарите са ония, които задават въпросите. Те все още са народни трибуни на хората …

IV

По много различни и рафинирани начини възходът на псевдо-събитията обърква нашите роли на актьори и публика – или, както биха казали философите, на „обект“ и „субект“. Сега ние можем да вибрираме между тези роли. „Киното е единственият бизнес“, отбеляза веднъж Уил Роджърс, „където можете да излезете напред и да аплодирате на самия себе си“. Днес вече не е необходимо човек да е професионален актьор, за да получи това удовлетворение. Ние можем да се присъединим към тълпата, а след това да отидем в къщи и да се гледаме на телевизионния екран. Не е за учудване, че вече не знаем кое точно е спонтанно и какво всъщност се случва там навън!

Новите форми на псевдо-събития, особено в света на политиката, по такъв начин предлагат ново объркване както за политика, така и за новинаря. Самият политик (като Ф. Д. Р. в нашия пример) в един определен смисъл композира историята; журналистът пък вече сам поражда събитието. От гражданите трудно може да се очаква да успяват да оценяват реалността, когато самите участници толкова често не знаят точно кой върши нещата и кой съобщава за тях. Кой е историята и кой е историкът?

Един чудесен пример за това преплитане на субект и обект, на история и историк, на действащо лице и репортер, е така нареченото „изтичане на информация“. В наше време изтичането се е превърнало във важна и добре утвърдена институция в американската политика. На практика то е едно от основните средства за комуникиране на важна информация от страна на държавните служители към обществото.

Едно указание за новата нереалност на света на гражданина е перверзното ново значение, отдавано сега на думата „изтичане“. Да изтича нещо, според речниците, означава да „се пропусне течна субстанция навън или навътре случайно; например: корабът тече (пропуска)“. Но в наши дни изтичането на новини е един от най-подробно планираните начини за разпространяване на информация. Той е, разбира се, начин при който даден държавен служител, с някаква ясно определена цел (едно изтичане, повече дори от директно известие, обикновено крие зад себе си някаква заобиколна цел) прави изявление, задава въпрос или прави намек. По-точно то може да бъде наречено „изявление sub rosa“ или „забулена новина“.

Изтичането на новини е псевдо-събитие par excellence. В своята поява и растеж изтичането илюстрира и една друга аксиома от света на псевдо-събитията, а именно: псевдо-събитията пораждат повече псевдо-събития.

С развитието на способностите за събиране на новини във Вашингтон – редовни, планирани пресконференции, подготвени за бъдещо разпространение изказвания, както и безброй други практики – протоколът на новините се усложни. Както държавните служители, така и репортерите чувстват нужда от по-гъвкави и по-неопределени начини за комуникация помежду си. Самата президентска пресконференция всъщност започна като един вид изтичане. За известно време президентът Теодор Рузвелт позволяваше на Линкълн Стивънс да го интервюира по време на сутрешното бръснене. Други президенти даваха от време на време интервюта на предпочитани кореспонденти или правеха намеци пред приятели-журналисти. По подобен начин настоящата институция на изтичане на новини започна като нередовна практика, при която държавни служители даваха на някои кореспонденти информация, която все още не беше официално разпространена. Но днес изтичането вече е почти също толкова добре организирано и строго контролирано, колкото и формалната пресконференция. Бидейки по-двусмислено, с една желана атмосфера на доверие и интрига, то е много по-привлекателно за всички участници в него. Институционализираното изтичане поставя по-тежък товар от машинации и преструвки както върху държавните чиновници, така и върху репортерите.

(…)

Тези заливащи нашето съзнание псевдо-събития трябва да се различават от пропагандата. Двете неща имат някои общи черти. Но специфичните ни проблеми идват от факта, че псевдо-събитията в определени отношения са точна противоположност на пропагандата, която управлява тоталитарните общества. Пропагандата – така както е предписвана например от Хитлер вMein Kampf – е преднамерено изкривена информация. Нейния ефект се дължи предимно на емоционалната ѝ привлекателност. Докато псевдо-събитието е двусмислена истина, пропагандата е привлекателна лъжа. Псевдо-събитията избуяват върху честното ни желание да бъдем информирани, да имаме „всички факти“, да имаме дори повече факти отколкото всъщност са налице. Пропагандата расте от нашето желание да бъдем разпалвани. Псевдо-събитията се опират на нашия дълг да бъдем просветени, пропагандата се опира на желанието ни да бъдем възбуждани. Докато пропагандата замества фактите с мнения, псевдо-събитията са синтетични факти, задвижващи хората косвено, предоставяйки „фактическата“ база, въз основа на която те би трябвало да вземат решения. Пропагандата ги манипулира директно като прави преценки вместо тях.

В едно тоталитарно общество, където хората са заливани от преднамерени лъжи, реалните факти разбира се биват представени фалшиво, но самото представяне не е двусмислено. Пропагандата е представяна така, сякаш е истина. Нейната цел е да накара хората да вярват, че истината е по-проста, по-разбираема, отколкото тя е всъщност. „Целта на пропагандата“, обясняваше Хитлер, „е не да предоставя постоянно интересни промени за няколко преситени дребни господари, а да убеждава; това означава да убеждава масите. Масите обаче, с тяхната инерция, винаги се нуждаят от известно време преди да могат дори да забележат нещо и те ще отдадат паметта си само на хилядократно повтаряните най-прости идеи“. Но в нашето общество псевдо-събитията правят простите факти да изглеждат по-недоловими, по-двусмислени и по-спекулативни, отколкото те са всъщност. Пропагандата опростява опита, псевдо-събитията го усложняват.

На пръв поглед може да изглежда странно, че възходът на псевдо-събитията съвпада с нарастването на професионалната етика, която задължава новинарите да не допускат редакции и лични съждения в представянето на новините. Но именно в псевдо-събитията новинарите намират широко поле за приложение на собствената си индивидуалност и творческо въображение.

В едно демократично общество като нашето – и по-специално в едно високообразовано, богато, конкурентно и технологически развито общество – хората могат да бъдат залети от псевдо-събития. За нас свободата на словото, пресата и предаванията включва свободата за създаване на псевдо-събития. Конкуриращите се политици, новинари и медии се състезават в това създаване. Те си съперничат, предлагайки привлекателни, „информативни“ описания и изображения на света. Те са свободни да спекулират по фактите, да изобретяват нови факти, да изискват отговори на собствените си скалъпени въпроси. Нашият „свободен пазар на идеи“ е място, където хората се сблъскват с конкуриращи се псевдо-събития и са свободни да избират сред тях. Когато говорим за „информиране“ на хората, това е нещото, което всъщност имаме пред вид.

V

До скоро ние с право вярвахме в познатата максима на Абрхам Линкълн: „Може да мамите всички хора за известно време или някои хора завинаги, но не можете да лъжете всички хора завинаги“. Това е едно от основателските убеждения на американската демокрация. Привлекателният лозунг на Линкълн се основава на две елементарни допускания. Първо, че съществува ясна и видима разлика между измамата и реалността, между лъжите, които някой демагог би искал да ни накара да вярваме и истините, които са с нас постоянно. Второ, че хората предпочитат реалността пред измамата и че, ако им се предложи избор между някаква проста истина и едно фалшиво изображение, те ще предпочетат истината.

Нито едно от тези две неща вече не отговаря на фактите. Не защото хората днес са по-малко интелигентни или по-нечестни, а по-скоро защото големи и непредвидими промени – великият напредък на американската цивилизация – размиха очертанията на реалността. Псевдо-събитията, които наводняват нашите съзнания не са нито истинни, нито фалшиви в стария познат смисъл. Самият напредък, който ги прави възможни, прави и самите изображения – колкото и планирани, скалъпени и изкривени да са те – по-живи, по-привлекателни, по-впечатляващи и по-убедителни от самата реалност.

Не можем да кажем, че ни мамят. Не е напълно точно и да кажем, че биваме „информирани“. Този свят на двусмисленост е създаден от ония, които вярват, че ни образоват, от нашите най-добри обществени служители, с нашето собствено съдействие. Проблемът ни не може да бъде решен лесно защото е създаден от хора, работещи честно и усърдно на уважавани постове. Той не е създаден от демагози или мошеници, с конспиративна или зла цел. Ефективната масова продукция на псевдо-събития – във всякакъв вид опаковки, в чернобяло, в техниколор, с думи и по хиляди други начини – е дело на цялата машинария на нашето общество. Това е ежедневната продукция на хора с добра воля. Медиите трябва да бъдат подхранвани! Хората трябва да бъдат информирани! Повечето изисквания за „повече информация” са следователно самозаблуда. Докато продължаваме да определяме информацията като познание на псевдо-събития, онази „повече информация“ само ще засилва симптомите, без да лекува болестта.

Американският гражданин живее живота си в свят, в който фантазията е по-реална от реалността, а изображението притежава по-голямо величие от оригинала. Ние почти не се осмеляваме да погледнем в очите собственото си объркване, защото нашият двусмислен опит е така приятно бляскав, а утешението на вярата в една скалъпена реалност е така убедително и реално. Ние сме с е превърнали в пламенни съучастници на големите измами на нашето време. Това са триковете, които ние играем на самите себе си.

Псевдо-събитията по самата си природа обикновено са по-интересни и по-привлекателни от спонтанните събития. Ето защо в днешния американски обществен живот те обикновено изтикват назад в нашите съзнания – или поне ги засенчват – всякакви други събития. Честните, добре информирани граждани рядко забелязват, че техните преживявания на спонтанни събития биват погребани под псевдо-събития. И все пак колкото по-прилежно те работят за собственото си „информиране“, толкова повече се укрепва това състояние на нещата.

(…)

Ето някои от характеристиките на псевдо-събитията, които ги правят по-интересни от спонтанните събития:

1) Псевдо-събитията са по-драматични. Един телевизионен дебат между кандидати може да бъде планиран по начин, който го прави по-напрегнат от случайна среща или последователни формални речи, планирани от всеки от кандидатите поотделно (като например определени въпроси биват запазени за моменти, в които те биват задавани внезапно).

2) Псевдо-събитията, бидейки планирани по съответен начин, са по-лесни за разпространение и разкрасяване. Участниците в тях биват избирани според това доколко те представляват новинарски и драматичен интерес.

3) Псевдо-събитията могат да бъдат повтаряни на воля и по този начин впечатлението от тях може да бъде подсилвано.

4) Производството на псевдо-събития струва пари; следователно някой има интерес в разпространението, размножаването, рекламата и възхваляването им като събития, които си струва да бъдат гледани и в които може да се вярва. Те биват рекламирани предварително и повтаряни, за да се получи компенсация за вложените в тях пари.

5) Бидейки планирани за да бъдат разбираеми, те съответно са лесни за разбиране, а следователно и по-успокояващи. Дори ако не можем да дискутираме умно по квалификациите на кандидатите или сложните теми, които те обсъждат, ние поне сме в състояние да оценим ефективността на едно телевизионно представление. Колко успокояващо е най-после да открием политическа тема, която сме в състояние да разберем!

6) Псевдо-събитията са по-социални, по-интересни и по-удобни за преживяване. Тяхното появяване е планирано за собственото ни удобство. Неделният вестник се появява точно когато имаме свободна сутрин за него. Телевизионните програми биват излъчвани когато сме готови да ги гледаме, с чаша бира в ръка. На следващата сутрин в офиса редовното нощно шоу на Джек Пар (или която и да било друга телевизионна звезда) ще засенчи в разговорите всяко случайно събитие, което внезапно се е появило в последните новини.

7) Познанието за псевдо-събитията – за онова, което е било съобщено, поставено на сцена – се превръща в тест за това доколко човек е „информиран“. Новинарските списания редовно ни поднасят въпроси, засягащи не онова, което се е случило, а „имената в новините“ – онова, за което е било съобщено в тях.

8) Накрая, псевдо-събитията пораждат други псевдо-събития в геометрична прогресия. Те доминират нашето съзнание просто защото са много и се увеличават все повече и повече.

Великолепен пример за това как псевдо-събитията могат да доминират обществения живот е новооткритата популярност на формата на викторината (quiz show). (…) Той доминираше така наречените „големи дебати“ между президентските кандидати за изборите през 1960. Тези четири кампанийни програми, надуто и самоуверено рекламирани от телевизионните мрежи, успяха по забележителен начин да сведат важните национални теми до напълно тривиални измерения. Със съответната вулгарност те биха могли да бъдат наречени „Въпросът за 400 000 долара“ (награда: работа за четири години със заплата от по 100 000 долара годишно). Те бяха клиничен пример за псевдо-събитие, за това как то се прави, защо то е толкова привлекателно и какви са последствията му за демокрацията в Америка.

По идея големите дебати бяха подозрително съвместни начинания на политиците и производителите на новини. Общественият интерес се концентрира върху самото псевдо-събитие: осветление, грим, основни правила, дали ще бъде позволено използването на бележки и пр. Далеч по-голям интерес бе посветен на самото представление, отколкото на онова, за което се говореше. Псевдо-явленията, породени от самите велики дебати, бяха от своя страна безкрайни. Хората, които бяха гледали дебатите, четяха за тях още по-нетърпеливо и търсеха все по-нови коментари. Представители на двете партии направиха „изявления“ относно вероятния ефект на дебатите. Многобройни интервюта и дискусионни програми бяха посветени на тълкувания на тяхното значение. Допитвания до общественото мнение ни държаха информирани относно нюансите на нашите собствени и тези на други хора реакции. Темите за спекулация се увеличиха многократно. Дори въпроса за това дали трябва да има пети дебат се превърна по едно време в оживена „тема“.

Драмата на ситуацията беше най-вече повърхностна или поне притежаваше изключително неясна връзка с главната (но забравена) тема: кой от участниците е по-добре квалифициран за президентството. Разбира се, способността на един човек, стоящ под светлината на мощни прожектори, без помощни бележки, да отговори в течение на две и половина минути на въпрос, държан до този момент в тайна, имаше само най-съмнително отношение – ако изобщо някакво – към реалната му квалификация да взема обмислени президентски решения по дългосрочни въпроси от обществен интерес след допитване до армии от съветници. Великите президенти в нашата история (с възможното изключение на Ф. Д. Р.) биха се представили мизерно; но нашите най-прословути демагози биха блестели.

(…)

Тази най-голяма в американската история възможност да се образоват гласоподавателите чрез обсъждане на големите теми на кампанията, пропадна. Главната причина, както посочва Теодор Х. Уайт в „Създаването на един президент“ (1961), бяха принудите на самата медия. „Природата както на телевизията, така и на радиото е, че те ненавиждат тишината и ‚мъртвото време‘. Всички телевизионни и радио дискусионни програми са принудени да подхвърлят въпроси и отговори насам-натам, сякаш съперниците са участници в интелектуален тенис-мач. Макар че всеки опитен вестникар и телевизионен водещ знае, че най-задълбочените отговори на трудни въпроси идват само след дълга пауза, електронната медия не може да понесе пауза по-дълга от пет секунди; една пауза от тридесет секунди изглежда в ефира безконечна. Тоест, подхвърляйки своите две и половина-минутни отговори насам-натам, двамата кандидати могат единствено да играят за камерите и за зрителите, те не могат да мислят“. Когато някой от кандидатите се докосваше до мисъл, прекалено обширна за две и половина-минутно изследване, той бързо отстъпваше. В края на краищата гледащият телевизия избирател беше оставен да прецени, но не по теми, изследвани от разумни мъже, а по относителната им способност да се представят под натиска на телевизионен стрес.

Псевдо-събитията водят до подчертаване на псевдо-квалификации. Отново едно самоизпълняващо се пророчество. Ако тестваме президентските кандидати по техните способности по време на телевизионни предавания и викторини, то ние, разбира се, ще избираме президенти с точно такива квалификации. В една демокрация, реалността се приспособява към псевдо-събитието. Природата имитира изкуството.

Ние сме разочаровани от собствените си усилия да демаскираме публично псевдо-събитията. Когато и да опишем осветлението, грима, студийната атмосфера, репетициите и т. н., ние просто ще възбудим още повече интерес. Интерпретацията на един новинар ни кара да търсим още по-нетърпеливо онази на следващия. Предположението на един коментатор, че дебатите нямат особено значение, ще ни направи любопитни да чуем дали някой друг коментатор е на различно мнение.

Псевдо-събитията разбира се засилват илюзията, че ние разбираме света по-добре – онова, което някои наричат американската илюзия за всемогъщество. Може би ние наистина вярваме, че проблемите на света могат да бъдат решени чрез „заявления“, „срещи на високо ниво“, чрез конкуренция на „престиж“, чрез взаимно засенчващи се образи или политически викторини.

След като веднъж сме опитали чара на псевдо-събитията, ние се чувстваме изкушени да вярваме, че те са единствено важните събития. Нашият прогрес отравя източниците на нашия опит. И отровата е толкова сладка, че тя разваля вкуса ни за обикновени факти. Нашата мнима способност за задоволяване на прекомерните ни очаквания ни кара да забравяме, че те са преувеличени.

Даниел Бърстин (1914–2004) е известен американски историк и писател. От 1975 до 1987 той беше директор на Библиотеката на Конгреса и един от най-влиятелните интелектуалци в САЩ.

Коментари (1)

- 28-07-2008|Guest User

Това е статия от световната история на журналистиката. Много е хубава, но за съжаление за някой звучи много познато. Вероятно трябва да я прочетат студентите по журналистика. Ще им бъде полезна.

Лично аз бих се радвала да прочета най-новите мнения по въпросите медия-човек от различни държави. Това би ме провокирало.

Бисера Дживодерова

ОК ли е да бъдем Лудити?

Автор(и): Томас Пинчън

Като че ли 1984 не ни беше достатъчна, но освен това тази година е двадесет и петата годишнина от известната лекция на Чарлз Пърси Сноу Двете култури и научната революция, прочута с предупреждението, че интелектуалният живот на Запад започва да се поляризира в две фракции, „литературна“ и „научна“, всяка от тях осъдена да не разбира и цени другата. Първоначалната цел на лекцията беше да се обърне към теми като реформи в учебната програма в епохата на Спутник и ролята на технологията за развитието на това, което скоро щеше да получи името трети свят. Но именно формулировката за двете култури привлече вниманието на хората. Всъщност по онова време тя даде повод за изумителна врява. Някои вече опростени разбирания бяха подложени на допълнителна редукция, която пък предизвика определени забележки, подхвърляния на епитети, дори несдържани отговори – придавайки на цялата история, ако и вече посмекчена от мъглите на времето, един определено нездрав вид.

Днес никой не би се измъкнал читав след едно такова разграничение. От 1959 насам ние започнахме да живеем сред потоци от информация, по-големи от всичко, което светът е виждал някога. Демистификацията е основно правило на деня, всички котки изскачат от всички чували и дори започват да си общуват едни с други. Ние моментално предпоставяме его-несигурност у всеки човек, който все още би се опитвал да се прикрива зад жаргона на някаква специалност или да се позовава на информация от бази данни, скрити завинаги „отвъд“ досега на неспециалиста. Всеки човек със свободно време, грамотност и способност да плати такса за достъп може да получи всяко парче специализирано познание, което му е необходимо. Така че, до тази степен, караницата за двете култури вече не може да бъде поддържана. Всяко посещение до местната библиотека или щанд за списания днес лесно ще потвърди наличието на много повече от две култури, така че проблемът всъщност вече е как изобщо човек да намери време, за да чете по нещо извън собствената си специалност.

Онова, което продължава да съществува, след един дълъг четвърт век, е елементът на човешки характер. Ч. П. Сноу, с рефлексите на романист в края на краищата, се опита да идентифицира не само два вида образование, но и два вида личности. Фрагментарни отзвуци от стари спорове, от незабравени обиди, получени в хода на някоя отдавнашна задявка, може би са подпомогнали да се оформи подтекста на нескромната – и по тази причина знаменита – забележка на Сноу: „Ако забравим научната култура, то останалите интелектуалци никога не са се опитвали, желали или били в състояние да разберат Индустриалната Революция“. Такива „интелектуалци“, в по-голямата си част „литератори“, бяха считани от Лорд Сноу за „естествени Лудити“.

С изключение може би на умното смърфче, трудно е човек да си представи в наши дни някой, който би желал да бъде наречен литературен интелектуалец, макар че това не звучи чак толкова лошо, ако разширите определението до нещо като „хора, които четат и мислят“. Виж, да бъде наречен човек Лудит е нещо друго. То води със себе си въпроси като: Има ли нещо в четенето и мисленето, което би накарало или предразположило човек към това да стане Лудит? ОК ли е да бъдем Лудити? И, като си помисли човек, какво означава да бъдеш Лудит, във всеки случай?

Исторически, Лудитите се появиха във Великобритания най-вече във времето между 1811 и 1816. Това бяха банди от мъже, организирани и маскирани, анонимни, чиято цел беше да разрушават машините, използвани най-вече в текстилната индустрия. Те се кълнаха във вярност не към някой английски крал, а към собствения си Крал Луд. Не е ясно дали са наричали самите себе си Лудити, макар че са били наричани по този начин както от приятели, така и от врагове. Начинът, по който Сноу използва думата е ясно полемичен, опитващ да подскаже наличието на някакъв ирационален страх и омраза срещу науката и технологията. Според това гледище Лудитите се възприемат като контрареволюционерите срещу тази „Индустриална Революция“, която техните модерни версии никога „не са се опитали, желали или били в състояние да разберат“.

Но Индустриалната Революция не беше, като Американската и Френска Революции от почти същото време, яростна борба, притежаваща неща като начало, среда и край. Тя беше по-мека, по-малко окончателна, повече приличаща на ускорен период от една дълга еволюция. Фразата беше популяризирана за пръв път преди сто години от историка Арнолд Тойнби и сама е получила порядъчна порция ревизионистко внимание, напоследък например в юлското издание на Scientific American от 1984. Тук, в „Средновековните корени на Индустриалната Революция“, Тери С. Рейнолдс изказва предположението, че ранната роля на парната машина (1765) може би е била прекомерно драматизирана. Без непременно да са били революционни, много от машините, които скоро щяха да бъдат задвижвани от пара, съществуваха вече отдавна, бидейки задвижвани чрез водна енергия още от средните векове насам. Въпреки това идеята за една техно-социална „революция“, при която са победили същите хора както във Франция и Америка, в течение на годините се оказа полезна за мнозина и не на последно място за онези, които, подобно на Ч. П. Сноу, смятаха, че са открили в думата „Лудит“ един начин да назовават хората, с които са на различно мнение както в политико-реакционен, така и в антикапиталистически смисъл.

Но Оксфордският Английски Речник разказва една интересна история. През 1779, в едно село в Лестършър някой си Нед Луд проникнал в една къща и „в изблик на луда ярост“ разрушил две машини, използвани за тъкане на трикотаж. За това се разчуло. В скоро време при всеки саботаж на тъкачен стан – това се случвало, казва Енциклопедия Британика, от около 1710 нататък – хората реагирали с фразата „Това трябва да е работа на Луд“ (естествено играта на думи се получава единствено на български език, бел. пр.). По времето когато името беше заето от трошачите на станове през 1812, историческият Нед Луд вече беше абсорбиран в повече или по-малко саркастичния прякор „Крал (или капитан) Луд“ и се беше превърнал в мистерия, резонанс и мрачен хумор: едно по-голямо от човешко присъствие, в тъмната нощ, блуждаещо из тъкачните области на Англия, обзето от един-единствен комичен трик – всеки път когато забележи тъкачен стан да полудява и да го почупва.

Важно е обаче да се припомни, че обектът дори на оригиналното нападение от 1779, подобно на множество други машини от Индустриалната Революция, не беше някаква нова технология. Тъкачният стан се използваше от около 1589, когато според фолклора той е бил изобретен от преподобния Уилям Ли, от чиста низост. Изглежда, че Ли бил влюбен в млада жена, която се интересувала повече от плетивото си, отколкото от него. Той отивал на гости и … „съжалявам, отче, трябва да плета“. „Какво, пак ли?“ След време, неспособен да понася повече това отхвърляне, Ли, не в изблик на гняв като Нед Луд а, нека си го представим така, логично и хладно, се заклел да изобрети машина, която да направи ръчното плетене на трикотаж излишно – и го направил. Според енциклопедията, станът на отхвърления свещеник „беше толкова съвършен по замисъл, че продължи да бъде единственото механично средство за тъкане в продължение на стотици години“.

Сега, имайки пред вид това времетраене, просто не е лесно да си представим Нед Луд като някой, който лудо ненавижда технологиите. Без съмнение хората му се възхищават и го митологизират поради енергичността и решителността на неговото нападение. Но думите „изблик на лудешка ярост“ са третокласни, а и поне с 68 години по-стари от събитието. И гневът на Нед Луд беше насочен не срещу машините, не точно. Аз предпочитам да си го представям по-скоро като контролирания, от типа „бойни изкуства“ гняв на убедения Злодей.

Съществува дълга народна история на тази фигура, Злодея. Обикновено той е мъж и дори ако понякога успява да спечели насмешливата търпимост на жените, всеобщото възхищение към него идва от мъжете, които го ценят най-вече поради две основни добродетели: той е Лош, и той е Голям. Лош означава не непременно морално зъл, а по-скоро способен да вреди в голям мащаб. Важното в случая е разширяването на мащаба, увеличаването на ефекта.

Плетачните машини, предизвикали първите Лудитски безредици, бяха оставяли хората без работа в продължение на повече от два века. Всички виждаха какво става – това беше станало част от ежедневието. Те също виждаха, че машините все повече и повече се превръщат в собственост на мъже, които не работят, а само притежават и наемат. Нямаше нужда от някакъв немски философ, тогава или по-късно, който да посочи какво точно вършеше, и вече беше вършило, всичко това със заплатите и работните места. Общественото чувство относно машините никога не е могло да бъде прост необмислен ужас, а по-скоро нещо по-сложно: любовта/омразата, която възниква между хората и машините – особено когато те вече са били известно време наоколо – да не говорим пък за силното раздразнение срещу поне двата умножени ефекта, разглеждани като нечестни и заплашителни. Първият беше понятието за капитал, представлявано от всяка машина, а вторият нейната способност да оставя без работа определен брой хора – да „струва“ толкова човешки души. Онова, което придаде на Крал Луд специалната харизма на Лош и направи от него не местен герой, а национален обществен враг, беше фактът, че той се възправи срещу тези усилени, умножени, повече от човешки опоненти – и ги победи. Когато времената са тежки и ние се чувстваме изложени на произвола на сили, многократно по-мощни от нас, не се ли обръщаме самите ние, в търсенето на някакво изравняване, ако и само във въображението, в желанието ни, към Злодея – Джина, Голема, Хълка, Супергероя – който ще се противопостави на онова, което инак би ни смазало? Разбира се, реалното трошене на станове все пак се извършваше от обикновени хора, от профсъюзници изпреварили времето си, използващи нощта, собствената си солидарност и дисциплина, за да постигнат своето собствено умножаване на ефекта.

Това беше предпазлива класова борба. Движението разполагаше със собствени парламентарни съюзници, сред тях и Лорд Байрон, чиято първа реч в Палтата на Лордовете през 1812 пледираше страстно срещу един законопроект предлагащ, сред другите репресивни мерки, да се направи трошенето на станове наказуемо чрез смърт. „Не сте ли Вие близо до Лудитите?“, писа той от Венеция на Томас Мор[26]. „За Бога! Ако има бой, аз ще бъда заедно с вас! Как да се нахвърли човек върху тъкачите – трошачите на станове – лутераните на политиката – реформаторите?“ Той включва и една „симпатична поема“, която се оказва Лудитски химн, толкова подстрекателски, че не беше публикуван чак до смъртта на поета. Писмото е датирано от декември 1816: Байрон беше прекарал предишното лято в Швейцария, окошарен за известно време във вила Диодати заедно със семейство Шели, съзерцаващ падащия дъжд докато си разказвали истории за призраци. През този декември, както се оказва, Мери Шели работеше над четвъртата глава на романа си Франкенщайн или новият Прометей.

Ако би съществувал един жанр като Лудитски роман, предупреждаващ срещу онова, което може да се случи когато технологията и ония, които я практикуват, излязат от контрол, то именно този би бил първият сред най-добрите. Освен това създанието на Виктор Франкенщайн със сигурност може да се квалифицира като първокласен литературен Злодей. „Аз реших“, казва Виктор, „да направя съществото с огромен ръст, … около два метра и петдесет и пропорционално обемисто“ – което ще рече, че Големината не е забравена. Историята за това как то е станало толкова Лошо е сърцевината на романа, най-съкровено закътана: разказана на Виктор от първо лице от самото същество, а след това вплетена в собствения разказ на Виктор, който пък от своя страна е вплетен в писмата на арктическия изследовател Робърт Уолтън. Колкото и голяма част от дълголетието на Франкенщайн да се дължи на недооценения гений Джеймс Уейл[27], който го пренесе в киното, романът все пак и до днес си остава повече от заслужаващ прочит, поради всички причини, по които инак четем романи, както и поради много по-ограничения въпрос за неговата Лудитска стойност: тоест заради неговия опит, чрез литературни средства, които са завоалирани и действат под прикритие, да отрече машината.

Вижте например разказа на Виктор за това как той монтира и съживява създанието си. Той трябва разбира се да бъде малко неясен в детайлите, но ние имаме описание на процедура, която изглежда включва хирургия, електричество (макар и нищо подобно на галваническите екстравагантности на Уейл), химия и дори, съдейки по тъмните намеци за Парацелз и Алберт Велики, все още дискредитираната форма на магия, известна като алхимия. Ясното обаче е, че въпреки всеобщо описвания болт през врата, нито методът, нито създанието са механически.

Това е една от няколкото интересни прилики между Франкенщайн и една по-ранна приказка за Големия и Лошия, Замъкът Отранто (1765) от Хоръс Уолпол, обикновено разглеждан като първият готически роман. Първо, и двамата автори, представяйки книгите си на публиката, използват не своите гласове. Предговорът към романа на Мери Шели беше написан от съпруга ѝ, Пърси, който се преструваше, че е тя. Едва 15 години по-късно тя написа собствен увод към Франкенщайн. Уолпол, от друга страна, придаде на книгата си цяла фабрикувана издателска история, твърдейки, че тя е превод от средновековен италиански. Едва в предговора към второто издание той призна авторството си.

Романите притежават и един поразително сходен нощен произход: и двата произлизат от епизоди на просветлено мечтателство. Мери Шели, в онова лято на призрачни истории в Женева, опитвайки се да заспи една нощ, внезапно съзряла съществото в процеса на неговото съживяване. Картините се появявали в съзнанието ѝ „с яснота, далеч надминаваща обикновените граници на мечтанието“. Уолпол бил пробуден от сън „от който всичко, което можех да си припомня беше, че бях се видял в старинен замък и че на най-високия парапет на една голяма стълба се виждаше огромна ръка в броня“.

В романа на Уолпол тази ръка се оказва ръката на Алфонзо Добрият, бивш принц на Отранто и, въпреки името си, обитаващ замъка Злодей. Алфонзо, също като съществото на Франкенщайн, е направен от парчета – украсен със самур шлем, крака, меч, всичко това, също като ръката, с огромни размери, – които падат от небето или просто се материализират тук-там из замъка, неуморими като фройдовото бавно завръщане на потиснатото. Активиращите средства, отново като ония при Франкенщайн, не са механични. Окончателното сглобяване на „формата на Алфонзо, разширена до огромна големина“ е постигнато чрез свръхестествени средства: едно семейно проклятие и застъпничеството на светеца-защитник на Отранто.

Лудостта по готическата литература след Замъкът Отранто се дължи, предполагам, на дълбок и религиозен копнеж по онова по-ранно митично време, познато тогава като Епохата на чудесата. По начини повече или по-малко литературни, хората от осемнайсети век вярваха, че едно време са били възможни всякакви неща, които вече не бяха такива. Великани, дракони, заклинания. По онова време законите на природата не бяха толкова строго формулирани. Онова, което някога е било истинска функционираща магия беше сведено, при Епохата на Разума, до чиста машинария. Черните сатанински мелници на Блейк представляваха стара магия, която, подобно на Сатаната, беше изпаднала в низвержение. Докато религията все повече и повече беше свеждана до Деизъм и неверие, постоянният човешки глад за доказателство за Бога и отвъдния живот, за спасение – телесно възкресение, по възможност – си остана непроменен. Методисткото движение и Американското Велико Пробуждане бяха само два сектора на един широк фронт на съпротива срещу Епохата на Разума, който включваше Радикализма и Свободното Масонство, както и Лудитите и Готическия роман. Всяко от тези неща по собствен начин изразяваше същото дълбоко нежелание да се изоставят елементи на вярата, колкото и „ирационални“ те да бяха за един възникващ техно-политически ред, който знаеше или не знаеше какво точно върши. „Готически“ се превърна в ключова дума за „средновековен“, което пък си остана ключова дума за „чудотворен“, през пре-Рафаелитите, таро-картите от края на деветнайсети век, космическата опера в евтината фантастика и комиксите, та чак до Междузвездни войни и съвременните приказки за мечове и магьосници.

Да се настоява върху чудотворното означава да се отричат на машината поне някои от претенциите ѝ към нас, да се утвърждава ограниченото желание за всички живи същества, земни и други, от време на време да стават достатъчно Големи и Лоши, за да могат да вземат участие в свръхчовешки дела. Според тази теория например, Кинг Конг (?–1933), се превръща във вашия класически Лудитски светец. Финалният диалог на филма, както си спомняте, върви така: „А, самолетите го свалиха“. „Не … Красавицата уби Звяра“. В което отново откриваме все същото Сноувско Разделение, само че по-различно, между човешкото и технологическото.

Но ако настояваме върху въображаемите нарушения на законите на природата – на пространството, времето, термодинамиката, както и на най-големия, на самата ни смъртност – то тогава рискуваме да бъдем оценявани от литературния мейнстрийм като Недостатъчно Сериозни. Да бъдат сериозни е един от начините, по които възрастните традиционно са се защищавали срещу самоуверено-безсмъртните деца, с които открай време са принудени да си имат работа. Гледайки назад към Франкенщайн, който написа на 19 години, Мери Шели каза: „Обичам го, защото той беше порождение на щастливи дни, в които смъртта и скръбта бяха само думи, които не намираха истински отзвук в сърцето ми“. Готическото отношение като цяло, поради това че използваше картини на смърт и призрачно оцеляване за цели не по-сериозни от специални ефекти и евтини вълнения, беше преценено като не Сериозно и изпратено в неговата собствена част от града. Това не е единствения район във великия Град на Литературата, който е, нека се изразим така, така тясно определен. В уестърните печелят винаги добрите хора. В романтичните романи любовта побеждава всичко. В криминалетата убийството, бидейки само претекст за логическа главоблъсканица, рядко е чисто ирационален акт. В научната фантастика, където цели светове могат да бъдат създадени от прости набори от аксиоми, ограниченията на нашия ежедневен живот биват редовно прескачани. Във всички тези случаи ние знаем, че това не е истина. Ние казваме „Но светът не е такъв“. Тези жанрове, настоявайки върху неща, противоположни на фактите, не успяват да бъдат достатъчно Сериозни и така биват маркирани с червено под етикета „искейпистка кухня“.

Това е особено неудачно в случая с научната фантастика, в която десетилетието след Хирошима видя един от най-забележителните цъфтежи на литературен талант и, много често, гений, в нашето собствено време. Това беше също толкова важно колкото и Бийт-движението, развиващо се по същото време, със сигурност по-важно от мейнстриймската литература, която с малки изключения беше парализирана от политическия климат на студената война и годините на Маккарти. Освен че е един почти идеален синтез на двете култури, научната фантастика също е едно от главните убежища, в наше време, за хората с Лудитски убеждения.

Около 1945 година фабричната система – която, повече от всяка единична машина, беше реалния и главен резултат от Индустриалната Революция – беше разширена до степен да включи в себе си Проекта Манхатън, немската програма за ракети с далечен обсег и концентрационните лагери като Аушвиц. Не беше необходима някаква особена пророческа дарба, за да може човек да предвиди къде евентуално ще се срещнат тези три криви на развитие, при това в недалечно бъдеще. От Хирошима насам ние наблюдаваме размножаването извън контрол на атомните оръжия, а системите за тяхното изпращане придобиват, за целите на тази планета, неограничен обхват и точност. Едно непремигващо приемане на Холкоста, достигащ седем- и осемцифров брой на жертвите, вече стана – сред онези които, особено от 1980 насам, направляват нашите военни политики – въпрос на здрав разум.

За хората, които пишеха научна фантастика през 50-те години, никое от тези неща не звучеше като голяма изненада, макар че модерните Лудитски въображения все още трябва да измислят някакво достатъчно голямо анти-чудовище, дори и в най-безотговорната фантастика, за да бъде сравнимо то с онова, което би се случило в една евентуална ядрена война. И така, в научната фантастика на Атомната Ера и студената война, ние виждаме Лудитския импулс да се отрече машината, поемаща различно направление. Хардуерния ъгъл беше пренебрегнат в полза на по-хуманистични грижи – екзотични културни революции и социални сценарии, парадокси и игри с пространство и време, диви философски въпроси – повечето от тях споделящи, както критическата литература обилно дискутира, едно определение за „човешкото“ като особено различно от „машината“. Като по-ранните им предшественици, Лудитите от 20-ти век се вглеждаха с копнеж назад в една друга епоха – колкото и да е странно, същата Епоха на Разума, която беше накарала първите Лудити да тъгуват по Епохата на Чудесата.

Но сега ние живеем, или поне така се говори, в Компютърната Епоха. Какви са днес изгледите за една Лудитска чувствителност? Ще предизвикат ли големите компютри същото враждебно внимание както тъкачните станове го направиха някога? Аз наистина се съмнявам. Писателите от всякакви насоки се надпреварват да си купуват текстообработващи програми. Машините вече са станали толкова потребителско-приятни, че дори и най-непромененият от Лудитите може да бъде изкушен да изостави бойния чук и вместо това да почука по няколко клавиша. Освен това изглежда, че е налице едно нарастващо единодушие относно това, че знанието наистина е сила, че е налице един доста директен преход между пари и информация, и че по някакъв начин, ако само би могла да се направи логистиката, чудесата все пак могат да се окажат възможни. Ако това е така, то Лудитите може би най-после са стигнали дотам да застанат на равна нога със Сноувските си съперници, веселата армия от технократи, за които се предполагаше, че „носят бъдещето в костите си“. Това може да е само нова форма на старата Лудитска двойнственост относно машините или може би най-дълбоката Лудитска надежда за чудо сега се открива в способността на компютъра да донася необходимите данни до ония, които ще имат най-много полза от тях. Със съответното разгръщане на бюджет и компютърно време ние ще бъдем в състояние да лекуваме рака, да се спасим от атомно унищожение, да произведем храна за всекиго, да обезвредим резултатите от полудялата индустриална алчност – да реализираме всички изпълнени с копнеж мечти на нашите дни.

Думата „Лудит” продължава да бъде прилагана с презрение към всеки, който се съмнява в технологията, особено в онази от атомен вид. Днешните Лудити вече не са изправени пред притежатели на фабрики или чупливи машини. Както добре познатият президент и непреднамерен Лудит Д. Айзенхауер предрече когато напускаше службата си, днес е налице един постоянен властови истеблишмънт от адмирали, генерали и корпоративни босове, които напълно превъзхождат нас, средните бедни копелета, макар че Айк не се изрази точно по този начин. От всички нас се очаква да си стоим спокойни и да позволим това да продължава, макар че поради информационната революция става все по-малко възможно да се мами който и да било от хората по което и да било време.

Ако нашият свят оцелее, следващото голямо предизвикателство ще се появи – вие го чувате тук за пръв път – когато се срещнат кривите на изследване и развитие на изкуствения интелект, молекулярната биология и роботиката. Оле мамо. Това ще бъде поразително и непредсказуемо и дори най-големите клечки, нека се надяваме благочестиво, ще бъдат изненадани по бели гащи. Това със сигурност е нещо, което всички добри Лудити трябва да очакват – ако, дано даде Господ, доживеем до там. Междувременно, като американци, ние можем да се успокояваме, колкото и минимално и студено да е утешението, с пакостливо-импровизираната песен на Лорд Байрон, в която той, както и други наблюдатели на онова време, видя ясна идентификация между първите Лудити и нашия собствен революционен произход. Тя започва така:

As the Liberty lads o’er the sea

Bought their freedom, and cheaply, with blood,

So we, boys, we

Will die fighting, or live free,

And down with all kings but King Ludd!

1984 г.

Томас Пинчън (род. 1937) е американски писател, известен със своите плътни и сложни романи. Друга известна черта на автора е упоритостта, с която в продължение на повече от 40 години той избягва вниманието на пресата (поради което неговите снимки са истинска рядкост и обикновено го представят в младежка възраст).

Против интерпретацията

Автор(и): Сюзън Зонтаг

Съдържанието е едно мимолетно впечатление,

една среща, подобна на светкавица.

То е много дребно, много дребно, съдържанието.

Вилем де Кунинг, в едно интервю

Само повърхностните хора не съдят по външността.

Мистерията на света е видимото, а не невидимото.

Оскар Уайлд в едно писмо

Най-ранното преживяване на изкуството трябва да е било, че то е заклинателно, магическо; изкуството е било инструмент на ритуала. (Сравни напр. рисунките от пещерите в Ласко, Алтамира, Нио, Ла Пасиега и т. н.) Най-ранната теория на изкуството, онази на гръцките философи, предполагаше, че то е мимезис, имитация на реалността.

Именно в този момент възниква специфичния въпрос за стойността на изкуството. Защото миметичната теория, чрез самите си понятия, предизвиква изкуството да се самодокаже.

Платон, който предложи теорията, изглежда го е направил, за да постанови, че ролята на изкуството е съмнителна. Тъй като той разглежда самите обикновени материални неща като миметични обекти, имитации на трансцендентни форми или структури, то дори най-добрата рисунка на едно легло би била единствено „имитация на една имитация“. За Платон изкуството не е нито особено полезно (не може да се спи върху рисунката на едно легло), нито пък, в най-стриктния смисъл, вярно. И аргументите на Аристотел в защита на изкуството не се противопоставят реално на гледището на Платон, според което изкуството е изтънчена измама, а следователно лъжа. Но той оспорва платоновата идея, че изкуството е безполезно. Лъжа или не, според Аристотел изкуството притежава определена стойност, защото то е форма на терапия. В края на краищата изкуството е полезно, контрира Аристотел, медицински полезно, тъй като то пробужда и пречиства опасни емоции.

При Платон и Аристотел миметичната теория за изкуството върви ръка за ръка с предположението, че изкуството винаги е фигуративно. Но защитниците на миметичната теория не трябва да затварят очи за декоративното и абстрактно изкуство. Заблудата, че изкуството по необходимост е някакъв „реализъм“ може да бъде модифицирана или изоставена без човек да излиза извън проблемите, определени от миметичната теория.

Факт е, че цялото западно съзнание за и разсъждение върху изкуството са останали вътре в пределите, очертани от гръцката теория на изкуството като мимезис или представяне. Именно чрез тази теория изкуството като такова – над и извън дадените светове на изкуство – става проблематично, нуждаещо се от защита. И именно защитата на изкуството поражда странната визия, според която нещо, което сме се научили да наричаме „форма“ е разделено от нещо друго, което сме се научили да наричаме „съдържание“, както и добронамерения ход, който прави съдържанието съществено, а формата допълнителна.

Дори в модерни времена, когато повечето артисти и критици са се отказали от теорията за изкуството като представление на една външна реалност в полза на теорията за изкуството като субективно изразяване, основната черта на миметичната теория се е запазила. Дали ние възприемаме света на изкуството по модела на една картина (изкуството като картина на реалността) или по модела на едно изказване (изкуството като изказване на артиста), съдържанието все пак си остава на първо място. Съдържанието може да се е променило. Сега то може да е по-малко фигуративно, не толкова ясно реалистично. Но все пак се предполага, че един свят на изкуството е негово съдържание. Или, както обикновено се казва в наши дни, че един свят на изкуството по дефиниция казва нещо. („Онова, което Х казва е …“, „Онова, което Х се опитва да каже е …“, Онова, което Х каза е …“, и т. н, и т. н.)

2

Никой от нас не може да възстанови онази невинност отпреди всяка теория, когато изкуството не е познавало необходимостта да доказва себе си, когато не е било необходимо да се пита едно произведение на изкуството какво то еказало, защото човек вече е знаел (или е мислел, че знае) какво то вече енаправило. От сега до края на съзнанието ние си оставаме заети със задачата да защищаваме изкуството. Ние можем само да се караме относно едно или друго средство за защита. Всъщност ние имаме задължението да отхвърляме всяко средство за защита и оправдание на изкуството, което става особено тъпо или обременително или нечувствително към съвременните нужди и практика.

Именно това е ситуацията днес, със самата идея за съдържанието. Каквото и да е била в миналото, идеята за съдържанието днес е най-вече пречка и неудобство, една фина или не чак толкова фина еснафщина.

Макар че настоящите развития в много изкуства може би изглеждат така, сякаш ни водят далеч от идеята, че изкуството е преди всичко неговото съдържание, тази идея все още упражнява една изключителна хегемония. Аз искам да изкажа предположението, че това е така, защото тази идея сега е увековечена под формата на един начин за възприемане на произведенията на изкуството, твърдо установен сред повечето хора, които вземат на сериозно което и да било изкуство. Онова, което води със себе си прекомерното подчертаване на идеята за съдържанието е неувяхващият, никога не доведен до край проект на интерпретацията. И, обратно, именно навикът да се подхожда към произведенията на изкуството, за да бъдат теинтерпретирани, поддържа фантазията, че съществува нещо такова като съдържание на едно произведение на изкуството.

3

Разбира се, нямам пред вид интерпретацията в най-широкия смисъл – смисълът, в който Ницше (правилно) казва „Не съществуват факти, а само интерпретации“. Под интерпретация аз имам тук пред вид съзнателния мисловен акт, който илюстрира един определен код, определени „правила“ на интерпретация.

Отнесена към изкуството, интерпретацията означава отскубване на един набор от елементи (X, Y, Z и т. н.) от цялото произведение. Задачата на интерпретацията буквално е задача на превода. Преводачът казва: „Вижте, не виждате ли, че Х всъщност е – или всъщност означава – А? Че Y е В? Че Zвсъщност е С?

Но коя ситуация би могла да насърчава този любопитен проект за трансформиране на един текст? Историята ни дава материалите за отговор. Интерпретацията първо се появява в културата на късната класическа античност, когато властта и достоверността на мита е била разчупена от „реалистичното“ гледище за света, въведено от научното просвещение. След като е бил зададен въпросът, който преследва пост-митическото съзнание – този за пристойността на религиозните символи – античните текстове, в тяхната първична форма, вече са станали неприемливи. Тогава бива призована интерпретацията, за да помири античните текстове с „модерните“ изисквания. Така например стоиците, за да бъдат в съгласие с възгледа си, че боговете трябва да бъдат морални, превърнаха в алегория грубите черти на Зевс и неговия необуздан клан от омировия епос. Онова, което Омир фактически представя като прелюбодеяние на Зевс и Лета, обясняват те, е обединението на властта и мъдростта. По същия начин Филон от Александрия интерпретираше буквалните исторически наративи от еврейската Библия като духовни парадигми. Историята за изхода от Египет, четиридесетгодишното скитане из пустинята и влизането в обетованата земя, казва Филон, всъщност е алегория за еманципацията, изпитанията и окончателното избавление на индивидуалната душа. По този начин интерпретацията предпоставя едно противоречие между ясния смисъл на текста и изискванията на (по-късните) читатели. Тя се опитва да разреши това противоречие. Ситуацията е, че по някаква причина един текст е станал неприемлив, но той не може да бъде изоставен. Интерпретацията е радикална стратегия за консервиране на един стар текст, който бива считан за прекалено ценен, за да бъде отхвърлен, чрез преработването му. Интерпретаторът променя текста, без всъщност да го изтрива или пише наново. Но той не може да признае, че е извършил това. Той претендира, че само го е направил разбираем, разкривайки истинското му значение. Колкото и да променят текста (друг прословут пример са равинските и християнски „духовни“ интерпретации на ясно еротичната Песен на песните), интерпретаторите трябва да претендират, че четат в него смисъл, който вече е там.

Интерпретацията в наше време обаче е още по-сложна. Защото съвременната ревност за проекта на интерпретацията често бива насърчавана не от пиетет към обезпокоителния текст (което може да прикрива агресия), а от открита агресивност, явно презрение към каквито и да било външности. Старият стил на интерпретация беше упорит, но почтителен; той издигаше ново значение върху буквалното. Модерният стил на интерпретация изкопава – и докато копае, разрушава; той копае „зад“ текста, за да открие един под-текст, който е истинският. Най-знаменитите и влиятелни съвременни учения, онези на Маркс и Фройд, всъщност представляват подробно разработени системи на херменевтика, агресивни и нечестиви теории на интерпретацията. Всички наблюдаеми феномени са категоризирани (bracketed), според фразата на Фройд, като очевидно съдържание. Това очевидно съдържание трябва да бъде проучвано и избутано настрана, за да се открие истинското значение –латентното съдържание – отдолу. За Маркс, социалните събития като революции и войни; за Фройд, събитията от индивидуалните животи (като невротични симптоми или неволни езикови грешки), както и текстове (като някой сън или произведение на изкуството) – всички те биват третирани като поводи за интерпретация. Според Маркс и Фройд, тези събития само изглеждат разбираеми. Всъщност те нямат никакво значение без интерпретация. Да се разбира означава да се интерпретира. А да се интерпретира означава да се изложи отново, по различен начин, явлението, на практика да се намери негов еквивалент.

По такъв начин интерпретацията не е (както предполагат повечето хора) някаква абсолютна стойност, един мисловен жест, разположен в някаква безвремева сфера на възможности. Самата интерпретация трябва да бъде оценявана, вътре в едно историческо гледище на човешкото съзнание. В някои културни контексти интерпретацията е един освобождаващ акт. Тя е средство за ревизиране, преоценяване, избягване от мъртвото минало. В други културни контексти тя е реакционна, нагла, страхлива, задушаваща.

4

Днес е време, в което проектът на интерпретацията е най-вече реакционен, задушаващ. Като газовете на автомобилите и тежката индустрия, които замърсяват градската атмосфера, разливите на интерпретацията на изкуството днес отравят нашите чувствителности. В една култура, чиято вече класическа дилема е хипертрофията на интелекта за сметка на енергията и чувствената способност, интерпретацията е отмъщението на интелекта към изкуството.

Дори повече. Тя е отмъщението на интелекта към света. Да се интерпретира означава да се обеднява, да се изпразва света – за да се конструира един призрачен свят на „значения“. Да се превърне светът в този свят. („Този свят!“ Сякаш има някакъв друг.)

Светът, нашият свят, е изпразнен, обеднен достатъчно. Премахнете всички негови дубликати, докато отново започнем да чувстваме по-непосредствено какво имаме.

5

В повечето случаи в модерността, интерпретацията е равнозначна на еснафския отказ да се остави на спокойствие произведението на изкуството. Истинското изкуство притежава способността да ни нервира. Редуцирайки произведението на изкуството да неговото съдържание, а после интерпретирайки това, човек опитомява света на изкуството. Интерпретацията прави изкуството податливо, удобно.

Еснафщината на интерпретацията е по-зряла в литературата, отколкото във всяко друго изкуство. В продължение вече на десетилетия литературните критици са разбирали като своя задача да превеждат елементите на поемата или пиесата или романа или разказа в нещо друго. Понякога един автор се чувства толкова неловко пред голата сила на своето изкуство, че той поставя в самата творба – макар и с лека свенливост, с малко добър вкус или ирония – ясната и експлицитна негова интерпретация. Томас Ман е пример за такъв прекомерно склонен към сътрудничество автор. В случаите с по-упорити автори критикът е щастлив да изпълни задачата.

Творчеството на Кафка, например, беше подложено на масивно ограбване от страна на не по-малко от три армии интерпретатори. Онези, които четат Кафка като социална алегория, виждат конкретни изследвания на безизходицата и безумието на модерната бюрокрация и нейното окончателно издание в тоталитарната държава. Онези, които четат Кафка като психоаналитическа алегория виждат отчаяно разкритие на страха на Кафка от баща му, неговите кастрационни страхове, усещането му за собствена импотентност, робството му пред собствените сънища. Онези, които четат Кафка като религиозна алегория обясняват, че К. в Замъкът се опитва да получи достъп до небето, че Йозеф К. в Процесът бива осъден от неумолимата и мистериозна справедливост на Бога … Друго творчество, което привлича интерпретаторите като пиявици е това на Самуел Бекет. Бекетовите деликатни драми на уединеното съзнание – орязани до най-същественото, отрязани, често представяни като физически приковани – биват четени като изявление за отчуждението на модерния човек от значението на Бога, или като алегория за психопатология.

Пруст, Джойс, Фокнър, Рилке, Лоурънс, Жид … човек би могъл да продължава, цитирайки автор след автор; безкраен е списъкът на онези, около които са се насложили дебели инкрустации от интерпретация. Но трябва да се отбележи, че интерпретацията не е просто комплимент, правен от страна на посредствеността към гения. Всъщност тя е модерният начин за разбиране на нещо, прилаган към творби от всякакво качество. Например, в бележките на Елиа Казан, публикувани в неговата продукция на Трамвай желание става ясно, че за да режисира пиесата, Казан е трябвало да открие, че Стенли Ковалски представлява културата, докато Бланш Дюбоа е западната цивилизация, поезия, деликатни одежди, мъждиво осветление, изтънчени чувства и всичко подобно, макар и със сигурност малко поизносено. Мощната психологическа мелодрама на Тенеси Уилямс сега става разбираема: тя се отнасяла до нещо, до упадъка на западната цивилизация. Очевидно, ако би продължавала да бъде пиеса за един красив дивак на име Стенли Ковалски и една увехнала бедна красавица наречена Бланш Дюбоа, тя не би била управляема.

6

Няма значение дали хората на изкуството възнамеряват или не произведенията им да бъдат интерпретирани. Може би Тенеси Уилямс смята, че Трамваят се отнася точно за нещата, за които мисли Казан. Може би вКръвта на поета и Орфей Кокто е желал подробните тълкувания, посветени на тези филми, като фройдистки символизъм и социална критика. Но заслугата на тези произведения със сигурност лежи другаде, а не в техните „значения“. Всъщност, точно в степента, в която драмите на Уилямс и филмите на Кокто допускат тези надути значения, те са несъвършени, погрешни, скалъпени, неубедителни.

От някои интервюта изглежда, че Рене и Роб-Грийе съзнателно са направилиМиналата година в Мариенбад така, че той да прави възможно множество еднакво правдоподобни интерпретации. Но човек трябва да се противопоставя на изкушението да интерпретира Мариенбад. Важното в Маринебад е чистата, непреводима, чувствена непосредственост на някои от неговите картини, както и неговите непреклонни, ако и тесни решения на някои проблеми на кинематографичната форма.

И отново, Ингмар Бергман може би наистина е замислил танка, трополящ надолу по празната нощна улица в Мълчанието като фалически символ. Но ако го е направил, то това е било една глупава мисъл. („Никога не се доверявайте на разказвача, доверявайте се на историята“, казваше Лоурънс.) Взет като суров обект, като непосредствен сетивен еквивалент на мистериозните внезапни бронирани случки, ставащи в хотела, епизодът с танка е най-поразяващият момент във филма. Онези, които посягат към една фройдистка интерпретация на танка само дават израз на собствената липса на реакция към онова, което е на екрана.

Една интерпретация от този тип винаги свидетелства за недоволство (съзнателно или несъзнателно) от творбата, за желание тя да бъде заместена с нещо друго.

Интерпретацията, основаваща се на много съмнителната теория, че едно произведение на изкуството се състои от съдържателни единици, насилва изкуството. Тя превръща изкуството в артикул за употреба, в подредба вътре в една мисловна схема от категории.

7

Интерпретацията, разбира се, не винаги взема връх. Всъщност множество от днешните изкуства могат да бъдат разбирани като мотивирани от едно бягство от интерпретацията. За да избегне интерпретацията, изкуството може да се превърне в пародия. Или може да стане абстрактно. Или да стане („просто“) декоративно. Или да стане не-изкуство.

Бягството от интерпретацията изглежда е особена черта на модерната живопис. Абстрактната живопис е опитът да не се притежава, в обикновения смисъл, съдържание; тъй като ако няма съдържание, не може да има и интерпретация. Поп-Артът работи със средства, противоположни на самия резултат; използвайки съдържание, което е толкова кресливо, толкова „каквото е“, че и то в края на краищата става нетълкуваемо.

Също и голяма част от модерната поезия, започвайки с великите експерименти на френската поезия (включително и движението, подвеждащо наречено Символизъм) да постави в поемите мълчание и да възстановимагията на думите, е избегнала грубата хватка на интерпретацията. Най-скорошната революция в съвременния вкус за поезия – революцията, която детронира Елиът и въздигна Паунд – представлява обръщане настрана от съдържанието на поезията в стария смисъл, една нетърпимост към онова, което направи модерната поезия плячка за усърдието на интерпретаторите.

Аз говоря най-вече за ситуацията в Америка, разбира се. Тук интерпретацията се шири необуздано в изкуствата със слаб и незначителен авангард: фикцията и драмата. Повечето американски романисти и драматурзи всъщност са или журналисти или господа социолози и психолози. Те пишат литературния еквивалент на програмна музика. А толкова рудиментарно, скучно и мудно е усещането за онова, което може да се направи с формата във фикцията и драмата, че дори когато съдържанието не е просто информация, новини, то все още е особено видимо, близко, по-оголено. До степента, в която романите и пиесите (в Америка), за разлика от поезията, живописта и музиката, не отразяват никаква интересна загриженост за промените в тяхната форма, тези изкуства си остават уязвими за атаки от страна на интерпретацията

Но програмният авангардизъм – което означава най-вече експерименти с формата за сметка на съдържанието – не е единствената защита срещу нахлуването на интерпретациите в изкуството. Или поне така се надявам. Защото това би означавало да се осъди изкуството на постоянно бягство. (То също увековечава и самото различие между формата и съдържанието, което в края на краищата е илюзия). В един идеален случай е възможно да се избегнат интерпретаторите по друг начин, като се правят произведения на изкуството, чиято повърхност е толкова уеднаквена и чиста, чийто импулс е толкова бърз, чието обръщение е толкова директно, че произведението може да бъде … просто онова, което е. Възможно ли е това сега? То се случва в киното, струва ми се. Ето защо киното е най-живата, най-вълнуващата, най-важната от всички форми на изкуството в настоящия момент. Може би онова, по което човек може да разпознае доколко жизнена е една определена форма на изкуството, е широтата, с която то позволява да се правят грешки в него, като въпреки това си остава добро. Например, няколко от филмите на Бергман – макар и претрупани с неубедителни послания относно модерния дух, а следователно приканващи към интерпретация – все пак триумфират над претенциозните намерения на техния режисьор. В Зимна светлина иМълчанието, красотата и визуалната изтънченост на образите събарят пред очите ни неопределената псевдо-интелектуалност на историята и на части от диалога. (Най-забележителният пример за този вид несъответствие е творчеството на Д. У. Грифит.) В добрите филми винаги е налице една директност, която напълно ни освобождава от сърбежа да интерпретираме. Много от старите холивудски филми, като онези на Кюкор, Уолш, Хоукс и безброй много други режисьори притежават тези освобождаващи анти-символични качества, не по-малко от най-добрите работи на новите европейски режисьори като Стреляйте по пианиста и Жюл и Жим на Трюфо, До последен дъх и Да живееш живота си на Годар, Приключениетона Антониони и Годениците на Олми.

Фактът, че филмите не са прегазени от интерпретатори, отчасти се дължи просто на новостта на киното като изкуство. Той се дължи и на щастливата случайност, че в продължение на толкова дълго време филмите бяха просто филми; с други думи, че те бяха схващани като част от една масова, като противоположна на високата, култура и бяха оставени на мира от повечето хора с расъдък. Освен това, за ония, които желаят да анализират, в киното винаги има и нещо друго, което може да се сграбчи, освен съдържанието. Защото киното, за разлика от романа, притежава речник от форми – експлицитната, комплексна и дискутируема технология на движение на камерата, редактирането и композицията на кадъра – които принадлежат към правенето на филми.

8

Какъв вид критика, коментар на изкуството, е желателна днес? Защото аз не твърдя, че произведенията на изкуството са неизразими, че те не могат да бъдат описани или перифразирани. Те могат да бъдат. Въпросът е как? Как би изглеждала критиката, която би служила на произведението на изкуството вместо да узурпира неговото място?

Нужно е, първо, да се обръща повече внимание на формата в изкуството. Ако прекомерният акцент върху съдържанието провокира арогантността на интерпретацията, то по-разширени и по-пълни описания на формата биха я заглушили. Нужен е речник – един описателен, а не предписателен, речник – на формите[28]. Най-добрата критика – и тя е рядка – е от вида, разтварящ съображенията на съдържанието в онези на формата. При филма, драмата и живописта съответно аз се сещам за есето на Ервин Панофски Стил и средства в киното, есето на Нортръп Фрай Конспект на драматичните жанрове, есето на Пиер Франкастел Разрушаването на пластичното пространство, книгата на Ролан Барт За Расин и двете му есета за Роб-Грийе – които са примери за формален анализ, приложен към творчеството на един-единствен автор. (Най-добрите есета в Мимезис на Ерих Ауербах, катоБелегът на Одисей, са също от този вид.) Пример за формален анализ, приложен едновременно към жанр и автор е есето на Валтер БеняминРазказвачът: разсъждения върху творчеството на Николай Лесков.

Също толкова ценни биха били актовете на критика, които биха предоставяли едно действително акуратно, остро, изпълнено с обич описание на външността на едно произведение на изкуството. Някои от филмовите критики на Мени Фарбър, есето на Дороти ван Гент Светът на Дикенс: поглед откъм Тоджърс, както и есето на Рандал Джарел за Уолт Уитман са сред най-редките примери за онова, което имам пред вид. Това са есета, които разкриват чувствената повърхност на акта, без да се шляят наоколо из него.

9

Прозрачността е най-висшата, най-освобождаваща ценност в изкуството – днес. Прозрачност означава да се преживява сияйността на самото нещо, на нещата такива, каквито са. В това е величието, например, на филмите на Бресон и Озу, както и Правилата на играта на Реноар.

Някога в миналото (да речем, при Данте) може и да е било нещо революционно и творческо произведенията на изкуството да се замислят така, че да бъдат преживявани на няколко нива. Сега това не е така. Това засилва принципа на претрупаност, който е основното бедствие на модерното време.

Някога в миналото (по време, когато високото изкуство е било рядко) може и да е било нещо революционно и творческо да се интерпретират произведенията на изкуството. Сега това не е така. Онова, от което със сигурност не се нуждаем, е да асимилираме още повече Изкуството в Мисълта, или (още по-зле) Изкуството в Културата.

Интерпретацията приема чувственото преживяване на произведението на изкуството като гарантирано, и изхожда от това. Това не може да се приеме за гарантирано, сега. Помислете само за размножението на произведения на изкуството, достъпни за всеки от нас, прибавени към противоречивите вкусове, миризми и гледки на градското обкръжение, които бомбардират нашите сетива. Нашата култура се основава на ексцес, на свръхпроизводство; резултатът е една постоянна загуба на острота в сетивното ни възприятие. Всички условия на модерния живот – неговото материално изобилие, неговата претрупаност – се обединяват, за да притъпят сетивните ни способности. И именно в светлината на състоянието на нашите сетива, нашите способности (а не тези на някоя друга епоха) трябва да се преценява задачата на критиката.

Важното сега е да възстановим сетивата си. Трябва да се научим да виждамеповече, да чуваме повече, да чувстваме повече.

Нашата задача е не да намерим максималното количество съдържание в едно произведение на изкуството, а още по-малко да изстискаме още повече съдържание от произведението на изкуството, което вече е тук. Нашата задача е да орежем съдържанието, за да можем изобщо да видим самото нещо.

Целта на всички коментари върху изкуството сега трябва да бъде да се направят произведенията на изкуството – и, по аналогия, нашия собствен опит – повече, а не по-малко реални за нас. Функцията на критиката трябва да бъде да покаже как то е това, което е, дори че то е това, което е, а не да ни покаже какво то означава.

10

Вместо от херменевтика ние имаме нужда от еротика на изкуството.

[1964]

Сюзън Зонтаг (1933–2004) е американска литературна критичка, романистка, кинематографистка и политическа активистка.

Коментари (3)

- 13-08-2008|Guest User

Самата истина – тази, в която вярвам, за която ми се е случвало едва ли не да бъда призовавана да се извинявам. Наистина става дума за най-баналния човешки принцип – «…любов ако нямаш – нищо не си», за инфлацията на човечността, на собствената ни цялостност, изритана нейде в подножието на трона на разума, за фрагментираната ни същност днес. И за духовна леност, а защо не и за духовна посредственост. В крайна сметка именно това означава убеждението, че чрез критиката, а и не само чрез нея, можем да споделим нещо повече от любов.

- 19-12-2008|Юлия Йорданова – антиинтерпретацията като «любовен дискурс»

Разбира се, Сюзън Зонтаг е крайна, екстремна в предложението си вместо да «мислим» съдържанието на художествената творба да се «вчувстваме» във формата ѝ, да се отдадем на текста (картината, екрана, сцената…), както го правим в любовта – в любовното преживяване, в сексуалния акт, когато-където спираме да мислим, сетивата обсебват съзнанието ни и ние сякаш изчезваме във върховното състояние на «съм» немислейки, забравяйки себе си. Такова според Зонтаг е самото «истинско» съществуване на произведението на изкуството в акта на неговото възприемане: то Е, а не ЗНАЧИ. Чист феномен, гола наличност, на която можем само да се любуваме… Еротиката срещу херменевтиката, обаче, е радикална естетическа позиция. Защото произведението на изкуството НЕ Е природа, то НЕ Е свят a priori, то е продукт на човешкия разум, то е «произведено», съставено е от знаци (думи, звукове, мазки…), които са символични медиатори, икономични посредници между Е и ЗНАЧИ, между казаното и онова, за което всъщност (само бог знае кое!) се говори. Тълкуването на художествената творба единствено като съдържание, което корелира с някакъв друг, отвъден извор на значение, разбира се, я деестетизира, като я идеологизира, митологизира и пр. Така тя става жертва или на политическа, или на религиозна манипулация. Но и тълкуването на художествената творба просто като форма, като нищо незначеща, като явление само за съзерцаване-милване-вникване-екстаз, предназначено единствено за любовно съотнасяне, също я деестетизира – по парадоксален начин то я «изнасилва» и лишава от достойнство. Това е друг вид безчестене, злоупотребяване с естетическата креатура. Без-смисленото, немисловното подхождане към произведението на изкуството неизбежно го прави незначително, безинтересно – дори за повторен опит за «любовен акт» и сърдечно общуване с него. Препрочитането, вглеждането, заслушването и т. н., тоест повторното и в най-добрия случай многократно връщане към «тялото» на творбата е и заради неговата «умност», тоест заради възможността му да събуди нашето любопитство, след като вече ни е очаровало (а може би то ни очарова тъкмо заради чувствената си провокативност към нашия разум?). Изобщо, нито сензуалистката, нито рационалистката перспектива са достатъчно надеждни възможности за интерпретацията. Нито феноменологическата, нито семиотическата гл. т. са достатъчно задоволителни начини за разбиране на текста (в широкия смисъл на думата) за мечтаещия близост със света на изкуството човек (критикът е само негово олицетворение). Навярно обещаващият метод е някъде по средата – нито в обяснението на това какво конкретно Е творбата, нито в разяснението на това какво ЗНАЧИ тя изобщо, а в разискването на това чрез какво тя ми позволява да я възприемам по един или по друг начин (обживявайки/осъзнавайки я). Накратко – проблемът не е в интерпретацията, а в метода ѝ. Впрочем, аз обожавам да чета есетата на Сюзън Зонтаг и да се уча от интелектуалния ѝ артистизъм. Тя е един изключителен, много «френски» американски автор. И есето «Против интерпретацията», писано през 60-те години на ХХ век, според мен идеално се вписва в публичното пространство на България днес, през първите 10 г. на ХХІ век, когато ние, българските възприематели на изкуство (особено на художествена литература) все още не можем да се преборим с интерпретативната схоластика и да се освободим от нескрито манипулативните, есенциалистки прочити на творбата. Затова се нуждаем от Сюзън Зонтаг! Нейното есе изглежда като любовна бележка, пусната в час по литература или в лекция по естетика…

- 22-06-2012|ivan – otnosno goreizlojenoto ese…

taka…ne sa nyjni komentari, po tazi stoiinostna tvorba.

sedi6 si krotko,4ete6 si q, naslajdava6 i se…

haresva mi, kakto e napisana i zna4enieto i mi haresva.

puk i se vmukvat nekoi dymi Hristovi, ta i az da Go otrazq, po povod temata za Kritikata, bih rekul slednoto:Ne sudete i nqma da budete sudeni…

Условия за свободата:

гражданското общество и неговите конкуренти

Автор(и): Ърнест Гелнер

Един нов идеал беше роден, или по-скоро прероден, през последните десетилетия: Гражданското Общество. Преди това един човек, интересуващ се от идеята за Гражданското Общество, вероятно би бил приет като историк на идеите, занимаващ се навярно с Лок или Хегел. Но самата фраза не притежаваше жив резонанс или способност да поражда емоции. Тя изглеждаше доста покрита с прах. Сега обаче, най-неочаквано, тя беше извадена на бял свят и основателно почистена, превръщайки се в блестящ символ.

Има само малко неяснота относно въпроса защо се случи това. Условията, определяни от това понятие започнаха да се ценят изключително високо и бяха заредени с политическа привлекателност. На много места по света онова, което то обозначава, липсваше. С течение на времето тази липса започна да бъде усещана много силно и пробуди горчиво възмущение; евентуално тя се превърна в болезнена празнота. Липсата се чувстваше остро в обществата, които силно бяха централизирали всички аспекти на живота, където една-единствена политико-икономическа-идеологическа йерархия не толерираше никакви конкуренти и едно единствено разбиране определяше не само истината, но и личната нравственост. Това доведе останалата част от обществото до едно атомизирано състояние и несъгласието се превърна в знак на ерес или, по терминологията на модерната идеокрация, то определяше „врагът на народа“.

Обществата от този тип бяха се появили под влиянието на и чрез осъществяването на марксизма – и един начин да се обобщи неговото централно прозрение е да се каже: Гражданското Общество е измама. Идеята за плурализъм на институциите – както ония, които се противопоставят, така и ония, които служат като баланс на държавата, в замяна бидейки контролирани и защищавани от нея – е, от марксистка гледна точка, просто фасада за една скрита и вредна доминация. Тя помага да се укрепи една такава доминация чрез принудителни институции, маскиращи се като доброжелателни, неутрални или божествено предопределени. Марксизмът твърди, че демаскира и двамата партньори в тази измама – държавата, която защищава Гражданското Общество, и Гражданското Общество, предлагащо противотежест на държавата. И двамата са осъдени, ненужни и измамнически.

И така, твърдеше се, че от такава формула просто няма нужда: след като веднъж експлоатацията е била премахната, ще възникне един социален ред, който няма да се нуждае от насилствена подкрепа. Само едно патологическо вътрешно разделение на обществото създава нуждата от държава; преодоляването на това условие автоматически прави държавата ненужна. Когато няма да има нужда от държава, естествено няма да има нужда и от допълнителни институции, които да балансират това централно представителство на реда.

От тази гледна точка целият набор от идеи, свързани с фразата „Гражданско Общество“, означава нещо, което е едновременно неистинно и ненужно. Един хармоничен социален ред, свободен както от експлоатация, така и от потисничество, е възможен в края на краищата. Формулата за неговото създаване може да бъде намерена. Осъществяването му е част от историческия ход и неговата поява ще бъде осигурена както от вътрешната логика на събитията, така и от желязната воля на почти религиозния ред, посветен на реализацията му.

Реалният опит на обществата, опитващи се да превърнат тази визия в реалност, в края на краищата я подкопа по решаващ начин. Първият опит за освобождаване на комунистическите общества след смъртта на Сталин, в хода на хрушчовото размразяване, беше по същество все още определян от запазването на оригиналната вяра и от желанието тя да бъде освободена от предполагаемите й „деформации“. Централната идея си оставаше валидна, само нейното осъществяване се считаше за излязло от релси. Ако през този период в марксистките общества имаше един доминиращ лозунг, съпровождащ реформите, то той беше „отчуждение“. Същото понятие придаде нов фокус и на интелектуалните усилия на хората на запад, стремящи се да снабдят марксизма с нов живот и свеж, моралистки облик. Работите на младия Маркс, включително и части, от които самият той по-късно беше се срамувал и никога не беше публикувал, бяха съживени с идеята да се предложи една формулировка на марксизма, която да бъде по-скоро моралистка, отколкото изключително научна, и която можеше да предостави стандарт за преценяване и коригиране на погрешните реализации на марксизма (една опасност, която преди това никога не беше вземана на сериозно). Моралното вдъхновение и домогванията на марксизма бяха подчертани по-силно от неговите научни претенции. Все още съществуваше вярата, че, погледнато технически, комунизмът би могъл, и ще бъде, ефективен и че, от морална гледна точка, ако само би бил изчистен от деформации, той би могъл да стане достоен за възхищение.

По времето на втората либерализация при Горбачов, от тези две илюзии не остана нищо. Втората либерализация беше предизвикана и направена необходима от един неоспорим, и вече не оспорван, технически провал и непълноценност. Що се отнася до моралното превъзходство, то макар и на пръв поглед странно, нечистата, но поне сравнително мека мизерия на брежневите години беше се оказала много по-разяждаща за образа на вярата от тоталния, всепроникващ, случаен и масивно разрушителен терор на сталинизма. Този терор поне можеше да бъде разглеждан като ужасяващото, но подобаващо драматично оповестяване на един напълно нов обществен ред, появяването на един нов човек. Във всеки случай то често беше разглеждано по този начин. Изглеждаше някак подходящо появата на едно ново човечество да бъде осветена от толкова много кръв. Мизерията обаче не оповестяваше абсолютно нищо освен, може би, още повече мизерия. Възможно е да се живее в мизерия, особено ако режимът, който е виновен за нея, е сравнително толерантен към ония, които не се съпротивяват активно или заплашват системата, но това едва ли оповестява ново начало за човечеството.

Сега беше нужен нов идеал или противоположна визия, или поне някакъв различен лозунг – и той беше открит в Гражданското Общество, в идеята за институционалния и идеологически плурализъм, който осуетява установяването на монопол върху властта и истината и служи като противотежест на онези централни институции, които, макар и необходими, инак биха могли да придобият такъв монопол. Реалната практика на марксизма беше довела, където и да беше прилагана, до онова, което би могло да бъде наречено Цезаро-Папизъм-Мамонизъм, до почти тоталното сливане на политическите, идеологически и икономически йерархии. Държавата, партията-църква и икономическите мениджъри бяха всички част от една-единствена номенклатура. Една единствена и централизирана йерархия с недвусмислено определен връх монополизира всички важни решения. Автономията на формалните сегменти, консултацията и избирателното вземане на решения – всички те бяха чист театър и това бе всеизвестно. Тази тенденция беше може би особено силно подчертана в едно общество, което във всеки случай беше било, даже преди идването на марксизма, силно Цезаро-Папистко. Наслояването на марксизма върху византийската теология и традиции се оказа катастрофално. Модерните административни и комуникативни технологии бяха направили икономическата централизация както по-осъществима, така и по-катастрофална отколкото това беше възможно в дните, когато руските села бяха изолирани от непроходима кал през пролетта и есента и когато самата природа, ако не човешката воля, бяха ограничавали автокрацията. Модерната технология в служба на Цезаро-Папизма не блестеше с икономически постижения, но тя осигури на авторитаризма едно напълно ново, тоталитарно качество.

Около 1980, ако не и преди това, последиците от една такава система бяха станали очевидни за всички. Икономически тя беше катастрофа и беше довела Съветския Съюз дотам, че той беше победен както в консумеристката, така и в оръжейната надпревара. За една страна вече беше достатъчно зле да има чаяновско селячество и работническа класа – предпочитащи сигурността пред увеличеното производство, както беше показал руският икономист Чаянов[29] – но унификацията на всички йерархии също водеше до една чаяновска бюрокрация, която си играеше на политика и предпочиташе сигурността пред ефективността. Нейните членове по неизбежност бяха много по-силно заинтересувани от собствената си позиция в мрежата, отколкото от техническата ефективност, която не би им спечелила никакви отличия, всъщност би им спечелила само черни точки. Те се научиха как да фалшифицират плановете вместо да увеличават производството. Прекаленият стремеж към производителност би предизвикал търкания и почти сигурно би донесъл на личността, виновна за нея, етикета „саботьор“.

В същото време системата произвеждаше едно атомизирано, индивидуализирано общество, в което рядко беше възможно – или буквално напълно невъзможно – да се открие филателистки клуб, който да не бъде наблюдаван отгоре. Далеч от това да е създала един нов социален човек – свободен от егоистична алчност, стоков фетишизъм и жажда за конкуренция, каквато беше марксистката надежда – системата създаваше изолирани, аморални, цинични индивидуалисти, сръчни в извъртанията и системните прочиствания, но неспособни на ефективни начинания. При тези условия самото нещо, което марксизмът беше обявил за измама, изведнъж започна да бъде разглеждано като най-силно желано. Прашното понятие, извлечено от остарялата политическа теория, принадлежащо към една поредица от дълги, неясни и справедливо забравени дебати, се появи отново, внезапно снабдено с една нова и мощна способност да възбужда ентусиазъм и да вдъхновява за действие.

Що е Гражданско Общество?

Най-простото, непосредствено и интуитивно очевидно определение, което притежава и не малко достойнства, е че Гражданското Общество е онзи набор от неправителствени институции, които са достатъчно силни, за да служат като противотежест на държавата и, без да лишава държавата от способността да изпълнява ролята на миротворец и арбитър между основните интереси, въпреки това може да й попречи да доминира и атомизира останалата част от обществото.

Една такава дефиниция изразява идеята, съдържаща се във фразата, а също изяснява и причината за новопоявилата се привлекателност на лозунга. Въпреки това тази дефиниция има един сериозен недостатък. Тя е добра там докъдето стига, но не стига достатъчно далеч. Проблемът е прост: такова определение би включвало в представата за „Гражданско Общество“ множество форми на социален ред, които не удовлетворяват критериите.

Въпросът е следният: исторически, човечеството не винаги е страдало от централизиран деспотизъм. То е страдало от него често, може би дори прекалено често, но не навсякъде и във всички времена; много често те е било свободно от такова потисничество.

Налагането на деспотизъм не винаги е лесна работа. Пред-модерните държавни устройства много често не притежават оборудването, необходимо за пулверизиране, а след това доминация на обществата, които контролират. Те са заинтересувани от извличане на възможно най-голям излишък и осигуряване на подчинение, но често най-добрият начин за постигане на това е да се позволи на местните общности да се самоуправляват, като те просто се задължават да доставят продукция – или работна сила – под заплахата от наказание. При благоприятни условия, като например такива, които водят до мобилно овчарство или преобладават в трудни планински райони, местните общности могат дори да станат напълно независими и ефективно да се съпротивяват на изискванията за плащане на данъци или ангария. В повечето места из аграрния свят обаче властта е концентрирана в един доминиращ и, по нашите стандарти, потиснически център.

Логиката на последователното елиминиране на конкурентоспособните кандидати за властта докато остане само един, действително функционира в определени широко разпространени условия, като например речни долини. В места, където победените не могат да избягат (защото съществуването им зависи от неподвижни имоти, например), но могат да бъдат лишени от оръжия, това води до подчертана концентрация на власт и експлоатация. Но тези условия не преобладават навсякъде. Всичко това означава, че в традиционния аграрен свят, макар че неговите държавни устройства са най-често монархически, въпреки това често могат да бъдат открити вътрешно добре организирани, самоуправляващи се и отчасти или напълно независими под-общности.

(…)

Традиционният човек може понякога да избегне тиранията на кралете, но само с цената на изпадането под тиранията на роднинството и ритуала. Роднински определените, ритуално оркестрирани, строго взискателни и проникващи през целия живот системи на „античния град“, в смисъла на Фюстел де Куланж, може действително да успеят поне за известно време да избегнат тираничната централизация, но само с цената на една изключително строга култура, която съвременният човек би намерил непоносимо задушаваща. Грубо казано, общият социологически закон на аграрното общество повелява, че човек трябва да бъде подчинен или на крале, или на роднини, макар че много често, разбира се, той е подчинен и на двете. Кралете най-общо доминират обществата чрез посредничеството на местни институции и общности, така че един тиранин в центъра е поддържан от местни институции, и обратно.

Следователно, ако желаем да определим представата си за Гражданското Общество ефективно, ние първо трябва да го разграничим от нещо, което само по себе си може да бъде привлекателно или отблъскващо, или може би и двете, но което е радикално различно от него: сегментираната общност, която избягва централна тирания като решително превръща индивида в интегрална част от социалната под-общност. Романтиците изпитват носталгия по нея, а модерните индивидуалисти я ненавиждат. Онова, което ни интересува тук е, че каквито и да са чувствата ни към нея, тя е много, много различна от нашата представа за Гражданското Общество, макар и да отговаря на тази негова възможна начална дефиниция. Тя може действително да бъде плуралистка и съпротивяваща се на централизация, но не предоставя на членовете си вида свобода, който ние изискваме и очакваме от Гражданското Общество.

Фюстел де Куланж в неговата La Cité Antique направи повече от всички други, за да установи това различие. Целта му беше да изведе от заблуждение своите френски сънародници, които за известно време горяха от желание да се позоват на предполагаемите свободи на древните като предшественици на свободите, които те желаеха да придобият или укрепят в собственото си общество. Но според Фюстел това беше едно тотално недоразумение:

„Идеята да се оформим по подобие на Гърция и Рим често вълнува нашето поколение. Наблюдавайки институциите на античния град, хората си въобразяват, че могат да ги възстановят при нас. Те си правят илюзии относно свободата при древните и по тази причина свободата при модерните е поставена под заплаха“

Фюстел силно желаеше да излекува сънародниците си от илюзии и по този начин да ги защити срещу опасностите, свързани с тях. В това отношение той беше предшестван от Бенжамен Констан, който обаче само беше посочил липсата на индивидуални свободи сред древните (дори когато те притежаваха свобода в смисъл, че техният град беше свободен от тиранин или чуждо владичество). Той не беше видял, или във всеки случай не беше ясно посочил, ролята на социалните подгрупи и на ритуала в подчинението на индивида. Така че той не може да бъде посочван като предшественик на дюркхаймската социологическа и антропологическа традиция, а следователно и на разбирането за един тип общество, което, макар и плурално, не прилича на нашето Гражданско Общество.

Сегментираните общности представляват една важна социална форма, но тя се различава значително както от централизираните тирании, така и от нашето Гражданско Общество. Нито пък Констан наистина би могъл да бъде акламиран като човека, предсказал различието между „положителна“ и „отрицателна“ свобода. Възражението срещу античния град е не толкова, че той предпочита положителната свобода (реализацията) пред отрицателната свобода (липсата на външни ограничения), а по-скоро че неговите най-важни дефекти изключват възможността за формулиране на този контраст. Той натрапва на индивида една предписана идентичност, която след това може да бъде или да не бъде реализирана, докато модерното разбиране на свободата включва изискването идентичностите да бъдат избрани, а не предписани.

Тази специфична опасност от объркване на модерната и антична свобода може би не е сериозна в наше време: реториката на новопокръстените привърженици на идеята за Гражданското Общество не съдържа особено много, ако изобщо съдържа някакви, позовавания на античните свободи на гърците и римляните. Нито Перикъл, нито Плутарх бяха споменавани от стачкуващите работници в корабостроителниците в Гданск или миньорите в Донецк. Въпреки това, едно истинско разбиране на това какво всъщност означава идеалът на Гражданското Общество сега, трябва ясно да го разграничава от една имплицитна идентификация с всяко плурално общество, вътре в което добре установени институции служат като противотежест на държавата. Това просто е прекалено широко.

Ърнест Гелнър (1925–1995) е известен британски философ и социален антрополог, професор в London School of Economics в продължение на 22 години и често посочван като „един от най-активните световни интелектуалци“.

Информирайки се до смърт

Автор(и): Нийл Постман

Великият английски драматург и социален философ Джордж Бърнард Шоу отбеляза веднъж, че всички професии са конспирации срещу обикновените хора. Той искаше да каже, че хората, които принадлежат към елитни занятия – лекари, юристи, учители и учени – защищават своя статус чрез създаването на специални лексики, които са неразбираеми за обикновената публика. Този процес не позволява на хора отвън да разберат какво и защо вършат хората от професията – и защищава посветените от щателно проучване и критика. Професиите, с други думи, изграждат заплашителни стени от технически жаргон, отвъд които любопитното чуждо око не може да проникне.

За разлика от Джордж Бърнард Шоу аз не възразявам срещу това, тъй като считам себе си за професионален учител и ценя техническия жаргон толкова, колкото и всеки друг човек от професията. Но аз не възразявам и срещу това да се позволява от време на време на някого, който не познава тайните на моята професия, да влезе във вътрешните помещения и да изрази едно необразовано гледище. Такъв човек може понякога да изрази едно свежо мнение или, още по-добре, да види нещо по начин, който професионалистите са пропуснали.

Вярвам, че съм бил поканен на тази конференция точно за тази цел. Аз не разбирам особено много от компютърни технологии, не повече от средния човек – което не е особено много. Не разбирам нещата, които вълнуват един компютърен програмист или учен – и, разглеждайки описанията на презентациите за тази конференция, аз откривах, че всяка следваща от тях изглежда още по-мистериозно от предишната. Така че аз мога ясно да бъда определен като външен човек.

Но аз мисля, че онова, което вие искате тук, е не просто някакъв външен човек, а един външен човек, изразяващ гледище, което евентуално да се окаже полезно за посветените. Именно затова приех поканата да говоря тук. Аз вярвам, че разбирам нещо от нова, което технологиите вършат с културата и знам дори още повече за това, което технологиите премахват в културата. Всъщност, в началото мога да кажа, че онова, което технологията премахва, е тема, за която компютърните експерти очевидно знаят много малко. Слушал съм много компютърни експерти да говорят за предимствата, които компютрите ще донесат. Но с едно изключение – а именно, Джоузеф Вайценбаум[30] – аз никога не съм чувал някой да говори сериозно и изчерпателно за недостатъците на компютърните технологии; нещо, което ме удивява и ме кара да се питам дали професионалистите не скриват нещо важно. Искам да кажа, онова, което липсва сред компютърните експерти е усещането за технологическа скромност.

В края на краищата, всеки, който е изследвал историята на технологиите знае, че технологическите промени винаги са една Фаустовска сделка: технологията дава, но и технологията взема, при това не винаги в една и съща степен. Една нова технология понякога създава повече, отколкото разрушава. Друг път тя разрушава повече, отколкото дава. Но отношението никога не е еднозначно.

Изобретяването на печатната преса е един великолепен пример за това. Печатането насърчи модерната идея за индивидуалността, но то разруши средновековното усещане за общност и социална интеграция. Печатането създаде прозата, но превърна поезията в една екзотична и елитарна форма на изразяване. То направи възможна модерната наука, но превърна религиозната чувствителност в упражнение по суеверия. Печатането подпомогна растежа на националната държава, но, вършейки това, превърна патриотизма в една мизерна, ако не и убийствена емоция.

Друг начин да се каже същото е, че една нова технология тежнее към предпочитане на някои групи от хора и вреди на други. Учителите, например, вероятно ще бъдат направени ненужни от телевизията, както ковачите бяха направени ненужни от автомобила, както майстерзингерите бяха направени ненужни от печатната преса. Технологическите промени, с други думи, винаги водят до оформянето на печелещи и губещи.

В случая на компютърната технология не може да има спор относно това, че компютърът е увеличил мощта на големите организации като въоръжените сили, авиокомпаниите или банките и данъчните агенции. Също толкова ясно е, че сега компютърът е незаменим за изследователите в областта на физиката и другите природни науки. Но до каква степен компютърната технология е дала предимства на масите от хора? На работниците от стоманодобивната промишленост, на притежателите не магазини за зеленчуци, на учителите, автомонтьорите, музикантите, хлебарите, зидарите, зъболекарите и по-голямата част от останалите хора, в чиито живот компютърът сега нахлува? За тези хора техните лични неща са станали по-достъпни за мощни институции. Те биват по-лесно проследявани и контролирани; те биват подлагани на повече проверки и биват все по озадачавани от решенията, които се вземат по техен адрес. Те все повече биват свеждани до прости цифрови обекти. Те биват заравяни под планини от нежелана поща. Те се превръщат в лесни цели за рекламни агенции и политически организации. Училищата учат децата им да работят с компютърни системи, вместо да ги учат на неща, които са по-ценни за децата. С една дума, за губещите не се случва почти нищо, от което те наистина имат нужда – което е и причината те да бъдат губещи.

Сигурно трябва да се очаква, че печелещите – например, повечето говорещи на тази конференция – ще окуражават губещите да бъдат по-ентусиазирани относно компютърната технология. Това е поведението на печелещите и така те понякога ще казват на губещите, че с помощта на персонални компютри средният човек може да прави по-добри финансови баланси, да събира рецепти и да прави по-логични списъци за покупки. Те също им казват, че могат да гласуват от къщи, да пазаруват от къщи, да получат всяка желана информация в къщи и по този начин правят обществения живот ненужен. Те им казват, че животът им ще бъде воден по-ефективно, дискретно пропускайки да споменат от чия гледна точка, или каква би могла да бъде цената на една такава ефективност.

Ако губещите станат по-скептични, печелещите ги заслепяват с изключителните постижения на компютрите, много от които имат само маргинално отношение към качеството на живота на губещите, но въпреки това изглеждат впечатляващо. Евентуално губещите отстъпват, отчасти защото вярват, че специализираното познание на майсторите на компютърната технология е форма на мъдрост. Майсторите, разбира се, също вярват в това. Резултатът е, че определени въпроси не биват повдигнати – като например, на кого ще дадат компютрите по-голяма власт и свобода, и чия власт и свобода ще бъде намалена?

Сега, аз може би съм представил всичко това като една добре планирана конспирация, като че печелещите знаят много добре какво се печели и какво се губи. Но това не е точно начина, по който нещата се случват, защото печелещите не винаги знаят какво правят и докъде ще ги доведе то. Бенедиктинските монаси, които изобретиха механичния часовник през 12 и 13 век вярваха, че той ще предостави една точна регулярност за седемте периода на молитви, които те бяха задължени да спазват в течения на деня. Действително, той го направи. Но онова, което монасите не разбираха беше, че часовникът е не просто средство за проследяване на часовете, а и за синхронизиране и контролиране на действията на хората. И така, в средата на 14 век часовникът беше излязъл извън стените на манастирите и донесъл една нова и прецизна регулярност в живота на работника и търговеца. Механичният часовник направи възможна идеята за регулярна продукция, регулярно работно време и стандартизирани продукти. Без часовника капитализмът би бил напълно невъзможен. И така, тук имаме един голям парадокс: часовникът беше изобретен от хора, които искаха да се посветят по-непреклонно на Бога, а в края на краищата той завърши като технология, която беше от най-голяма полза за хората, които искаха да се посветят на печеленето на пари. Технологията винаги има непредвидими последствия и не винаги в началото е ясно кой или какво ще спечели и кой или какво ще изгуби.

Бих могъл да добавя, чрез един друг исторически пример, че Йохан Гутенберг по всички сведения е бил отдаден християнин, който би бил ужасен да чуе как Мартин Лутер, прокълнатият еретик, обявява печатарството за „най-висшия акт на милост на Бога, чрез който делото на евангелието се движи напред.“ Гутенберг мислеше, че неговото изобретение ще придвижи напред делото на Светия Римски Престол, докато всъщност то подпомогна една революция, която разруши монопола на църквата.

Ние разумно можем да се запитаме тогава дали майсторите на компютърната технология не смятат, че вършат за нас нещо, за което те и ние всъщност би трябвало да съжаляваме? Аз мисля, че такова нещо наистина има – и то се подсказва от името на моята беседа, „Информирайки се до смърт“. През оставащото ми време ще се опитам да обясня в какво се състои опасността от компютъра, и защо. Вярвам, че вие ще бъдете достатъчно открити, за да разгледате сериозно онова, което ще кажа. Сега, иска ми се да започна като ви разкажа за един малък експеримент, който провеждам от време на време през последните няколко години. Има хора, които описват експеримента като упражнение по измама и експлоатация, но аз ще разчитам на вашето чувство за хумор.

Ето как изглежда той: най-добре се провежда сутрин, когато срещна колега, който да не носи днешния брой на Ню Йорк Таймс. „Четохте ли Таймс днес сутринта”“, питам аз. Ако колегата каже „да“ то през този ден няма да има експеримент. Но ако отговорът е „не“, то експериментът може да започне. „Трябва да прегледате страница 23“, казвам аз. „Там има една невероятна статия за изследване, извършено в Харвард.“ „Така ли? И за какво става дума?“, следва обичайния отговор. Тук изборът ми е ограничен единствено от собственото въображение. Но аз мога да отговоря нещо от рода на: „Ами, направили са това изследване, в резултат на което става ясно, че най-добрият начин за отслабване е да се яде много. Оказва се, че едно нормално хранене, допълвано от солидни порции шоколадови еклери – например по шест пъти на ден – било най-добрият подход. Изглежда, че еклерите съдържат някакви специално вещество – доколкото си спомням, името е инкомиален диоксин – които изгарят калории с някаква невероятна бързина.“

Друга възможност, която обичам да използвам при колеги, за които знам, че са особено загрижени за здравословния си начин на живот, е следната: „Мисля, че това ще те заинтересува“ казвам аз. „Неврофизиолозите в университета в Щутгарт са открили връзка между сутрешното бягане и спадането на интелигентността. Изследвали са 1200 души в течение на пет години и са открили, че колкото повече се увеличават часовете, които хората отделят за бягане, толкова по-бързо спада интелигентността им. И сами не знаят на какво точно се дължи това, но фактът е доказан.“

Сигурен съм, че вече разбирате в какво се състои моята роля в експеримента: да отчета нещо доста нелепо – човек би могъл да каже дори трудно за вярване. Позволете ми тогава да ви съобщя някои от моите резултати. Освен ако това не е втория или трети път, в който прилагам експеримента към една и съща личност, повечето хора веднага вярват, или поне не подлагат на съмнение онова, което им казвам. Понякога те отговарят: „Наистина ли? Ама възможно ли е това?“ Понякога съм свидетел на закъсняла реакция, при която те отговарят: „Къде, казвате, било извършено това изследване?“, а друг път даже: „Знаете ли, май вече съм чувал нещо такова.“

Сега, човек може да стигне до няколко извода, които могат да бъдат направени от тези резултати, един от които беше изразен от Х. Л. Манкън[31] преди петдесет години, когато той каза, че няма идея, която да е толкова глупава, че да не се намери университетски професор, който да не повярва в нея. Това е повече обвинение, отколкото обяснение, но във всеки случай аз съм опитвал този експеримент и с не-професори, при което резултатите са долу-горе същите. Друго възможно заключение е онова, изразено от Джордж Оруел – също преди петдесет години – когато той отбеляза, че в наши дни средният човек е приблизително толкова наивен, колкото и през средните векове. През средните векове хората вярваха в авторитета на тяхната религия, независимо по какви въпроси. Днес ние вярваме в авторитета на науката, независимо по какви въпроси.

Но аз мисля, че тук може да се направи и друго, по-важно заключение, отнасящо се до онова на Оруел, но отклоняващо се от него под прав ъгъл. Става дума за факта, че светът, в който живеем, е почти напълно неразбираем за повечето от нас. Няма почти нито един факт – без значение дали действителен или въображаем – който може да ни учуди за дълго време, тъй като ние не разполагаме с някаква разбираема и последователна картина за света, която да направи факта да изглежда като неприемливо противоречие. Ние вярваме, защото няма причина да не вярваме – никаква социална, политическа, историческа, метафизическа, логическа или духовна причина. Ние живеем в свят, който – в по-голямата си част – няма смисъл за нас. Нито дори технически смисъл. Нямам пред вид това, че възнамерявам да проведа експеримента си с тази аудитория, особено след като вече съм ви разказал за него, но ако бих ви уведомил, че седалките, на които седите в момента, са произведени чрез някакъв специален процес, при който се използва кожата на Бисмаркова херинга, то на какво основание бихте се противопоставили? Защото, според всичко, което знаете – всъщност според всичко, което зная и самият аз – кожата на една Бисмаркова херинга действително би могла да бъде използвана за производството на креслата, върху които седите. И ако бих намерил някой индустриален химик, който да потвърди този факт чрез описанието на някакъв неразбираем процес, в хода на който те са прозиведени, то може би утре самите вие ще разказвате някому, че сте прекарали вечерта, седейки върху една Бисмаркова херинга.

Може би ще се приближа малко повече до онова, което искам да кажа, чрез една аналогия: ако отворите чисто нова колода карти и започнете да ги обръщате една по една, вие сигурно ще придобиете сравнително ясна представа за това какъв е техния ред. След като сте преминали от ас пика до деветка пика, то сигурно ще очаквате следващата карта да е десятка пика. И ако вместо нея се появи тройка каро, вие ще се учудите и ще се запитате що за колода карти е това. Но ако ви дам колода, която е била разбърквана двадесетина пъти, а след това ви помоля да обръщате картите, вие няма да очаквате някоя определена карта – тройка каро би била също толкова вероятна, колкото и десятка пика. След като не притежавате база, от която да изградите някакъв порядък, то няма да има и причина да реагирате с недоверие или дори удивление при появата на която и да било карта.

Въпросът е в това, че в един свят без какъвто и да било духовен или интелектуален ред, нищо не е невероятно; нищо не е предсказуемо и, следователно, нищо не представлява особена изненада.

Всъщност Джордж Оруел беше повече от несправедлив към обикновения човек от средните векове. Ценностната система в средните векове напомняше доста една чисто нова колода карти. Съществуваше един подреден, разбираем мироглед, започващ с идеята, че всяко познание и доброта идват от Бога. Онова, което свещениците можеха да кажат за света, следваше от логиката на тяхната теология. Нямаше нищо случайно в нещата, които хората трябваше да вярват, включително и фактът, че светът е бил създаден в девет часа сутринта на 23 октомври през годината 4004 пр. н. е. Това можеше да се обясни – и беше обяснявано – за всеобщо задоволство. Същото се отнасяше и до факта, че 10.000 ангели могат да балансират на върха на една игла. Звучеше напълно смислено да се твърди, че Библията е проявеното слово на Бога и че вселената е населена от ангели. Средновековният свят беше разбира се мистериозен и изпълнен с чудеса, но той не беше лишен от чувство за ред. Обикновените мъже и жени може би не са разбирали как точно суровата реалност на техния живот приляга към великия и благосклонен план, но те не се съмняваха, че такъв план има – и техните свещеници бяха напълно способни, чрез извеждане от шепа принципи, да го направят ако не рационален, то поне последователен.

Ситуацията, в която се намираме ние, е много по-различна. И, бих казал, по-тъжна, по-объркваща и със сигурност по-мистериозна. Тя прилича на разбърканата колода карти, за която говорих преди малко. Няма последователна, цялостна концепция за света, която да служи като основа, от която израства зданието на вярата. И, следователно, в един определен смисъл ние сме по-наивни от хората от средните векове – и по-уплашени, защото някои могат да ни накарат да повярваме почти всичко. Кожата на една Бисмаркова херинга има почти толкова смисъл, колкото и една винилова сплав или инкомиален диоксин.

Това, по свой начин, не е наша вина. Ако ми е позволено да обърна с главата надолу мъдростта на Касий[32]: вината не е в самите нас, а почти буквално в звездите. Когато Галилео насочи телескопа си към небесата и така накара Кеплер да направи същото, те не откриха там нито магия, нито пък някакво божествено откровение, а само геометрически схеми и уравнения. Бог, както изглеждаше, беше по-малко морален философ, отколкото майстор-математик. Това откритие помогна да се даде импулс за развитието на физиката, но само навреди на теологията. Преди Галилео и Кеплер беше възможно да се вярва, че Земята е стабилният център на вселената и че Бог е особено заинтересуван от нашите дела. По-късно Земята се превърна в самотен пътешественик в една мрачна галактика от един скрит ъгъл на вселената и за нас не остана друга възможност освен да се чудим дали Бог изобщо се интересува от делата ни. Подреденият, разбираем свят на средните векове започна да се разнищва, защото хората вече не откриваха в звездите лицето на един приятел.

И още едно нещо, което някога беше било наш приятел, се обърна срещу нас. Става дума за информацията. Имаше време, в което информацията беше ресурс, който помагаше на човешките същества да решават специфични и належащи проблеми от своята околна среда. Вярно е, че в средните векове имаше недостиг на информация, но самата ѝ липса я правеше както важна, така и полезна. Това започна да се променя, както всеки знае, през късния 15 век, когато един златар на име Гутенберг, от Майнц, направи от една стара винарска преса печатна машина и, вършейки това, създаде нещото, което днес ние наричаме експлозия на информацията. Четиридесет години след изобретяването на пресата имаше печатарски машини в 110 града в шест различни страни; 50 години по-късно вече бяха отпечатани повече от осем милиона книги, почти всички те изпълнени с информация, която преди това не беше достъпна за обикновения човек. Нищо не е по-заблуждаващо от идеята, че компютрите са въвели епохата на информацията. Печатната преса започна тази епоха – и оттогава насам ние вече не можем да се освободим от нея.

Но онова, което започна като освобождаваща струя, се превърна в потоп от хаос. Ако мога да взема собствената си страна като пример, ето какво имаме ние: в Америка има 260,000 табели за афиши; 11,520 вестници; 27,000 видео магазини; 362 милиона телевизори и над 400 милиона радиоапарати. Всяка година се публикуват 40,000 нови книги (300,000) в целия свят и всеки ден се правят 41 милиона снимки и, само за сведение, над 60 милиарда рекламни пощенски писма пристигат в нашите кутии всяка година. Всичко от телеграфа и фотографията през 19 век до силиконовия чип през двайсетия е увеличавало грохота от информация, докато нещата днес са достигнали такива пропорции, че за средния човек информацията вече няма никакво отношение към решаването на проблеми.

Връзката между информация и действие е прекъсната. Информацията сега е стока, която може да бъде купувана и продавана, използвана като форма на развлечение или обличана като дреха, за да повиши собствения статус. Тя идва безразборно, без да бъде насочена към когото и да било, откъсната от някаква полезност; ние сме задръстени с информация, давим се в информация, нямаме контрол над нея, не знаем какво да правим с нея.

И причините, поради които не знаем какво да правим с нея, са две. Първо, както вече казах, ние не разполагаме с последователна концепция за самите себе си, за нашата вселена, нашето отношение едни към други и към нашия свят. Ние вече не знаем, както го знаеха средните векове, откъде идваме, накъде отиваме и защо. Тоест, ние не знаем коя информация е приложима и коя неприложима за нашия живот. Второ, ние сме насочили цялата си енергия и интелигентност към изобретяването на машини, които не вършат нищо друго освен да увеличават потока от информация. Като следствие от това, нашата защита срещу информационното пресищане е изтощена; нашата информационна имунна система не функционира. Ние не знаем как да я филтрираме, ние не знаем как да я намалим; ние не знаем как да я използваме. Ние страдаме от един вид културен СПИН.

И сега, в тази ситуация идва компютърът. Компютърът, както знаем, притежава качеството универсалност, не само защото начините да бъде използван той са почти безкрайно разнообразни, но също и защото компютрите биват широко интегрирани в структурите на други машини. Ето защо би било глупаво от моя страна да предупреждавам срещу всяко мислимо използване на компютър. Но не може да се отрече, че най-известните начини да се използва компютъра са свързани с информация. Когато хората говорят за „информационни науки“, те говорят за компютри – как да се съхранява информация, как да се намира и организира тя. Компютърът е отговор на въпроси като: как мога да намеря повече информация, по-бързо, в по-лесно използваема форма? Изглежда, че това са разумни въпроси. Но сега аз бих искал да ви задам някои други въпроси, които ми се струват още по-разумни. Напдана Ли Ирак Кувейт поради липса на информация? Ако между САЩ и Ирак се получи някаква нова, грозна война, ще стане ли това поради липса на информация? Ако деца умират от глад в Етиопия, става ли това поради липса на информация? Расизмът в Южна Африка, съществува ли той поради липса на информация? Ако по улиците на Ню Йорк скитат престъпници, става ли това поради липса на информация?

Или, нека дойдем на едно по-лично ниво: ако вие и съпругата ви сте нещастни един с друг и завършите брака си с развод, това поради липса на информация ли става? Ако децата ви се държат зле и носят на семейството ви срам, това поради липса на информация ли става? Ако някой в семейството ви има психически проблеми, това по липса на информация ли става?

Вярвам ще се съгласите, че онова, което ни разболява, което ни причинява най-много нещастие и болка – както на културно, така и на лично ниво – няма нищо общо с вида информация, която ни доставят компютрите. Компютърът и неговата информация не могат да отговорят на никой от фундаменталните въпроси, от които ние се нуждаем, за да направим живота си по-смислен и хуманен. Компютърът не може да ни предостави някаква организираща морална рамка. Той не може да ни каже кои въпроси си струва да бъдат зададени. Той не може да ни даде средство за разбиране на въпроса защо сме тук или защо се бием едни с други, или защо благоприличието ни напуска толкова често, особено когато най-много се нуждаем от него. Компютърът е, в един смисъл, великолепна играчка, която ни отвлича от занимаването с онова, пред което най-вече трябва да се изправим лице в лице – духовната празнота, познанието за самите себе си, полезните представи за миналото и бъдещето. Обвиняваме ли го поради тези причини? Разбира се, че не. В края на краищата, това е просто машина. Но тя ни бива представяна, с гърмящи тромпети, като на тази конференция, като един вид нов технологически месия.

Чрез компютъра, заявяват вестителите, ще направим образованието по-добро, религията по-добра, политиката по-добра, нашите умове по-добри – и, най-вече, самите себе си по-добри. Това, разбира се, са безсмислици и само младите или невежите и глупавите могат да повярват в тях. Само преди момент казах, че вината за това не е у компютрите. И това е вярно, поне в смисъла, в който ние не обвиняваме един слон за огромния му апетит или един камък за това, че е корав и студен, или един облак за това, че скрива слънцето. Това е тяхната природа и ние не очакваме от тях нищо по-различно. Но компютърът също притежава природа. Вярно, той е само машина, но машина, предназначена да манипулира и генерира информация. Това е нещото, което компютрите правят и следователно те притежават едно непогрешимо послание.

Посланието е, че чрез все повече и повече информация, опакована по-удобно, доставена по-бързо, ние ще намерим решения за проблемите си. И така всички умни млади мъже и жени, вярвайки в това, създават находчиви задачи за компютъра, надявайки се, че по този начин ние ще станем по-мъдри, по-благоприлични и по-благородни. И кой би могъл да ги обвини в нещо? Ставайки майстори на тази чудна технология, те ще се сдобият с престиж и власт, а някои от тях дори ще станат известни. В един свят, населен от хора, които вярват, че чрез все повече и повече информация раят става достижим, компютърният учен е цар. Но аз продължавам да твърдя, че всичко това е монументално и опасно прахосване на човешки талант и енергия. Представете си само какво би могло да бъде постигнато, ако тези таланти и енергия биха били насочени към философията, теологията, изкуствата, художествената литература или образованието? Кой знае какво бихме могли да научим от такива хора – може би дори защо съществуват неща като войни, глад, бездомни хора, психически болести и гняв.

Както нещата изглеждат в момента, гениите на компютърните технологии ще ни дадат Звездни войни и ще ни предоставят отговора на атомната война. Те ще ни предоставят изкуствения интелект и ще ни кажат, че това е пътят към познанието на самите себе си. Те ще ни дадат моментална глобална комуникация и ще ни кажат, че това е пътят към взаимното разбирателство. Ще ни дадат виртуална реалност и ще ни кажат, че това е отговорът на душевната бедност. Но това е само пътят на техника, на събирача на факти, на информационния вехтошар и на технологическия идиот.

Ето какво ни каза Хенри Дейвид Торо: „Всички наши намерения са само подобрени средства към един неподобрен край.“ Ето какво ни каза Гьоте: „Човек трябва всеки ден да се опитва да чуе една малка песен, да прочете едно хубаво стихотворение, да види добра картина и, ако е възможно, да каже няколко разумни думи.“ А ето тук какво ни каза Сократ: „Неизследваният живот не си струва да се живее.“

Бих могъл да ви кажа, ако имах време за това, какво са казали още Конфуций, Исак, Исус, Мохамед, Буда, Спиноза и Шекспир. Защото то е винаги едно и също: ние не можем да избягаме от самите себе си. Човешката дилема е, и винаги е била една и съща – и ние не решаваме нищо фундаментално като се покриваме с технологическа слава.

Дори и най-скромният герой от някой комикс знае това – и аз ще завърша, цитирайки мъдрия стар опосум на име Пого, създаден от художника Уолт Кели. Предлагам думите му на всички технологически утописти и месии, които присъстват тук. „Ние се срещнахме с врага“, каза Пого, „и той беше ние.“

1990

Нийл Постман (1931–2003) е американски професор, медиен теоретик и културен критик, най-известен с книгата си Забавлявайки се до смърт (1985).

Коментари (4)

- 07-03-2012|Dobroslav Bakalov – ….

Prostete za latinicata! Zlatko, nai-dobrata statia, koiato ste publikuval dosega v „Liberalen pregled“, pone otkakto az go cheta. Molia, publikuvaite oshte ot syshtiat avtor.

- 08-03-2012|Георгиева – Чудесна статия

Напомня ми много за Сергей Капица, който направо заяви, че информацията води до духовно обедняване.

Всъщност, колкото повече напредват «съобщителните технологии», толкова повече страда общуването между хората.

Сещам се за приятното усещане да получиш писмо от близък, приятел или пощенска картичка, изпратена откъдето и да било.

- 28-05-2012|серафим – Общуването между хората

Напротив сега общуването става за секунди, т. е. информацията се предава и приема с голяма скорост, което бързо и точно обогатява хората. Компютрите са нещо ново в общуването , общодостъпно, това е една голяма къщна библиотека, свобода на словото и мислите. Нека да не робуваме на клишета, аз съм за новостите в живота, «всичко тече, всичко се променя, нека ние да не вървим след събитията, а поне да сме в крак с тях.

- 05-09-2012|Youlian – Малко перспектива

Много интересни разсъждения, но преди да сме разперили крила в полемики в тази посока е добре да се знае че това е писано през 1990г, преди 22 години! Това всъщност е речта на Нийл Постман пред Немската Асоциация по Информатика (Gesellschaft fuer Informatik).

Ето и линк към оригинала на английски:

http://www. mat. upm. es/~jcm/postman-informing. html

Пътят към „1984“

Автор(и): Томас Пинчън

Последната книга на Джордж Оруел, 1984, става до известна степен жертва на успеха на Фермата на животните, която повечето хора бяха склонни да разбират като директна алегория за меланхоличната съдба на руската революция. От момента, в който мустаците на Големия Брат се появяват във втория абзац на 1984, мнозина читатели, мислещи директно за Сталин, бяха склонни да прехвърлят навика за директна аналогия от предишната книга към тази. И макар че лицето на Големия Брат без съмнение е онова на Сталин, както и лицето на презрения партиен еретик Имануел Голдщайн е онова на Троцки, двамата не съвпадат толкова точно с първообразите си, колкото Наполеон и Снежната Топка от Фермата на животните. Но това не попречи книгата да бъде предлагана в САЩ като един вид антикомунистически трактат. Публикувана през 1949, тя се появи през ерата на Маккарти, когато „комунизмът“ беше официално дамгосан като монолитна, световна заплаха и нямаше смисъл да се прокарват различия между Сталин и Троцки – все едно да се обучават овце в детайлите при разпознаването на вълци.

Корейската война (1950–53) скоро щеше да постави в центъра на вниманието предполагаемата комунистическа практика за идеологическа принуда чрез „промиване на мозъка“ – набор от техники, за които се твърдеше, че се основават на работите на И. П. Павлов, който по-рано беше тренирал кучета да отделят слюнка по команда. Че на главния герой в 1984, Уинстън Смит, щеше да се случи нещо много подобно на промиване на мозъка, описано с много и ужасяващи подробности, не учуди ония читатели, които бяха решени да възприемат романа като просто осъждане на сталинистката варварщина.

Това не беше точно нещото, към което Оруел се стремеше. Макар че 1984 е давала подкрепа и утешение за поколения от антикомунистически идеолози със собствени проблеми от павловия сорт, политическите убеждения на Оруел бяха не само леви, но и по-леви от левите. През 1937 той беше заминал за Испания, за да се бие срещу Франко и неговите поддържани от нацистите фашисти – и там бързо беше научил разликата между реалния и фалшивия антифашизъм. „Испанската война, както и други събития от 1936/7“, писа той десет години по-късно, „преобърнаха скалата и след тях аз вече знаех къде точно стоя. Всеки сериозен ред, който съм написал от 1936 насам, е бил написан, директно или косвено, срещу тоталитаризма и в подкрепа на демократическия социализъм, така както го разбирам аз.“

Оруел считаше себе си за член на „дисидентската левица“, различаваща се от „официалната левица“, тоест най-вече британската Лейбъристка партия, по-голямата част от която той беше започнал да разглежда като потенциално, ако не и вече завършено, фашистка. Повече или по-малко съзнателно той намираше една директна аналогия между британската лейбъристка партия и комунистическата партия на Сталин – според него и двете те бяха движения, обявяващи, че се борят срещу капитализма в името на работническата класа, но всъщност интересуващи се единствено от утвърждаването и увековечаването на собствената си власт. Масите бяха тук само за да бъдат използвани поради идеализма, класовата си ненавист, готовността си да работят евтино и да бъдат предавани, отново и отново.

Сега, онези, които имат фашистки наклонности – или просто ония от нас, които си остават готови да приемат всяко правителствено действие, независимо от това дали е правилно или не – незабавно ще посочат, че това е мислене от преди Втората световна война, и че в момента, в който вражеските бомби започнат да падат върху родината, променяйки ландшафта и убивайки приятели и съседи, цялото това нещо всъщност става неуместно, ако не и подривно. Когато родината е в опасност, силно водачество и ефективни мерки са най-важното, и ако искате да наричате това фашизъм, то много добре, наричайте го както искате, никой няма да слуша, освен ако не става дума за това, че въздушните нападения са приключили и сега звучи сигнал за отбой. Но ненавременността на един аргумент – да не говорим пък за предсказание – в разгара на някоя по-късна криза, не го правят непременно погрешен. Човек със сигурност може да твърди, че военният кабинет на Чърчил от време на време се е държал не по-различно от един фашистки режим, цензурирайки новините, контролирайки заплатите и цените, ограничавайки пътуванията, подчинявайки гражданските права на дефинирана от самия него военна необходимост.

Онова, което става ясно от писмата и статиите на Оруел по времето, когато работи над 1984, е отчаянието му от следвоенното състояние на „социализма“. Онова, което по времето на Кеър Харди[33] е било честна борба срещу непоправимо криминалното поведение на капитализма срещу ония, които той е използвал за собствено обогатяване, по времето на Оруел беше се превърнало в нещо срамно институционално, купувано и продавано, в много случаи интересуващо се единствено от запазването на властта си.

Оруел изглежда е бил особено раздразнен от широко разпространената вярност към сталинизма, наблюдавана сред левицата, пред лицето на съкрушителните доказателства за злодейската природа на режима. „По сравнително сложни причини“, писа той през март 1948, по времето на ранната редакция на първата версия на 1984, „почти цялата английска левица приема руския режим като ‚социалистически‘, докато мълчаливо разбира, че неговият дух и практика са съвсем различни от всичко, което се разбира под ‚социализъм‘ в тази страна. Оттук възниква и един доста шизофреничен начин на мислене, при който думи като ‚демокрация‘ могат да имат две несъвместими значения, а неща като концентрационни лагери и масова депортация могат да бъдат едновременно правилни и погрешни.“

Ние разпознаваме в този „вид шизофреничен начин на мислене“ източника на едно от великите постижения на този роман, което е навлязло в ежедневния език на политическия дискурс – идентификацията и анализа на doublethink, двумислието. Така както е описано в Теория и практика на олигархическия колективизъм от Имануел Голдщайн, една опасно подривна книга, обявена извън закона в Океания и позната единствено като книгата, двумислието е форма на мисловна дисциплина, чиято цел, желана и необходима за всички партийни членове, е способността да се вярва в две противоречиви истини по едно и също време. Това, разбира се, не е нищо ново. Всички ние го правим. В социалната психология то отдавна е познато като „когнитивен дисонанс“. Други предпочитат да го наричат „разделяне на отсеци“ (compartmentalization). Трети пък – най-известен от които е Ф. Скот Фитцджералд, са го считали за признак на гениалност. За Уолт Уитман („Противореча ли си? Добре тогава, противореча си.“) това беше нещо голямо, съдържащо множествености; за американския автор на афоризми Йоги Бера това беше да дойдеш до разклонение по пътя и да го последваш, за котката на Шрьодингер[34] това беше квантовият парадокс да бъдеш едновременно жив и мъртъв.

Идеята изглежда е изправила Оруел пред негова собствена дилема, един вид мета-двумислие – отблъскваща го с неограничения си потенциал за причиняване на вреда, но същевременно очароваща го с обещанието за намиране на начин за преодоляване на противоречията – сякаш някаква странна форма на Зен-будизъм, чиито фундаментални коани[35] са трите партийни лозунга „Войната е мир“, „Свободата е робство“ и „Невежеството е сила“, бива използвана за зли цели.

Съвършеното олицетворение на двумислието в този роман е служителят на Вътрешната партия О’брайън, изкусителят, предателят, защитникът и унищожителят на Уинстън. Той вярва с безкрайна искреност в режима, на който служи, но същевременно е в състояние да персонифицира един горещ революционер, всецяло отдаден на неговото събаряне. Той вижда себе си като проста клетка от големия организъм на държавата, но именно индивидуалността му, убедителна и противоречива, е онази, която ни кара да го запомним. Макар и да е спокоен и красноречив поддръжник на тоталитарното бъдеще, О’брайън постепенно ни разкрива една своя по-ирационална страна, едно откъсване от реалността, което ще се прояви в пълната си непривлекателност по време на превъзпитанието на Уинстън Смит, в онова изпълнено с болка и отчаяние място, познато под името Министерство на Любовта.

Двумислието също лежи зад имената на супер-министерствата, които управляват нещата в Океания – Министерството на Мира се занимава с война, Министерството на Истината разпространява лъжи, а Министерството на Любовта измъчва и евентуално убива всеки, когото счита за заплаха. Ако това ви изглежда абсурдно и перверзно, припомнете си, че в днешните Съединени Щати малцина имат проблем с един апарат за провеждане на войни, известен под името „Министерство на отбраната“, нито пък с произнасянето на думите „Министерство на правосъдието“, въпреки добре документираните злоупотреби с човешките и конституционни права от неговата най-мощна ръка, ФБР. От нашите номинално свободни медии се изисква да представят „балансирани“ репортажи, в които всяка „истина“ бива незабавно кастрирана от една друга – равна и противоположна. Всеки ден общественото мнение става цел на отново преписвана история, официална амнезия и откровено лъжене, като всички тези неща биват благосклонно наричани „въртележка“, сякаш те са не по-вредни от едно невинно детско забавление. Ние разбираме повече, отколкото те ни казват, но се надяваме на противоположното. Ние вярваме и се съмняваме в едно и също време – изглежда състоянието на политическата мисъл в модерната супер-държава е да бъдем на поне две мнения по повечето въпроси. Едва ли е нужно да се казва, че това е от неоценима полза за онези властимущи, които желаят да запазят властта си, по възможност завинаги.

Освен двойствеността в левицата по отношение на съветските реалности, след Втората световна война се появиха и други възможности за провеждане на двусмислие на практика. В своя момент на еуфория печелившата страна вършеше, по мнението на Оруел, също толкова фатални грешки, колкото ония от Версайския договор след Първата световна война. Въпреки най-благородните намерения, практическото разделяне на плячката сред бившите съюзници криеше потенциал за фатални вреди. Безпокойството на Оруел във връзка с „мира“ на практика беше един от основните подтекстове на 1984.

„Истинското значение [на романа]“, писа Оруел до своя издател в края на 1948 – както самите ние виждаме от редакторската фаза на текста в този момент – „е да дискутира следствията от разделението на света на ‚зони на влияние‘ (през 1944 смятах, че такъв ще бъде резултатът от техеранската конференция)…“

Разбира се, на романистите не трябва да се вярва прекомерно, когато става дума за източниците на тяхното вдъхновение. Но творческият процес заслужава известно внимание. Техеранската конференция беше първата среща на съюзниците от Втората световна война – на нея присъстваха Рузвелт, Чърчил и Сталин. Сред темите, които те дискутираха беше и как, след като победят нацистка Германия, съюзниците ще я разделят на окупационни зони. Кой колко ще получи от Полша беше друг от разглежданите въпроси. Представяйки си Океания, Евразия и Изтазия, Оруел изглежда е извършил мащабна интерполация на разговорите от Техеран, проектирайки окупацията на една победена страна върху онази на един победен свят.

Като предсказание, това групиране на Великобритания и Съединените Щати в единен блок се оказа много точно, предвиждащо британската съпротива срещу една интеграция в евразийската земна маса, както и продължаващото ѝ раболепие пред интересите на янките – доларите, например, са паричната единица на Океания. Лондон все още може да бъде разпознат като онзи Лондон на сурови ограничения от времето непосредствено след войната. Още от самото начало, с ледения плонж директно в мрачния априлски ден на решаващия акт на неподчинение на Уинстън Смит, структурите на дистопичния живот са неотлъчно с нас – неработещият водопровод, цигарите, които продължават да губят тютюн, ужасната храна – макар че това сигурно не е било чак толкова фантастична представа за всеки, който е бил принуден да мине през военновременните трудности.

Пророчество и предсказание не са съвсем едно и също нещо – и да се объркват двете неща в случая с Оруел би било лоша услуга както за писателя, така и за читателя. Има една особено любима за критиците игра, в която се правят списъци на нещата, които Оруел е „улучил“ или не. Оглеждайки се наоколо в днешна Америка например, ние забелязваме популярността на хеликоптерите като средства за „прокарване на закона“, познати ни от безбройни телевизионни „криминални драми“, самите те форми на социален контрол – а в тази връзка и на вездесъщността на телевизията. Двупосочният телеекран много напомня за плоските плазмени екрани, свързани с „интерактивни“ кабелни системи, от около 2003. Новини са онова, което правителството определя, наблюдението на обикновени граждани е навлязло в обичайната практика на полицейската дейност, разумното претърсване и арест са просто виц. И така нататък. „Уха, правителството се превърна в Големия Брат, точно както Оруел го предсказваше. Какво ще кажете, а?“ „Оруелска работа, копеле!“

Хм, да и не. Специфичните предсказания в края на краищата са само детайли. Онова, което е по-важно, а всъщност необходимо за един добър предсказател, е да бъде способен да надникне по-дълбоко от повечето от нас в човешката душа. През 1948 Оруел разбираше, че въпреки поражението на Оста, желанието за фашизъм не си е отишло и че, бидейки далеч от разцвет, то може би още не се е развило напълно. Покварата на духа, непреодолимото човешко влечение към властта вече отдавна бяха твърдо установени, добре познати аспекти на третия Райх и сталиновия СССР, дори на британската Лейбъристка партия – като наброски за едно ужасяващо бъдеще. Какво би могло да предотврати появата на същото нещо във Великобритания и Съединените Щати? Морално превъзходство? Добри намерения? Чист живот?

Разбира се онова, което оттогава насам се е подобрявало постоянно и коварно – правейки хуманистките аргументи почти безпредметни – е технологията. Не трябва да се объркваме от тромавостта на средствата за наблюдение, използвани във времето на Уинстън Смит. В „нашата“ 1984, в края на краищата, интегралният микрочип беше на по-малко от десет години, и почти смущаващо примитивен в сравнение с чудесата на компютърната технология от около 2003 – най-вече Интернет, едно развитие, което обещава социален контрол с мащаби, за които ония старомодни тирани от 20-ти век с техните глупави мустаци, само биха могли да мечтаят.

От друга страна, Оруел не е предвидил такива екзотични развития като религиозните войни, включващи различни видове фундаментализъм, с които ние сме повече от добре запознати. Всъщност религиозният фанатизъм е странно липсващ в Океания, освен под формата на преданост към Партията. Режимът на Големия Брат демонстрира всички елементи на фашизъм – харизматичният диктатор, тоталният контрол на поведението, абсолютната субординация на индивида спрямо колектива – освен расовата ненавист, особено антисемитизма, който беше такава важна част от фашизма, какъвто Оруел го познаваше. Това със сигурност ще изглежда озадачаващо за модерния читател. Единственият еврейски герой в книгата е Имануел Голдщайн – и това може би само защото неговият оригинал, Леон Троцки, също беше евреин. И той си остава задкулисно присъствие, чиято реална функция е да предостави един обясняващ глас, като автор на Теория и практика на олигархичния колективизъм.

Напоследък много се говори за собственото отношение на Оруел към евреите, някои коментатори отиват дори толкова далеч, че го наричат антисемитско. Ако човек претърси писаното от него през това време, за да намери изрични споменавания на въпроса, то ще намери сравнително малко – еврейските въпроси изглежда не са го занимавали особено. Публикуваните свидетелства говорят или за един вид вцепенение пред чудовищността на онова, което се беше случило в лагерите, или неспособност на някакво ниво да се оцени неговото значение. Налице е известна сдържаност – сякаш, при толкова много важни въпроси, за които трябва да се тревожи, Оруел би предпочел да не бъде занимаван с допълнителното неудобство да трябва да мисли много и за Холокоста. Романът може дори да е бил неговият начин да намери ново определение за един свят, в който Холокостът не се е случил.

Най-близкият до антисемитизъм момент от 1984 е ритуалната практика на Две Минути Омраза, представена доста рано, почти като сюжетно средство за въвеждане характерите на Джулия и О’брайън. Но представянето на анти-Голдщайнизма, описано тук с такава токсична непосредственост, никога не бива генерализирано до степен на нещо расистко. „Нито пък има расова дискриминация“, както потвърждава самият Емануел Голдщайн, в книгата – „Евреи, негри, южноамериканци с чиста индианска кръв могат да бъдат открити в най-висшите редове на Партията …“ Най-точното, което човек може да каже, е че Оруел е считал антисемитизма за „един вариант на голямата модерна болест на национализма“, а конкретно британският антисемитизъм за още една форма на британската глупост. Той може би е вярвал, че по времето на тристранното сливане на света, което си е представял за 1984, европейският национализъм, с който е бил свикнал, някак няма да съществува повече, може би защото нациите, а значи и националностите, биха били отменени и абсорбирани в по-колективни идентичности. Знаейки онова, което знаем днес, сред общия песимизъм на романа това може да ни се види като един необосновано жизнерадостен анализ. Омразите, които Оруел никога не беше смятал за нещо по-лошо от нелепи, определят твърде много история от 1945 насам, за да бъдат отмахнати чак толкова леко.

В рецензия на един роман на Джон Голсуърти за New Statesman от 1938, Оруел коментира, почти мимоходом: „Голсуърти беше лош писател, но някакви вътрешни проблеми, изостряйки чувствителността му, го направиха добър; недоволството му се излекува и той се превърна в образец. Струва си да се замислим до каква ли степен подобни неща се случват и на нас самите.“

Оруел се чувстваше развеселен от ония негови колеги от левицата, които живееха в постоянен страх да не бъдат наречени буржоазни. Но някъде сред собствените му страхове може би се е спотайвала възможността, подобно на Голсуърти, някой ден и той да завърши като апологет на Нещата Такива Каквито Са. Неговият гняв – нека си позволим да отидем до там, че да го кажем – му беше скъп. Той беше изживял пътя до него – в Бирма, в Париж и Лондон и на пътя към Уайгън Пайър, както и в Испания, където по него стреляха, и дори го раниха, фашистите. Той беше инвестирал кръв, болка и тежък труд, за да заслужи гнева си – и беше привързан към него толкова, колкото всеки капиталист е привързан към своя капитал. Това може би е страдание, присъщо на писателите повече, отколкото на останалите хора, този страх от прекаленото удобство, от това да не бъдеш купен. Когато човек пише, за да живее, то това със сигурност е един от рисковете, макар и не такъв, срещу който всеки автор възразява. Способността на управляващия елемент да асимилира несъгласието винаги присъства като опасност – всъщност не чак толкова различна от процеса, по който Партията в 1984 е в състояние постоянно да се обновява отдолу.

Оруел, живял сред работещите и безработни бедняци на депресията от 1930-те, и уверил се по този начин в тяхната вечна ценност, дарява на Уинстън Смит една подобна вяра в пролите от 1984, като единствена надежда за освобождаване от дистопичния ад на Океания. В най-красивия момент от романа – красотата такава, каквато я определя Рилке, мигът преди атаката на ужаса – Уинстън и Джулия, мислейки, че се намират в сигурност, наблюдават от прозореца си жената, която пее на двора, и Уинстън, гледайки към небето, преживява едно почти мистическо видение за милионите, които живеят под него „хора, които никога не са се научили да мислят, но са запазили в сърцата, стомасите и мускулите си силата, която един ден ще прекатури света. Ако има надежда, тя е в пролите!“ Това е моментът непосредствено преди той и Джулия да бъдат арестувани и началото на студената, ужасяваща кулминация на книгата.

Преди войната Оруел е имал собствени моменти на презрение към графичните сцени на насилие в художествената проза, особено в американската твърда криминална литература, намираща се в евтините списания от времето. През 1936, в рецензия на един детективски роман, той цитира пасаж, описващ един брутален и методичен побой, който по странен начин предвещава преживяванията на Уинстън Смит в Министерството на Любовта. Какво се е случило? Испания и Втората световна война, както изглежда. Онова, което беше „отвратителен боклук“ тогава, в едно по-изолирано време, в следвоенната епоха вече се е превърнало в част от жаргона на политическото възпитание, а през 1984 в Океания то ще бъде направо институционализирано. И все пак Оруел не може, като средния автор на евтина литература, да се наслаждава на лукса да напада без размисъл плътта и духа на който и да било герой. На места е трудно да се следи писането, все едно, че Оруел сам чувства всеки момент от мъченията на Уинстън.

Интересите на режима в Океания се състоят в упражняването на властта заради самата себе си, в нейната неуморна война с паметта, желанието и езика като средства на мисълта. С паметта е лесно да се работи, от тоталитарна гледна точка. Винаги има някаква агенция като Министерството на Истината, която да отрече спомените на другите, да пренапише миналото. Сега, около 2003, вече е нещо обикновено държавните служители да получават по-високи заплати от останалите нас, за да подправят историята, да тривиализират истината и да унищожават миналото – ежедневно. Ония, които не се учеха от историята, обикновено я преживяваха отново, но само докато властимущите успяха да открият начин да убедят всички, включително и самите себе си, че историята никога не се е случила, или се е случила по начин, който служи най-добре на техните собствени цели – или най-добре от всичко, че тя няма значение, освен под формата на някой тъп документален филм, скалъпен набързо, за да запълни един час телевизионно развлечение.

По времето когато напускат Министерството на Любовта, Уинстън и Джулия са изпаднали завинаги в състоянието на двумислие, в преддверията на унищожението, вече не влюбени, но способни да мразят и да обичат Големия Брат по едно и също време. Това е един край толкова мрачен, колкото е възможно човек да си представи. Но странно, това не е съвсем краят. Ние обръщаме страницата, за да открием нещо като критическо есе, Принципите на новговора. Ние си спомняме, че в началото ни е била дадена възможността, в една забележка под линия, да погледнем в края на книгата и да го прочетем. Някои читатели правят това, други не – днес ние можем да го разглеждаме като ранен пример за хипертекст. През 1948 тази финална част очевидно е подразнила американските читатели от клуба „Книга на месеца“ достатъчно много, за да изискат тя да бъде премахната, заедно с главите, цитирани от книгата на Имануел Голдщайн, като условие за приемане на книгата в клуба. Макар че щеше да изгуби поне 40 000 долара от американските продажби, Оруел отказа да извърши тези промени, съобщавайки на агента си: „Една книга е изградена като балансирана структура и човек не може просто да премахне големи части тук и там, освен ако не е готов да преоформи цялото … Наистина не мога да позволя работата ми да бъде прекроявана отвъд една определена степен и се съмнявам дали това изобщо си струва от дългосрочна гледна точка.“ Три месеца по-късно клубът отстъпи, но въпросът си остава. Защо трябва да бъде завършена с нещо като научно приложение една толкова страстна, яростна и мрачна книга?

Отговорът може би се крие в простата граматика. Още от първото изречение есето Принципите на новговора е написано последователно в минало време, сякаш за да подскаже за по-късна част от историята, пост-1984, в която новговорът е станал буквално част от миналото – като че по някакъв начин авторът на тази част вече е свободен да дискутира, критично и обективно, политическата система, чиято същност новговорът е бил по негово време. Нещо повече, езикът, на който е написано есето, е нашият пред-новговор английски език. От новговора се очакваше да стане всеобщ около 2050 и все пак изглежда така, сякаш той не се е задържал толкова дълго, камо ли пък да е триумфирал; че старинните хуманистични начини на мислене, присъщи на стандартния английски език са устояли, оцелели и в края на краищата възтържествували, и че може би социалният и морален ред, изразяван от този език, е бил възстановен по някакъв начин.

През 1946, в една статия в Мениджърската революция, един анализ на световната криза от американския екс-троцкист Джеймс Бърнхам, Оруел писа: „Огромната, непобедима, вечна робска империя, за която изглежда мечтае Бърнхам, няма да бъде установена – или ако бъде, няма да устои дълго време, защото робството вече не е стабилна база за човешкото общество.“ Може би с намеците за възстановяване и изкупление Принципите на новговора служи като начин за разведряване на един иначе напълно песимистичен край – изпращайки ни обратно по улиците на нашата дистопия, подсвирквайки си една малко по-щастлива мелодия, отколкото самият край на историята би могъл да оправдае.

Има една фотография на Оруел с приемния му син, Ричард Хорацио Блеър, направена някъде около 1946 в Айлингтън. Малкото момче, което е било на около две години по онова време, сияе с беззащитно щастие. Оруел го държи нежно с две ръце, също усмихвайки се, но не самодоволно – чувството е по-сложно, сякаш той е открил нещо по-ценно от гнева – главата му леко наклонена, очите му внимателни, може би напомнящи за някой филмов герой на Роберт Дювал: човек, който е преживял повече, отколкото си е пожелавал. „Уинстън Смит мислеше, че е бил роден през 1944 или 1945…“ Ричард Блеър е роден на 14 май 1944. Не трудно да се разбере, че в 1984 Оруел си е представял бъдещето на поколението на сина си – един свят, който той не им пожелаваше, а срещу който ги предупреждаваше. Той не обичаше предсказания за неизбежното, той си остана уверен в способността на обикновените хора да променят каквото и да е, ако само поискат. Във всеки случай именно усмивката на момчето е онова, към което ние се завръщаме – директна и лъчезарна, произлизаща от една непоколебима вяра в това, че в края на краищата светът е добър и че човешката почтеност, също като родителската любов, е нещо, на което винаги може да се разчита. Една вяра толкова благородна, че ние почти можем да си представим Оруел, а може би и самите себе си, поне за момент, кълнейки се да направим всичко, което е необходимо, за да не бъде тя никога предадена.

2003

Томас Пинчън (род. 1937) е американски писател, известен със своите плътни и сложни романи. Друга известна черта на автора е упоритостта, с която в продължение на повече от 40 години той избягва вниманието на пресата (поради което неговите снимки са истинска рядкост и обикновено го представят в младежка възраст).

Такива, такива бяха радостите

Автор(и): Джордж Оруел

Скоро след като пристигнах в Кросгейтс (не веднага, но след една или две седмици, точно когато изглеждаше, че започвам да свиквам с ежедневието на училищния живот) аз започнах да подмокрям леглото си. Бях на осем години, така че това беше завръщане назад към една привичка, която бях надраснал най-малко четири години преди това.

В наше време, струва ми се, напикаването в леглото при такива обстоятелства е нещо, което се подразбира от само себе си. То е нормална реакция у децата, които са били преместени от къщи на някакво чуждо място. В онези дни обаче на това се гледаше като на отвратително престъпление, което детето е извършило нарочно и чието единствено подходящо лечение е боят. Самият аз не се нуждаех от това да ми казват, че това е престъпление. Нощ след нощ аз се молех, с непозната от по-раншните ми молитви жар: „Моля те, Боже, не ме оставяй да се напишкам в леглото! О, моля те, Боже, не ме оставяй да се напишкам в леглото!“, но разликата беше незначителна. През някои нощи това се случваше, през други – не. То не беше въпрос на свободна воля, на съзнание. Собствено казано, това не беше нещо, извършвано от мен: аз просто се събуждах сутринта и откривах, че чаршафите са мокри.

След второто или трето нарушение бях предупреден, че следващия път ще трябва да ме бият, но получих предупреждението по един любопитно заобиколен начин. Един следобед, докато излизахме от столовата след чая, госпожа Симпсън, жената на директора, седеше до една от масите, разговаряйки с една госпожа, за която не знаех нищо, освен че е на посещение в училището. Това беше една заплашителна, доста мъжкарски-изглеждаща личност, облечена в костюм за езда или нещо, което аз сметнах за костюм за езда. Тъкмо излизах, когато госпожа Симпсън ме повика обратно, сякаш за да ме представи на посетителката.

Госпожа Симпсън беше наричана от учениците Бинго – и аз ще я наричам с това име, тъй като рядко мисля за нея с друго име. (Официално обаче тя беше наричана Мам, вероятно съкращение от „Ма(д)ам“, използвано от учениците в обществените училища като обръщение към жените на директорите.) Тя беше набита, квадратно скроена жена с червени бузи, шапка на главата, гъсти вежди и изпълнени с подозрение очи. Макар че през голяма част от времето тя беше изпълнена от фалшива сърдечност, прикотквайки ни с мъжки приказки („Стéгни се, юнак!“, и така нататък), използвайки даже малките ни имена, очите ѝ никога не губеха своя загрижен, обвиняващ вид. Беше много трудно да я гледаш в очите без да се чувстваш виновен, дори и когато действително не си виновен за нищо.

„Ето тука едно момченце“, каза Бинго, посочвайки ме пред непознатата жена, „което подмокря леглото си всяка нощ. Знаеш ли какво ще направя, ако отново подмокриш леглото си?“, добави тя, обръщайки се към мен. „Ще изпратя шестата форма да те набие.“

Странната госпожа се престори, че е невъобразимо шокирана и възкликна „Така си и знаех!“. И тук се случи едно от ония диви, почти сомнамбулски недоразумения, които са част от ежедневието на детството. „Шестата форма“ беше група от по-големи момчета, избрани като притежаващи „характер“ и упълномощени да бият по-малките. Аз още не знаех за тяхното съществуване и вместо „шестата форма“ (Sixth Form) разбрах „госпожа Форма“ (Mrs. Form). Разбрах го така, все едно че се отнася до странната госпожа – тоест помислих, че името ѝ е „госпожа Форма“. Името звучи невероятно, но едно дете не може да прецени такива неща – и така аз помислих, че тя ще бъде изпратена, за да ме бие. Не ми се стори никак странно, че тази задача трябва да бъде поверена на един случаен посетител, не свързан с училището. Просто приех, че „госпожа Форма“ е някаква строга възпитателка, която с удоволствие бие хора (по някакъв начин външният ѝ вид говореше за нещо такова) и веднага си представих ужасяващата картина за това как тя идва по този повод, облечена в пълна ездаческа униформа и въоръжена с камшик. И до днес мога да си припомня как почти припадах от срам, докато стоях пред двете жени – едно много малко, кръглолико момче в къси кадифени панталонки. Не можех да говоря. Имах чувството, че ще умра ако „госпожа Форма” трябва да ме набие. Но доминиращото чувство не беше страх или даже негодувание: то беше просто срам, защото още един човек, при това жена, беше узнала за моето отвратително нарушение.

Малко по-късно, вече не си спомням как, аз узнах, че всъщност не „госпожа Форма“ е онази, която извършва биенето. Не мога да си спомня дали още същата нощ отново подмокрих леглото си, но във всеки случай го подмокрих много скоро. О, отчаянието, чувството за жестока несправедливост, да се събудя отново между мокрите чаршафи след всичките ми молитви и твърдата решителност! Мрачната, подобна на статуя сестра, на име Дафне, пристигна в общежитието специално за да провери леглото ми. Тя смъкна чаршафите, изправи се и страховитите думи се пророниха от устата ѝ като гръмотевичен трясък:

„Представи се на директора след закуска!“

Не знам колко пъти съм слушал тази фраза през ранните години в Кросгейтс. Само много рядко тя означаваше нещо друго освен бой. Думите винаги прозвучаваха някак зловещо в ушите ми, като заглушени барабани или думите на смъртна присъда.

Когато пристигнах, за да се представя, Бинго се занимаваше с нещо на дългата блестяща маса в чакалнята пред кабинета. Неспокойните ѝ очи ме прегледаха внимателно докато минавах покрай нея. В кабинета господин Симпсън, наречен Сим, ме очакваше. Сим беше мъж със закръглени рамене, изглеждащ учудващо глуповато, не особено голям, но с тромава походка, с пълничко лице като на пораснало бебе и с добро чувство за хумор. Той разбира се знаеше защо са ме пратили при него и вече беше извадил от шкафа къса ездаческа пръчка с дръжка от кост, но една важна част от наказанието се състоеше в това, че човек трябваше да произнесе прегрешението си сам, със собствените си устни. Когато бях казал каквото имах за казване, той произнесе едно кратко, но помпозно мъмрене, след това ме сграбчи за врата, наведе ме и започна да ме бие с пръчката. Той имаше навика да продължава лекцията докато те пердаши и аз си спомням думите „мръсно малко момче“, сипещи се заедно с ударите. Боят не ми причини болка (може би, защото това беше за пръв път, той не удряше много силно) и когато излязох се чувствах много по-добре. Фактът, че от боя не ме болеше беше един вид победа и това постепенно изтри срама от подмокрянето на леглото. Аз бях дори достатъчно непредпазлив да се усмихвам широко. Няколко малки момчета се мотаеха наоколо из коридора пред чакалнята.

„Яде ли пръчката?“

„Не ме болеше“, казах аз гордо.

Бинго беше чула всичко. Тозчас гласът ѝ ме застигна изотзад, с крясък:

„Ела тук! Веднага ела тук! Какво каза?“

„Казах, че не ме болеше“, заекнах аз.

„Как се осмеляваш да кажеш нещо такова? Значи си мислиш, че трябва да говориш така, а? Влез и се представи отново!“

Тоя път Сим ме наложи сериозно. Той продължи толкова дълго, че се уплаших здраво – около пет минути, струва ми се – и накрая счупи пръчката. Костената дръжка прелета през цялата стая.

„Видя ли какво ме накара да направя!“, каза той вбесено, държейки счупената пръчка.

Аз бях паднал в един стол, хленчейки тихо. Спомням си, че това беше единственият път в детството ми, когато един бой наистина ме беше довел до сълзи – и дори сега, достатъчно любопитно, аз плачех не от болка. Вторият бой също не беше ми причинил кой знае каква болка. Страхът и срамът, както изглежда, бяха ме анестезирали. Плачех отчасти защото разбирах, че това се очаква от мен, отчасти поради истинско разкаяние, но също и поради една дълбока скръб, която е част от детството и не е лесна за обясняване: едно чувство за изоставеност, самота и безпомощност, за това, че си заключен не само в един враждебен свят, но и в един свят на добро и зло, където правилата са такива, че всъщност за теб е невъзможно да ги спазваш.

Знаех, че подмокрянето на леглото е (а) нещо лошо и (б) нещо извън моя контрол. Вторият факт беше нещо, което осъзнавах лично, а първият не поставях под съмнение. Беше възможно, значи, да се извърши грях без човек да знае, че го е извършил, без да е искал да го извърши и без да е в състояние да го избегне. Грехът не беше непременно нещо, което човек извършва: той можеше да бъде и нещо, което му се е случило. Не искам да твърдя, че тази идея беше просветнала в мисълта ми като нещо напълно ново, точно в този момент, под ударите на пръчката: сигурно съм я предусещал и преди да бях заминал от къщи, защото ранното ми детство не беше съвсем щастливо. Но във всеки случай това беше големият, траен урок от детството ми: че се намирам в свят, в който за мен е невъзможно да бъда добър. И двойният пердах беше повратна точка, защото за пръв път той ми показа ясно грубостта на средата, в която бях захвърлен. Животът беше по-ужасен, а аз бях по-лош, отколкото бях си представял. Във всеки случай, докато седях на ръба на един от столовете в кабинета на Сим, без да имам дори самообладанието да стана докато той беснееше срещу мен, изпитвах усещане за срам, глупост и слабост, каквито не си спомням да съм изпитвал преди това.

Общо взето, спомените ни за който и да било период от живота би трябвало по необходимост да отслабват докато се отдалечаваме от тях. Човек непрекъснато научава нови факти – и старите би трябвало да изпадат, за да направят място за новите. На двайсет години бих могъл да напиша историята на училищните си дни с точност, която днес би била напълно невъзможна. Но може да се случи и така, че спомените ни се изострят след дълъг период от време, защото човек гледа към миналото със свежи очи и може да изолира – или изобщо да забележи – факти, които преди това са съществували безразлично сред масата от останалите. Тук има две неща, които в определен смисъл аз си спомнях, но които съвсем доскоро не ми се струваха странни или интересни. Едното е, че вторият бой ми се струваше справедливо и разумно наказание. Да получиш един бой, а след това още един, много по-жесток, защото си бил така глупав да покажеш, че от първия не те е заболяло – това беше нещо напълно естествено. Боговете са ревниви – и когато човек е имал късмет, той трябва да го крие. Другото нещо е, че възприех счупената ездаческа пръчка като мое собствено престъпление. Още си спомням чувството, когато видях лежащата на пода пръчка – чувството, че съм извършил нещо невъзпитано и неловко, че съм опропастил един скъп предмет. Аз бях го счупил: така ми беше казал Сим и така го повярвах. Това приемане на вината е лежало незабелязано в паметта ми в продължение на двадесет или тридесет години.

Толкова за епизода с подмокрянето на леглото. Но тук има още нещо, което трябва да бъде отбелязано. Това е, че не подмокрих леглото си отново – впрочем, подмокрих го само още веднъж, и получих нов бой, след което неприятностите свършиха. Така че може би това варварско лекарство наистина функционира, макар и на прекалено тежка цена, в което не се съмнявам.

Всичко това беше преди тридесет и повече години. Въпросът е: преминава ли и днес през същите преживявания едно дете в училище?

Единственият честен отговор, струва ми се, е че ние не знаем със сигурност. Разбира се, очевидно е, че днешното отношение към възпитанието е много по-хуманно и здравомислещо от онова в миналото. Снобизмът, който беше съставна част от моето собствено образование би бил почти немислим днес, защото обществото, което беше го подхранвало, вече е мъртво. Спомням си един разговор, който трябва да се е случил около година преди да напусна Кросгейтс. Едно момче от Русия, едро и русокосо, една година по-голямо от мен, ме разпитваше.

„Колко получава баща ти годишно?“

Казах му колко мислех, че е, прибавяйки няколкостотин, за да направя цифрата по-добре звучаща. Руското момче, спретнато в навиците си, извади молив и малко тефтерче и започна да смята.

„Моят баща има повече от двеста пъти повече пари от твоя“, обяви той с един вид развеселено презрение.

Това беше в 1915. Какво ли се е случило с всички тия пари няколко години по-късно, чудя се? И още повече се чудя, дали разговори като този се случват и в днешните прогимназии?

Ясно е, че има огромни промени във външния вид, едно общо нарастване на „просветеността“, дори сред обикновените, не мислещи хора от средната класа. Религиозната вяра, например, е до голяма степен изчезнала, повличайки със себе си и други видове глупости. Предполагам, че много малко хора днес казват на децата си, че ако мастурбират, те ще свършат в лудницата. Боят също е дискредитиран и дори не се практикува повече в множество училища. Нито пък на недохранването на децата се гледа като на нормално, почти похвално нещо. Никой днес не би започнал открито да дава на учениците толкова малко храна колкото е възможно, или пък да им казва, че е полезно да се става от масата толкова гладен, колкото и преди ядене. Целият статус на децата се е подобрил, отчасти защото те вече не са толкова многобройни. И разпространението на дори малко психологически познания направи по-трудно за родителите и учителите да дават воля на собствените си заблуждения в името на дисциплината. Ето тук един пример, който се е случил не на мен лично, но на някого, за когото мога да гарантирам, и то по наше време. Едно малко момиче, дъщеря на свещеник, продължавало да подмокря леглото си на възраст, в която отдавна би трябвало да е престанало да прави такива неща. За да я накаже за това ужасно прегрешение, баща ѝ я завел на голямо градинско увеселение, представяйки я пред цялата компания като момиче, което подмокря леглото си: и за да подчертае нейната лошотия, той предварително намазал лицето ѝ с черно. Не искам да кажа, че Бинго и Сим биха извършили нещо точно такова, но предполагам, че то едва ли би ги изненадало. В края на краищата, нещата наистина се променят. И все пак –!

Въпросът е не в това дали момчетата все още биват пристягани в колосани яки в неделя, или им се разправя, че бебетата се носят от щъркелите. Този вид неща са свършили, несъмнено. Истинският въпрос е дали все още е нормално за едно дете в училище да живее в продължение на години сред ирационален терор и сомнамбулски недоразумения. И тук човек се изправя пред много голямата трудност да не знае какво точно чувства и мисли едно дете. Едно дете, което изглежда разумно щастливо, може да изпитва ужаси, които то не може или не иска да разкрие. То живее в един вид чужд, подводен свят, където ние можем да проникнем само чрез спомени или гадаене. Нашата главна нишка е фактът, че някога и ние самите сме били деца, и че много хора изглежда забравят атмосферата на собственото си детство почти напълно. Помислете си например за ненужните мъчения, които хората ще наложат на едно дете, изпращайки го в училище в дрехи с погрешен стил – и отказвайки да разберат, че това има значение! За неща от този вид едно дете понякога ще изрази протест, но през голяма част от времето поведението му ще е чисто укриване. Да не разкриваме истинските си чувства пред възрастните изглежда е инстинктивна реакция от седем- или осемгодишна възраст нататък. Дори привързаността, която човек изпитва към едно дете, желанието да го закриля и да се грижи за него, е причина за недоразумения. Човек може да обича едно дете, може би дори по-силно, отколкото може да обича друг възрастен, но много бързо приема за дадено, че детето изпитва обич от своя страна. Гледайки назад към собственото си детство, след като ранните години бяха отминали, не вярвам някога да съм изпитвал любов към някой възрастен, освен майка ми – и дори на нея не се доверявах, в смисъл че срамежливостта ме караше да скривам повечето от истинските си чувства от нея. Любовта, спонтанната, неопределена емоция на любовта, беше нещо, което можех да изпитвам единствено към хора, които бяха млади. Към хората, които бяха „стари“ – и аз си спомням, че за едно дете „стар“ означава всеки, който е над тридесет, може би дори над двадесет и пет години – аз можех да изпитвам почит, уважение, възхищение или разкаяние, но изглеждаше, че от тях ме разделя едно було от страх и свенливост, смесени с физическа антипатия. Хората са прекомерно готови да забравят физическата отдалеченост на детето от възрастния. Огромният ръст на възрастните, техните неизящни, груби тела, тяхната твърда и сбръчкана кожа, големите им отпуснати клепачи, жълтите им зъби, както и миризмите на остарели дрехи, бира, пот и тютюн, които се излъчват от тях във всеки момент! Част от причината за грозотата на възрастните, през очите не едно дете, е в това, че детето обикновено гледа нагоре, а само малко лица изглеждат особено добре, когато са гледани отдолу. Освен това, бидейки свежо и без петна, детето има невъзможно високи стандарти по въпросите на кожата, зъбите и тена. Но най-голямата от всички бариери е детското неразбиране на възрастта. Едно дете едва ли може да си представи живота отвъд тридесет – и когато преценява възрастта на хората то прави фантастични грешки. То ще мисли, че някой човек на двадесет и пет години е на четиридесет, че човек на четиридесет е на шестдесет и пет, и така нататък. Например когато аз се влюбих в Елзи, аз мислех, че тя е пораснал човек. Срещнах я отново, когато бях на тринадесет, а тя трябва да е била на двадесет и три; сега тя ми се струваше жена на средна възраст, малко след най-добрите си години. А детето мисли за остаряването като за някакво почти неприлично бедствие, което по някаква мистериозна причина никога няма да се случи на самото него. Всички, които са задминали тридесетгодишна възраст са безрадостни гротески, вечно нервничещи за незначителни неща и продължаващи да живеят без да имат, доколкото детето е способно да види, нищо за което да си струва да се живее. Само детският живот е реален живот. Директорът, който си въобразява, че е обичан и посрещан с доверие от своите момчета всъщност бива имитиран и осмиван зад гърба си. Един възрастен, който не изглежда опасен, почти винаги изглежда смешен.

Правя тези обобщения въз основа на онова, което мога да си спомня от собственото си детство. Колкото и измамна да е паметта, тя все пак ми се струва главното средство, с което разполагаме, за да разберем как функционира мисълта на детето. Само чрез възстановяването на собствените си спомени ние можем да разберем колко невероятно изкривена е детската представа за света. Помислете за това например. Как би изглеждал Кросгейтс за мен сега, ако бих могъл да се върна обратно, на сегашната си възраст, и да го видя такъв, какъвто беше в 1915? Какво да мисля за Бинго и Сим, онези ужасни, всемогъщи чудовища? Аз сигурно ще ги видя като двама глупави, повърхностни, неефективни хора, старателно катерещи се по една социална стълба, която всеки мислещ човек би видял като стояща на ръба на колапса. Не бих бил уплашен от тях повече, отколкото бих бил от някоя домашна мишка. Нещо повече, в онези дни те ми изглеждаха фантастично стари, докато – макар и да не съм сигурен в това – предполагам, че те трябва да са били малко по-млади, отколкото съм аз сега. А как би изглеждал Джон Хол, с неговите ръце на ковач и червеното му, подигравателно лице? Просто едно мърляво малко момче, почти неразличимо от стотиците други мърляви малки момчета. Двата набори от факти могат да лежат едни до други в съзнанието ми, защото те просто са собствените ми спомени. Но би било много трудно за мен да погледна през очите на някое друго дете, освен чрез напрягане на въображението, което може да ме изведе на напълно погрешно място. Детето и възрастният живеят в различни светове. Ако това е така, ние не можем да бъдем сигурни, че училището, във всеки случай пансионното училище, все още не е за множество деца онова ужасно преживяване, което то беше за мен. Да оставим настрана Бог, латинския и пръчката, но класовите различия и сексуалните табута, страхът, омразата, снобизмът и недоразуменията все още може би са там. Сигурно е очевидно, че моите собствени неприятности са се дължали на липсата на каквото и да било усещане за пропорция или вероятност. Това ме караше да приемам грубости и да вярвам в абсурди, както и да страдам от неща, които всъщност не са имали никакво значение. Не е достатъчно да се каже, че съм бил „глупав“ и че е трябвало „да знам повече“. Погледнете назад към собственото си детство и си помислете за глупостите, в които сте вярвали или тривиалностите, които са ви карали да страдате. Разбира се, собственият ми случай си имаше своите вариации, но по същество той беше същият като при безброй много други момчета. Слабостта на детето се състои в това, че то започва с празна страница. То нито разбира, нито поставя под въпрос обществото, в което живее – и поради лековерието му други хора могат да го обработват, изпълвайки го с усещане за малоценност и страх от нарушаването на мистериозни, ужасяващи закони. Може би всичко, което ми се случи в Кросгейтс, би могло да се случи и в най-„просветеното“ училище, макар и в по-меки форми. В едно обаче аз се чувствам доста сигурен – и това е, че пансионните училища са по-лоши от дневните. Едно дете има по-добър шанс, когато светилището на дома му е близо до него. И аз мисля, че характерните недостатъци на английските горни и средни класи може би отчасти се дължат на практиката, всеобща до скоро време, да се изпращат децата далеч от къщи на възраст девет, осен или дори седем години.

Никога не съм бил отново в Кросгейтс. Всъщност едва през последното десетилетие аз започнах да мисля истински за училищните си години, колкото и живо да са ме преследвали спомените за тях. Днес, струва ми се, би ме впечатлило много слабо да видя мястото отново, ако то изобщо съществува. И ако пак влезех вътре и поемех отново мастиления прашен мирис на голямата класна стая, паркетиновата миризма на капелата, задушния мирис на плувния салон и студеното зловоние на тоалетните, то сигурно бих почувствал само онова, което човек неизбежно чувства при посещението на която и да било сцена от детството: колко малко е станало всичко и колко ужасно е собственото ми влошаване!

май 1947

Джордж Оруел е литературният псевдоним на Ерик Артър Блеър (1903–1950) – един от най-влиятелните британски писатели, критици и политически коментатори на 20-ти век. Той е най-известен с двете си книги, критикуващи тоталитаризма изобщо (1984) и Сталинизма конкретно (Фермата на животните), които пише и публикува към края на живота си.

Коментари (2)

- 07-10-2008|Златко - Детството …

В момента, след около шест часа превод, съм прекалено уморен, за да пиша нещо по-сериозно, но силното усещане за вътрешен гъдел, за един вид потиснато възклицание: „Боже, колко добре познато ми е всичко това!“ ме кара да мисля, че този текст няма да ме остави на мира така лесно. Детството, с всичките му – уж мили, уж глупави – терзания и болки. Детството, което започва да ни преследва все по-упорито, колкото повече напредват годините. Детството, завръщането към което ни кара да разбираме, че много от изборите в живота ни вече са били предначертани още някъде там – в сладостно-мътните времена на „покажи ми твоето, за да ти покажа моето“. Детството, което, вместо да ни напуска, започва да ни язди все по-силно и по-безмилостно, с всеки отминаващ ден. Детството, което само изглежда като начало … Детството, от което няма спасение.

- 07-10-2008|Росица Борковски - Детството

Златко, благодаря за превода на тоя силен текст.

От всичко най-много ме удивлява как като деца приемаме всичко за нормално - и прекрасното, и уродливото. Какво е това чудовищно доверие към света на възрастните! Не знам дали «доверие» е точната дума, може и да е «незнание» или пък «невинност». И особено отношението към «справедливостта» на наказанията. Как лесно децата се приемат за виновни (дори когато външно отричат), за лоши …

Естетика на мълчанието

Автор(и): Сюзън Зонтаг

I

Всяка ера трябва да изобрети отново проекта на „духовността“ за себе си. (Духовност = планове, терминологии, идеи за поведение, насочено към разрешаване на болезнени исторически противоречия, присъщи на човешката ситуация, към завършване на човешкото съзнание, към трансцендентност.)

В модерната ера, една от най-активните метафори за духовния проект е „изкуство“. Дейностите на художника, музиканта, поета, танцьора и т. н., след като веднъж бяха групирани под това общо название (едно сравнително ново развитие), се оказаха особено подходящо място, на което да се поставят формалните драми, затормозяващи съзнанието; всяко индивидуално произведение на изкуството бидейки една повече или по-малко умела парадигма за регулиране или помиряване на тези противоречия. Разбира се, мястото се нуждае от постоянно подновяване. Каквато и цел да се постави пред изкуството, тя евентуално се оказва ограничителна, сравнена с най-широките цели на съзнанието. Изкуството, самото то един вид мистификация, е подложено на серия от кризи на демистификацията; по-старите артистични цели биват нападани и, привидно, заменени; остарелите карти на съзнанието биват начертани отново. Но онова, което снабдява всички тези кризи с енергия – една споделяна енергия, така да се каже – е самото обединение на множество много различни дейности в един общ род. В момента, в който започне да съществува „изкуството“, започва и модерния период на изкуството. Оттам нататък всяка от дейностите, обединени в него, се превръща в дълбоко проблематична дейност, всяка от чиито процедури и, в края на краищата, самото право на съществуване на която, могат да бъдат поставени под въпрос.

Проследявайки повишаването на изкуствата в „изкуство“, човек открива водещия мит относно изкуството, този за „абсолютността“ на дейността на артиста. В своята първа, по-малко обмислена версия, този мит разглежда изкуството като израз на човешкото съзнание – едно съзнание, опитващо се да опознае самото себе си. (Критическите принципи, създадени от този мит, бяха лесни за достигане: някои изрази бяха по-завършени, по-облагородяващи, по-информативни, по-богати от други). По-късната версия на мита постулира едно по-сложно, трагическо отношение на изкуството към съзнанието. Отричайки, че изкуството е просто израз, по-новият мит, нашият, по-скоро отнася изкуството към нуждата на мисълта от самоотчуждение. Изкуството вече не бива разбирано като съзнание, което се изразява и, имплицитно, се самоутвърждава. Изкуството не е съзнанието само по себе си, а по-скоро неговата противоотрова – произтичаща от вътрешността на самото съзнание. (Критическите принципи, породени от този мит, бяха много по-трудни за достигане).

По-новият мит, водещ началото си от пост-психологическата концепция за съзнанието, разполага вътре в дейността на изкуството много от парадоксите, замесени в постигането на едно абсолютно състояние такова, каквото то е описвано от великите религиозни мистици. Както дейността на мистика трябва да завърши във via negativa, една теология за отсъствието на Бога, един копнеж по неяснотата на непознаваемостта отвъд познание, и по мълчанието отвъд речта, така и изкуството трябва да клони към анти-изкуство, към елиминация на „предмета“ („обекта“, „образа“), към замяната на намерението от случайност, към търсенето на мълчание.

В ранната, линейна версия на отношението на изкуството към съзнанието, се смяташе, че между „духовната“ цялост на творческите импулси и отвличащата „материалност“ на обикновения живот съществува борба, която поставя толкова много пречки по пътя към автентичната сублимация. Но по-новата версия, в която изкуството е част от една диалектическа сделка със съзнанието, предпоставя един по-дълбок, по-обезсърчаващ конфликт: „духът“, търсещ въплъщение в изкуството, се сблъсква с „материалния“ характер на самото изкуство. Изкуството бива демаскирано като безпричинно, а самата конкретност на средствата на артиста (и, особено в случая с езика, тяхната историчност) се явява като капан. Практикувана в един свят на възприятия от втора ръка, и по-специално объркана от измамността на думите, дейността на артиста е осъдена на посредстване. Изкуството се превръща във враг на артиста, защото то му отрича реализацията и трансцендентността, които той желае.

Следователно изкуството започва да бъде оценявано като нещо, което трябва да бъде отхвърлено. Един нов елемент навлиза в работата на изкуството и става част от нейната структура: апелът (мълчалив или открит) за нейното собствено отменяне – и, в края на краищата, за отменянето на самото изкуство.

II

Сцената се променя в празно помещение.

Рембо отива в Абисиния, за да направи състояние в търговията с роби. Витгенщайн първо избира да преподава в училище, а после груба работа като медицински санитар. Дюшамп се обръща към шахмата. И, подкрепяйки тези образцови отказвания от призвание, всеки от мъжете е обявил, че счита предишните си постижения в поезията, философията или изкуството за нищожни, без никакво значение.

Но изборът на постоянно мълчание не отрича техните предишни работи. Напротив, той придава post factum една допълнителна сила и авторитет на онова, което е било прекъснато; отхвърлянето на работата се превръща в нов източник на нейната валидност, удостоверение за неоспорима сериозност. Тази сериозност се състои в неразглеждането на изкуството (или философията, практикувана като форма на изкуство: Витгенщайн) като нещо, чиято сериозност продължава завинаги, като „цел“, един постоянен носител на духовна амбиция. Истински сериозното отношение е онова, което разглежда изкуството като „средство“ към нещо, което вероятно може да бъде достигнато само чрез изоставянето на изкуството; оценявано по един по-нетърпелив начин, изкуството е един фалшив начин или (по думите на Дада-артиста Жак Ваше) една глупост.

Макар и да не е вече изповед, изкуството е повече от всякога избавление, упражнение по аскетизъм. Чрез него артистът бива пречистен – от самия себе си и, евентуално, от своето изкуство. Артистът (ако не и самото изкуство) все още е ангажиран с напредък към „доброто“. Но преди това доброто на артиста е било владеенето на неговото изкуство. Сега вече се подсказва, че най-висшето добро за артиста е да достигне точката, при която онези цели на превъзходността стават маловажни за него, емоционално и етически, и той се чувства по-задоволен от мълчанието, отколкото от намирането на собствения глас в изкуството. Мълчанието в този смисъл, като приключване, предполага едно настроение на окончателност, противоположно на настроението, информиращо за традиционното сериозно използване на мълчанието от страна на самоуверения традиционен артист: като зона за медитация, подготовка за духовно узряване, едно изпитание, което завършва с получаването на право да се говори. (Валери, Рилке).

Докато е сериозен, артистът е постоянно изкушен да прекъсне диалога, който води с публиката. Мълчанието е най-далечното разширение на това нежелание за комуникация, това колебание относно осъществяването на контакт с публиката, което е водещия мотив на модерното изкуство, с неговата неуморна отдаденост на „новото“ и/или „езотеричното“. Мълчанието е окончателният жест на „не-светскост“ на артиста; чрез мълчанието той се освобождава от раболепната зависимост от света, който се явява като патрон, клиент, публика, антагонист, арбитър и деформатор на неговото изкуство.

Все пак, в това отричане на „обществото“ човек не може да не долови един крайно социален жест. Някои от загатванията за евентуалното освобождение на артиста от необходимостта да практикува призванието си идват от наблюденията на неговите колеги-артисти и сравняването му с тях. Едно образцово решение от този род може да бъде взето само след като артистът е демонстрирал, че притежава гений и е упражнил този гений по един авторитетен начин. След като вече е надминал колегите си, според стандартите, които той приема, за гордостта остава само едно място, където тя може да отиде. Защото, да бъдеш жертва на копнежа по мълчание означава, в един по-нататъшен смисъл, да бъдеш над всички останали. Това предполага, че артистът е притежавал интелекта да зададе повече въпроси от другите хора, както и че той притежава по-силни нерви и по-високи стандарти за превъзходност. (Че артистът може да упорства в разпитването на своето изкуство докато бъде напълно изтощен не подлежи на съмнение. Както пише Рене Шар, „Никоя птица не притежава смелостта да лети в гъсталак от въпроси“).

III

Образцовият избор на мълчанието от страна на модерния артист често бива довеждан до тази точка на окончателно опростяване, така че той буквално замълчава. В по-типичния случай той продължава да говори, но по начин, който публиката му не може да чуе. Най-ценното изкуство в наше време е било възприемано от публиките като движение към мълчанието (или неразбираемостта, или невидимостта и недоловимостта), като отрицание на компетентността на артиста, на неговото отговорно чувство за призвание – и следователно като агресия срещу тях.

Хроничният навик на модерното изкуство да бъде неприятно, провокиращо или разочароващо публиката си може да бъде разглеждан като едно ограничено, изкупително участие в идеала за мълчанието, който беше издигнат като първичен стандарт за сериозност в настоящия момент.

Но това е и една противоречива форма на участие в идеала за мълчанието. Тя е противоречива не само защото артистът все още продължава да произвежда произведения на изкуството, но също и защото изолацията на творбата от нейната публика никога не е продължителна. С хода на времето и намесата на по-нови, по-трудни творби, простъпката на артиста става привлекателна, евентуално легитимна. Гьоте обвини Клайст в това, че пише драмите си за един „невидим театър“. Но с времето невидимият театър става „видим“. Грозното, нехармоничното и нечувствителното стават „красиви“. Историята на изкуството е последователност от успешни простъпки.

Характерната цел на модерното изкуство, да бъде неприемливо за публиката си, може да бъде разглеждана като противоположност на твърдението за неприемливостта за артиста на самото присъствие на публика – в познатия смисъл, като сбор от воайористки наблюдатели. Поне откак Ницше отбеляза в Раждането на трагедията, че една публика от наблюдатели такава, каквато я познаваме ние – присъстващите, които актьорите игнорират – е била непозната на гърците, голяма част от съвременното изкуство изглежда мотивирано от желанието да елиминира публиката, едно начинание, което често представя себе си като опит за елиминиране на „изкуството“ изобщо. (В полза на „живота“?)

Отдаден на идеята, че силата на изкуството е в неговата сила да отрича, окончателното оръжие в непостоянната война на артиста с неговата публика е да се приближава все повече и повече до мълчанието. Усещането за концептуална пропаст между артиста и неговата публика, пространството на липсващия или прекъснат диалог, може също да конституира основанията за едно аскетическо утвърждаване. Самуел Бекет говори за „моята мечта за едно изкуство, което не се дразни от непреодолимата си нищета и е прекалено гордо за фарса на даването и получаването“. Но не може да се отмени една минимална сделка, една минимална размяна на подаръци, точно както няма и талантлив или строг аскетизъм, който да не произвежда някаква печалба (по-скоро отколкото загуба) в способността за удоволствие.

И никоя от агресиите, извършени преднамерено или по недоглеждане от модерните артисти, не е успяла нито да отмени публиката, нито пък да я трансформира в нещо друго. (Една общност, ангажирана в обща дейност?) Те не могат. Докато изкуството се разбира и цени като „абсолютна“ дейност, то ще бъде една отделна, елитистка такава. Елитите предполагат маси. Доколкото най-доброто изкуство определя себе си чрез по същество „жречески“ цели, то предполага и потвърждава съществуването на едно относително пасивно, никога не напълно посветено, воайористко мирянство, което редовно бива привикано, за да гледа, слуша, чете или да чуе – след което бива изпратено обратно.

Най-многото, което артистът може да направи, е да си играе с различните термини в тази ситуация лице в лице с публиката и самия себе си. Да се анализира идеята за мълчанието означава да се анализират неговите различни алтернативи вътре в тази по същество непроменима ситуация.

IV

Колко буквално може да бъде използвана идеята за мълчанието по отношение на изкуството?

Мълчанието съществува като решение – в образцовото самоубийство на артиста (Клайст, Лотреамон), който с това потвърждава, че е отишъл „твърде далеч“; и в такъв модел отрицанията от страна на артиста на неговото призвание, които вече цитирахме.

Мълчанието съществува и като наказание – самонаказание, в образцовата лудост на артиста (Хьолдерлин, Арто), които показват, че самият здрав разум би могъл да бъде цената на преминаването на приетите граници на съзнание; и, разбира се, като различни наказания (вариращи от цензура и физическо разрушение на произведения на изкуството до глоби, изгнание, затвор за автора им), раздавани от „обществото“ заради духовния нонконформизъм на артиста или заради подриването на груповата чувствителност.

Но мълчанието може да съществува и в един буквален смисъл като преживяване на една публика. То може да означава, че наблюдателят не е осъзнал никакъв стимул или че е бил неспособен да изкаже отговор. Но това не може да се случи или да бъде наложено програмно. Неосъзнаването на някакъв стимул, неспособността да се изкаже отговор, може да последва само от една погрешна присъственост от страна на наблюдателя, или от погрешното разбиране на неговите собствени реакции (въведени в заблуждение от ограничаващи идеи относно това какъв би бил „подходящия“ отговор). Но доколкото всяка аудитория се състои от разумни същества в определена ситуация, не може да има нещо такова като изобщо никакъв отговор.

Нито пък мълчанието, в неговия буквален смисъл, може да съществува като свойство на едно произведение на изкуството – дори при творби като готовите обекти на Дюшамп или 4‘33“ на Кейдж, при които артистът не е направил нищо друго, за да задоволи установените критерии за изкуство, освен да постави обекта в галерия или да разположи представлението на концертна сцена. Няма неутрална повърхност, неутрален разговор, неутрална тема, неутрална форма. Нещо е неутрално само по отношение на нещо друго. (Намерение? Очакване?) Като свойство на произведението на изкуството изобщо, мълчанието може да съществува единствено в един приготвен или не-буквален смисъл. (Казано другояче: ако едно произведение съществува изобщо, то неговото мълчание е само един елемент от него). Вместо сурово или достигнато мълчание човек намира различни движения по посока на един все по-отдалечаващ се хоризонт на мълчанието – движения, които, по определение, никога не могат да бъдат консумирани напълно. Един резултат е вид изкуство, което много хора категоризират пейоративно като тъпо, депресирано, примиренческо, студено. Но тези отрицателни качества съществуват в един контекст на обективното намерение на артиста, което винаги е различимо. Да се култивира метафорическото мълчание, което се предполага от конвенционално безжизнените обекти (както в голяма част от Поп-Арта) и да се конструират „минимални“ форми, които изглежда не притежават емоционален резонанс, са сами по себе си силни, често тонични избори.

И накрая, дори без да се приписват обективни намерения на произведението на изкуството, остава си неизбежната истина за възприятието: положителността на всяко възприятие във всеки негов момент. Както настоява Джон Кейдж: „Няма такова нещо като мълчание. Винаги се случва нещо, което произвежда звук.“ (Кейдж описва как, дори в звукоизолирано помещение, той все пак чувал поне две неща: биенето на сърцето си и пулсирането на кръвта в главата си). По същия начин няма и такова нещо като празно пространство. Докато едно човешко око наблюдава, винаги има нещо за виждане. Да се гледа нещо, което е „празно“ все още означава да се гледа, все още да се вижда нещо – ако и само призраците на собствените очаквания. За да се възприеме някаква пълнота, човек трябва да запази остро усещане за празнотата, която я ограничава; обратно, за да се възприеме празнота, човек трябва да схваща други зони от света като пълни. (В Алиса в огледалния свят, Алиса стига до един магазин „който изглеждаше пълен с всякакви чудновати неща – но най-странното в него беше, че когато тя се вгледаше внимателно в някой от рафтовете, за да разбере какво има на него, точно този рафт беше винаги съвсем празен, макар че другите около него бяха толкова пълни, колкото можеха да издържат.“)

„Мълчанието“ никога не престава да предполага своята противоположност и да изисква нейното присъствие. Точно както не може да има „горе“ без „долу“ или „ляво“ без „дясно“, така и човек трябва да потвърди една околна среда от звук или реч, за да може да разпознае мълчанието. Не само че мълчанието съществува в един свят, пълен с реч и други звуци, но всяко дадено мълчание получава идентичността си като отрязък от време, перфориран от звук. (Така например, голяма част от красотата на мълчанието на Харпо Маркс идва от това, че той е заобиколен от маниакални бъбривци.)

Една истинска празнота, чисто мълчание, не са осъществими – нито концептуално, нито като факт. Дори и само защото произведението на изкуството съществува в един свят, изпълнен с много други неща, артистът произвеждащ мълчание или празнота трябва да произвежда нещо диалектическо: пълна празнота, обогатяваща празнота, резониращо или красноречиво мълчание. Мълчанието си остава, неизбежно, форма на речта (в много случаи, на оплакването или осъждането) и елемент на диалога.

V

Естетическите програми за радикално намаляване на средствата и ефектите в изкуството – включително и окончателното изискване за отричане на самото изкуство – не могат да бъдат приети като чиста истина, не-диалектически. Това не са нито последователни политики за артисти, нито просто враждебни жестове, отправени към публиките. Мълчанието и подобните му идеи (като празнота, смаляване, „нулева степен“) са гранични представи вътре в един сложен набор от употреби; те са водещи понятия на една особена духовна и културна реторика.

Да се опише мълчанието като реторическо понятие е, разбира се, нещо, намиращо се далеч от осъждането на тази реторика като измамническа или неискрена. Истината на митовете никога не е буквална. Митовете на съвременното изкуство могат да бъдат оценени само от гледна точка на разнообразието и плодотворността на тяхното прилагане.

По мое мнение, митовете за мълчанието и празнотата са долу-горе толкова питателни и ценни, колкото човек може да се надява да открие в едно „нездраво“ време – което по необходимост е време, в което „нездрави“ психически състояния доставят енергиите за повечето висши произведения в изкуството днес. В същото време човек не може да отрече патоса на тези митове.

Този патос иде от факта, че идеята за мълчанието позволява по същество само два вида ценно развитие. Или то бива доведено до точката на крайно себе-отрицание (като изкуство), или инак бива практикувано в една форма, която е героично, изобретателно непоследователна.

VI

Изкуството на нашето време е шумно от апели към мълчание.

Един кокетен, дори бодър нихилизъм. Човек разпознава императива на мълчанието, но въпреки това продължава да говори. Откривайки, че няма какво да каже, той търси начин да изкаже това.

Бекет обяви желанието изкуството да отрече всички предишни проекти, защото са разбърквали нещата на „плоскостта на осъществимото“; изкуството да се оттегли, „уморено от дребни подвизи. Уморено от претенцията да бъде способно, че е способно, да върши малко по-добре все онова старо нещо, да върви по-нататък по един отегчителен път.“ Алтернативата е изкуство, състоящо се от „изразяването на това, че няма какво да се изрази, нищо, с което да се изразява, нищо, от което да се изразява, никаква сила да се изразява, никакво желание да се изразява, заедно със задълженията да се изразява.“ Откъде идва това задължение? Самата естетика на желанието за смърт изглежда прави от това желание нещо непоправимо жизнено.

Аполинер казва „J’ai fait des gestes blancs parmi les solitudes[36].“ Но той все пак прави жестове.

Тъй като артистът не може да прегърне мълчанието буквално и да си остане артист, онова, което реториката на мълчанието означава, е една решителност да се извършва неговата дейност по-нечестно, отколкото преди. Един начин се указва от идеята на Бретон за „пълната граница“. Артистът е принуден да се занимава със запълване на периферията на пространството в изкуството, оставяйки централната използваема площ празна. Изкуството става частно, анемично – както се подсказва от заглавието на единствения опит на Дюшамп за правене на кино, Анемично кино, една творба от периода 1924–26. Бекет описва идеята за една „обедняла живопис“ – живопис, която е „автентично безплодна, неспособна на какъвто и да било образ.“ Един от манифестите на Йежи Гротовски за неговата Театрална Лаборатория в Полша се нарича „Молба за беден театър“. Но тези програми за обедняването на изкуството не трябва да бъдат разбирани просто като терористични предупреждения към публиките, а като стратегии за подобряване преживяването на публиката. Представите за мълчание, празнота, смаляване, очертават нови предписания за гледане, слушане и т. н. – по-специално, или за получаване на едно по-непосредствено, сетивно преживяване на изкуството, или за посрещане на произведението на изкуството по един по-съзнателен, концептуален начин.

VII

Помислете за връзката между мандата за намаляване на средствата и ефектите в изкуството, чийто хоризонт е мълчанието, и способността за внимание. Защото, в един от неговите аспекти, изкуството е техника за фокусиране на вниманието, за обучение на способността за внимание. (Докато този аспект на изкуството не е специфичен само за него – цялата човешка околна среда би могла да бъде описана по този начин, като педагогически инструмент – той със сигурност е един особено интензивен аспект на творбите на изкуството). Историята на изкуствата е откриването и формулирането на един репертоар от обекти, върху които да се прахосва внимание; човек би могъл да проследи в точна последователност как окото на изкуството се е носело над нашата среда, „назовавайки“, правейки своя ограничен избор от неща, които след това хората осъзнават като значителни, доставящи удоволствие, сложни обекти. (Както посочи Оскар Уайлд, хората не са виждали мъглите преди поетите и художниците от 19 век да са ги научили как да го правят; и, разбира се, никой не забелязваше особено много от разнообразието и изящността на човешкото лице преди ерата на киното.)

Някога, задачата на артиста изглеждаше проста: да открива нови области и обекти на вниманието. Тази задача е все още признавана, но вече е станала проблематична. Самата способност за внимание вече се намира под въпрос и бива подложена на по-строги стандарти. Както казва Джаспър Джоунс „Вече е нещо голямо да се вижда ясно, защото ние не виждаме нищо ясно.“

Може би качеството на вниманието, което ние успяваме да съсредоточим върху нещо, ще бъде по-високо (по-малко замърсено, по-малко отвлечено), колкото по-малко ни се предлага. Снабден с едно обеднено изкуство, прочистен от мълчанието, човек може би ще бъде тогава в състояние да започне да надминава разочароващата избирателност на вниманието, с неговите неизбежни изкривявания на преживяването. В идеалния случай човек би трябвало да бъде в състояние да обърне внимание на всичко.

Движението е към все пò и по-малко. Но още никога „по-малко“ не се е представяло толкова показно като „повече“.

В светлината на настоящия мит, в който изкуството се стреми да се превърне в „тотално преживяване“, настоявайки за тотално внимание, стратегиите на обедняването и намаляването указват най-екзалтираната амбиция, която изкуството би могло да възприеме. Под онова, което изглежда като усърдна скромност, ако не и немощ, човек може да различи едно енергично светско богохулство: желанието да се постигне напълно освободеното, неизбирателно, тотално съзнание на „Бога“.

VIII

Езикът изглежда като привилегирована метафора за изразяването на опосредствания характер на правенето на изкуство, както и на произведението на изкуството. От една страна, речта е както нематериален медиум (сравнена с, да кажем, образите), така и човешка дейност с очевидно съществен интерес в проекта на трансцендентността, на придвижването отвъд единичното и условното (всички думи са абстракции, само грубо основаващи се на или отнасящи се към конкретни частности). Но, от друга страна, езикът е най-нечистият, най-замърсеният, най-изтощеният от всички материали, от които се прави изкуство.

Този двойнствен характер на езика – неговата абстрактност и неговата „падналост“ в историята – могат да служат като миниатюра на нещастния характер на изкуствата днес. Изкуството се намира толкова напред в лабиринтовите пътеки на проекта на трансцендетността, че е трудно да си го представим да се връща назад, освен при най-драстичната и наказателна „културна революция“. Но в същото време изкуството се препъва из омаломощаващия прилив на онова, което някога изглеждаше като коронното постижение на европейската мисъл: светското историческо съзнание. В течение на малко повече от два века, мисленето на историята се трансформира от освобождение, отваряне на врати, благословено просвещение, в едно почти непоносимо бреме от съзнание за себе си. Невъзможно е за артиста да напише дори и дума (или да нарисува картина, да направи жест), които да не му напомнят за нещо. До един определен пункт, общността и историчността на средствата на артиста са имплицитни в самия факт на интерсубективността: всяка личност е същество-в-една-дума. Но това нормално състояние на нещата днес се чувства (особено в изкуствата, използващи езика) като един изключителен, отегчителен проблем.

Както каза Ницше: „Нашето превъзходство: ние живеем в епохата на сравнението, ние можем да проверяваме така, както никога преди нас не се е проверявало.“ Следователно „ние се наслаждаваме по-различно, ние страдаме по-различно: нашето инстинктивно действие е да сравняваме нечувано число неща.“

Езикът се преживява не просто като нещо споделено, но и като нещо покварено, обременено от историческото натрупване. Така че, за всеки осъзнат артист създаването на едно произведение означава да си имаш работа с две потенциално антагонистични сфери на значение и техните отношения. Едната е неговото собствено значение (или липсата му); другата е наборът от второстепенни значения, които едновременно разширяват собствения му език, но и също го обременяват, компрометират и фалшифицират. В края на краищата артистът избира измежду две ограничаващи алтернативи. Той е принуден да заеме позиция, която е или сервилна, или нагла: той ласкае или усмирява публиката си, давайки ѝ онова, което тя вече има, или пък извършва агресия срещу нея, давайки ѝ онова, което тя не иска.

По този начин модерното изкуство предава в пълен вид отчуждението, произвеждано от историческото съзнание. Каквото и да прави, то е в състояние на (обикновено съзнателно) подравняване с нещо друго, вече направено, създавайки по този начин натрапчивата принуда за артиста постоянно да препроверява ситуацията си. Да сравнява собствената си позиция с онези на предшествениците и съвременниците си. Компенсирайки това позорно заробване от историята, той се екзалтира с мечтата за едно напълно аисторическо – и следователно неотчуждено – изкуство.

IX

Изкуството, което е „мълчаливо“, постановява един подход към своето визионерско, аисторическо състояние.

Помислете за разликата между „гледане“ и „вторачване“. Един поглед е (поне отчасти) доброволен; той е също така мобилен, с издигаща се и спадаща интензивност, докато фокусите на интереса биват издигани и след това изчерпани. Едно вторачване има по същество характер на принуда; то е постоянно, немодулирано, „фиксирано“.

Традиционното изкуство приканва поглед. Мълчаливото изкуство поражда втренчване. В мълчаливото изкуство няма (поне по принцип) освобождаване на вниманието, защото никога не е имало, по принцип, каквато и да е молба за получаването му. Едно втренчване е може би толкова далеч от историята и толкова близо до вечността, колкото съвременното изкуство може да достигне.

X

Мълчанието е метафора за една пречистена, ненамесваща се визия, в която човек може да си представи създаването на произведения на изкуството, които са неотзивчиви още преди да са били видени, неоскверними от човешко разглеждане в тяхната съществена цялостност. Наблюдателят би подходил към изкуството като към пейзаж. Един пейзаж не изисква от наблюдателя някакво „разбиране“, неговите приписвания на значимост, неговите страхове и симпатии; той изисква по-скоро неговото отсъствие, да не се прибавя нищо. Съзерцанието, говорейки стриктно, води до себе-забравяне от страна на наблюдателя: един обект, достоен за съзерцание е такъв, който всъщност унищожава възприемащия субект.

Той притежава една идеална цялост, към която публиката не може да прибави нищо, аналогично на естетическото отношение към „природата“, към което се домогва голяма част от съвременното изкуство – чрез различни стратегии на приветливост, намаляване, деиндивидуация, алогичност. По принцип публиката може дори да не прибави собствената си мисъл. Всички обекти, възприети по този начин, са истински пълни. Това е, което вероятно си мисли Кейдж когато, веднага след като е обяснил, че няма нещо такова като мълчание, защото винаги има нещо, което произвежда някакъв звук, прибавя: „Никой не може да има някаква представа щом само веднъж започне да слуша истински.“

Целостта – преживяването на пространството като изпълнено, така че идеите не могат да влязат – означава непроницаемост, непрозрачност. За един човек да замълчи означава да стане непрозрачен за другите, нечие мълчание открива цяло множество от възможности за неговата интерпретация, за приписване на реч към него.

Начините, по които тази непрозрачност предизвиква страх, духовен световъртеж, са тема на бергмановия Персона. Темата е подсилена от двете принципни приписвания, които човек е подканен да направи в резултат от преднамереното мълчание на актрисата. Разглеждано като решение, отнасящо се към самата нея, то очевидно е начинът, по който тя е решила да даде форма на желанието за етическа чистота; но то също е, като поведение, средство за упражняване на власт, вид садизъм, една буквално неприкосновена позиция на сила, от която да се манипулира и обърква нейната компаньонка-медицинска сестра, която е натоварена с бремето на говоренето.

Възможно е обаче непрозрачността на мълчанието да бъде възприета по-положително, без страх. За Кийтс мълчанието на гръцката урна е мястото за духовно препитание: „нечутите“ мелодии устояват, докато ония, които тръбят към „чувственото ухо“, отмират. Мълчанието се приравнява със спиране на времето („бавно време“). Човек може да се взира в гръцката урна до безконечност. Вечността, в смисъла на поемата на Кийтс, е единственият интересен стимул за мисълта, а така също ни предоставя единствената възможност за достигане края на мисловната дейност, което означава безкрайни, неразрешени въпроси. («Thou, silent form, cost tease us out of thought/As cloth eternity“), така че човек може да достигне до едно финално уравнение от идеи („Красотата е истина, истината – красота“), което е едновременно абсолютно празно и изцяло пълно. Поемата на Кийтс напълно логично завършва с едно твърдение, което сигурно ще изглежда, ако човек не е следил неговите аргументи, като празна мъдрост, като баналност. Времето, или историята, се превръща в посредник на определената, установена мисъл. Мълчанието на вечността подготвя за мисъл отвъд мисълта, което от перспективата на традиционното мислене и обичайните използвания на мисълта би трябвало да изглежда като изобщо никаква мисъл – макар че то по-скоро може да бъде емблема на ново, „трудно“ мислене.

XI

Зад призивите към мълчание се намира желанието за едно възприятийно и културно чисто състояние. И, в нейната най-увещаваща и амбициозна версия, защитата на мълчанието представя един митичен проект на тотално освобождение. Тук не се визира нищо по-малко от освобождаването на артиста от самия себе си, на изкуството от конкретното произведение на изкуството, на духа от материята, на мисълта от нейните възпрятийни и интелектуални ограничения.

Онова, което засега знаят само няколко души е, че съществуват начини на мислене, които ние все още не познаваме. Нищо не може да бъде по-ценно от това познание, колкото и неродено да е още то. Усещането за неотложност, духовното неспокойствие, което то поражда, не може да бъде успокоено. Разбира се, именно част от тази енергия се преля в радикалното изкуство на този век. Чрез неговата защита на мълчанието, смаляването, и т. н., изкуството извършва акт на насилие върху самото себе си, превръщайки се във вид авто-манипулация, призоваване на духове – опитвайки се да подпомогне раждането на тези нови начини на мислене.

Мълчанието е стратегия за преоценката на изкуството, като самото изкуство е глашатай на една предусещана радикална преоценка на човешките ценности. Но успехът на тази стратегия трябва да означава неговото евентуално напускане, или поне една негова съществена модификация.

Изкуството е пророчество, за което действията на артиста могат да бъдат разглеждани като потвърждаващи или опровергаващи го.

Както езикът винаги сочи към собствения си преход в мълчание, така и мълчанието винаги посочва собствения си преход – в реч отвъд мълчанието.

Но може ли всичко това да се превърне в акт на измамничество, ако артистът също знае за него?

XII

Един известен цитат: „Всичко, което изобщо може да бъде мислено, може да бъде мислено ясно. Всичко, което изобщо може да бъде казано, може да бъде казано ясно. Но не всичко, което може да бъде мислено, може да бъде казано.“

Забележете, че Витгенщайн, с неговото стриктно избягване на психологическия въпрос, не пита защо, кога и при какви обстоятелства някой би искал да изрази с думи „всичко, което може да бъде мислено“ (дори и ако би могъл), или дори да изкаже (независимо дали ясно или не) „всичко, което може да бъде казано.“

XIII

За всичко, което е изказано, човек може да попита: защо? (Включително: защо трябва да кажа това? И: защо изобщо трябва да казвам нещо?)

Към това аз бих прибавила тезата, че, говорейки стриктно, нищо, което е казано, не е вярно. (Макар че някой може да бъде истината, той никога не може да я изкаже.)

Все пак нещата, които биват казани, понякога са от помощ – и това е нещото, което хората имат пред вид, когато считат нещо за истинно. Сред многото ѝ употреби, речта може да просвещава, облекчава, обърква, екзалтира, заразява, антагонизира, задоволява, натъжава, смайва, оживява. Докато езикът редовно бива използван, за да въодушевява към действие, то някои вербални твърдения от високо стилизиран вид, писмени или устни, биват използвани като изпълняване на определено действие (като например обещаване, заклеване, завещаване). Друга употреба на речта, всъщност по-обичайна от онази, подбуждаща към действия: речта подбужда към по-нататъшна реч. Но речта може и да предизвиква мълчание. Така всъщност би трябвало да бъде; без полярността на мълчанието, цялата система на езика би пропаднала. И отвъд генеричната му функция като диалектическа противоположност на речта, мълчанието – както и речта – си има своите по-специфични, по-малко неизбежни употреби.

Една употреба на мълчанието: удостоверяване на липсата на отричане от мисъл. Тази употреба на мълчанието често бива употребявана като магическа или мимическа процедура при репресивни социални отношения. Като например правилата за говоренето към висшестоящи в йезуитския орден и при дисциплинирането на деца. (Това не бива да бъде обърквано с практиката на някои монашески дисциплини, като траписткия орден, при който мълчанието е както аскетичен акт, така и свидетелство за състоянието, при което човек е перфектно „пълен“.)

Друга, очевидно противоположна, употреба на мълчанието: удостоверяването на завършеност на мисълта. (Карл Ясперс: „Онзи, който има окончателните отговори, не може вече да говори с другите, тъй като той прекратява истинската комуникация заради това, в което вярва.“)

Още една друга употреба на мълчанието: да предостави време за продължаването или изследването на мисълта. Видимо, речта приключва мисълта. (Сравнете например дейността на критиката, при която изглежда няма начин за един критик да не утвърждава за даден артист, че той е това, или онова, и т. н.) Но ако човек реши, че един въпрос не е приключен, той не е. Това вероятно е смисълът зад доброволните експерименти по мълчание, предприети от някои съвременни духовни атлети, като Букминстър Фулър – и елементът на мъдрост в иначе предимно авторитарното, филистерско мълчание на ортодоксалния фройдистки психоаналитик. Мълчанието поддържа нещата „отворени“.

И друга употреба на мълчанието: да украси или помогне на речта да достигне своята максимална цялост или сериозност. Всеки е преживявал как, когато бъдат прекъсвани от дълги мълчания, думите тежат повече, те стават почти осезаеми. Или как, когато човек говори по-малко, той започва да чувства по-пълно своето физическо присъствие в дадено пространство. Мълчанието подкопава „лошата реч“, при което аз имам пред вид разединената реч – реч, разединена от тялото (а следователно и от чувството); реч, не органично повлияна от сетивното присъствие и конкретна особеност на говорителя и на индивидуалния повод за употреба на езика. Отвързана от тялото, речта се изражда. Тя става фалшива, празна, низка, безтегловна. Мълчанието може да потисне или да се противопостави на тази тенденция, предоставяйки един вид баласт, наставлявайки и дори коригирайки езика, когато той стане неавтентичен.

Имайки пред вид тези опасности за автентичността на езика (които не зависят от характера на което и да било изолирано твърдение или дори група твърдения, а от отношението между говорителя, речта и ситуацията), хипотетичният проект на казването ясно на „всичко, което може да бъде казано“, предложен от бележките на Витгенщайн, изглежда ужасно сложен. (Колко време би имал човек? Ще трябва ли да говори бързо?) Хипотетичната философска вселена на ясната реч (която отдава на мълчанието само онова, „за което човек не може да говори“) би изглеждала като кошмар за моралиста или психиатъра – или поне място, където никой не би трябвало да влиза лекомислено. Има ли някой, който би искал да каже „всичко, което може да бъде казано“? Психологически правдоподобният отговор изглежда е „не“. Но „да“ също е правдоподобно – като издигащ се идеал за модерната култура. Не е ли това, което много хора желаят днес – да кажат всичко, което може да бъде казано? Но тази цел не може да бъде поддържана без вътрешен конфликт; въодушевени отчасти от идеалите на психотерапията, хората копнеят да кажат „всичко“ (като по този начин, сред другите резултати, подкопават още повече ронливото различие между обществени и частни усилия, между информация и тайни). Но в един пренаселен свят, бидейки свързани чрез глобална електронна комуникация и реактивни самолети, при темпо, което е прекалено бързо и насилствено, за да бъде асимилирано без шок от една органично здрава личност, хората също така страдат от отвращение към всяко по-нататъшно размножаване на речта и образите. Такива различни фактори като неограничената „технологическа репродукция“ и почти универсалното разсейване както на печатното слово, така и на речта и образите (от „новини“ до „предмети на изкуството“), както и изражданията на обществения език в областите на политиката, рекламата и развлечението, произведоха, особено сред по-добре образованите обитатели на онова, което социолозите наричат „модерното масово общество“, една девалвация на езика. (Бих спорила, противно на Маклуън, че е налице и една девалвация на мощта и достоверността на образите, която е не по-малко дълбока отколкото, и по същество подобна на онази, засягаща езика.) И докато престижът на езика пада, онзи на науката расте.

Аз намеквам тук за социологическия контекст на съвременната двойнственост по отношение на езика. Нещата, разбира се, отиват много по-дълбоко от това. В добавка към специфичните социологически детерминанти, които трябва да бъдат включени, човек трябва да приеме и въздействието на нещо като непресъхващото разочарование от езика, формулирано във всяка от главните цивилизации на Изтока и Запада, където и мисълта да е достигнала едно специфично, мъчително ниво на сложност и духовна сериозност.

По традиция, недоволството от самия език е било очертавано чрез религиозния речник, с неговите мета-абсолюти на „сакрално“ и „профанно“, „човешко“ и „божествено“. По-специфично, предшествениците на дилемите и стратегиите на изкуството могат да бъдат открити в радикалното крило на мистическата традиция. (Сравни, сред християнските текстове, Mystica Theologica на Дионисий Ареопагит, или анонимния Облак на незнаещия, писанията на Якоб Бьоме и Майстер Екарт, както и паралелните им сред Зен- и таоистките текстове, или писанията на суфи-мистиците.) Мистическата традиция винаги е разпознавала, по думите на Норман Браун, „невротичния характер на езика“. (Бьоме казва, че езикът, на който е говорел Адам, е различен от всички познати езици. Той го нарича „сетивен език“, неопосредствания изразен инструмент на сетивата, свойствен за същества, които са интегрална част от сетивната природа – тоест, използван от всички животни освен от онова болно животно, човека. Този, който Бьоме нарича единствения „естествен език“, единственият език, свободен от изкривяване и илюзия, е онзи, който човекът ще говори отново, когато си възвърне рая.) Но в наше време най-забележителните развития на такива идеи бяха направени от артисти (заедно с някои психотерапевти), а не от боязливите наследници на религиозните традиции.

Намиращ се в открит бунт срещу считания за изсушен, категоризиран живот на обикновената мисъл, артистът надава собствен повик към ревизия на езика. Голяма част от съвременното изкуство е движено от това търсене на едно съзнание, прочистено от замърсен език и, в някои версии, от изкривяванията, произвеждани от възприемането на света изключително в конвенционалните вербални (в техния удребнен смисъл, „рационални“ или „логически“) понятия. Самото изкуство се превръща във вид анти-насилие, опитващо се да охлаби хватката на навиците на безжизнената, статическа вербализация, върху съзнанието, и представящо модели на „сетивна реч“.

Всъщност силата на недоволството беше повишена, откак изкуствата наследиха проблема на езика от религиозния дискурс. Не става дума само за това, че думите не са достатъчни за най-висшите цели на съзнанието; или дори за това, че те са пречка по този път. Изкуството изразява едно двойно недоволство. На нас ни липсват думи – и ние имаме прекалено много от тях. То отразява едно двойно оплакване. Думите са груби, и те също са твърде заети – подканвайки една хиперактивност на съзнанието, която е не само дисфункционална, от гледна точка на човешките способности за чувстване и действие, но и която активно умъртвява мисълта и притъпява сетивата.

Езикът е понижен до статуса на събитие. Нещо се случва във времето, един глас, който посочва към това „преди“ и към онова, което следва „след“ едно изказване: мълчание. Мълчанието, значи, е както предусловието на речта, така и резултатът или целта на подходящо отправената реч. Според този модел, дейността на артиста е създаването или установяването на мълчание; ефикасното произведение на изкуството оставя мълчанието в неговото бдение. Мълчанието, прилагано от артиста, е част от програма за възприятийна и културна терапия, често по-скоро по модела на шоковата терапия, отколкото на убеждението. Дори ако средството на артиста са думите, той може да сподели тази задача: езикът може да бъде употребен, за да контролира езика, да изрази безмълвие. Маларме смяташе, че именно това беше работата на поезията: използвайки думи, да прочисти нашата задръстена от думи действителност – като създава мълчание около нещата. Изкуството трябва да предприеме пълномащабна атака срещу самия език, чрез средствата на езика и неговите заместители, в името на стандарта на мълчанието.

XIV

Накрая, радикалната критика на съзнанието (първо очертана от мистическата традиция, сега предписвана от неортодоксалната психотерапия и високото модернистично изкуство) винаги отдава вината на езика. Съзнанието, възприемано като бреме, бива разбирано като спомена за всички думи, които някога са били казани.

Кришнамурти[37] твърди, че ние трябва да се откажем от психологическата, в противоположност на фактологическата, памет. Иначе ние продължаваме да пълним старото с ново, затваряйки опита си, като закачаме всяко преживяване към старото.

Ние трябва да разрушим непрекъснатостта (която се осигурява от психологическата памет), като стигаме до края на всяка емоция или мисъл.

А след края, онова, което настъпва (за известно време) е мълчание.

XV

В четвъртата си Дуино-елегия, Рилке придава метафорична форма на проблема за езика и препоръчва една процедура за доближаване толкова до хоризонта на мълчанието, колкото той счита за възможно. Предпоставка за „изпразване“ е човек да бъде в състояние да възприеме онова, от което е „изпълнен“: думите и механичните жестове, с които е препълнен като кукла. Само тогава, в полярна конфронтация с куклата, се появява „ангелът“ – фигура, представяща една еднакво нечовешка, но „по-висока“ възможност, онази на едно напълно неопосредствано, транс-лингвистично разбиране. Нито кукли, нито ангели, човешките същества си остават разположени в царството на езика. Но за да може природата, а после нещата, после други хора, после структурите на обикновения живот, да бъдат възприети от позиция, различна от осакатената такава на простото наблюдение, езикът трябва да си възвърне изгубената девственост. Както Рилке описва в деветата елегия, изкуплението на езика (което ще рече, изкуплението на света чрез неговото овътрешностяване в съзнанието) е една дълга, безкрайно тежка задача. Човешките същества са толкова „паднали“, че те трябва да започнат просто, с най-простия лингвистичен акт: назоваването на нещата. Може би само тази минимална функция може да бъде предпазена от общата развала на езика. Рилке внушава, че езикът може би спокойно трябва да си остане в постоянно състояние на умаленост. И макар че когато това духовно упражнение на ограничаване на езика до назоваване е овладяно, може би ще бъде възможно да се премине към други, по-амбициозни употреби на езика, все пак не трябва да се предприема повече, отколкото би позволило на съзнанието да остане неотчуждено от самото себе си.

За Рилке преодоляването на отчуждението на съзнанието е мислимо; и неговите средства са не, както в радикалния мит на мистиците, в надминаването на езика изобщо. Достатъчно е, според Рилке, да се намали драстично сферата и употребата на езика. Една огромна духовна подготовка (противоположността на „отчуждение“) се изисква за този измамно прост акт на назоваване: нищо по-малко от прочистването и хармоничното изостряне на сетивата (точно обратното на такива насилствени проекти, с приблизително същата цел и изпълнени от същата враждебност срещу вербално-рационалната култура, като „систематичното разстройване на сетивата“).

Лекарството на Рилке се намира наполовина между използването на вкоченеността на езика като груба, напълно установена културна институция и отстъпването пред самоубийствения световъртеж на чистото мълчание. Но този компромис на смаляването на езика до назоваване може да бъде изискан и по съвсем друг от неговия начин. Сравнете мекия номинализъм, предложен от Рилке (предложен и практикуван също и от Франсис Понж[38]) с бруталния номинализъм, възприет от много други артисти. Познатото прибягване на модерното изкуство към естетиката на каталога, инвентара, не е направено – както при Рилке – с поглед към „хуманизиращи“ неща, а по-скоро за да се потвърди тяхната безчовечност, тяхната безличност, тяхното безразличие и откъснатост от човешките грижи. (Примери за „нечовешката“ заетост с назоваване: Впечатления от Африка на Русел[39]; рисунките върху коприна и ранните филми на Анди Уорхол; ранните новели на Ален Роб-Грийе, които се опитват да ограничат езика до функцията на чисто физическо описание и местоположение.)

Рилке и Понж предполагат, че съществуват приоритети: богат на съдържание като противоположен на празни обекти, обекти с известно очарование. (Това е стимулът за опита да се отдръпне назад езика, за да се позволи на самите „неща“ да говорят.) По-определено, те допускат, че ако има състояния на фалшиво (задръстено от език) съзнание, то следователно има и автентични състояния на съзнание – насърчаването на които е задачата на изкуството. Алтернативното гледище отрича традиционните йерархии на интерес и значение, при които някои неща имат повече „значимост“ от други. Различието между истински и фалшив опит, истинско и фалшиво съзнание, също бива отричано: по принцип човек би трябвало да иска да обърне внимание на всичко. Именно това гледище, формулирано най-елегантно от Кейдж, макар че човек открива неговата практика навсякъде, води до изкуството на инвентара, каталога, повърхностите; също и „случайността“. Функцията на изкуството не е да насърчи който и да било специфичен опит, освен състоянието на откритост Към разнообразието на опита, което на практика завършва с едно определено подчертаване на неща, обикновено считани за тривиални или незначителни.

Обвързването на съвременното изкуство с „минималния“ повествователен принцип на каталога или инвентара изглежда почти като пародия на капиталистическия мироглед, при който околната среда бива атомизирана до „артикули“ (една категория, обхващаща неща и личности, произведения на изкуството и естествени организми), и при който всеки артикул е стока – тоест един отделен, преносим обект. Налице е едно общо приравняване на стойността, поддържано от изкуството на инвентара, което само по себе си е само един от възможните подходи към един граматически неизменен дискурс. Традиционно, ефектите от едно произведение на изкуството биват разпределени неравномерно, за да предизвикат у публиката една определена поредица от преживявания: първо възбуда, след това манипулация и евентуално изпълняване на емоционални очаквания. Онова, което се предлага сега, е дискурс без наблягания в този традиционен смисъл. (Отново, принципът на вторачването, противопоставено на погледа).

Такова изкуство може да бъде описано и като установяващо голямо „разстояние“ (между наблюдател и обект на изкуството, между наблюдателя и неговите емоции). Но, психологически, разстоянието често е свързано с най-интензивното състояние на чувстване, при което разстоянието или хладността или безличието, с която нещо бива третирано, става мярка на неутолимия интерес, който това нещо има за нас. Разстоянието, което голяма част от „анти-хуманистичното“ изкуство предлага, всъщност е еквивалентно на обсесия – един аспект на замесеност на „нещата”, за който „хуманистичният“ номинализъм на Рилке няма никаква представа.

XVI

„Има нещо странно в акта на писането и говоренето“, писа Новалис през 1799. „Смешната и удивителна грешка, която хората правят, е да вярват, че използват думите в отношение към нещата. Те не осъзнават естеството на езика – което е той да бъде своя собствена и единствена грижа, превръщайки го в една толкова плодотворна и великолепна мистерия. Когато някой говори просто заради самото говорене, той казва най-оригиналното и истинно нещо, което може да каже.“

Изявлението на Новалис може да помогне да се обясни нещо, което отначало изглежда парадоксално: че епохата на широкоразпространената защита на мълчанието на изкуството трябва да съдържа и един нарастващ брой произведения на изкуството, които бърборят. Многословието и повторяемостта са особено забележими тенденции в преходните изкуства на прозата, белетристиката, музиката, филма и танца, много от които изглежда развиват един вид онтологическо пелтечене – улеснено от техния отказ да вземат под внимание подтиците към един чист, анти-многословен дискурс, предоставяни от една линейна, притежаваща начало, среда и край, конструкция. Но всъщност тук няма противоречие. Защото съвременният апел към мълчание никога не е означавал просто едно враждебно изоставяне на езика. Той означава също и една много висока оценка на езика – на неговите сили, неговото минало здраве, както и на настоящите заплахи, които той представлява за едно свободно съзнание. От тази интензивна и двойнствена оценка произтича импулсът за дискурс, който изглежда както неудържим (и по принцип нескончаем), така и странно нечленоразделен, болезнено умален. Човек дори усеща контурите на едно подсъзнателно обосноваване – различимо в белетристиката на Стайн, Бъроуз и Бекет – че би било възможно да се надприказва езика, или човек да се наприказва до мълчание.

Човек би могъл да си помисли, че това е една странна и не многообещаваща стратегия, в светлината на резултатите, които биха могли да се очакват разумно от нея. Но може би не чак толкова странна, в края на краищата – особено когато се отбележи колко често естетиката на мълчанието се появява ръка за ръка с едно едва контролирано отвращение пред празнотата.

Помиряването на тези два противоположни импулса може да създаде нуждата да се запълват пространствата с предмети със слаба емоционална тежест или с гладки, големи площи от едва модулиран цвят, или с равномерно-детайлирани обекти; или да се запреде едно повествование с възможно най-малко флексии[40], емоционални вариации и повишавания и снижавания на изразителността. Тези процедури изглеждат аналогични на поведението на обсесивния невротик, предотвратяващ опасност. Действията на една такава личност трябва да бъдат повтаряни в идентична форма, защото опасността си остава същата; те трябва да бъдат повтаряни и до безкрайност, защото опасността изглежда никога не изчезва. Но емоционалните огньове, подхранващи дискурса в изкуството по подобие на обсесивността, могат да бъдат намалени дотолкова, че човек почти да забрави съществуването им. Всичко, което тогава остава доловимо за ухото, е един вид постоянно бучене или бръмчене. А доловимото за окото е спретнатото запълване на пространството с неща или, по-точно, търпеливото преписване на повърхностните детайли на нещата.

От тази гледна точка, „мълчанието“ на нещата, образите и думите, е предпоставка за тяхното размножаване. Ако те биха били снабдени с един по-силен индивидуален заряд, всеки от различните елементи на произведението на изкуството би изисквал повече физическо пространство и може би тогава общият им брой би трябвало да бъде намален.

XVII

Понякога обвинението срещу езика е отправено не срещу целия език, а само срещу писменото слово. Например Тристан Цара настояваше за изгарянето на всички книги и библиотеки, за да се стигне до една нова ера на устни легенди. А Маклуън, както всеки знае, прави най-остро различие между писмения език (който съществува във „визуалното пространство“) и устната реч (която съществува в „слуховото пространство“), възхвалявайки психическите и културни предимства на второто като основа на сетивността.

Ако писменият език бъде уточнен като виновник, то онова, което ще се търси, е не толкова смаляването, колкото метаморфозата на езика в нещо по-свободно, по-интуитивно, по-малко организирано и граматически променливо, нелинейно (по терминологията на Маклуън) и – забележимо – по-многословно. Но разбира се, именно това са качествата, които характеризират много от великите прозаични повествования, написани в наше време. Джойс, Стайн, Лаура Райдинг, Бекет и Бъроуз използват език, чиито норми и енергии идват от устната реч, с нейните циркулярни, повтарящи се движения и по същество глас от първо лице.

„Да се говори заради самото говорене е формулата на освобождението“, каза Новалис. (Освобождение от какво? От говоренето? От изкуството?)

Бих спорила, че Новалис е описал в сбита форма подходящия подход на писателя към езика, и предложил основния критерий за литературата като изкуство. Но дали устната реч наистина е привилегирования модел за речта на литературата като изкуство е въпрос, който си остава неизяснен.

XVIII

Един извод от растежа на тази концепция за езика на изкуството като автономно и самодостатъчно (и, в края на краищата, авто-рефлективно) е едно западане на „значението“, каквото то е търсено по традиция в произведенията на изкуството. „Да се говори заради самото говорене“ ни принуждава да преместим значението на лингвистичните или пара-лингвистични изказвания. Ние сме доведени до изоставяне на значението (в смисъла на позовавания на неща извън произведението на изкуството) като критерий за езика – в полза на „употребата“ (Известната теза на Витгенщайн, „значението е употребата“, може, и би трябвало, да бъде приложена строго към изкуството.)

„Значението“, отчасти или напълно превърнато в „употреба“, е тайната зад широко разпространената стратегия на буквалността, едно от главните развития в естетиката на мълчанието. Един от нейните варианти: скрита буквалност, илюстрирана от такива различни писатели като Кафка и Бекет. Повествованията на Кафка и Бекет ни се струват озадачаващи, защото те изглежда приканват читателя да им припише високо мощни символични и алегорични значения, като същевременно отблъскват такива приписвания. Истината е, че техният език, когато бъде изследван, разкрива не повече от онова, което означава буквално. Силата на техния език идва точно от факта, че значението е толкова бедно.

Ефектът от такава бедност често е един вид страх – като страхът, който човек изпитва когато познати неща не са по местата си или не играят обичайната си роля. Човек може да бъде уплашен от неочаквана буквалност също както и от „дразнещите“ обекти, неочакваните мащаби и състоянието на обекти, свързани във въображаемо пространство на сюрреалистите. Всичко напълно мистериозно е едновременно както психически облекчаващо, така и пробуждащо страх. (Една перфектна машина за подбуждане на тази двойка от противоположни емоции: картината на Бош от един от холандските музеи, показваща дървета, снабдени с по две уши от двете страни на стъблата си, сякаш слушащи гората, докато самата тя е застлана с очи). Пред лицето на едно напълно съзнателно произведение на изкуството човек чувства нещо като онази смесица от страх, откъснатост, похотливост и облекчение, която една физически здрава личност изпитва при вида на човек с ампутация. Бекет говори одобрително за едно произведение на изкуството, което би било „тотален обект, завършен с липсващи части, вместо частичен обект. Въпрос на степен.“

Какво точно е една тоталност, какво представлява завършеността в изкуството (или каквото и да било друго), е точно проблема. Този проблем е по принцип неразрешим. Факт е, че каквото и да е едно произведение на изкуството, то би могло да бъде – може да е – и друго. Необходимостта на тези части в този ред никога не е определено състояние; тя е съвещателна. Отказът да се приеме тази съществена случайност (или откритост) е онова, което вдъхновява волята на публиката да потвърди затвореността на едно произведение на изкуството, интерпретирайки го – и онова, което създава чувството, споделяно от склонните към размисъл артисти и критици, че произведението на изкуството винаги е някак в закъснение, или неадекватно, спрямо своя „предмет“.

Но освен ако човек не е ангажиран с идеята, че изкуството „изразява“ нещо, тези процедури и отношения са далеч от неизбежни.

XIX

Упоритата концепция за изкуството като „израз“ е онова, което позволява да се издигне на обичайната, но съмнителна версия на идеята за мълчанието, позоваваща се на представата за „неизразимото“. Теорията предполага, че областта на изкуството е „красивото“, което предпоставя ефекти на неизразимост, неописуемост, неизказуемост. Действително, опитът за изразяване на неизразимото е приет като самия критерий за изкуство и понякога, например в няколко есета на Валери, той става повод за едно стриктно – и според мен несъстоятелно – разграничение между прозаичната литература и поезията. Именно на тази основа Валери авансира прословутия си аргумент (повторен в един много различен контекст от Сартр), че романът изобщо не е, говорейки стриктно, форма на изкуството. Доводът му е, че тъй като целта на прозата е да комуникира, то използването на езика в нея е напълно праволинейно. Поезията, бидейки изкуство, би трябвало да има много по-различни цели: да изрази един опит, който е по същество неизказуем; да използва езика, за да изрази безмълвието. За разлика от авторите на проза, поетите се занимават с покваряването на собствения им инструмент, и с опита да го надминат.

Доколкото тази теория предполага, че се занимава с Красотата, тя не е особено интересна. (Модерната естетика е осакатена от зависимостта ѝ от това по същество празно понятие. Като че в изкуството става дума „за“ красотата, както в науката става дума „за“ истината!) Но дори ако теорията се откаже от идеята за красотата, то все още може да се отправи едно по-сериозно възражение. Възгледът, че изразяването на неизказуемото е вечна функция на поезията (считано за парадигма на всички изкуства) е наивно неисторически. Докато със сигурност то е вечна категория на съзнанието, неизказуемото безспорно не винаги е било у дома си в изкуствата. Неговият традиционен подслон е бил в религиозния дискурс и, на второ място (сравни 7-то писмо на Платон) във философията. Фактът, че съвременните артисти се занимават с мълчанието – и, следователно, в едно продължение, с неизказуемото – трябва да бъде разбиран исторически, като следствие от господстващия мит за „абсолютността“ на изкуството, на който аз се позовавам в течение на цялото настоящо изложение. Ценността, придавана на мълчанието, не възниква поради естеството на изкуството, а бива извлечена от съвременното приписване на определени „абсолютни“ качества на обектите на изкуството и на дейността на артиста.

Степента, до която изкуството е ангажирано с неизказуемото, е нещо по-специфично, както и съвременно: изкуството, според модерната концепция, винаги е свързано със системни простъпки от един формален вид. Систематичното нарушаване на по-стари формални конвенции, практикувано от модерните артисти, придава на работите им известна аура на неизказуемото – например, когато публиката неловко долавя отрицателното присъствие на онова, което би могло, но не бива, изказано; и тъй като всяко „твърдение“, направено в една агресивно нова или трудна форма, притежава склонността да изглежда двусмислено или просто празно. Но тези черти на неизказуемостта не трябва да бъдат признавани за сметка на собственото осъзнаване на положителността на произведението на изкуството. Съвременното изкуство, независимо от това доколко самото то е определяно от един вкус към отрицанието, все още може да бъде анализирано като набор от твърдения от един формален вид.

Например, всяко произведение на изкуството ни дава една форма или парадигма, или модел за опознаване на нещо, една епистемология. Но видяно като духовен проект, като средство за домогвания към един абсолют, онова, което всяко произведение на изкуството ни предоставя, е един специфичен модел за мета-социален или мета-етически такт, един стандарт за благоприличие. Всяко произведение на изкуството обозначава единството на определени предпочитания относно какво може или не може да бъде казано (или представено). Същевременно то може да направи мълчаливо предложение за преобръщане на някога свещени предписания относно онова, което може да бъде казано (или представено); то пуска в обръщение свой собствен набор от ограничения.

XX

Два стила, в които мълчанието бива защищавано: шумен и тих.

Шумният стил е функция на нестабилната антитеза „пълно“ и „празно“. Както е печално известно, сетивното, екстатично, транс-лингвистично разбиране за пълното може да се сгромоляса в един ужасен, почти мигновен скок в празнотата на отрицателното мълчание. С цялото ѝ съзнание за поемане на риск (опасностите от духовна погнуса, дори от лудост), тази защита на мълчанието е склонна към френетичност, към прекомерно обобщаване. Тя често е и апокалиптична, и трябва да изтърпи унижението на всяко апокалиптично мислене: а именно, да предскаже края, да види идването на деня, да го надживее, а след това да определи нова дата за изпепеляването на съзнанието и окончателното замърсяване на езика и изчерпването на възможностите на художествения дискурс.

Другият начин да се говори за мълчанието е по-предпазлив. По същество, то се представя като продължение на една от основните черти на традиционния класицизъм: загрижеността за видовете приличие, за стандартите на уместност. Мълчанието е само „сдържаност“, повишена до ентна степен. Разбира се, при превода на тази загриженост от матрицата на традиционното класическо изкуство, тонът се е променил – от дидактическа сериозност към иронична непредубеденост. Но докато кресливият стил на обявяването на реториката на мълчанието може да изглежда по-страстен, то по-тихите защитници (като Кейдж, Джонс) казват нещо също толкова драстично. Те реагират на същата идея за абсолютните аспирации на изкуството (от страна на негови програмни отхвърляния); те споделят същото презрение към „значенията“, установени от буржоазната рационалистка култура, всъщност към самата култура в познатия смисъл). Но онова, което бива изразено от футуристите, от някои Дада-артисти и Бъроуз като дрезгаво отчаяние и перверзна визия за апокалипсис, е не по-малко сериозно, когато бъде обявено с учтив глас и като последователност от игриво утвърждение. Всъщност, може да се спори, че е вероятно мълчанието да си остане като жизнеспособна идея за модерното изкуство и съзнание само дотолкова, доколкото бива разгърнато със значителна, почти системна ирония.

В натурата на всички духовни проекти е те да тежнеят към консумация на самите себе си – изтощавайки собствения си смисъл, самото значение на понятията, в които са намерили ложе. (Което е причината, поради която „духовността“ трябва да бъде постоянно преоткривана). Всички истински окончателни проекти на съзнанието евентуално се превръщат в проекти за разнищване на самата мисъл.

Разбира се, изкуството, схванато като духовен проект, не прави изключение. Като отвлечено и фрагментарно подобие на положителния нихилизъм, излаган от радикалните религиозни митове, сериозното изкуство на нашето време се е придвижило все повече към най-мъчителните извивки на съзнанието. Вероятно иронията е единствената приложима противотежест срещу това тежко използване на изкуството, като арена за измъчване на съзнанието. Настоящата перспектива е, че артистите ще продължат да отричат изкуството, само за да го възкресят в една по-ограничена версия. Докато изкуството издържа под натиска на хроничното изпитване, изглежда ще бъде нещо добро част от въпросите да притежават едно малко по-игриво качество.

Но тази перспектива зависи, може би, от жизнеспособността на самата ирония.

От Сократ нататък, налице са безброй свидетелства за ценността на иронията за отделния индивид: като комплексен, сериозен метод за търсене и поддържане на собствената истина, и като метод за спасяване на собствения здрав разум. Но когато иронията се превръща в добрия вкус на една, в края на краищата, колективна дейност – правенето на изкуство – тя може да се окаже по-малко полезна.

Не е нужно човек да говори толкова категорично като Ницше, който смяташе, че разпространението на иронията сред една култура винаги е обозначавало прилива на декадентство и приближаващия край на жизнеността и силата на тази култура. В пост-политическия, електронно свързан космополис, в който всички сериозни модерни артисти са приели преждевременно гражданство, някои органични връзки между култура и „мислене“ (а изкуството в момента е със сигурност най-вече форма на мисленето) може и да са били прекъснати, така че диагнозата на Ницше вече не е валидна. И все пак, остава си въпроса до каква степен могат да бъдат разтегнати ресурсите на иронията. Изглежда малко вероятно, че възможностите за постоянно подбиване на собствените допускания могат да се развиват до безкрайност в бъдещето, без по някое време да бъдат маркирани от отчаяние или от смях, който оставя човек без какъвто и да било дъх.

Сюзън Зонтаг (1933–2004) е американска литературна критичка, романистка, кинематографистка и политическа активистка.

Коментари (4)

- 21-12-2008|Гост - Име на преводача?

Виждам, че изцяло списанието избягва да споменава имената на преводачите си. Има ли специална причина за това? Нека преводачите да подпишат труда си, за да можем да ги хвалим, както и да ги критикуваме. Да се публикуват преводи без името на преводача ми се струва неприемлива практика.

- 21-12-2008|Петър Влахов

Възгледите на Сюзън Зонтаг за изкуството са като салам - смляна плът и костици от действителността, натъпкани в червата на някаква странна незаинтересованост от човечността.

- 21-12-2008|Златко - Re: Име на преводача?

Гост писа:

Виждам, че изцяло списанието избягва да споменава имената на преводачите си. Има ли специална причина за това? Нека преводачите да подпишат труда си, за да можем да ги хвалим, както и да ги критикуваме. Да се публикуват преводи без името на преводача ми се струва неприемлива практика.

Преводачът тук е само един - и, доколкото го познавам, той не се нуждае от особена благодарност, макар да му е приятно, разбира се, когато някой хвали работата му.

Що се отнася до критиката, тя също е добре дошла ако се върши с разум и познаване на нещата.

- 27-06-2010|dora

Обозначаването на преводача е задължително при всеки преводен текст. Тук не става дума за скромност, просто преведеният текст е на автора и на преводача; в западна Европа даже често изписват и двете имена на корицата. Смятам, че трябва и тук да се създава отношение към преводача, съзнание за значението му, все пак и той прави възможен един текст. Та - благодаря за преводите! :)

(Само една забележка, Дюшан не Дюшамп; като Шанз-Елизе е.)

Фройд и литературата

Автор(и): Лайънъл Трилинг

Фройдистката психология е единственото систематично обяснение на човешката психика което, от гледна точка на неговата изтънченост и сложност, важност и трагическа сила, заслужава да бъде поставено редом с хаотичната маса от психологически прозрения, които литературата е натрупала през вековете. Да се премине от четенето на едно велико литературно произведение към четене на трактат по академическа психология означава да се премине от едно ниво на възприятие към друго, но човешката природа на фройдистката психология е точно материала, върху който поетите винаги са упражнявали изкуството си. Не е за учудване тогава, че психо-аналитическата теория има такова силно въздействие върху литературата. Но отношението е взаимно и въздействието на Фройд върху литературата не е по-голямо от въздействието на литературата върху Фройд. Когато, на празненството по повод неговата седемдесетгодишнина, Фройд беше поздравен като „откривател на подсъзнателното“, той коригира оратора и отхвърли титлата. „Поетите и философите преди мен са открили подсъзнателното“, каза той. „Онова, което открих аз, е научният метод, чрез който подсъзнателното може да бъде изследвано“.

Липсата на специфични факти не ни позволява да разглеждаме конкретните литературни влияния върху основателя на психоанализата. Освен това, когато мислим за хората, които толкова ясно са предусетили много от идеите на Фройд – Шопенхауер и Ницше например – а след това научим, че той не е чел техните произведения чак до времето след като е формулирал собствените си теории, то трябва да разберем, че тук не може да става дума за някакви конкретни влияния, а по-скоро за целия дух на времето, направлението на мисълта. Защото психоанализата е една от кулминациите на романтическата литература от деветнадесети век. Ако има противоречие в идеята за една научна теория, издигаща се върху раменете на една литература, която гледа на себе си като настроена неприязнено към науката по толкова много начини, то противоречието ще бъде разрешено ако си припомним, че тази литература, въпреки собствените си декларации, сама беше научна поне в смисъла, че беше страстно отдадена на изследването на аза.

Указвайки връзката между Фройд и тази романтическа традиция, става трудно да се реши с какво да се започне, но може би е удачно да се тръгне дори още от преди тази традиция, назад чак до 1762 и Племенникът на Рамо от Дидро. Във всеки случай не малко мъже от сърцето на деветнадесети век подчертаваха важността на това брилянтно кратко произведение: Гьоте го преведе, Маркс се възхищаваше от него, Хегел – както Маркс напомня на Енгелс в писмото, обясняващо защо той изпраща книгата като подарък – го възхваляваше и обясняваше пространно, Шоу беше впечатлен от него, а самият Фройд, както знаем от един цитат в неговите Уводни лекции, го е четял с удоволствие.

Трудно е да се каже с какво може да се продължи, защото колкото по-нататък отиваме, толкова повече литературни сходства с Фройд можем да открием. И все пак трябва да споменем сексуалната революция, която мнозина изискваха – Шели, например, Шлегел в Луцинде, Жорж Санд, а по-късно и по един по-критичен начин – Ибсен. После увереността в сексуалния произход на изкуството, зле формулирана от Тик, по-изтънчено от Шопенхауер; изследването на сексуалното неприспособяване от Стендал, чиито наблюдения върху еротичните чувства ни изглеждат определено фройдистки. Отново и отново ние наблюдаваме как ефективното, утилитарно его бива захвърляно до една низша позиция и как се изказва предпочитание към анархисткото и снизходително към самото себе си id. Откриваме енергична експлоатация на идеята, че мисълта е нещо делимо, една част от което може да наблюдава и да се надсмива над другата. От тук до брилянтните описания на двусмислени чувства, които откриваме у Достоевски, ни дели само крачка. Новалис носи прекомерната заетост с търсенето на смъртта, а самото то е свързано от една страна със съня, а от друга с възприемането на перверзни, саморазрушителни импулси, водещи от своя страна до очарованието пред ужасяващото, което откриваме у Шели, По и Бодлер. И винаги налице е един дълбок интерес към съня („Нашите сънища“, каза Жерар дьо Нервал, „са втори живот“) – както и към естеството на метафората, достигаща своя връх при Рембо и при по-късните символисти; една метафора, ставаща все по- и по-малко комуникативна с приближаването си до относителната автономия на сънуването.

Но може би е по-важно да си зададем въпроса до каква степен самият Фройд действително има силно влияние върху литературата. И кои са нещата, които той прибавя към тенденциите в литературата, които самата тя не би успяла да развие без него? Ако бихме потърсили писател, указващ въздействието на Фройд, то Пруст вероятно би ни хрумнал толкова лесно, колкото и всеки друг. Самото заглавие на неговия роман, на френски език повече, отколкото на английски, предполага едно начинание в областта на психоанализата; това се намеква и от неговия метод – изследването на съня, на сексуалното отклонение, на асоциацията, на най-натрапчивия интерес към метафората. В тези, както и в много други отношения, влиянието може да бъде „демонстрирано“. И все пак аз мисля, че е вярно твърдението, че Пруст никога не е чел Фройд.

Въпреки това разбира се е вярно, че влиянието на Фройд върху литературата е огромно. Голяма част от него е така всепроникваща, че нейната степен е трудна за определяне. В една или друга форма, често в перверзни, стигащи до абсурд опростявания, животът ни е пропит от него, то е станало компонент на нашата култура, който вече е труден за осъзнаване. Първите апологети, както и критици на Фройд, не успяваха да проникнат в сърцето на мистерията, макар и да познаваха добре нейните болтове и гайки. Но в последно време, с приемането на психоанализата и с повишеното разбиране за нейния финес и сложност, критиката извлече от системата на Фройд голяма част от нейната огромна стойност, най-вече разрешението и предписанието да се чете литературното произведение с жив усет за неговите скрити и двусмислени значения, сякаш то е – и то наистина е – едно същество, не по-малко живо и противоречиво от човека, който го е създал.

Имената на писателите, които повече или по-малко са един вид фройдисти по тон или допускания, биха били разбира се легион. Но само малък брой от тях са направили действително сериозни опити да използват фройдистки идеи. Самият Фройд изглежда е намирал това съвсем нормално: говори се, че той винаги е очаквал много малко от произведенията, изпратени му от различни писатели, заедно с посвещения, благодарящи за всичко, което те са научили от него. Сюрреалистите, с известна непоследователност, зависеха от Фройд за „научното“ одобрение на тяхната програма. Кафка, с очевидно съзнание за онова, което върши, експлоатира фройдовата концепция за вината и наказанието, за съня и страха пред бащата. Томас Ман, чиято тенденция, както самият той казва, винаги е била в посоката на интересите на Фройд, винаги е бил много податлив на фройдистката антропология, откривайки специално очарование в теориите за митовете и магическите практики. Джеймс Джойс, с неговия интерес към множеството стадии на намаляващо съзнание, с използването на думите като неща, както и на думи, които сочат към повече от едно нещо, с неговия всеобхватен усет за обвързаността и взаимното проникване на всички неща – и, не най-маловажно, неговото внимание върху темите на семейството, може би е онзи, който използва идеите на Фройд по най-задълбочен и съзнателен начин.

II

Ясно е, че голяма част от мисълта на Фройд притежава значителен афинитет към анти-рационалистическото безумие на романтическата традиция. Но ние трябва да видим с не по-малка яснота и до каква степен голяма част от неговата система е войнстващо рационалистическа. Томас Ман е неправ, когато в първото си есе върху Фройд твърди, че „аполоновата“, рационалистическа, страна на психоанализата е, макар и важна и достойна за възхищение, някак второстепенна и дори случайна. Той ни представя един Фройд, който е отдаден на „нощната страна“ на живота. Но това изобщо не е вярно: именно рационалистическото безумие на Фройд е първостепенно; преди всичко друго той е позитивист. Ако интерпретаторът на сънищата стига до медицинската наука чрез Гьоте, както сам казва, то той е навлязъл в нея не чрез Валпургиевата нощ, а чрез есето, което беше играло толкова важна роля в животите на множество учени от деветнадесети век, известния Трактат върху природата.

Тази корекция е необходима не само заради точността, но също и за да се разбере отношението на Фройд към изкуството. А за това разбиране е необходимо да се види колко интензивна е страстта, с която Фройд вярва, че позитивисткият рационализъм, в неговата чистота от златния предреволюционен век, е самата форма и модел на интелектуалната добродетел. Целта на психоанализата, казва той, е контролът над нощната страна на живота. Тя е „да се засили Аза, да се направи той по-независим от супер-Аза, да се разшири неговото полезрение и така да се разшири организацията на id.“ „Там, където е било id“ – тоест, където са били всички ирационални, нелогични, търсещи удоволствие тъмни сили – „там ще бъде Аз“, тоест интелигентност и контрол.

От този рационалистки позитивизъм идва много от силата на Фройд, както и неговите слабости. Силата е в ясната твърдост на неговите положителни цели, в терапията, в желанието да се предложи на хората една сдържана мяра на земно щастие. Но на рационализма трябва да се отдаде и вината за често наивните научни принципи, които характеризират неговата ранна мисъл – по-късно те биват сериозно модифицирани – и които до голяма степен се състоят в обявяването, че неговите теории съответстват напълно на една външна реалност – една позиция, която е изключително обезпокоителна и неприятна за ония, които се възхищават от Фройд и особено за ония, които вземат на сериозно неговите възгледи за изкуството.

Понякога Фройд говори за изкуството по начин, който ние трябва да наречем просто „презрение“. Изкуството, казва ни той, е „заместително удовлетворение“ и като такова то е „илюзия, намираща се в контраст с реалността“. За разлика от повечето илюзии обаче, изкуството „почти винаги е безвредно и благотворно“, защото „то не се опитва да бъде нещо по-различно от илюзия. Освен в случая на малцина хора, които са, може да се каже така, обсебени от изкуството, то никога не се осмелява да атакува сферата на реалността.“ Една от неговите основни функции е да служи като „наркотик“. То споделя характеристиките на съня, чийто елемент на изкривяване Фройд нарича „един вид вътрешна нечестност“. Що се отнася до артиста, то той се намира в буквално същата категория като и невротика. „При такова разделение на въображението и интелектуалната способност“, казва Фройд за героя на един роман, „той е предопределен да бъде поет или невротик, и той принадлежи към оная раса от същества, чиято сфера не е от този свят.“

За Фройд като практикуващ психоаналитик са налице полярните противоположности на реалността и илюзията. Реалността е една почетна дума, и тя означава онова, което е тук; илюзията е отрицателна дума и тя означава отговор на онова, което не е тук. Дидактическата природа на един курс по психоанализа без съмнение изисква една определена и здрава грубост в извършването на разграничението; в края на краищата неговото предназначение не е някаква теоретична тънкост, а практическа ефективност. Полярните крайности са практическата реалност и невротичната илюзия, втората преценявана от първата. Това без съмнение е правилно: тук пациентът не получава обучение по метафизика или епистемология.

Но в какво тогава се състои разликата между, от една страна, съня и неврозата и, от друга, изкуството? Че те притежават известни общи елементи е, разбира се, ясно; че и при двете неща играят роля несъзнателни процеси не би отрекъл никой поет или критик; те споделят също, макар и до различни степени, елемента на фантазията. Но между тях има една жизнено важна разлика, която Чарлз Ламб вижда толкова ясно при определението си за здравия разум на истинския гений: „Поетът мечтае в будно състояние. Той не е обсебен от своята представа, а има власт над нея.“ В това е цялата разлика: поетът има власт над фантазията си, докато именно обсебеността от фантазията е признакът на неврозата.

…

IV

Но в какво всъщност се състои приноса на Фройд за разбирането на изкуството и неговата практика? По мое мнение той трябва да се търси не в неговите конкретни изказвания относно изкуството, а по-скоро е нещо присъщо на цялата негова концепция за мисълта.

Фройд не само дава гражданство на поезията; той открива нейния статус като ранен заселник и гледа на нея като метод на мислене. Много често той се опитва да ни покаже как, като такъв метод, тя е ненадеждна и неефективна, когато става дума за покоряване на реалността. И все пак самият той е принуден да я използва при самото оформяне на собствената му наука, както например когато говори за топографията на мисълта и ни казва, че метафорите на пространствените отношения, които той използва, всъщност са много неточни, тъй като мисълта изобщо не е нещо пространствено, но няма друг начин за разбиране на трудната идея освен чрез метафора.

Освен това той показа как съзнанието, в една от неговите части, може да функционира без логика, но не и без направляваща цел, онзи контрол на намерението от който, сигурно може да се каже така, произхожда логиката. Защото подсъзнателното функционира без синтактическите връзки, които са същността на логиката. То не разпознава неща като „защото“, „следователно“ и „но“; идеи като подобие, съгласие и общност намират израз в сънищата чрез образи, компресирайки елементите в единство. В борбата си със съзнателното, подсъзнателното винаги се обръща от общото към единичното и намира осезаемата дреболия по-близка от огромната абстракция. Фройд откри в самата организация на съзнанието онези механизми, чрез които изкуството упражнява влиянието си, механизми като кондензацията на значението и замяната на акцента.

В идеите на Фройд има и други два елемента, които имат голямо значение за изкуството. Първият от тях той въвежда в есето Отвъд принципа на удоволствието. Това е идея, която стои наравно с аристотеловото разбиране за катарзиса, отчасти допълвайки и отчасти модифицирайки го.

Фройд беше се сблъскал с определени факти, които не могат да бъдат съгласувани с по-ранната му теория за съня. Според тази теория всички сънища, дори и неприятните, могат да бъдат разбирани след определен анализ като изпълняване на желания на сънуващия. Те служат на онова, което Фройд нарича „принцип на удоволствието“, който е противоположен на принципа на реалността. Именно това тълкувание на съня беше нещото, което до голяма степен определяше фройдовата теория на изкуството. Но сега му се беше наложило да преосмисли теорията за съня, защото междувременно беше станало ясно, че в случаите на военна невроза – онова, което преди време се наричаше „снаряден шок“ – пациентът, при изключителни терзания, се завръща в сънищата си отново и отново точно към ситуацията, която е предизвикала неговата невроза, независимо от това колко болезнена може да е тя. Изглеждаше невъзможно този вид сънища да бъдат интерпретирани чрез каквото и да било допускане за хедонистичен стремеж. Нито пък в тях можеше да се открие някаква степен на обичайно изкривяване: пациентът се завръщаше към ужасяващата начална ситуация с изключителна буквалност. Същото поведение можеше да се открие и при игрите на децата; съществуваха игри, които, далеч от това да изпълняват някакви желания, изглежда се концентрираха върху онези аспекти от живота на детето, които са най-неприятни и в най-голяма степен заплашват неговото щастие.

За да обясни такива психически дейности, Фройд разви една теория, на която в течение на годините той започна да придава голяма важност. Като начало той допуска, че в психическия живот действително съществува някаква повторяема натрапчивост (repetition-compulsion), която отива отвъд принципа на удоволствието. Но една такава принуда не може да бъде безсмислена, тя трябва да съдържа някакво намерение. И това намерение според Фройд е точно и буквално оформянето на страх. „Тези сънища“, казва той, „са опити за възстановяване на контрола върху стимулите чрез оформяне на разбиране, чието прекъсване е предизвикало травматичната невроза.“ Сънят, с други думи, е опит за реконструиране на тежката ситуация, за да може да се компенсира неспособността за справяне с нея; в тези сънища няма прикрит стремеж за избягване, а само опит за директна среща със ситуацията, за да се направи ново усилие за постигане на контрол. А при играта на децата изглежда, че „детето повтаря дори неприятните преживявания, защото чрез собствената си дейност то придобива едно далеч по-пълно овладяване на силното преживяване, отколкото е възможно чрез просто пасивно поведение.“

В този момент едва ли е възможно да се избегне едно напомняне за формата на трагическата драма; въпреки това Фройд не желае да приеме, че неговото усилие да разбере една определена ситуация има нещо с привлекателността на трагедията. Може да се каже, че той все още се намира под влиянието на аристотеловата трагическа теория, която подчертава един определен хедонизъм, достиган чрез страдание. Но удоволствието, съдържащо се в трагедията, може би е двусмислено; понякога ние чувстваме, че прословутото чувство за катарзисна развръзка може би е резултат по-скоро от разкрасяването на ужаса чрез красив език, отколкото от пречистване. Във всеки случай аристотеловата теория не отрича и друга функция за трагедията (както и за комедията), която се предлага от теорията на Фройд за травматичната невроза – а именно трагедията като един вид хомеопатична доза болка, която да ни приучи към по-голямата болка, която животът може да ни причини.

В същото есе Фройд дава израз и на идеята (изказана по-рано от Шопенхауер), че може би съществува един човешки порив, който прави от смъртта една окончателна и желана цел. Инстинктът към смъртта е понятие, което се отхвърля от мнозинството фройдистки теоретици. Но дори и ако отхвърлим тази теория като несъответстваща на фактите по какъвто и да било оперативно полезен начин, ние все пак не можем да отречем нейното величие, нейният решителен трагически кураж в съгласието със смъртта. Идеята за принципа на реалността и тази за инстинкта за смъртта оформят короната на по-широката спекулация на Фройд относно живота на човека. Тяхната сурова поезия е характерна за системата на Фройд и идеите, които тя генерира.

Като всеки голям критик на човешката природа Фройд открива в човешката гордост окончателната причина за човешкото злочестие и намира особено удоволствие в осъзнаването, че идеите му стоят редом с ония на Коперник и Дарвин, като правят от гордостта нещо по-трудно за поддържане. И все пак човекът на Фройд е същество с далеч по-голямо достойнство и интерес, отколкото човека, който е предложила която и да било друга модерна психологическа система. Въпреки популярната убеденост в противното, човекът – такъв какъвто го възприема Фройд – не може да бъде разбран чрез някаква простичка формула (като например секс), а е по-скоро едно заплетено кълбо от култура и биология. И, бидейки нещо не-просто, той не е просто добър. Както самият Фройд казва някъде, вътре в него съществува един вид ад, от който непрекъснато израстват импулсите, заплашващи неговата цивилизация. Той притежава способността да си представя повече неща, водещи до удоволствие, отколкото е в състояние да постигне. Всичко, което спечелва, той заплаща с равноценна монета; компромисът и приемането на поражението са за него най-добрият начин за преминаване през този свят. Най-добрите му качества са резултат от една битка, чийто изход е трагичен. И все пак той е създание на любовта; най-острата критика на Фройд срещу психологията на Адлер е, че тя отдава всичко на агресивността и нищо – на любовта.

Четейки Фройд, човек непрекъснато осъзнава колко малко цинизъм има в неговата мисъл. Неговото желание за човека е той просто да бъде човечен – и това е целта, на която е посветена науката. Никое разбиране за живота не може да осигури качеството на една артистична творба, но поетическите качества на собствените принципи на Фройд, които са така ясно издържани в духа на класическия трагически реализъм, дават основание да се смята, че това е възглед, който не стеснява и опростява човешкия свят за артиста. Напротив – той го отваря и го прави по-сложен, по-богат.

Лайънъл Трилинг (1905–1975) е американски литературен критик, есеист и автор, дългогодишен преподавател в Колумбийския университет, Ню Йорк.

Коментари (2)

- 02-02-2009|krasimira – lipsata na Dostoevski

Literaturata vinagi e bila lazhata, chrez koyato se kazva istinata. A nali Nitzshe beshe kazal, che lazhata ni e dadena, za da ne ni ubie istinata.

Ako nyakoy prochete Dostoevski toy si spestyava froydizma, prosto zapochva da mu sachuvstva. I sastradava. Literaturata vinagi e sastradavala na naukata v bezsilieto i da obyasni zhivota i napanite i da prezhivee prezhive smartta.

KK

- 22-02-2009|Гост

psychoanalitichnoto tulkuvane e samo edin ot vuzmognite tylkuvatelni stategii sprjamo literaurata. vuzmogna interpetativna strategia. nikoi ot interpretativnite podhodi ne moge da izcherpi smisula na literaurata ili na izkustvoto. tova e samo edina vuzmogna interpetazia. a za granizite na interpretazita -ima dostauchno napsiano. kakto i za vruzkata megdu psychoanalizata i literaurata. i za vruzkata megdu Aristoelevata poetika i psychoanalisata. no mislja che statijata e interesna. (vupreki che kazva izvesni veche neshta-otbeljazvajki i vruzkite megdu narativite na proust i psychoanalizata, kafka, psychoanaliza i surrealism)a smisulyt vse pak e v pri-davaneto na novi smislovi otnoshenia…

Граматики на творчеството

Автор(и): Джордж Стайнър

Преди много години, една вечер в Мейси Колидж[41], седях заедно с Робъртсън Дейвис, Нори Фрай, Катлийн Кобърн (най-голямата познавачка на Коулридж в целия свят), когато при нас влезе много по-младият Маршал Маклуън. Смаян и без да мисля, аз се обърнах към професор Фрай и казах: „Тук е Маршал Маклуън“. Дори не се надявам да възпроизведа израза на сардонична меланхолия, който незабавно изкриви чертите на Нори. Той хвърли един дълъг поглед и каза: „Аха, човекът с твърденията.“ С това искам да кажа, че в този момент Торонто беше – и може би ще бъде отново – абсолютният център за изучаване на хуманитарните науки, може би в целия свят. Питам се дали е минало през ума на нашия домакин, Б. У. Поу, и ония, които все още са с нас днес, че четенето и писането са само кратка, ефимерна форма на човешката история. Хилядолетия на устна традиция предхождат и заобикалят писаното слово и изкуствата на четенето. Омир е непосредствено по-близък до Флобер и Пруст, отколкото до далечните източници на митологическия материал, с който се занимава – от тях го делят двадесет хиляди години. Безкрайно много общности на земята не притежават онова, което ние считаме за литература. Не съществува обаче позната на антрополозите общност, която да няма музика. Ще се върна отново към това – че музиката е далеч по-универсална от езика. Съществува и още един код – математиката – непреводима и универсална, към която също ще се обърна след малко.

Историческият престиж, авторитетът (просто превеждам латинското „auctoritas“) на четенето и писането, могат да се окажат една сравнително кратка отсечка в историята на вида ни – от, да речем, ранните прото-китайски надписи и шумерски глинени таблички, до раждащата се ера на електрониката – едно мигване с окото в биологическата и социална история на човека. Изворите на класическата грамотност са високо специфични. Това са свещеничеството, властта, или онова, което Макс Вебер нарича „аристокрация на интелекта“, което пък ние можем да наречем интелектуалците. Способността да се пише и чете се е намирала в ръцете на един постепенно разрастващ се елит. Да си припомним, че Сократ само на два пъти се консултира с писмени текстове, в целия онзи класически корпус. Има само два момента, в които той моли да му донесат свитък, за да провери един цитат. Исус вероятно не е знаел да пише. Откъсът за жената, хваната в изневяра, в онзи мистериозен пасаж от Евангелието от Йоана за начертаването на думи в праха, а след това за незабавното им изтриване, е, според библейските изследователи, едно много по-късно вмъкване. Нито Сократ, нито Исус са писали нещо.

Наскоро имах привилегията да бъда професор в Университета Харвард и там научих един от великите харвардски вицове. Група равини вървят по пътя към Голгота и Исус минава покрай тях, влачейки кръста. Младият равин избухва в сълзи и казва: „О, Боже, колко жалко!“ Старият равин казва: „Че какво му е толкова жалкото?“ Младият отговаря: „Майсторе, майсторе, какъв учител беше това.“ „Да, ама не е публикувал!“ В този студен виц от Харвард се съдържа една дълбока истина. Действително, Исус и Сократ не са публикували нищо. Нещо повече, дори по времето на златната ера на онова, което се нарича масова грамотност – едно много кратко време – степента на реално използване на тази способност си остава нещо изключително трудно за преценяване. Днес ние имаме документите – те бяха изследвани едва наскоро – за изпитите, на които са били подложени армейските наборници през 1914 във Франция, на върха на републиката. Всъщност, около 70 процента от наборниците от селските райони, а и ония от по-бедни градски райони, са можели да четат само по няколко думи, ако изобщо са могли. Това е 1914. Или решенията в цяла Северна Америка днес – в рекламите или пресата – да не се използват подчинени изречения, защото те са неразбираеми за повечето човешки същества. Действително образованите общества си остават малко. Между Рим и Бари[42] не може да се намери нито една прилична книжарница, която да се различава от будка за вестници, нито една-единствена.

Обичам тази история от 1938, документирана точно, за един от последните изпити за бакалавърска степен в Университета Саламанка. Управлението знае много добре, че кандидатът е младият херцог Алба. И чиновниците казват на изпитващите: „Само без глупости! Моля, никакви глупости! Това е негово превъзходителство херцог Алба.“ „Да, да“ Херцогът идва и треперещите професори му задават въпроса: „Ваше превъзходителство, вие сте чели Дон Кихот?“ Дълго мълчание. „За какво да го чета?“, отговаря той. Ако сте херцог Алба, то няма нужда да четете Дон Кихот – или каквото и да е. Онова, което се опитвам да кажа тук е, че нещото, утвърждавано като грамотност, не е било нищо подобно. Грамотността е била нещо комплексно, често фрагментарно, често локално.

Защо да чета? Класическата грамотност, literi humanoraes – каква великолепно горда и арогантна дума – съдържа известен брой фундаментални допускания и очаквания, които ние рядко подлагаме на проверка. Налице е една неприкосновеност на основополагащия текст, на ур-текста, самата тя обикновено разкрита чрез откровение или продиктувана, както на планината Синай, или на остров Патмос за Йоан.

Една нощ, в много мрачните моменти на Апартейда, когато бях сред южноафрикански студенти, Надин Гордимър ми оказа честта да ме покани в къщата си, заедно с някои от водачите на Африканския Национален Конгрес – истински войнствени АНК-водачи. Полицейските коли бяха наредени в редица пред къщата на Надин. Те знаеха кой идва, но не се помръдваха. Това беше едно малко странно, междинно състояние на позволени изключения и домът на Надин беше, в известен смисъл, табу. И тъй като моето основно достойнство в живота е липсата на чувство за такт, аз реших да попитам един от големите водачи, един от помощниците на Слово[43]: „Вижте, помогнете ми сега. Дори и в най-тежките моменти на германската окупация – а те бяха много добри в окупацията, повярвайте ми – от време на време някой убиваше по някое от тия копелета. Вие сте тринайсет пъти повече от белите тук в Йоханесбург. Тринайсет пъти! Това е демографски баланс. Дори без оръжия – всичко, което е нужно да направите, е да заобиколите в някоя улица някой от белите. Какво ви пречи да действате?“ Отговорът беше една от повратните точки в живота ми: водачът от АНК каза: „Вие, евреите, си имате вашия Талмуд, вашия Мидраш, вашия Мишна. Комунистите сред нас, които са малцина, си имат своя „Капитал“. Християните си имат тяхното Евангелие. Мюсюлманите сред нас имат Корана. Само ние нямаме нищо. Африка не е създала нито една книга.“ Това е един страховит отговор. Помислете върху него. Ние нямаме нито една основополагаща книга, чрез която бихме могли да си изградим образ за самите себе си. Необходимо е да се помисли доста сериозно, за да се схване истинската сила, дълбочина и скрупули на този отговор. „Ние нямаме книга“.

Комплексната диалектика на буквата чрез духа, която лежи в основата на нашата традиция, дори и в най-секуларната ѝ форма, онази на служителя, на учения, произхожда от традициите на Писанието и надписа. Двете думи, разбира се, са сродни. Мога ли да ви припомня какво означава думата „подписан“? Подписаното е гарантираното от теологията: онова, което Витгенщайн казва, когато завършва изследванията си: „Ако бих могъл, бих посветил тази книга на Бога“. Това е Витгенщайн. Magnum opus-ът на западната традиция, „Le livre qui est le but de l’univers“[44] на Маларме; или, при Борхес, едно подобие на книгата, която просто нарича себе си Книга, Библия. В някои традиции, например в юдеизма, представата за секуларно авторство, за четене само за удоволствие, се появява много късно. Тя пристига едва с модерността и кара най-великия от всички еврейски автори, Франц Кафка, да се чувства радикално неудобно. Изкуствата на паметта са взаимосвързани с ония на високата образованост. Те създават моста между устното и писменото. Платон се страхува от писането именно защото то ще отслаби мускулите на паметта; оттук и централната, критична, незаменима роля на ученето наизуст. Онова, което обичате, вие започвате да учите наизуст.

Ние започнахме във Френския Лицей, малки деца в ония смешни сини престилки: пет реда, десет реда, двадесет реда, научени наизуст. Защото онова, което обичате, вие ще искате да запазите вътре в себе си. Ние учехме Илиадата на Поуп наизуст[45]. Учехме нелепите рими на Лир, наизуст. Онези деца се научиха да правят разлика между двете неща и никога да не казват: „онова, което съм написал с любов, съм написал само от любов към изкуството“. Тези редове от Робърт Грейвс ме съпровождат ден и нощ. Но има и толкова много други. Онова, което сте научили наизуст, никой не може да докосне. Те не могат да ви го отнемат.

Помислете за примера с онази рускиня, която била преподавателка по английска романтическа литература в Университета в Казахстан. Това били годините на Брежнев, не толкова ужасни колкото ония на Сталин, но все пак ужасни. Хвърлили я в затвора, без светлина, по някакво скалъпено обвинение, за три години, в единична килия. Сега, по причини, за които не съм достатъчно компетентен да съдя, Дон Жуан на Байрон има канонично присъствие в Русия. Той се счита, може би основателно, за едно от върховните постижения на литературата. Тази млада жена го знаела, тридесет, или тридесет и пет хиляди реда, наизуст. И в тъмното тя си диктувала сама един руски превод. Изгубила зрението си. Но когато излязла на свобода, тя продиктувала превода си, който сега е класическият превод на руски език. Не може да се направи нищо на едно такова човешко същество. Никоя държава не може да докосне това. И никое отчаяние. Онова, което не знаете наизуст, вие никога не сте обичали истински дълбоко. Поезията на Манделщам, сигурно си спомняте, е оцеляла когато Надежда, след смъртта на поета, е имала десет души, не повече, които да научат по една от поемите. Това било достатъчно.

Не съществували копия, и КГБ не можел да направи нищо. Докато десет души знаят една поема, тя ще живее. Бен Джонсън притежаваше една великолепна дума за това, която ние сме изгубили: да погълнете текста, да го поемете във вътрешностите на духа си. Културата запада в точна пропорция към степента, до която пренебрегва, или потиска, запомнянето.

И отново, по време на руския Конгрес на писателите от 1937, в най-черното от всички черни времена, на Борис Пастернак било казано: „Ако говорите, ще ви арестуваме. Ако не говорите, пак ще ви арестуваме, като знак на презрение“. Пастернак е бил висок, много красив човек; той изпъквал по фантастичен начин сред тълпата. На третата сутрин приятелите му казали: „Борис, кажи нещо. Те ще те арестуват, но все пак кажи нещо. Дай ни нещо, което да запомним, с което да живеем“. Когато дошъл момента, Борис станал и казал една цифра. Изминали двадесет секунди, може би тридесет, преди две хиляди души да станат, държейки се за ръце, и да започнат да рецитират шекспировия сонет с този номер – за които преводът на Пастернак на руски е класика, като Пушкин. Той казал „When I summon up remembrance of things past“[46] – и те не посмели да го докоснат. Тази култура никога не се е намирала в изключителна опасност. Нашата е в такава опасност всеки ден. Налице е една огромна разлика. „When I summon up remembrance of things past.“

Класическият акт на четенето, на грамотността, предполага три възможности. Но за това малко по-късно.

Нека първо поговорим за тишината: наличността на тишина, когато днес тишината се е превърнала в най-големия лукс, когато дори в новите скъпи апартаменти стените са тънки. Когато страхът от тишината е толкова силен, че не можете да пристъпите дори в асансьора, без в ушите ви да се просмуква развлекателна музика. Обясняват ни, че хората се страхуват от тишината, страхуват се от това да бъдат сами. Тишината е станала почти непостижима. Децата се страхуват от нея. Ние сме обгърнати от непрекъснат шум. Личното пространство, което е свързано с тишината, изисква да не се страхуваме от това да останем сами. Напротив, човек ламти за това, търси го; човек не познава тази глупава фраза, „групов натиск“. Няма друг натиск освен онзи на собствената цялостност и концентрация. Малбранш[47], цитиран отново и отново от Хайдегер, казва: „Концентрацията е естественото благочестие на душата.“ Да умееш да се концентрираш напълно. Не можете да прочетете един труден текст без пълна концентрация.

Америка – и това не е някакъв антиамерикански коментар (ненавиждам този вид евтиност) – е по-честна относно своите злополуки, отколкото сме ние в Европа. Последната статистика сочи, че повече от 80 процента от американските младежи не могат да четат на тишина, без някаква музика на заден план. Също толкова ужасяващ е и трептящият ефект в ъгъла на зрението им, телевизията. Какво е влиянието на всичко това върху кортекса ние дори още не сме започнали да разбираме. За това е необходимо обширно психологическо и социално изследване на настоящото възприемане на самотата като нещо наказателно и травматично, на скъсяването на способността за концентрация сред младежите и възрастните.

Би било сантиментална глупост да си мислим, че можем официално да възстановим основанията на класическия акт на грамотността. Питагор и Платон са го чувствали интуитивно, а Галилео е демонстрирал, че – да цитираме неговото прочуто изказване – „природата говори математика“. От Галилео и Нютон насам, това изказване се е превърнало във все по-разширяващия се диалект на научното и технологическо третиране на света. Това е лингва франка-та на принципа на реалността. Вербалните и писмени езици покриват все по- и по-малко от проверимия, развиващ се опит. Никой аспект, никой единичен фасет на нашите животи, вътрешен или външен, няма да остане непроменен от трите хоризонта, които се мержелеят пред нас. Разбира се, аз дължа това прозрение не на някаква особена компетентност от моя страна, а на факта, че имам привилегията да живея сред велики учени. Хайдегер обичаше да казва, че когато човек е истински глупав, той разказва някоя история. Признавам тази си вина. Наскоро имахме един истински приятен американски гост, на голямата маса в моя колеж. Той беше посетил през ваканцията Скандинавия и, по най-приятен начин, ни разправяше: „надявам се всички вие да го направите. Това е най-приятното, най-приятелски настроеното място на света“. А след това се обърна към един много стеснителен, сивокос колега, който седеше до него. „Били ли сте в Стокхолм?“ Моят колега, с наведена глава, отговори: „Да, веднъж.“ Гостът не разбра за какво става дума, а и ние се почувствахме толкова неудобно заради него, че побързахме да сменим темата. Не искахме той да се почувства притеснен. А колегата ми не се опитваше да изглежда остроумен или арогантен, за Бога. Той просто беше точен. Разбира се, когато в Кеймбридж отговаряте с „веднъж“ на въпроса „били ли сте в Стокхолм“, това означава, че сте били там за Нобелова награда. Ето това е, което наричам аристокрация на мисълта; това са хората, сред които искам да живея – и съм имал късмета да го правя.

А ето тук и трите хоризонта, за които моите колеги се опитват да ми дадат някаква представа, като на аматьор: създаването на живот in vitro; самовъзпроизвеждащи се молекули, появата на които те очакват след около десет години (това може да се окаже доста консервативна преценка); теорията на всичко, което е само един технически израз. Теорията на всичко, каквато я създават Хокинс и колегите му, се занимава с произхода на вселената и времето. Ние я превеждаме повече или по-малко метафорично. Неврохимията на съзнанието – думата „Аз“, moi, его – е подредба на кръвна захар. Това в никакъв случай не е нещо фантастично или отдалечено – например, ние не разполагаме с теория на аспирина (никой не знае защо аспиринът функционира, нито пък какво се случва, когато го вземаме). Ние не разполагаме и с теория, която да обясни факта, че дори само едно питие – капка алкохол в кортекса – може да има тежки последствия за някои хора. И така представата, че съзнанието може да бъде въпрос на невро-химия е вече разбираема дори за неспециалиста.

Това са трите неща, които те наричат „свещените Граали“, една любопитна заемка, която в момента занимава най-активните, авантюристки умове сред нас. Всякакво по-сериозно разбиране на сложностите в тези насоки изисква математически познания от все по-висок род. Именно математическите познания, а не грамотността, са ония, които ще позволят на мнозинството човешки същества да се нагодят към своя променящ се свят, към удоволствието на техния свят.

Надявам се, че мнозина от вас си припомнят онзи пасаж от автобиографията на Челини, когато той трябва да разбере дали голямата статуя на Персей се е пръснала или е останала непокътната в горещия калъп, след като стопеният восък е бил отстранен, за да я открие. Не само Челини, но и флорентинските историци казват, че няколко хиляди души са се събрали на улицата през онази нощ, надявайки се да я видят, надявайки се да разберат сами.

Предполагам, че стотици хора са се тълпели и по улиците на Малък Кеймбридж, в Източна Англия, през нощта, в която професор Уайлс[48] обяви, че ще разкрие решението на последната теорема на Ферма. След 370 години, едно решение, достигнато не от някакъв компютър или подобни електронни глупости, а с молив, хартия и седем години непрестанна работа. Хората се тълпяха по улиците.

Малката зала в Института по математика, където решението трябваше да бъде обявено, може да поеме около осемдесет души; останалите стояха на улицата. И от тези осемдесет – така ми беше казано – само двама са били в състояние да следват изложението. Но това нямаше значение. Моята обща стая през онази нощ жужеше като пчелен кошер. Това е най-наивният начин, по който мога да ви го представя. Аз помолих: „Можете ли да ми помогнете?“, а те отговориха: „Виж, Стайнър, към проблема има четири възможни подхода – и той избра най-красивия от всички“. А аз казах: „Да, това ми помага. Кийтс избира красотата. Красота, истина.“ „Не“, казаха те, „ние използваме красотата не в един метафоричен, а в конкретен смисъл – в един невероятно конкретен, специфичен смисъл“. И отново, тъй като мога да бъда страшен досадник, аз казах: „Можете ли да ми помогнете?“ Е, великите учени са щедри хора, не като нас хуманитарите. И така те продължиха да се опитват, докато накрая един от тях каза: „Не се ядосвай. Би ни отнело двадесет години, за да те доведем до ръба на теорията за елиптичните криви, за да можеш да разбереш какво е направил професор Уайлс, за да разреши Ферма и неговата красота.“ И тогава, в един акт на финално, абсолютно отчаяние, аз казах: „Добре, всичко е наред.“ Професор Уисълтиър от Харвард веднъж ми каза: „Преди да ви бъде позволено да погледнете някоя страница от Кабалата, са ви необходими двадесет и пет години подготовка.“ Изпитах болка, физическа болка, при мисълта за тази красота, напълно недостъпна за мен.

Литературата едва е започнала да прави домашните си упражнения. Оттук и интереса към слабички, домашни сюжети, оттук увереността, че изневерите в Лонг Айлънд са интересна тема. Тя едва започва да става сериозна. Има малък брой от много велики автори, които не са мързелували, които наистина са се опитали да разберат за какво става дума в сегашния свят – Томас Ман, който е работил две години с преподавател, преди да напише великолепните глави по астрофизика от Феликс Крул; Роберт Музил, който, разбира се, беше образован математик и инженер; и може би Пинчън и майсторите на научната фантастика, които ние обикновено не взимаме на сериозно, но чиито визии са ясновидски, ужасяващо пророчески. По същество, романът все още населява една космология от 19 век. Обикновено ние забравяме, че героическият стих съществуваше в продължение на много векове, преди да стигне до унилия си край, след като напълно беше надживял митологическите и космологически структури, които бяха породили неговата значимост.

Вторият разрушителен момент във всяка класическа грамотност е дори още по-радикален и по-труден за определяне. Може би виждам това напълно погрешно. На Запад, статусът на смъртта претърпява една радикална промяна. Ние се намираме точно по средата на нещо, което може да се окаже най-дълбинният тектоничен шок в западната история. От 1914 насам ние сме свидетели на объркващи нови светове на масова смърт, от напълно безпрецедентен мащаб. Спомнете си Пасендал[49], когато на първия ден от 1916 умряха около 45 000 души. Новите светове на клонирането, на генното манипулиране, на трансплантациите, са онова, което Фуко нарича „отмяната на Аза“. В момента всичко това получава биологическа възможност. „О смърт, къде е твоето жило?“[50] Това е една невероятно сложна и увлекателна мутация на съзнанието, за която аз мога само да намекна, но тя има директна връзка с нашата тема. Западната грамотност е била една от стратегиите, една от главните стратегии, срещу смъртта. Тя е подхранвала внушения, както Уърдсуърт би ги харесал, за безсмъртие, амбиции за безсмъртие, още от самото си начало. Пиндар казва: „Градът, за който пиша тази поема, ще загине. Езикът, на който я пиша, може също да загине, но моята поезия ще живее вечно.“ Хораций и Овидий бяха превърнати в неща, които всяко дете по мое време трябваше да научи. По-твърди от бронз, по-силни от мрамор, тези редове ще живеят. Онзи изтънчен, сталинистки поет, Пол Елюар, поставя всичко това в една фраза, „le dur désir de duré“. Суровата потребност да останем. Това е механизмът на всички опити за велика литература. Днес вече тази доминираща подбуда е свързана с известно неудобство. Ако искате да се шегувате във Франция, вие цитирате титлата, която са си дали членовете на френската Академия, Les Immortels. Това изпълва всички, освен споменатите господа, със смущение.

Днес изкуството флиртува със случайното, със саморазрушението. Господин Бодрияр ни напомня по един трогателен начин за пещерите в Ласко, или може би Алтамира. Всичко това стигна до края си на една точно определена дата: доста рядко се случва едно велико движение в историята да притежава точна календарна дата. Това се случи в един късен следобед в двора на Музея за Модерно Изкуство в Ню Йорк. Тингели[51], изправен пред огромна тълпа, след като беше издигнал една великолепна структура, отчасти калдерова[52], но все пак много различна, я подпали и, след като тя се беше срутила, заяви много ясно: „Je ne veux pas durer“: Аз не искам да остана. И може би с това се свърши онова, което Алтамира и Ласко бяха започнали с думите: аз искам да остана. Тингели не иска да остане. Това е нещо ефимерно. То е колективно. То е анонимно. То се случва. То е само един момент. Защото желанието да се остане е, на едно определено ниво, израз на една много естествена и често уязвима артистична суета. То е връзка с една трансцедентна вяра, която вече не съществува. В тази светлина то е едновременно несигурно и заслепяващо. Именно в светлината на тези промени ние трябва да се опитаме заедно да определим отново значението на думата грамотност, дори и само по най-условния, експериментален начин. Всичко друго би било арогантност.

[…]

Хайдегер е едновременно и прав, и напълно неправ, когато казва: „Науките имат само отговори, а изкуствата – само въпроси.“ Това е едновременно вярно и погрешно. Едно великолепно провокативно предизвикателство. Въпросите, които ни задава великата литература, действително са повтарящи се, но да упорстваме в задаването им, без да осъзнаваме какво се случва с нашия интелектуален свят е, струва ми се, сляпа арогантност, за която ние вече плащаме доста висока цена. Бог знае, статистиките не трябва да се вземат прекалено на сериозно. И въпреки това, когато ЮНЕСКО твърди, че около осемдесет и два процента от хората, намиращи се на най-отдалечения край на кривата на интелигентност, днес работят в областта на науките, това е нещо, над което трябва да се замислим.

Има мостове. Има усилия, които трябва да бъдат положени. Преди всичко, има радости, огромни радости, които могат да се преживеят. Уважавайте студентите си. Имах невероятния късмет да бъда в Университета Чикаго по времето на Хътчинс[53], а той имаше собствено правило, според което дори първокурсниците могат да седят в семинарите на аспирантите, ако само не си отварят устата. Веднъж чух, че Лео Щраус[54] ще има семинар на тема „Платон и полисът“. Седях в семинара – и този дребен, огромен човек влезе и каза (не съм забравил нито секунда от този момент): „В този семинар, името на Несравнимия няма да бъде споменавано.“ Не разбрах за кого става дума. Чувствах се нервен, след това отидох при един от аспирантите и го попитах: „Виж, можеш ли да ми помогнеш?“ Той каза: „Ще ти го напиша.“ Мартин Хайдегер. И така аз хукнах към библиотеката и изписах Sein und Zeit. Не можах да разбера даже първото изречение. Чувствах се напълно безпомощен. И продължавах да се опитвам, отново и отново. Държах книгата отворена и се чувствах не победен, не подигран, нито пък поглеждан снизходително, а безкрайно поласкан от предизвикателството.

Какъв би трябвало да бъде един учител? Човек с призовка, с призвание, provocare. Преподаването е провокация – да бъдеш повикан. Провокация: трябва винаги да се целите високо над главата на ученика си, докато ръцете го заболят от протягане. Мисля, че това е най-вълнуващият процес в света. А. А. Ричардс[55] веднъж беше казал:

„Двата най-сложни процеса на този свят са математиката на един струнен квартет и преводът на едно китайско философско изречение.“ Може би той е прав. Това са неща, достойни за следване и в известен смисъл те са напълно ясни за Платон, който поставя над вратите на Академията надписа: „Тук не може да влезе никой, който не е геометър.“ Напълно ясни за Платон, напълно ясни за Питагор, с неговата надежда, че музиката ще отвори вратите към космологията и към проблема за вътрешната хармония на човешките същества. За останалите, разбира се, ще има едно последващо човечество, което – не съжалявам особено много за това – аз няма да доживея да видя.

Джордж Стайнър (род. 1929) е влиятелен англо-американски литературен критик, есеист, философ, романист, преводач и преподавател.

Коментари (4)

- 08-03-2009|e-ink

Какъв емоционално приповдигнат миш-маш! Имал честта да работи с този, имал честта да се докосне до онзи… И сега какво – да се тревожим ли, че неграмотните навсякъде се увеличават, или да се радваме, че математиката е науката на всички времена?

- 08-03-2009|Златко

Вярно, посланието малко се е поизгубило в този откъс (цялото, доколкото знам, си е малка книжка). Но пък има и добри попадения, особено когато разказва истории. Общо взето, среден текст, усетих го едва когато вече бях вложил няколко часа работа и не ми се искаше да го захвълям така лесно.

- 08-03-2009|Гост – Превода

Впечатли ме качеството на превода – съдейки по изразните средства на езика цел, т. е. българския, както и добрата работа с бележките на преводача по фоновите знания, които подпомагат четящия. Майсторство е да постигнеш в превода на подобен жанр добра четивност и „проходимост“ между два езика.

- 08-03-2009|Гост – Текста на Стайнър

За мен текстът е богат и точен. Някои фрагменти изцяло съвпадат с представите ми за бъдещо развитие и ролята на математиката като универсален език на познанието и естетиката. Казвам познанието, защото я схващам в неразделна връзка с бъдещата обща теория на относителността. Теорията на всичко, каквато я създават Хокинс и колегите му, според мен е мирогледа на предстоящия интелектуален, а и хуманитерен елит. Математическите ми познания не ми дават възможност да усетя в пълнота ония ония светове, които Льо Корбюзие наричаше врата към световете. Където са боговете, където са ключовете на големите системи, където надничайки, човек престава да бъде движеща сила, а такава е самата вселена, тази която е докоснал в някаква точка. Килимите на безкрайните комбинации… Като човек на езика, мога само да им завиждам и да се досещам, че и поезията е само разновидност на един дял ритмика и математика.

Границите на контрола

Автор(и): Уилям Бъроуз

I

Налице е все по-засилващ се интерес към техниките за контролиране на съзнанието. Говори се, че Сирхан Сирхан[56] е бил обект на пост-хипнотично внушение, докато е седял, гърчейки се неистово, на плота за подгряване в кухнята на Хотел „Амбасадор“ в Лос Анжелис, а онази все още неидентифицирана жена го държала и шепнела нещо в ухото му. Твърди се, че техники за модифициране на поведението се използват при непокорни затворници и задържани, често без тяхното съгласие. Доктор Делгадо[57], който веднъж спря нападащ бик чрез дистанционен контрол на електроди, поставени в мозъка му, напусна САЩ, за да продължи изследванията си с човешки обекти в Испания. Пране на мозъци, психотропични медикаменти, лоботомия и други, по-изтънчени форми на психохирургията: технократският контролен апарат на Съединените Щати разполага с множество нови техники, които, ако бъдат използвани напълно, биха накарали 1984 на Оруел да изглежда като доброжелателна утопия.

II

Но думите все още си остават главното средство за контрол. Внушенията са думи. Убеждаването е думи. Заповедите са думи. Никоя машина за контрол, измислена до момента, не може да функционира без думи; всяка такава машина, опитваща се да функционира, разчитайки изцяло на външна сила или изцяло на физически контрол над съзнанието, скоро ще се сблъска с границите на контрола.

III

Един основен импас[58] на всички машини за контрол е следният: контролът се нуждае от време, в което да бъде упражнен. Защото той се нуждае от съпротива или примирение; в противен случай той престава да бъде контрол. Аз контролирам един хипнотизиран обект (поне отчасти); аз контролирам един роб, едно куче, един работник; но ако установя пълен контрол по някакъв начин, като например чрез поставяне на електроди в мозъка, то тогава моят обект не е нищо повече от магнетофон, фотоапарат, робот. Човек не контролира един магнетофон – той го ползва. Помислете за разграничението и имплицитно свързания с него импас. Всички системи за контрол се опитват да направят контрола толкова стриктен, колкото е възможно, но в същото време, ако успеят напълно, то не би останало нищо, което да се контролира. Нека да предположим например, че една система за контрол е поставила електроди в мозъците на всички бъдещи работници при раждането им. Контролът сега е абсолютен. Дори мисълта за бунт е неврологично невъзможна. Не са необходими полицейски сили. Не е необходим психологически контрол, с изключение на натискането на бутони, за да се постигнат определени активации и операции.

IV

Когато не съществува опозиция, контролът се превръща в безсмислено твърдение. Много съмнително е дали един човешки организъм би бил в състояние да преживее пълния контрол. Там не би имало нищо. Не би имало личности. Животът е воля (мотивация) и работниците не биха били повече живи, може би и в буквалния смисъл. Понятието за внушение като съвършена техника предполага, че контролът е частичен, а не пълен. Не е нужно да внушавате нещо на магнетофона си, нито пък да го подлагате на болка, принуждение или убеждение.

V

При системата за контрол на маите, където жреците са държали всички жизнено важни Книги на сезоните и боговете, календарът се е основавал на всеобщата неграмотност, тъй като те (вярванията) функционират чрез масовите медии – един много двуостър инструмент за контрол, както показа Уотъргейт. Системите за контрол са уязвими, а новинарските медии са неконтролируеми по самата си природа, поне в западните общества. Алтернативната преса е новини и алтернативното общество е новини, а като такива и двете те биват поети от масовите медии. Монополът, който някога упражняваха Хърст и Люс[59], вече се разпада. Всъщност, колкото по-херметична и привидно успешна една система за контрол е, толкова по-уязвима става тя. Една слабост, вътрешно присъща на системата на маите беше, че те не са се нуждаели от армия, която да контролира работниците им, а следователно не са имали армия и когато са се нуждаели от нея, за да отблъснат нашествениците. Едно от правилата на социалните структури е, че всичко, което не е необходимо, ще атрофира и ще стане неефикасно след определен период от време. Откъснати от военната игра – а, спомнете си, маите на са имали съседи, с които да враждуват – те са изгубили способността да воюват. В есето си Мая-авантюристът аз намекнах, че една такава херметична система за контрол би могла да бъде напълно дезориентирана и доведена до срив дори от една-единствена личност, която е бърникала из календара, от който системата на контрол е зависела все повече и повече, докато същинските средства за контрол постепенно са отпаднали.

VI

Нека разгледаме една ситуация на контрол: десет души в една спасителна лодка. Двама въоръжени, самозвани водачи принуждават останалите осем да гребат, докато те разпределят храната и водата, задържайки по-голямата част за себе си и разпределяйки само толкова, колкото е необходимо, за да могат останалите да гребат. Двамата водачи сега трябва да упражняват контрол, за да поддържат една привилегирована позиция, която не биха могли да удържат без него. Тук методът на контрол е силата – притежаването на оръжия. Премахването на контрола би било осъществено чрез надвиване на водачите и отнемане на техните оръжия. След като това е постигнато, би било изгодно те да бъдат убити веднага. Така че, след като веднъж са установили система на контрол, водачите трябва да продължават тази политика като въпрос на самосъхранение. Кой тогава се нуждае от това да контролира останалите, освен хората, които по този начин защищават една позиция на относителна привилегированост? И защо е необходимо за тях да упражняват контрол? Защото те скоро биха изгубили тази позиция и привилегия, а в много случаи и животите си, ако биха преустановили контрола.

VII

Нека сега изследваме способите, чрез които бива упражняван контрола при сценария със спасителната лодка: двамата лидери са въоръжени с, да речем, .38 револвери – дванадесет изстрела и осем потенциални опонента. Те могат да спят на смени. Въпреки това обаче те не все още трябва да внимават да не допуснат осемте гребци да разберат, че възнамеряват да ги застрелят, когато достигнат земя. Дори и в тази примитивна ситуация силата е допълнена от измама и убеждение. Водачите ще слязат на точка А, оставяйки на другите достатъчно храна, за да достигнат точка Б, така обясняват те. Те имат компаса и допринасят към общата работа, използвайки навигационните си познания. Не след дълго те ще започнат да се опитват да убедят останалите, че това е общо дело, в което всички те работят за една обща цел. Те могат да направят и отстъпки: да увеличат порциите от храна и вода. Една отстъпка разбира се означава запазване на контрола – тоест, разпределението на запасите от храна и вода. Чрез убеждение и отстъпки те се надяват да предотвратят една съгласувана атака от страна на осемте гребци.

VIII

Всъщност те възнамеряват да отровят питейната вода веднага, щом напуснат лодката. Ако всички гребци знаят това, те биха ги нападнали, независимо от това какви са шансовете им. Сега ние виждаме, че друг важен фактор при контрола е да се крият от контролираните истинските намерения на контролиращите. Разширявайки аналогията със спасителната лодка до Кораба на държавата, само малко съществуващи сега правителства биха удържали на една внезапна, всеобща атака от страна на непривилегированите им съграждани, а такава атака би могла да се случи много реално, ако намеренията на някои правителства биха станали недвусмислено очевидни. Нека да предположим, че водачите на спасителната лодка са построили барикада и са успели да удържат на атаката и да убият всичките осем гребци, ако това е необходимо. Но тогава те би трябвало да гребат сами и никой от двамата не би се намирал в сигурност от другия. По подобен начин, едно модерно правителство, въоръжено с тежки оръжия и подготвено за атака, би могло да унищожи деветдесет и пет процента от гражданите си. Но кой ще върши работата, и кой ще ги защищава срещу войниците и техниците, необходими, за да се произвеждат и поддържат оръжията? Успешният контрол означава да се постигне баланс и да се избегне открит конфликт, при който би била необходима радикална сила. Това се постига чрез различни техники на психологически контрол, също балансирани. Техниките както на силата, така и на психологическия контрол, биват постоянно подобрявани и пречиствани – и все пак несъгласието по целия свят никога не е било толкова широко разпространено или толкова опасно за днешните контролиращи.

IX

Всички модерни системи за контрол са заредени с противоречия. Погледнете Англия. „Никога не отивайте прекалено далеч в която и да било посока“ е правилото, върху което е изградена съвременна Англия, и в това има известна мъдрост. Но, избягвайки една задънена улица, те попадат в друга. Всичко, което се развива в момента там, е насочено навън. Нищо не е вечно. Онова, което привършва, е времето, а контролът се нуждае от време. Англия просто буксува в търсене на време, докато същевременно бавно пропада. Погледнете Америка. Кой всъщност контролира тази страна? Много е трудно да се каже. Разбира се, много богатите са една от най-мощните контролиращи групи, тъй като те се намират в позиция, от която могат да контролират и манипулират цялата икономика. Въпреки това обаче не би било в тяхна изгода да се установи или да се направи опит за установяване, на едно открито фашистко правителство. Силата, веднъж доведена на власт, подкопава властта на парите. Това е друг импас на контрола: защита от защитниците. Хитлер създаде SS, за да го защищава от SA. Ако беше живял достатъчно дълго време, въпросът за защита от SS би възникнал неизбежно. Всички римски императори са били изложени на милостта на преторианските гвардейци, които в една-единствена година са убили двадесет императори. А освен това, никоя модерна индустриална страна не е станала фашистка без програма за военна експанзия. Но вече няма накъде да се експандира – след стотици години, колониализмът е само част от миналото.

X

Не може да има съмнение, че през последните тридесет години в Америка се случи културна революция с безпрецедентни измерения, и тъй като сега Америка е моделът за останалата част от западния свят, тази революция е световна. Друг фактор са масовите медии, които разпространяват всички културни движения във всички възможни посоки. Фактът, че тази революция, обхващаща целия свят, се е случила, показва, че контролът е бил принуден да направи отстъпки. Разбира се, една отстъпка все още означава запазване на контрола. Ето ти десет цента, аз ще задържа долара. Ще облекчим малко цензурата, но не забравяй, че бихме могли да вземем всичко обратно. Хм, в този момент това изглежда доста съмнително.

XI

Отстъпката е друго заслепение. Историята показва, че щом веднъж едно правителство започне да прави отстъпки, то се намира на еднопосочна улица. Разбира се, те биха могли да отменят всички отстъпки, но това би ги изложило на двойния риск от революция или много по-голямата опасност от открит фашизъм, и двете неща изключително опасни за настоящите контролиращи. И дали от суматохата и бъркотията може да възникне някаква ясна политика? Отговорът вероятно е „не“. Масовите медии се оказаха един много ненадежден и дори измамен инструмент за контрол. Те са неконтролируеми поради нуждата им от НОВИНИ. Ако един вестник, или дори цяла редица вестници, принадлежащи на една и съща личност, прави от тази история горещи НОВИНИ, някой друг вестник също ще я подхване. Всяко налагане на държавна цензура върху медиите е стъпка по посока на държавен контрол – една стъпка, която големите пари никога няма да приемат лесно.

XII

Не бих искал да твърдя, че контролът автоматично надвива самия себе си, нито пък че протестът, следователно, е ненужен. Едно правителство не е никога толкова опасно, както в моментите, в които се впусне в някакъв противоречив или открито самоубийствен курс. Окуражаващо е, че някои проекти за модификация на поведението бяха разкрити и преустановени, а такива разкрития и публични обяви със сигурност трябва да продължават. Всъщност, аз приемам, че ние имаме правото да настояваме, че всяко научно изследване трябва да бъде поставено на критично публично разглеждане, и че не би трябвало да съществува нещо такова като „строго секретни“ изследвания.

Уилям Бъроуз (1914–1997) е американски романист, есеист, социален критик и художник.

Коментари (8)

- 12-04-2009|Гост

Много благодаря за този текст.

Отдавна не беше публикувано нещо стойностно.

- 12-04-2009|Гост

Добре, благодариш, ама не можа ли да си останеш само с благодарността?

Защо трябваше да добавяш второто изречение, което е толкова субективно, егоистично, невярно? !

«Ти», като някакъв център на вселената си определил кое е стойностно и кое не е.

Имаш ли право на нещо такова, я си помисли пак?

- 12-04-2009|Гост 1 - Гост 2

Изразявам само собственото си мнение,

радвам се, че имаме различна «стойностна» система.

- 13-04-2009|Гост

И на мен ми хареса, но за Уилям Бъроуз фактите очевидно съвсем не са упорито нещо. Или поне са достатъчно далече, за да го е страх от тях. А в съвременния кораб на държавата има доста повече пасажери от Богатия, Фашиста и Непривилегирования, което променя ситуацията. Е, и да не е съвсем вярно, важното е, че е стойностно, т. е. интересно.

- 13-04-2009|Гост - С.

Това есе е писано през 1972 г. Бъроуз почина през 1997 г.

- 13-04-2009|Гост - Re: С.

Гост писа:

Това есе е писано през 1972 г. Бъроуз почина през 1997 г.

А Николо Макиавели е починал през 1527 г.

- 13-04-2009|e-ink - есето

Абе то всичко хубаво, а и Бъроуз има прекрасен ум, ама какво знае един заможен американец от Бийт-поколението за контрола?

Дори в най-мрачните си периоди в Америка нито са имали фашизъм, нито комунизъм, нито национализация, нито съседна държава, която да ги застрашава, нито враг, с който не биха могли да се справят. Медиите им винаги са били частни, изборната им система цъка като часовник, а ФБР, от което си черпят най-мрачните представи за контрол, е основано едва през 1935 г. Есето на Бъроуз звучи абстрактно като мрачна мисъл, която никога не е излизала истински извън главата.

И не разбрах какъв е особеният проблем с лъжата и лодката: това би могло да се отнася до всяко правителство, до всяка нова работа, на която човек постъпва, или до всяка организация, в която човек влиза. Вж. Фридрих фон Хайек, който по-добре знае за какво пише. Естествено, че ако някой те лъже, то е защото няма сметка да научиш истината!

- 14-04-2009|ГEA - Ако някой те лъже

то е защото ТИ нямаш сметка да научиш истината.

А контролът съществува – нито по-добър, нито по-лош от който и да е пример от историята, където аргументите на контрола си имат имена от рода на: ad baculum, ad oculosad hominem, ad ignorantium, ad crumenam и др. все в тоя дух, защото човекът е несъвършено същество.

Сега си имаме обаче технологичната основа за глобална комуникация и след като потенциално всички можем да излезем на мохабет из нета, всички ставаме обекти, но и субекти и съсубекти в процеса

на контролиране едни от други. Докато ЧЕС ни спре тока, което си е висшата форма на контрол у нас. Тогава излизаме на двора, кефим се на марулите, поливаме цветята – ако не са ни спрели водата – палим си огън от съчки и отново изпадаме в плен на древните идоли на пещерата – страха от живота. А отгоре минават сканиращите спътници и други летящи боклуци. И ни контролират.

Какво като научим истината, че сме били контролирани, ако в крайна сметка ние сме оцелелите.

Култура и варварство

Автор(и): Тери Игълтън

Защо най-неподходящи хора, включително и самият аз, внезапно започват да говорят за Бога? Кой би очаквал теологията да надигне глава още веднъж в технократския двадесет и първи век, почти също толкова изненадващо, колкото и някакво масово възраждане на зороастризма? По каква причина в моята квартална книжарница изведнъж изниква отдел, наречен „атеизъм“, предлагащ анти-Бог манифести от хора като Кристофър Хитчинс, Ричрд Докинс и други, а сега може би размисля да представи и още един, маркиран като „скептик по рождение, с леко баптистка склонност“? Защо, точно по времето, когато самоуверено се придвижвахме към една пост-теологическа, пост-метафизическа, дори пост-историческа ера, въпросът за Бога избухна отново?

Може ли човек да обясни това просто с идеите за падащи небостъргачи и фанатични ислямисти? Аз не мисля, че това е наистина възможно. Със сигурност презрението на новите атеисти към религията не е изникнало от руините на Световния търговски център. И докато част от дебата действително пое началото си от там, 11 септември не беше нещо, директно свързано с религията – не повече, отколкото тридесетгодишният конфликт в Северна Ирландия беше свързан с въпроса за непогрешимостта на папата. Всъщност радикалният ислям по правило разбира изключително малко от собствената си религиозна вяра. Има достатъчно добри свидетелства в подкрепа на твърдението, че неговите действия са в по-голямата си част политически мотивирани.

Това не означава, че тези действия нямат религиозно въздействие или значение. Ислямският фундаментализъм конфронтира западната цивилизация с противоречието между собствената нужда на Запада да вярва и хроничната му неспособност да го прави наистина. Западът сега стои очи в очи с един чистокръвен „метафизически“ враг, за когото абсолютните истини и основания не представляват ни най-малък проблем – и всичко това точно в момента, в който западната цивилизация, намираща се в мъките на късната модерност, или постмодерност, ако предпочитате, трябва да се пързаля по-нататък, вярвайки толкова малко, колкото го позволява минималното приличие. В един пост-ницшеански дух, Западът изглежда е зает най-вече с това да подкопава собствените си някогашни метафизически основания чрез една безбожна смесица от практически материализъм, политически прагматизъм, морален и културен релативизъм и философски скептицизъм. Всичко това, така да се каже, е цената, която се плаща за изобилието.

Напредналият капитализъм е по същество агностически. Той изглежда особено слабохарактерен, когато бедността на неговата вяра бъде изправена против изобилие от същата – не само в чужбина, но също и у дома, под формата на различни доморасли фундаментализми. Модерните пазарни общества обикновено са секуларни, релативистки, прагматични и материалистични – качества, които подкопават метафизическите ценности, от които отчасти зависи политическата власт. И все пак капитализмът не може лесно да мине без тези метафизически ценности, макар и да има известни трудности с това да ги вземе на сериозно. (Както веднъж обяви президентът Дуайт Айзенхауер, черпейки вдъхновение от Граучо Маркс: „Нашето правителство няма никакъв смисъл, освен ако не се обляга на някаква дълбоко преживявана религиозна вяра – и не ми пука ни най-малко каква точно да бъде тя.“) От тази гледна точка религиозната вяра е както жизнено важна, така и доста празна. Бог бива ритуално призоваван от американските политически платформи, но това няма да му помогне да бъде приет на събрание на комитета на Световната банка. В Съединените Щати, идеолозите на религиозната десница, осъзнаващи тенденцията на пазара да отблъсква метафизиката, се опитаха да поставят тези ценности обратно на мястото им. По такъв начин постмодерният релативизъм поражда един примитивен фундаментализъм; ония, които вярват много малко, потриват рамене с другите, готови да вярват почти всичко. С идването на ислямския тероризъм тези противоречия се изостриха драматично. Сега, повече от всякога, е нужно хората да вярват, дори и когато западният начин на живот ги лишава от мотивацията за това.

Уверен, след падането на Съветския блок, че може безнаказано да преследва собствените си глобални интереси, Западът надхитри самия себе си. Точно в момента, в който изглеждаше, че като цяло идеолозите са опаковали багажа си завинаги, Съединените Щати ги постави обратно на дневен ред под формата на един особено отровен вид неоконсерватизъм. Подобно на героите от някое второстепенно научнофантастично произведение, една малка клика от фанатични догматици окупира Белия Дом и започна да осъществява добре оформените си планове за постигане на световно господство. Това беше почти толкова чудновато, колкото сциентисти да заемат Даунинг Стрийт 10[60] или фанатици на „Кодът Да Винчи“ да патрулират по коридорите на Елисейския Дворец. Многократно разтръбеният Край на историята, означаващ, че капитализмът е единствената оставаща игра, отразяваше арогантността на западния проект за глобална доминация; този агресивен проект пък задейства една обратна реакция под формата на радикалния ислям.

И така самият акт на опит да се приключи историята я принуди да се отвори отново. Както у дома, така и в глобален мащаб, икономическият либерализъм гази с подковани ботуши върху хора и общности, а процесът пък поражда точно онзи вид насилствена социална и културна обратна реакция, с която либерализмът е най-малко пригоден да се справи. Също и в този смисъл тероризмът осветява някои противоречия, присъщи на либералния капитализъм. Видяхме вече, че плуралистичните либерални общества не толкова поддържат някаква вяра, колкото вярват, че хората трябва да бъдат оставени да поддържат свободно вярата си. Най-висшето благо е да бъдат оставени вярващите да живеят необезпокоявани. Един такъв чисто формален или процедурен подход към вярата изисква да бъдат държани иронично, на една ръка разстояние, вкоренените вярвания или идентичности.

Но тази ценност – дългият, неспокоен, вечно неокончателен спор в либералното общество – носи със себе си и уязвимост. Един сплотен национален консенсус, желателен пред лицето на външна атака, е труден за постигане в либералните демокрации, не на последно място когато те станат мултикултурни. Равнодушието по отношение на вярата се оказва пречка, когато сте изправени срещу един чистокръвен метафизически враг. Самият плурализъм, който виждате като показател за вашето духовно здраве, може да има омаломощаващ ефект върху политическата власт, особено срещу фанатици, които разглеждат плурализма като форма на интелектуално малодушие. Идеята – натрапвана особено от някои американци – че ислямските радикали завиждат на западните свободи, е долу-горе толкова убедителна, колкото и предположението, че те тайничко си жадуват да седят в кафенета, пушейки дрога и четейки Жил Делюз[61].

Пред лицето на социалните опустошения, причинени от икономическия либерализъм, някои обкръжени групи могат да се чувстват сигурни само когато се придържат стриктно към идентичност на „избрани“ или към някаква непреклонна доктрина. И действително, напредналият капитализъм не може да им предложи особено богати алтернативи. Онзи вид автоматично, вградено съгласие, което той очаква от гражданите си, не зависи чак толкова много от онова, в което те вярват. Докато те стават сутрин от леглото, отиват на работа, консумират, плащат данъци и се въздържат от побои над полицаи, онова, което минава през главите и сърцата им е най-вече от второстепенно значение. Напредналият капитализъм не е от онзи вид режими, които изискват особено силна духовна обвързаност от своите граждани. Това е предимство в „нормални“ времена, тъй като изискването на прекалено много вяра от хората лесно може да доведе до обратни резултати. Но то е много по-малко изгодно във времена на политически вълнения.

Икономическият либерализъм породи големи вълни от глобална имиграция, които на Запад породиха така наречения мултикултурализъм. В своята най-малко впечатляваща форма, мултикултурализмът вежливо приема различието като такова, без да разглежда твърде щателно в какво точно се състои то. Той си въобразява, че е нещо изначално добро да има множество различни мнения по една и съща тема. Такъв лесен плурализъм клони към притъпяване на навика да се оспорват бурно вярванията на други хора – например да бъдат наричани те пълна простотия или чист боклук. Но това не е най-добрата подготвителна площадка, когато си имаме работа с хора, чиито убеждения могат да бъдат вкопани в черепите им. Един от по-приятните аспекти на полемиката на Кристофър Хитчинс срещу религията, Бог не е велик, е лесната готовност на автора да обяви, че той смята религията за нещо отровно и отвратително. Може би ще му се стори леко неудобен факта (в новата му, пост-марксистка персона), че „Религията е отрова“ беше лозунгът, под който Мао започна атаката си срещу хората и културата на Тибет. Но той има право да се държи за оръжията си дори и така. Вярванията не могат да бъдат респектирани просто защото са вярвания. Обществата, в които всеки вид дразнеща критика представлява някакво „оскърбление“, очевидно имат някакъв проблем.

Този проблем обхваща в себе си един противоречив факт: колкото повече капитализмът процъфтява в глобален мащаб, толкова повече мултикултурализмът заплашва да разхлаби хватката на националната държава върху нейните граждани. Културата, в края на краищата, е онова, което помага на властта да пусне корени, втъкавайки я в нашия житейски опит и по този начин заздравявайки хватката ѝ върху нас. Една власт, която трябва да пусне корени едновременно в много различни култури, се намира в ясно неизгодно положение. Един британски мозъчен център по въпросите на отбраната наскоро публикува доклад, в който се твърди, че една „неуместна почтителност към мултикултурализма“, която не успява „да посочи определени граници на емигрантските общности“, отслабва борбата срещу политическите екстремисти. Проблемът, предупреждава докладът, се състои в социалната фрагментация на една мултикултурна нация, която бива все повече разделена по въпросите на своята история, идентичност, цели и ценности. Когато се стигне до борба срещу тероризма, либералните ценности на нацията, накратко, подкопават самите себе си.

Мултикултурализмът заплашва съществуващия ред не само защото може да създаде един вид разсадник за терористи, но и защото политическата държава зависи от един сравнително стегнат културен консенсус. Британските премиер-министри вярват в една обща култура – но онова, което те имат пред вид е, че всички трябва да споделят техните собствени вярвания, за да не започнат в края на краищата да взривяват станции на лондонското метро. Истината обаче е, че никои културни вярвания не биват разпространени до някакви големи групи от новодошли, без да бъдат трансформирани в този процес. Това е нещото, което една наивна философия на „интеграцията“ не успява да разбере. В Белия Дом, Даунинг Стрийт или Елисейския Дворец не съществува предположението, че собствените убеждения могат да бъдат подложени на критика или променени в акта на разширяването им до други групи. Според това гледище една обща култура приема външни хора вътре в една установена, неоспорима рамка от ценности, оставяйки ги да практикуват на свобода каквито и да било свои странни обичаи, доколкото те не представляват опасност. Такава политика приема новодошлите в един смисъл, докато ги игнорира в друг. Тя е едновременно прекалено притежателска и прекалено необвързваща. Една обща култура в по-радикалния смисъл на думата е не култура, в която всички вярват в едно и също нещо, а такава, в която всеки има еднакъв статус при съвместното определяне на начина, по който да се живее заедно.

Ако това означава включване на хора от културни традиции, които в момента са маргинални, то тогава културата, която ще получим в края на краищата, ще бъде много по-различна от онази, която имаме сега. Първо, тя ще бъде много по-разнообразна. За една култура, която се получава чрез активното участие на всички нейни членове, е много по-вероятно да бъде по-пъстра и по-неравномерна, отколкото за една еднородна култура, която приема нови членове само при свои собствени условия. В този смисъл равенството поражда различие. Става въпрос не за събиране не едно разнообразие от култури под общия чадър на британскостта, а за поставяне на цялата тази получена идентичност в топилния тигел и спокойно разглеждане на онова, което би се получило. Ако британският или американски начини на живот биха приели на сериозно критиката на материализма, хедонизма и индивидуализма, отправяна от множество мюсюлмани, то западната цивилизация със сигурност би била променена завинаги. Това е една доста по-различна визия от онзи вид мултикултурализъм, който оставя мюсюлманите и други като тях да се занимават със своите очарователно езотерични работи, хвалейки ги от сигурно разстояние.

Част от онова, което се случи в наше време е, че Бог се е преместил от страната на цивилизацията към страната на варварството. Той вече не е късо подстригания, облечен в тъмносин костюм Бог на Запада – е, може би той е такъв в Съединените Щати, но не и в Порто, Кардиф или Болоня. Вместо това той е един гневлив, тъмнокож Бог, който, ако някога е създал Джон Лок и Джон Стюарт Мил, то вече отдавна е забравил този факт. Човек все още може да говори за сблъсъка между цивилизация и варварство; но една по-изтънчена форма на същия спор е да се говори за сблъсък между цивилизация и култура. Цивилизацията в тази дихотомия означава универсалното, автономното, благополучното, индивидуалното, рационално-спекулативното, съмняващото се в себе си и ироничното; културата означава обичайното, колективното, страстното, спонтанното, нерефлективното, неироничното и а-рационалното. Културата обозначава всички онези нерефлективни лоялности и преданости, за които мъже и жени в изключителни ситуации са готови да убиват. В по-голямата си част, бившите колониални нации са цивилизации, докато бившите колонии са култури.

Цивилизацията е изтънчена, но крехка; културата е груба, но потентна. Цивилизациите убиват, за да защитят материалните си интереси, докато културите убиват, за да защитят своята идентичност. Това са привидни противоположности, но належащата реалност на нашето време е, че цивилизацията нито може да мине без културата, нито пък да съществува лесно заедно с нея. Колкото по-прагматична и материалистическа става цивилизацията, толкова повече културата бива призована, за да задоволи емоционалните и психологически нужди, с които цивилизацията не може да борави – и толкова повече, следователно, двете изпадат във взаимен антагонизъм. Онова, което е предназначено да разпространява универсални ценности в определени времена и места, в края на краищата агресивно се обръща срещу тях. Културата е потиснатото, което се завръща с удвоена сила. Понеже за нея се предполага да бъде по-локална, непосредствена, спонтанна и а-рационална от цивилизацията, тя е по-естетическото понятие от двете. Видът национализъм, който се опитва да утвърди една местна култура, винаги е най-поетическият вид политика – „изобретение на литературни мъже“, както беше отбелязал някой. Човек не би поставил големия ирландски националист Падрик Пиърс[62] в комитета по здравеопазването.

Религията попада и от двете страни на този стобор едновременно, което е част от нейната страхотна сила. Като цивилизация, религията е доктрина, институция, авторитет, метафизическа спекулация, трансцендентна истина, хорове и катедрали. Като култура тя е мит, ритуал, дивашки ирационализъм, спонтанно чувство и тъмни богове. Религията в Съединените Щати е до голяма степен цивилизационен въпрос, докато в Англия тя е най-вече един традиционен начин на живот – по-сродна с пиенето на чай или танцуването с дървени налъми, отколкото със социализма или дарвинизма – за които би било израз на лоша форма да бъдат приети твърде сериозно (високо английският Докинс е в това отношение забележително не-английски). Човек не може да си представи капеланът на кралицата да го попита дали е бил измит в кръвта на Агнеца. Както отбелязва англичанинът, когато религията започне да се меси в ежедневието, то вече е време тя да бъде напусната. Допитванията до общественото мнение показват, че повечето англичани смятат, че религията е донесла повече злини, отколкото добрини – едно крайно разумно мнение, за което е доста малко вероятно да бъде подкрепено в Далас.

Онова, в което борците на цивилизацията с право обвиняват културата, е нейната склонност да замества рационалния дебат. По същия начин, по който в някои традиционни общества човек може да оправдае онова, което върши, с аргумента, че това е нещото, което са вършили неговите предшественици, за някои културалисти човек може да оправдае онова, което върши, защото това е нещото, което върши неговата култура. Това изглежда благоприятно, ако човек мисли за Исландия, Азанде[63] или крайморските общности, но не чак толкова, когато става дума за Hell’s Angels, неофашисти или сциентолози. В своята статия „Ислямът, ислямизмите и Западът“, Аяз Ахмад[64] посочва, че на някои места културата се превръща в нещо, което ни освобождава до известна степен от морална отговорност, както и от рационално аргументиране. Както за тях е част от живота им да копаят капани за тигри, така за нас е част от живота да произвеждаме ракети със среден обсег на действие. Постмодерната мисъл е враждебна към идеята за основания; и все пак в постмодернизма културата се превръща в нов Абсолют, концептуална последна спирка, трансцендентален указател. Културата е точката, при която нашата лопата стига до твърда скала, кожата, от която човек не може да се измъкне, хоризонтът, отвъд който не може да се надникне. Това е доста странна за поддържане гледна точка в едно историческо време, в което природата – една донякъде излязла от мода идея докато най-после вниманието ни беше насочено към нейното застрашително опустошаване – може би е на път да прецака човешката култура като цяло.

И все пак в идеята за културата има някакъв свещен резонанс. В края на краищата, в продължение вече на няколко века тя бива предлагана като секуларна алтернатива на една западаща религиозна вяра. Това не е напълно смехотворна идея. Подобно на религията, културата е въпрос на окончателни ценности, интуитивни сигурности, осветени традиции, осигурени идентичности, споделени вярвания, символично действие и усещане за трансцендентност. Именно културата, а не религията, оформя днес за множество мъже и жени сърцето на един безсърдечен свят. Това е вярно, когато човек разглежда идеята за култура като литература и изкуство, или като един високо ценен начин на живот. Повечето естетически концепции са части от изместена теология, а произведението на изкуството, разглеждано като нещо мистериозно, самостоятелно и задвижвано от самото себе си, е образ на Бога за агностическата епоха. И все пак културата не успява да стане ерзац-религия. Произведенията на изкуството не могат да ни спасят. Те могат само да ни направят по-чувствителни за онова, което се нуждае от поправка. А прославянето на културата като начин на живот е една твърде ограничена версия на избавлението.

Някои хора се опитват да помирят културата и цивилизацията (или, както някои биха предпочели да преведат тези понятия – германците и французите), твърдейки, че ценностите на цивилизацията, макар и универсални, се нуждаят от местно обиталище и специфично назован сектор от глобуса, който да функционира като адрес на самата човешка цивилизованост. И това, разбира се, е бил Западът. От тази гледна точка Западът, разбира се, е цивилизация; но същевременно той е и самата същност на цялото, по същия начин, по който Франция е само една нация сред много други, но същевременно и самата същност на интелекта. За ония, за които този аргумент изглежда върховенски[65], налице е и една негова версия, която на пръв поглед изглежда доста по-малко шовинистична. Тя се свързва с името на философа Ричард Рорти (и, в по-малка степен, с литературния критик Стенли Фиш).

Аргументите от типа на Рорти ви позволяват да признаете, че западната цивилизация действително е „култура“, в смисъла, че тя е локална и случайна – дори и ако човек твърди, че нейните ценности са ония, които трябва да бъдат разпространявани. Това означава да се действа така, сякаш вашите ценности притежават цялата сила на универсални такива, като същевременно те биват изолирани от каквато и да било безкомпромисна критика. Те са имунизирани срещу подобна критика, защото човек не претендира, че те притежават някаква рационална основа; вашата, в края на краищата, е просто още една култура сред множество други такива. В един смел ход, вие можете да изоставите рационалната защита на собствения начин на живот, за сметка на един културалистки такъв, дори и ако цената на всичко това е да го оставите опасно необоснован. „Културата“ и „цивилизацията“ тук си съвпадат по щастлив начин. Западът разбира се е цивилизован; но тъй като цивилизоваността му произлиза от случайната му културна история, няма нужда да се предоставят някакви рационални основания за нея. По този начин човек спечелва за себе си най-доброто и от двата свята.

Разумът сам по себе си може да се изправи срещу един варварски ирационализъм, но за да го направи, той трябва да се облегне на сили и източници на вяра, които отиват по-дълбоко от самия него, и които следователно имат една обезпокоителна прилика със самия ирационализъм, който той се опитва да отхвърли. В такава ситуация се оказа Европа по време на Втората световна война. Дали либералният хуманизъм щеше да се окаже адекватен за победата над фашизма – едно движение, черпещо сили от мощни ирационални източници – или фашизмът би могъл да бъде сразен само от противник, който отиваше също толкова дълбоко, колкото и самият той, каквато беше претенцията на социализма? Въпросът за разума и неговата противоположност беше главна тема на големия роман на Томас Ман Вълшебната планина. В това произведение животът и смъртта, утвърждението и отрицанието, Ерос и Танатос, свещеното и скверното, са дълбоко преплетени едни с други в конфликта между Сетембрини, либералният хуманист, и зловещият Нафта, йезуит, комунист и бунтовник. Нафта е пълнокръвен модернист в сатанински бунт срещу духа на Сетембрини, на либералната буржоазна модерност. Защитник на жертвоприношението, духовния абсолютизъм, религиозния плам и култа към смъртта, той черпи живота си от архаичните, оплескани с кръв източници на културата, докато цивилизованият Сетембрини е слънчево настроен защитник на разума, прогреса, либералните ценности и европейската мисъл.

Няма съмнение кой герой от Вълшебната планина биха почувствали сроден нашите цивилизовани нови атеисти като Хитчинс и Докинс, и кого те биха охулили. Самият роман е малко по-изтънчен в своите съждения. Сетембрини, който прославя живота, всъщност е на прага на смъртта, а Първата световна война, по време на която се развива действието, предвещава разрухата на неговите високи надежди от деветнадесети век. Нафта може да се намира в състояние на патологична любов към смъртта, но жизнерадостният хуманизъм на Сетембрини живее от нейното потискане. Той не може да преглътне истината, че да бъдеш човек означава, заедно с други неща, да бъдеш болен. Перверзността и анормалността са съставни части на човешкото състояние, а не просто ирационални отклонения от него. В този смисъл е забележително, че никой в клиниката, в която се развива действието на романа, не бива излекуван когато и да било.

Онова, което главният герой в романа, Ханс Касторп, започва да разбира, е една форма на смърт-в-живота, която не е присъща нито на Нафта, нито на Сетембрини. Тя предполага скромното, не-надменно утвърждаване на човека, с познанието за неговата крехкост и смъртност. Този трагичен хуманизъм обгръща разрушителността на смъртта, както не го прави Сетембрини; но за разлика от Нафта той отказва да превърне смъртта във фетиш. В сърцето на трогателната утопична визия на Касторп за любовта и другарството, във великата снежна сцена на романа, се прокрадва ужасяващата картина на едно дете, разкъсано на парчета – символ на кървавото жертвоприношение, което стои в устоите на самата цивилизация. След като е получил своето Богоявление, Касторп ще отказва на смъртта господството върху собствените му мисли. Любовта, а не разумът, размишлява той, е онази, която е по-силна от смъртта – и само от нея може да произлезе сладостта на цивилизацията. Сам по себе си разумът е една прекалено абстрактна и безлична сила, за да може да изплаши смъртта. Но такава любов, за да бъде автентична, трябва да живее „винаги в тихо признание на кървавата жертва“. Човек трябва да почита красотата, идеализма и глада за прогрес, същевременно признавайки в марксистки или ницшеански стил колко много кръв и неправда лежат в техните основи. Само преклонявайки се пред нашата смъртност ние можем да живеем пълноценно.

Ако културата не може да бъде адекватен дубльор на религията, то тя не може да служи и като заместител на политиката. Преходът от модерност към постмодерност представя донякъде вярата, че културата, а не политиката, се намира в центъра на сцената. Постмодернизмът е по-възприемчив към начини на живот, отколкото към материални интереси – по добър по въпросите на идентичността, отколкото по ония на петрола. Като такъв той има едно иронично сходство с радикалния ислям, който също смята, че онова, което в крайна сметка е застрашено, са вярванията и ценностите. На друго място утвърждавах, че западният постмодернизъм има някои от корените си в неуспеха на революционната политика. По един сходен начин ислямският фундаментализъм е между другото и един злокачествен отговор на поражението на мюсюлманската левица – едно поражение, при което западът беше активен съконспиратор. Има места, където езикът на религията замества дискурса на политиката.

Ако политиката не е успяла да помогне на онеправданите на този свят да променят ситуацията си, то ние можем да бъдем сигурни, че културата на свой ред няма да успее да изпълни тази задача. Културата, първо, е прекалено много въпрос на утвърждаване какво човек е или е бил, вместо на това какво би могъл да стане. Но какво да кажем за религията? Със сигурност християнството виждаше някога себе си като обединение на култура и цивилизация; и ако религията се е доказала в достатъчна степен като най-мощната, издръжлива и универсална символна форма, която човечеството е изнамерило някога, то отчасти се дължи именно на това. Коя друга символна форма е успяла да изкове такива директни връзки между най-абсолютната и универсална от всички истини, и ежедневието на безброй много милиони мъже и жени? Кой друг начин на живот е довел до такова интимно взаимоотношение най-редките идеи и най-осезаемите човешки реалности? Религиозната вяра е установила директна връзка между личната вътрешност и трансцендентния авторитет – едно постижение, към което защитниците на културата само могат да гледат със завист. И все пак религията е също толкова безсилна да еманципира онези, на които е отнето всичко, колкото и културата. През по-голямата част от времето тя няма ни най-малък интерес да го прави.

С появата на модерността, културата и цивилизацията бяха постепенно откъснати една от друга, а вярата все по-изместена към личната сфера, или в областта на ежедневната култура, докато политическият суверенитет премина в ръцете на секуларната държава. Заедно с другите две символични области, изкуството и сексуалността, религията беше до известна степен откачена от секуларната власт; резултатът от тази приватизация за всичките три символични форми беше забележимо двуостър. От една страна те можеха да действат като ценни източници на алтернативни ценности, а следователно и на политическа критика; от друга страна, тяхната изолация от публичния свят ги направи нарастващо патологизирани.

Преобладаващата глобална система днес следователно е изправена пред един неприятен избор. Пред лицето на вражеския абсолютизъм тя или се доверява на своя вроден прагматизъм, или се завръща обратно към свои собствени метафизически ценности – ценности, които изглеждат все по-опетнени и неприемливи. Нуждае ли се Западът от това да стане пълнокръвно-метафизичен, за да се спаси? И ако да, може ли да го направи, без да причини прекалено много вреда на своите либерални, секуларни ценности, осигурявайки по този начин, че все още остава нещо, което си заслужава да бъде защищавано срещу неговите нелиберални опоненти?

Ако марксизмът някога обещаваше едно помирение на културата и цивилизацията, то това се дължеше отчасти на факта, че неговият основател беше както романтически хуманист, така и наследник на просветителския рационализъм. Марксизмът се отнася до културата и цивилизацията, взети заедно – сетивна особеност и универсалност, работник и гражданин на света, местни преданости и международна солидарност, свободно самоосъществяване на индивиди от плът и кръв – и тяхната глобална кооперативна съобщност. Но в наше време марксизмът преживя един зашеметяващ политически удар, и едно от местата, към които емигрираха онези радикални импулси, е – сред всички други възможности – теологията. В теологията днес човек може да открие някои от най-информираните и оживени дискусии на Делюз и Бадю[66], Фуко и феминизма, Маркс и Хайдегер. Това не е съвсем изненадващо, тъй като теологията, колкото и невероятни да са много от нейните претенции за истина, е една от най-амбициозните теоретични арени, останали в един все по-специализиран свят – арена, чиято тема не е нищо по-маловажно от природата и трансценденталната съдба на самото човечество. Това не са въпроси, лесни за повдигане в аналитическата философия или политологията. Отдалечеността на теологията от прагматични въпроси е предимство в това отношение.

Ние значи се намираме в една прелюбопитна ситуация. В един свят, в който теологията все повече става част от проблема, тя също и насърчава онзи вид критически размисъл, който може да допринесе за намиране на някои от отговорите. Има уроци, които секуларната левица може да научи от религията, при всичките ѝ ужаси и абсурди; а левицата не е чак толкова препълнена от идеи, та да може да си позволи да гледа в устата на един такъв подарен кон. Но дали понастоящем която и да е от страните би се вслушала в другата? Дали Крисотфър Хитчинс или Ричард Докинс ще прочетат това и ще преживеят едно Богоявление, засенчващо пътя към Дамаск? Позволете ми да използвам две теологически понятия под формата на отговор: никаква надежда в ада. Позициите са твърде вкопани, за да позволят един такъв диалог. Взаимното разбирателство не може да се получи където и да е, както изглежда допускат някои либерали. То предполага свои собствени материални предпоставки. И, както изглежда, те няма да се появят така лесно, докато така наречената война срещу терора продължава своя ход.

Различието между Хитчинс или Докинс и хората като мен в края на краищата се свежда до онова между либералния и трагически хуманизъм. Има хора, които вярват, че ако само успеем да се отърсим от отровното наследство от мит и суеверие, ние можем да бъдем свободни. От моя гледна точка тази надежда е сама по себе си мит, макар и един благородно настроен мит. Трагическият хуманизъм споделя визията на либералния хуманизъм за свободното разцъфтяване на човечеството, но смята, че постигането му е възможно само чрез изправяне очи в очи с най-лошото. Единственото утвърждаване на човечеството, което си струва да се поддържа, е такова, което, подобно на разочарования пост-реставрационен Милтън, сериозно се пита дали на първо място си струва човечеството да бъде спасено, и разбира напълно краля на Бробдингнаг[67] на Суифт, с неговото разбиране за човешкия род като отвратителна раса от вредители. Трагическият хуманизъм, дали в неговата социалистическа, християнска или психоаналитическа разновидност, смята, че човечеството може да постигне самостоятелност само чрез един процес на доброволно отказване от собственост (self-dispossession) и радикално преправяне. Няма гаранции, че едно такова преобразено бъдеще ще се появи когато и да е. Но то може да пристигне малко по-рано, ако либералните догматици, доктринерните байрактари на прогреса и ислямофобните интелектуалци, се отдръпнат по-настрана от пътя му.

Тери Игълтън (род. 1943) е британски литературен теоретик и критик, разглеждан от мнозина като най-влиятелния жив литературен критик във Великобритания.

Коментари (18)

- 20-04-2009|Гост

обожавам Игълтън, благодаря за този текст!

- 21-04-2009|Гост

Свободен от преднамерености, аргументиран в преценките си, чужд на терминологичната мъгла.

- 23-04-2009|GeA

Да, хубаво, това е пример как може – но защо ли ми се струва, че историята може да гледа и напред – постмодернизма вече е минало, въпросът за теологията – не за религиите – това е нещото, което Игълтън е диференцирал, но за съжаление, ние още не сме уведомени…

- 23-04-2009|Гост - Игълтън, Т.

Смайващи празнодумия – Бог, въздигнат в ранг на актьор на сцената на човешката история. Т. И. се е вдъхновил от френските постгошистки философи, не ще и питане, и ги е дефилософизирал.

Жил Дельоз се пише с «ьо», както и Ги дьо Мопасан, нали.

- 23-04-2009|Гост

Надявам се познанията ти по философия да са малко по-сериозни отколкото тия по френски (макар че малко се съмнявам, откровено казано).

Та така: „eu“ (Deleuze) се чете като „ю“, докато „е“ (de) се чете като „ьо“.

- 23-04-2009|Ghost:-)

Тази статия, а и много други материали и наблюдения ме навеждат на мисълта, че натам, накъдето е тръгнала проевропейската «християнска» цивилизация – ще стигне. Няма нужда от глобален заговор на когото и да било. Самите нейни положени основи, някои още в гръко-римско време водят към онова, което наричаме «глобални кризи». Ако разполагахме с други планети, не-про-европейски, щяхме да наблюдаваме какво става тук така, както американецът хвърля някакви хрупанки, докато гледа новините по дебилизора. Е, попресилих това, което искам да кажа. Смисълът е този – че няма къде да отидем и се скрием от себе си и от отговорността пред планетата си, независимо че не сме политици или други, които официално или не, решават съдбите на планетата.

И – така, натам, накъдето сега сме се запътили, в голямата си част – е акумулиране, разширяване и интегриране на глобалните кризи в глобална катастрофа. След която ще останат малцина. Вероятно ще оцелеят тези, които ще започнат да си помагат без да търсят комерсиалния ефект. Оцелелите от старото време (мислене) ще се избият за остатъците от природата, не е изключен и канибализмът…

Айде стига толкова съм плашил. Може би мнозинството трябва да се подготви за това, но без паника. Има хора и организации, които правят това. Знам, че не е «модерно» или «постмодерно», не се плаща за това. Но кое ви е по-ценно – парите или животът. Може би парите – този фетиш на европеизма? !

А, бе закъсали сме го!

- 23-04-2009|Гост

А колко струва билета за твоя космически кораб?

Щото искам да оцелея, да знам на какво ниво да се стегна за да пестя. :-)

Много песимистично, дай да дадем някаква недеждичка, а?

- 23-04-2009|Гост

Хитчинс се алокохолизира, а Докинс се подиграва на невръстни студенти… Инфо от първа ръка.

- 26-04-2009|Гост

мразя докинс

- 27-04-2009|Майя Маркова - Хитчинс и Докинс

Алкохолизмът и нарушаването на преподавателската етика все още не значат, че човек не е прав.

- 27-04-2009|Гост - Re: Хитчинс и Докинс

Майя Маркова писа:

Алкохолизмът и нарушаването на преподавателската етика все още не значат, че човек не е прав.

Ако алкохоликът ти е съпруг, а даскалът в училище те кара да се чувстваш идиот, не би била толкова великодушна. Иначе кой прав, кой крив, аз не знам, и честно казано – не ми пука, аз си имам мнение по въпроса.

- 28-04-2009|Майя Маркова - Хитчинс и Докинс

Ами ако алкохоликът ти е брат или син? Ами ако си даскал и постоянно си имаш работа с идиоти, напиращи да стават я лекари, я правници, я инженери? Нещата си имат много страни.

Кой е прав и кой е крив и аз не знам, но според мен становищата трябва да се оборват чрез критика срещу тях самите, а не срещу личността на автора им.

- 28-04-2009|Златко

Действително, струва ми се добра идея разговорът тук да се насочи малко повече към тезите на текста, а не към личността на автора. Ако пък горният „личностен“ критик няма какво да каже, моля за малко повече мълчание. Нека не задръстваме форума с никому ненужни приказки, ако обичате.

- 28-04-2009|Гост

Малко уточнение, когато дадена личност излезе на трибуната и вземе думата – в случая Хитчинс и Докинс – той, иска или не иска, трябва да се съобразява с определени стандарти, които, излизайки на трибуната, сам си поставя.

Хитчинс е симпатяга, интелигентен е, но се напива като прасе напоследък. Това му се отразява и на писането, и на мисленето. Да учиш хората на Господ Бог – тука има, тука нема – с чаша уиски в ръка, е несериозно.

Докинс пък от друга страна, лишавайки хората от възможността да вярват в Господ, им пречи да повярват в науката… която, както знаем, се преподава в университетите. Блазе ви госпожо, ако не сте се сблъсквали със самодоволни, надменни, глупави преподаватели. Вервайте ми, повече мъдрост ще намерите из фабрикити, по строежите и пазарите, отколкото в 80% от «хуманитерните» факултети по света и у нас. Горко на даскал, атеист или не, който гледа на студентите си като на «идоти, напиращи да стават я лекари, я правници, я инженери». Има некои хора, дето обичат да раздават акъл (малко нещо като мене), и има други дето пък обичат да се съмняват в акъла им. Аз съм от двата вида … Становищата на Докинс и Хитчинс не могат да бъдат оборени, защото нито са защитими, нито оборими. Да вярваш в Господ е избор (личен или на Господ, аз не знам, Лутер и Еразъм с правили дебат по тая тема), вярата е избор, не научна теория (как пък никой не се сеща за тоя факт?). Виж, да говорим за личностите на двамата герои, е по-лесно…

Аз трабва да призная, че алкохолизмът на Хитчинс ми е симпатичен. Той показва душа и погрешимост… Не мога обаче да търпя академичната надменност… защото знам, че зад надутостта се крие посто едно пикливо дете… Човек като порастне и поумнее, знае да се смирява… не за пред хората, ами в себе си.

Така или иначе, Хитчинс беше казал: явно Господ ме е благословил, толкоз популярна да стане книгата ми, не очаквах… Щом Господ търпи критиците си, кои сме ние та да не ги търпим… Проблемът е дали те нас търпят… Аз се съмнявам в последното… Колко по-прост би бил светът без тази ограничена, суеверна сган, носеща само нещастие на добрите, интелигентни хора…

- 08-05-2009|тара - До Без име 28-04-2009 21:42:13

Добре сте се обосновал. Хубаво, критично. Алкохолизмът на един западняк не може да бъде симпатичен. В общество, издигнало порядъка в култ, алкохолизмът е тотално антисоциален. Значи, тоя, пияницата-литературен критик, трябва да стане сталинист, маоист или троцкист и два се бори за унищожението на западняците. Иначе си е едно лигаво гошиско мрънкало, с каквито университетите в Западна Европа са пълни. Ако е за запдните ценности ще се нареди до Дик Чейни и Джордж Буш и ще се въоръжи с ракети с цел да унищожи Империята на злото и другите по-малки империи на злото. Ще унищожава и сума ти империи на злото в Южна Америка и т. н. Длъжен си да бъдеш тук наковалня или чук!

- 08-05-2009|Гост

Алкохоликът е Christopher Hitchens. наистина не е избрал наковалня ли е или чук

- 24-05-2009|Гост

Та така, по ред. Може би вие възприемате Шпенглер като вечен, за мен той е просто претенциозен и ненаучен. Високопарна есеистика, тъкмо за недоучени «интелигенти», които нехаят за детайлите.

Тово горе е мнението на Златко за Шпенглер, а тази статия е изцяло в парадигмата на Шпенглер – защо е пуснат в сайта?

- 24-05-2009|Златко - Re:

Гост писа:

Та така, по ред. Може би вие възприемате Шпенглер като вечен, за мен той е просто претенциозен и ненаучен. Високопарна есеистика, тъкмо за недоучени «интелигенти», които нехаят за детайлите.

Това горе е мнението на Златко за Шпенглер, а тази статия е изцяло в парадигмата на Шпенглер – защо е пуснат в сайта?

В парадигмата на Шпенглер? Не намирам.

Писателите и Левиатан

Автор(и): Джордж Оруел

Позицията на писателя във времена на държавен контрол е тема, която вече беше доста широко дискутирана, макар че повечето от свидетелствата, които може би са необходими, все още не са налице. Тук аз не искам да изказвам мнение нито за, нито против държавното покровителство на изкуствата, а просто да посоча това, че каква точно държава ще ни управлява зависи отчасти и от преобладаващата интелектуална атмосфера, което пък в този контекст означава: отчасти от отношението на самите писатели и артисти, и на тяхната готовност или липса на такава, да поддържат жив духа на либерализма. Ако след десет години ние се окажем в позиция да раболепничим пред някого като Жданов, то вероятно това ще бъде нещото, което сме заслужили. Очевидно сред английската литературна интелигенция вече се развиват силни тенденции по посока на тоталитаризма. Тук аз съм загрижен не за каквото и да било организирано и съзнателно движение като комунизма, а просто за въздействието върху хората с добра воля на политическото мислене и необходимостта да се вземе страна в политиката.

Това е една политическа епоха. Войната, фашизмът, концентрационните лагери, гумените палки, атомните бомби и т. н., са нещата, за които мислим ежедневно, а следователно до голяма степен и ония, за които пишем, дори и ако не ги назоваваме открито. Другояче просто не може. Когато се намирате на потъващ кораб, мислите ви ще бъдат мисли за потъващи кораби. Но не само нашата тема е тясна – цялото ни отношение към литературата е оцветено от лоялности, за които поне от време на време ние осъзнаваме, че не са от литературно естество. Често имам усещането, че дори и в най-добрите времена литературната критика е нещо мошеническо, тъй като липсата на каквито и да било общоприети стандарти – какъвто и да било външен ориентир, който би могъл да придаде смисъл на твърдението, че тази и тази книга е „добра“ или „лоша“ – всяко литературно съждение се състои от изобретяването на набор от правила, целящи да оправдаят едно инстинктивно предпочитание. Реалната ни реакция към една книга, ако човек изобщо има някаква реакция, обикновено е „харесвам тази книга“ или „не я харесвам“, останалото е рационализация. Но „харесвам тази книга“ не е, струва ми се, нелитературна реакция; нелитературната реакция е „тази книга е на моя страна и следователно аз трябва да открия някакви достойнства в нея“. Разбира се, когато човек хвали една книга по политически причини, той може да бъде емоционално честен, в смисъл, че я одобрява силно, но често се случва и партийната солидарност да изисква една чиста лъжа. Всеки, който е свикнал да рецензира книги за политическите писания, е съвсем наясно с това. Общо взето, ако пишете за списание, с което сте в съгласие, вие съгрешавате по поръчка, ако пък то е от противоположната страна – по опущение. Във всеки случай безброй много спорни книги – книги за или против Съветския Съюз, за или против ционизма, за или против католическата църква, и т. н. – биват преценявани преди да бъдат прочетени, всъщност преди дори да бъдат написани. Човек знае предварително какъв прием ще намерят те в един или друг вестник. И въпреки това, с една непочтеност, която понякога дори не е и на четвърт съзнателна, продължава да бъде поддържана преструвката, че се прилагат истински литературни стандарти.

Разбира се, нахлуването на политиката в литературата рано или късно трябваше да се случи. То би трябвало да се случи дори и ако специалният проблем за тоталитаризма никога не беше възникнал, защото ние сме развили един вид угризения, които дядовците и бабите ни не са притежавали, едно съзнание за огромната несправедливост и нищета на света, както и мотивираното от чувство за вина усещане, че човек трябва да направи нещо против това – което пък прави едно чисто естетическо отношение към живота невъзможно. Никой днес не би могъл да се посвети на литературата така всеотдайно, както Джойс или Хенри Джеймс. Но за нещастие, да се приеме политическа отговорност днес означава човек да се отдаде на ортодоксии и „партийни линии“, с цялата боязливост и непочтеност, която е свързана с това. За разлика от викторианските писатели, ние сме поставени в неизгодната ситуация да живеем сред ясно очертани идеологии, обикновено разпознавайки начаса кои мисли са еретични. Един модерен литературен интелектуалец живее и пише в постоянен ужас – не от общественото мнение в широкия смисъл, а от общественото мнение на своята собствена група. По правило, за щастие, винаги има повече от една група, но също така във всеки даден момент налице е и една доминантна ортодоксия, чието нарушаване изисква дебела кожа, а понякога означава и човек да ореже доходите си наполовина в продължение на години. Очевидно, в продължение на около петнадесет години, доминантна ортодоксия, особено сред младите, е било „лявото“. Ключовите думи са „прогресивен“, „демократичен“ и „революционен“, докато етикетите, с които на всяка цена трябва да избягвате да бъдете покриван, са „буржоазен“, „реакционен“ и „фашистки“. Почти всеки в наши дни, дори мнозинството от католици и консерватори, е „прогресивен“, или поне желае да бъде виждан като такъв. Никой, доколкото знам, не представя себе си като „буржоазен“, по същия начин, по който всеки, който е достатъчно грамотен, за да е чул някога тази дума, не признава някога да е бил виновен в антисемитизъм. Всички ние сме добри демократи, антифашисти, антиимпериалисти, презираме класовите различия, недостъпни сме за расови предразсъдъци, и така нататък. Нито пък има някакви особени съмнения относно това, че настоящата „лява“ ортодоксия е по-добра от доста снобската, пиетистка консервативна ортодоксия, която преобладаваше допреди двадесет години, когато Criterion и (на едно по-ниско ниво) London Mercury бяха господстващите литературни списания. Защото като минимум нейната заявявана цел е една многообещаваща форма на общество, която голям брой хора действително желаят. Но така също тя има и своите невярности, които, поради факта, че не могат да бъдат признати, правят невъзможна сериозната дискусия на определени въпроси.

Цялата лява идеология, научна и утопична, беше развита от хора, които не разполагаха с непосредствена перспектива да получат власт. По тази причина тя беше една екстремистка идеология, безкрайно презрително настроена към неща като крале, правителства, закони, затвори, полицейски сили, армии, знамена, граници, патриотизъм, религия, обичаен морал и, всъщност, цялата съществуваща схема на нещата. До скоро време силите на левицата във всички страни се бореха срещу една тирания, която изглеждаше непобедима, и беше лесно да се приеме, че ако само тазиконкретна тирания – капитализмът – би могла да бъде отхвърлена, то би последвал социализъм. Нещо повече, левицата беше наследила от либерализма някои определено съмнителни убеждения, като например, че истината ще победи и че преследването надвива самото себе си, или че човекът е по природа добър и е опорочен само от средата си. Тази перфекционистка идеология се е запазила у почти всеки един от нас, и именно от нейно име ние протестираме, когато (например) едно лейбъристко правителство гласува огромни доходи за дъщерите на краля или покаже някакво колебание относно това дали да се национализира стоманата. Но по същия начин ние сме насъбрали в умовете си и цяла поредица от непризнати противоречия, като резултат от множество сблъсъци с реалността.

Първият голям сблъсък беше Руската революция. По сравнително сложни причини, почти цялата английска левица беше накарана да приеме руския режим като „социалистически“, същевременно признавайки мълчаливо, че неговият дух и практика са напълно чужди на всичко, което се разбира под „социализъм“ в тази страна. Оттук възникна и един доста шизофреничен начин на мислене, при който думи като „демокрация“ могат да имат две несъвместими значения, а такива неща като концентрационни лагери и масови депортации могат да бъдат правилни и погрешни едновременно.

Следващият удар срещу левичарската идеология беше възходът на фашизма, който разтърси пацифизма и интернационализма на левицата, без обаче да предизвика някакво определено преформулиране на доктрината. Опитът от германската окупация научи европейските народи на нещо, което колониалните народи знаеха вече отдавна – а именно, че класовите антагонизми не са най-важните и че съществува нещо такова като национален интерес. След Хитлер беше вече трудно да се поддържа на сериозно, че „врагът е във вашата собствена страна“ и че националната независимост няма значение. Но макар и всички ние да знаем това и да реагираме съответно, когато това е необходимо, ние все още изпитваме усещането, че да го кажем на висок глас би било някакъв вид предателство. И накрая, най-голямата от всички трудности – налице е фактът, че левицата сега е на власт и е задължена да поема отговорност и да взема действителни решения.

Левите правителства почти неизменно разочароват поддръжниците си, защото, дори и ако благоденствието, което са обещали, е постижимо, то винаги си остава необходимостта от един неудобен преходен период, за който преди това е било казано много малко. В настоящия момент ние виждаме собственото си правителство, в отчаяните му икономически затруднения, борещо се всъщност срещу собствената си минала пропаганда. Кризата, в която се намираме сега, не е някаква внезапна, неочаквана катастрофа, като например земетресение, и тя не беше причинена от войната, а само ускорена от нея. Още преди десетилетия би могло да бъде предвидено, че нещо от този род ще се случи. Още от времето на деветнадесети век нашият национален доход, зависим отчасти от лихви от инвестиции в чужбина, от сигурни пазари и евтини суровини от колониални страни, винаги е бил изключително рискован. Сигурно беше, че рано или късно нещо ще отиде накриво и ние ще бъдем принудени да доведем вноса до равнището на износа си: и когато това станеше, британският стандарт на живот, включително и стандарта на работническата класа, щеше да падне с неизбежност, поне за известно време. Но левите партии, дори и когато бяха шумно антиимпериалистически, никога не представиха тези факти достатъчно ясно. От време на време те бяха готови да признаят, че британските работници са били до известна степен облагодетелствани от ограбването на Азия и Африка, но винаги бяха позволявали нещата да изглеждат така, сякаш бихме могли да върнем обратно част от плячката и все пак да си останем по някакъв начин благоденстващи. До голяма степен, всъщност, работниците бяха спечелени за социализма като им беше повтаряно, че са експлоатирани, докато грубата истина беше, че, от гледна точка на света, те бяха експлоататори. Сега, както изглежда, вече е достигната точката, при която стандартът на живот на работническата класане може да бъде поддържан, камо ли пък да бъде повишен. Дори и ако изстискаме богатите до смърт, масата от хора ще трябва или да консумира по-малко, или да произвежда повече. Или може би аз преувеличавам кашата, в която сме се забъркали? Може и да е така, и аз ще се радвам, ако се окаже, че съм сбъркал. Но онова, което искам да изтъкна е, че този въпрос не може да бъде истински дискутиран сред хора, които са верни на лявата идеология. Намаляването на заплатите и увеличаването на работните часове се възприемат като абсолютно антисоциалистически мерки, а следователно те трябва да бъдат отхвърлени предварително, каквато и да е икономическата ситуация. Да се предположи, че те може би са неизбежни, означава просто да се рискува човек да бъде покрит с онези етикети, от които всички се ужасяваме толкова много. Далеч по-сигурно е да се избягва темата и да се преструваме, че можем да оправим всичко чрез преразпределяне на съществуващия национален доход.

Да се приеме една ортодоксия винаги означава да се приемат неразрешени противоречия. Вземете например факта, че всички чувствителни хора се отвращават от индустриализма и неговите продукти, но въпреки това осъзнават, че за победата над бедността и освобождаването на работническата класа е необходима не по-малко, а напротив – все повече и повече индустриализация. Или фактът, че някои професии са абсолютно необходими, но не се вършат никога, освен под някакъв вид принуда. Или фактът, че е невъзможно да се провежда някаква положителна външна политика, без да се притежават мощни въоръжени сили. Човек би могъл да дава примери до безкрайност. При всеки такъв случай заключението е напълно очевидно, но то може да бъде направено само ако човек е лично нелоялен към официалната идеология. Нормалната реакция е де избута въпроса, без да му е даден отговор, в някой ъгъл на съзнанието, а след това да се продължи с повтарянето на противоречиви лозунги. Не е необходимо да се търси кой знае колко много из вестниците и списанията, за да се открият резултатите от този вид мислене.

Разбира се, аз не твърдя, че мисловната непочтеност е нещо присъщо на социалистите и левичарите по принцип, или че тя е най-обичайна сред тях. Става дума за това, че приемането на каквато и да било партийна дисциплина изглежда е несъвместимо с литературната честност. Това се отнася в еднаква степен и до движения като пацифизъм и персонализъм, които твърдят, че се намират извън обичайната политическа борба. Всъщност, дори само звукът на думите, завършващи на -изъм изглежда вече носи със себе си миризмата на пропаганда. Груповите лоялности са необходими, и все пак те са отровни за литературата, поне докато тя си остава продукт на индивида. Щом само им се позволи да получат някакво влияние, дори и отрицателно, върху творческото писане, резултатът е не само фалшификация, но често и фактическо пресъхване на творческата способност.

Добре, и какво тогава? Трябва ли да заключим, че е задължение на всеки писател да „се държи настрана от политиката“? Разбира се, че не! Във всеки случай, както вече казах, никоя мислеща личност не може да се държи истински настрана от политиката във време като нашето. Единственото, което твърдя, е че трябва да правим по-остро разграничение между нашите политически и литературни лоялности, и че трябва да разбираме, че желанието да се вършат определени неприятни, но необходими неща, не носи със себе си никакво задължение да се преглъщат и убежденията, които обикновено вървят заедно с тях. Когато един писател се ангажира с политиката, той трябва да го прави като гражданин, като човешко същество, а не като писател. Аз не смятам, че той има правото, просто поради чувствителността си, да кръшка от обичайната мръсна работа на политиката. Също като всеки друг той трябва да е готов да провежда четения във ветровити зали, да обикаля по паважите, да агитира избиратели, да разпространява брошури, дори да се бие в граждански войни, ако това изглежда необходимо. Но каквото и друго да върши в услуга на партията си, той никога не трябва да пише за нея. Той трябва да направи абсолютно ясен факта, че писането му е нещо различно. И той трябва да е в състояние да сътрудничи, като същевременно, ако реши така, напълно отхвърля официалната идеология. Той никога не трябва да обръща гръб на някоя мисъл, защото тя би могла да го доведе до ерес, и не би трябвало да се противопоставя много силно на евентуалното разобличаване на собствената му ортодоксия – нещо твърде вероятно при всички случаи. Може би за един автор дори е лош признак, ако в наши дни той не бъде подозиран в реакционерски тенденции, също както беше лош признак, ако той не беше подозиран в симпатии към комунизма преди двадесет години.

Но означава ли това, че един писател не само трябва да отказва да бъде направляван от политически босове, но и трябва да се въздържа да пише заполитиката? Отново – разбира се, че не! Няма причини той да не пише дори и по най-грубия политически начин, ако го желае. Само че той трябва да го прави като индивид, като аутсайдер, най-много като нежелан партизанин някъде по фланга на една редовна армия. Тази позиция е напълно съвместима с обичайната политическа полезност. Разумно е, например, човек да желае да участва в една война, защото смята, че тя трябва да бъде спечелена, като същевременно отказва да пише военна пропаганда. Понякога, ако един писател е честен, неговите писания и политически действия могат да си противоречат едни на други. Има случаи, при които това е напълно нежелателно: но тогава лекарството е не да се фалшифицират собствените импулси, а да се замълчи.

Да се твърди, че един писател трябва да раздели живота си на две отделения във времена на конфликт, може да изглежда като нещо пораженческо или лекомислено: на практика обаче аз не виждам какво друго би могъл да направи той. Да се заключи човек в кула от слонова кост е невъзможно и нежелателно. Да се предаде пък субективно, не дори на някоя партийна машина, а дори само на групова идеология, означава да разруши себе си като писател. Ние имаме усещането, че това е една болезнена дилема, защото разбираме необходимостта от това да се ангажираме с политиката, докато същевременно разбираме какъв мръсен, деградиращ бизнес е тя. И повечето от нас все още живеят с отдавнашната вяра, че всеки избор, дори всеки политически избор, е такъв между добро и зло, и че ако едно нещо е необходимо, то значи също е и добро. Аз мисля, че ние трябва да се освободим от тия вярвания, чието място е в детската градина. В политиката човек никога не може да направи нещо повече от това да реши коя от две злини е по-малката, а има и определени ситуации, от които той може да се измъкне само ако действа като дявол или като лунатик. Войната, например, може и да е необходима, но тя със сигурност не е нещо правилно или разумно. Дори едни всеобщи избори не са някакъв приятен или поучителен спектакъл. И ако трябва да вземете участие в такива неща – а аз мисля, че трябва, освен ако не сте брониран от старост, глупост или лицемерие – то тогава трябва също и да запазите част от себе си непокътната. За повечето хора проблемът не възниква в тази форма, защото техните животи вече са разцепени, те са истински живи само в почивните си часове и между работата и политическите им ангажименти няма емоционална връзка. Нито пък от тях се изисква, в името на политическата лоялност, да се омаловажават като работници. От артиста, и особено от писателя, се иска точно това – всъщност това е единственото нещо, което политиците някога искат от него. Ако той откаже, то това не означава, че е осъден на бездействие. Една половина от него, която в определен смисъл е неговото цяло, може да действа също толкова решително, дори също толкова яростно, ако е необходимо, колкото и всички останали хора. Но неговите писания, доколкото те имат някаква стойност, винаги ще бъдат продукт на разумното „аз“, което стои настрана, регистрира нещата, които са извършени, и признава тяхната необходимост, но отказва да бъде измамено, що се отнася до истинската им природа.

1948

Джордж Оруел е литературният псевдоним на Ерик Артър Блеър (1903–1950) – един от най-влиятелните британски писатели, критици и политически коментатори на 20-ти век. Той е най-известен с двете си книги, критикуващи тоталитаризма изобщо (1984) и Сталинизма конкретно (Фермата на животните), които пише и публикува към края на живота си.

Коментари (2)

- 29-04-2009|e-ink - писателите, политиката и разумното «аз»

Политически лоялности и литературни кариери, групов морал и страх от своите, доминиращи идеологии и отказ от лична оценка… Истина, истина, истина.

- 19-09-2011|Виолета Воева - Оруел – предсказателят!

Той вижда един свят, който много по-късно става реалност, затова за мен, Оруел е почти пророк!

За фотографията

Автор(и): Сюзън Зонтаг

Ние упорито блуждаем из пещерата на Платон, все още наслаждавайки се – нашият вековен навик – на простото изображение на истината. Но да бъдеш образован от фотографии не е като да бъдеш образован от по-стари, по-обработени образи. На първо място, около нас има много повече образи, привличащи вниманието ни. Дагер сложи началото на инвентара, с човешки лица, и оттогава насам вече всичко е било фотографирано, или поне така изглежда. Самата неустойчивост на фотографиращото око променя условията на затварянето в пещерата, нашия свят. Учейки ни на един нов визуален код, фотографите променят и разширяват нашите представи за онова, което си струва да бъде разглеждано и което имаме правото да наблюдаваме. Най-грандиозният резултат от фотографското начинание е да ни даде усещането, че можем да задържим целия свят в главите си – като антология от образи.

Филмите и телевизионните програми осветяват стени, проблясват и изчезват; при фотографиите обаче образът е и обект – лекичък, евтин за правене, лесен за носене, събиране, съхраняване. Във филма на Годар Les Carabiniers (1963), двама мудни лумпен-селяни биват подмамени да се присъединят към армията на краля, чрез обещанието, че ще могат да грабят, изнасилват, убиват или правят всичко каквото си пожелаят с врага, а и да забогатеят. Но куфарът с плячка, който Мишел Анж и Улис триумфиращо донасят вкъщи на жените си, години по-късно, съдържа единствено пощенски картички – стотици от тях, представящи паметници, магазини, животни, природни чудеса, транспортни средства, произведения на изкуството и други поверителни съкровища от цял свят. Шегата на Годар пародира остроумно двусмислената магия на фотографския образ. Фотографиите са може би най-мистериозният от всички обекти, които правят и сгъстяват средата, разпознавана от нас като „модерна“. Фотографиите наистина са уловено преживяване, и камерата е идеалната ръка на съзнанието в неговия възприемащ модус.

Да фотографираш означава да си присвояваш фотографираното. Това означава да се поставиш в едно определено отношение към света, което изглежда като познание – а следователно и като сила. За едно вече прословуто първо изпадане в отчуждение, приучило хората да резюмират света в напечатани думи, се твърди, че е породило този излишък от фаустова енергия и психическо увреждане, необходими, за да се построят модерните, неорганични общества. Но печатната преса изглежда като една по-малко измамна форма на промиване на света, на превръщането му в мисловен обект, отколкото са фотографските образи, които предоставят по-голямата част от познанието, с което хората разполагат относно изгледа на миналото и обхвата на настоящето. Онова, което може да се прочете за света е една откровена интерпретация, каквито са и по-старите видове плоски визуални заявления, като картините и скиците. Фотографските образи не изглеждат толкова като заявления относно света, колкото като части от него: миниатюри на реалността, които всеки може да направи или придобие.

Фотографиите, които си играят с мащаба на света, на свой ред биват смалявани, увеличавани, подрязвани, ретуширани, поправяни, прецеждани. Те остаряват, бидейки измъчвани от обичайните болежки на предметите, направени от хартия. Те биват изгубени или стават ценни, купувани и продавани; те биват репродуцирани. Фотографиите, които опаковат света, изглежда насърчават опаковането. Те биват залепяни в албуми, закрепвани с кабърчета по стени, печатани във вестници, събирани в книги. Полицаите ги подреждат по азбучен ред; музеите ги излагат.

* * *

Фотографиите предоставят свидетелства. Нещо, за което сме чули, но в което се съмняваме, става „доказано“ когато ни покажат негова фотография. В една версия на полезността, камерата обвинява в престъпление. Започвайки с използването им от парижката полиция в смъртоносното издирване на комунари през юни 1871, фотографиите са се превърнали в полезен инструмент на модерните държави в наблюдаването и контрола над техните все по-мобилни населения. В друга версия на полезността, записът на фотоапарата минава за неоспоримо доказателство, че определено нещо се е случило. Образът може и да изкривява, но винаги е налице презумпцията, че нещо „като“ изображението на фотографията съществува, или е съществувало.

Каквито и да са ограниченията (чрез аматьорство) или претенциите (чрез артистичност) на индивидуалния фотограф, една фотография винаги изглежда така, сякаш притежава едно по-невинно, а следователно и по-акуратно, отношение към видимата реалност от останалите подражателни обекти. Виртуози на благородния образ като Пол Странд[68] и Едуард Стайхен[69], композиращи мощни, незабравими фотографии десетилетие след десетилетие, все пак желаят преди всичко да покажат нещо „там си“, също като притежателя на Полароид, за когото фотографиите са една удобна, бърза форма на записване на бележки, или любителя с Брауни[70], който прави снимки като сувенири от ежедневието.

Въпреки презумпцията за правдивост, която придава на всички фотографи авторитет, правейки ги интересни и изкусителни, работата, която фотографите извършват, също е част от обикновено сенчестата търговия между изкуството и истината. Дори и когато фотографите наистина служат на реалността, те все пак биват преследвани от безмълвните императиви на вкуса и добросъвестността. Безкрайно надарените членове на фотографския проект на Администрацията по фермерската безопасност от късните 1930 години (сред тях Уокър Еванс, Доротеа Ланж, Бен Шан, Ръсел Лий) са правили десетки фронтални фотографии на своите обекти-надничари, докато се почувстват уверени, че са заснели на филм точно желания от тях изглед – точното изражение на лицето на обекта, подкрепящ техните собствени представи за бедност, отчаяние, експлоатация, достойнство, светлина, структура и пространство.

С определянето на това как трябва да изглежда една снимка, с отдаването на предпочитание на една експонация пред друга, на обекта винаги се налагат стандарти. И макар действително да има един смисъл, в който камерата наистина улавя реалността, а не просто я интерпретира, фотографиите са също толкова интерпретация на света, колкото и всяко друго произведение на изкуството. Случаите, в които правенето на снимки е сравнително безкритично, безразборно или самообезличаващо се, не намаляват дидактизма на цялото начинание. Именно тази пасивност – и разпространеност – на фотографския запис, е „посланието“ на фотографията, нейната агресия.

Образите, които идеализират (като по-голямата част от фотографията в модата и животинския свят) са не по-малко агресивни от нещата, които превръщат в добродетел самата простота (снимки на класове, натюрморти от по-безцветен вид и лични фотографии за документи). Налице е една агресия във всяко използване на камерата. Това е също толкова очевидно в 1840-те, в онзи кратък период, който Валтер Бенямин счита за най-великия във фотографията, кратките десет години, предшестващи нейната „индустриализация“, както и в последващите десетилетия, в които технологиите направиха възможно все по-широкото разпространение на онзи манталитет, който разглежда света като набор от потенциални фотографии. Дори за тези майстори от първото десетилетие – Дейвид Октавиус Хил и Джулия Маргарет Камерон, Юго и Надар – които използваха камерата като средство за получаване на художествени образи, смисълът на правенето на фотографии беше едно огромно отклонение от целите на художниците. От самото начало фотографията предпоставя улавянето на възможно най-голям брой обекти. Рисуването никога не е имало един толкова имперски обхват. Последващата „индустриализация“ на технологията само продължава едно обещание, присъщо на фотографията от самото начало: да демократизира всички преживявания, превръщайки ги в образи.

„Индустриализацията“ на фотографията, която Бенямин осъжда в есето си от 1931 е далеч по-напреднала днес, четиридесет години по-късно, отколкото той би могъл да си представи. Онази епоха, в която правенето на фотографии е изисквало едно тежко и скъпо съоръжение – играчката на интелигентните, богатите и обсебените – наистина изглежда много отдалечена от ерата на лъскавите джобни камери, които всеки може да използва. Първите камери, произведени във Франция и Англия през 1830-те, са били използвани единствено от изобретатели и страстни любители. И тъй като тогава не е имало професионални фотографи, то не е могло да има и аматьори. В това първо десетилетие от правенето на фотографии не е имало някаква ясна социална полза; то е било една безкористна, тоест артистична дейност, без все още да е станало изкуство. Обратно на онова, което твърди Бенямин, фотографията се е превърнала в изкуство едва с „индустриализацията“ си. По същия начин, по който „индустриализацията“ придава социална полза на действията на фотографа, така и реакцията към тези начини на ползване поражда самочувствието и вкуса за стилистични експерименти във фотографията като изкуство.

* * *

В наше време фотографията е станала почти толкова широко разпространена колкото сексът и танцуването – което означава, че като всяка друга масова форма на изкуство, тя бива практикувана от повечето хора не като изкуство. За мнозина това е един социален ритуал, защита срещу страха и инструмент на властта. Запаметяването на постиженията на хора, считани за членове на семейства (както и други групи) е най-ранната популярна употреба на фотографията. В продължение на поне един век сватбената фотография е била също толкова част от церемонията, колкото и предписаните вербални формули. Камерите са част от семейния живот. Според едно социологическо изследване направено във Франция, повечето домакинства притежават фотоапарати, но за едно семейство с деца е два пъти по-вероятно да притежава фотокамера, отколкото за домакинство, в което няма деца. Да не се правят снимки на децата, особено когато те са малки, е знак за родителско безразличие, също както да не се появиш за снимките от абитуриентския бал е израз на юношески бунт.

Чрез фотографиите всяко семейство конструира портрет на самото себе си – един набор от образи, който свидетелства за неговата обвързаност. Почти няма значение какви дейности биват фотографирани, щом само фотографиите биват правени и ценени високо. Фотографията се превръща в обред на семейния живот точно когато, в индустриализираните страни от Европа и Америка, самата институция на семейството започва да бъде подлагана на радикална хирургия. Докато онази клаустрофобична единица, нуклеарното семейство, започна да бъде изрязвана от много по-голямото традиционно семейство, фотографията се появява, за да подсили символично застрашения семеен живот. Онези призрачни следи, фотографиите, представят символичното присъствие на разпилените роднини. Един семеен албум обикновено е „за“ по-голямото семейство – и често е всичко, което е останало от него.

Така както фотографиите дават на хората едно въображаемо усещане за притежание на едно минало, което е нереално, те им помагат и да завладеят едно пространство, в което те се чувстват несигурни. По този начин фотографията е свързана с една от най-влиятелните от всички модерни дейности: туризмът. Изглежда доста неестествено да се пътува за удоволствие, без човек да вземе със себе си камера. За омаяния и донякъде неуверен отпускар фотографията предлага едно безспорно доказателство за това, че пътуването е било извършено, че удоволствието е било преживяно. Фотографиите документират една консумация, проведена извън погледа на семейство, приятели, съседи. Зависимостта от камерата като приспособление, което прави преживяното реално, не отслабва когато хората пътуват повече. Правенето на фотографии запълва една и съща нужда както при опитните пътешественици, събиращи снимки-трофеи от пътуването с лодка по Белия Нил[71] или от четиринадесетте си дни в Китай, така и при отпускарите, правещи снимки на Айфеловата кула.

Бидейки начин за потвърждаване на преживяното, правенето на фотографии е същевременно и начин за отричането му – чрез превръщане на преживяното в образ, в сувенир. Пътуването се превръща в стратегия за трупане на фотографии, самата дейност на фотографирането е успокояваща. Повечето туристи се чувстват принудени да поставят камерата между себе си и всяко забележително нещо, с което се срещнат. По липса на други възможности за реакция, те правят снимка. Това придава образ на преживяното: спри, направи снимка и продължи по-нататък. Този метод е особено привлекателен за хора, осакатени от безжалостна работна етика – германци, японци и американци. По този начин те имат да вършат нещо, което изглежда като приятелска имитация на работа: те могат да правят снимки.

Хората, ограбени от миналото си, изглежда са най-ревностните автори на снимки, у дома и в чужбина. Всеки, който живее в индустриализирано общество, е изгубил до някаква степен миналото си, но в някои страни, като Съединените Щати и Япония, скъсването с миналото е особено травматично. Точно в наши дни пословичният американски турист от петдесетте и шестдесетте, богат на долари и на посредствено самодоволство, бива заменен от японския турист, освободен наскоро от своя островен затвор чрез чудото на надценената йена, обикновено въоръжен с две камери, по една на всеки хълбок.

* * *

На една реклама, заемаща цяла страница, която в момента върви по множество европейски ежеседмичници, се вижда малка група хора, плътно притиснати едни до други и зяпащи откъм фотографията, като всички освен един изглеждат слисани, развълнувани, разстроени. Онзи с различното изражение държи пред очите си камера; той изглежда самоуверен, почти усмихващ се. И докато другите са просто пасивни, очевидно разтревожени наблюдатели, притежаването на камера е превърнало един от тях в нещо активно, във воайор. Само той се е справил със ситуацията.

Какво гледат тези хора? Ние не знаем. Пък и няма значение. Това е някакво Събитие: нещо, което си заслужава да бъде видяно – а следователно и да бъде фотографирано. Текстът на рекламата, бели букви, появяващи се като от телетайпна машина на тъмния фон от долната трета на снимката, се състои от само шест думи: „… Прага … Удсток … Виетнам … Сапоро … Лондондери … ЛАЙКА.“ Съкрушените надежди, младежките буйства, колониалните войни и зимните спортове – всички те са приравнени от камерата.

Част от ужаса на такива скорошни попадения на фотожурналистиката като образите на будистки монаси, посягащи към тубата с бензин, или пакистански затворник, лежащ по гръб малко преди да бъде набучен на кол, идва от осъзнаването на това колко приемливо е станало, в ситуации, в които фотографът може да направи избор между фотография и живот, да се избере фотографията. Човекът, който се намесва, не може да записва; човекът, който записва, не може да се намеси. Вездесъщото присъствие на камерите подсказва убедително, че времето се състои от интересни събития – събития, които си струва да бъдат фотографирани. Това от своя страна улеснява усещането, че всяко събитие, щом само веднъж е започнало, и какъвто и да е моралният му характер, трябва да бъде оставено да се развие докрай – така че на света да може да се предостави нещо друго, една фотография. След като събитието е свършило, снимката ще продължи да съществува. По този начин на събитието се придава един вид безсмъртие (и важност), които то инак никога не би получило. Докато там някъде реални хора убиват себе си или други хора, фотографът стои зад камерата, създавайки дребен елемент от един друг свят: светът на образите, който се кани да надживее всички ни.

Докато камерата е станция за наблюдение, актът на фотографирането е нещо повече от пасивно наблюдение. Правенето на снимки, както и сексуалният воайоризъм, е един начин за премълчано – а много често и открито – насърчаване да се продължава нещото, което се случва. Да се направи снимка означава да се покаже интерес към нещата такива, каквито те са, към непромяна на статуквото (поне за времето, което се иска, за да се направи една добра фотография); то е израз на съучастничество с всичко, което прави обекта на фотографията интересен, заслужаващ фотографиране – включително, когато това е интересното, болката или нещастието на някой друг човек.

* * *

„Винаги съм мислила за фотографията като за вършене на нещо непослушно – това беше онова, което най-много обичах в нея“, писа Дайан Арбъс, „и когато го направих за пръв път, се чувствах много перверзна“. Да бъдеш професионален фотограф може да бъде възприемано като нещо непослушно, за да използваме поп-думата на Арбъс – ако фотографът търси теми, които се считат за непослушни, табу, маргинални. Но непослушните теми са по-трудни за намиране в наши дни. И какво е перверзното в правенето на снимки? Професионалните фотографи сигурно често имат сексуални фантазии когато са зад камерата. Може би перверзията се крие във факта, че тези фантазии са както правдоподобни, така и неприлични.

Във Фотоувеличение (1967) Антониони кара модния фотограф, изпълняван от Дейвид Хемингс, конвулсивно да се гърчи над тялото на Верушка, докато камерата му щрака. Неприличието, действително. Всъщност използването на камера не е особено добър начин да се възбужда някой сексуално. Между фотографа и обекта му трябва да има дистанция. Камерата не изнасилва, нито дори притежава, макар че тя може да предполага, да се натрапва, да преминава граници, да изкривява, експлоатира и, в най-далечното протежение на метафората, да убива – все дейности, за разлика от сексуалното подтикване и подбуждане, които могат да бъдат изпълнявани от разстояние, при това с известна отчужденост.

Има и една много по-перверзна сексуална фантазия, в изключителния филм на Майкъл Пауъл Peeping Tom (1958), в която става дума не за някакъв воайор, а за фотограф-убиец, който убива жени докато ги фотографира, с оръжие, скрито в камерата му. Той промива филмите и ги прожектира нощно време за собствено удоволствие. Той нито веднъж не докосва обектите си. Той не желае телата им; онова, което желае, са фотографираните образи, особено онези, които показват как те преживяват собствената си смърт. Филмът предпоставя връзки между импотентността и агресията, между професионалното „гледане“ и жестокостта, които сочат към централната фантазия, свързана с камерата. Камерата като фалус е в най-добрия случай един не особено убедителен вариант на неизбежната метафора, която всеки използва несъзнателно. Колкото и смътно да е нашето осъзнаване на тази метафора, тя бива назовавана без каквото и да било изящество всеки път, когато говорим за „зареждане“ и „насочване/нацелване“ на една камера или за „снемане[72]„ на филм.

Старомодната камера беше нещо по-неудобно и по-трудно за презареждане от армейски мускет. Модерната камера се опитва да бъде нещо като лъчева пушка. В една реклама четем:

Яшика Електро-35 GT е камерата от космическата ера, която вашето семейство ще заобича. Правете красиви снимки през деня и през нощта. Автоматично. Без каквито и да било глупости. Просто насочете, фокусирайте и снимайте. Компютърният мозък и електронната бленда на GT ще извършат останалото.

Подобно на автомобил, една камера бива продавана като нападателно оръжие – автоматизирано колкото е възможно повече, готово за отскок. Популярният вкус очаква една лесна, невидима технология. Производителите уверяват клиентите си, че правенето на снимки не изисква никакво умение, че машината знае всичко и реагира на най-лекия подтик от страна на волята. Всичко е толкова просто колкото завъртане на автомобилен ключ или натискане на спусък.

Подобно на оръжията и автомобилите, камерите са машини на фантазията, чиято употреба е пристрастяваща. Но, противно на реториката на обикновения език и рекламата, те не са толкова смъртоносни колкото тях. За колите, които биват рекламирани като оръжия, в хиперболата има поне толкова истина: с изключение на военно време, колите убиват повече хора от оръжията. Камерата не убива, така че всичко това изглежда като блъф – подобно на фантазиите на мъж, представящ си, че има пушка, нож или инструмент между краката си. И все пак в акта на снемането на една фотография има нещо хищническо. Да се фотографират хора означава те да бъдат смущавани, чрез виждането им по начин, по който те никога не са виждали самите себе си, чрез притежаването на познание за тях, което те никога не могат да имат. Да се фотографира означава да се превърнат хората в обекти, които могат да бъдат символично притежавани. Да се фотографира някого е сублимирано убийство, по същия начин, по който камерата е сублимация на оръжие. Правенето на снимки е меко убийство, подходящо за едно тъжно, изплашено време.

* * *

Може би хората ще се научат да отреагират повече агресии чрез камери и по-малко – с оръжия, като цената за това е един все повече задушаван от образи свят. Една от ситуациите, при които хората преминават от куршуми към филм, са фотографските сафарита, които днес заместват реалните сафарита в източна Африка. Ловците имат Хейзъблейди вместо Уинчестъри; вместо да гледат през телескопичен окуляр, за да насочат оръжие, те гледат през визьор. В Лондон от края на миналия век, Самюъл Бътлър[73] се оплакваше, че „тук има по един фотограф във всеки храст, действащ като страховит лъв, търсещ кого да разкъса.“ Фотографът в наши дни напада реални зверове, обкръжени и станали прекалено редки, за да бъдат убивани.

Оръжията са се превърнали в камери в тази уникална комедия, екологическото сафари, защото природата е престанала да бъде онова, което винаги е била – онова, срещу което хората са се нуждаели от закрила. Днес природата – разкрита като патетична, застрашена, смъртна – трябва да бъде защищавана от хората. Когато се страхуваме, ние стреляме. Но когато се чувстваме обхванати от носталгия, ние правим снимки.

Настоящето ни е носталгично и то вероятно ще си остане такова за известно време. Фотографията е едно елегично изкуство, едно изкуство на здрача. Няма тема, която един фотограф би могъл да опита и която да не би могла да бъде докосната с патос. Всички фотографии са memento mori. Да заснемеш фотография означава да участваш в смъртността на някоя друга личност (или нещо), в тяхната уязвимост, тяхната променливост. Именно чрез изрязването и замразяването на този момент, всички фотографии свидетелстват за неуморното чезнене на времето.

Камерите започват да дублират света във време, в което човешкият ландшафт започва да развива шеметна скорост на развитие. Точно когато най-големият брой форми на живот биват унищожавани в течение на най-краткия обхват от време, бива изобретено едно приспособление, чието предназначение е да записва изчезващото. Изящният Париж на Атже[74] и Брасай[75] е почти изчезнал. Подобно на мъртвите роднини и приятели, запазени в семейния албум, чието присъствие във фотографии премахва част от ужаса и вината за тяхното изчезване, така и фотографиите на околности, които вече са премахнати, или на обезобразени селски области, подхранват нашето присвоително отношение към миналото.

Една фотография е както псевдо-присъствие, така и признак на отсъствие. Също като огън в камина, фотографиите – особено онези на хора, далечни ландшафти и градове, на изчезналото минало – са неща, които подбуждат към мечтателност. Усещането за недостижимост, което може да бъде поставено в ход от фотографиите, подхранва директно еротичните чувства на ония, за които желанието се засилва от разстоянието. Фотографията на любимия в чантичката на една жена, плакатът на някоя рок-звезда над леглото на юношата, снимките на децата на шофьора на такси, закрепени над арматурното табло – всички такива талисманови използвания на фотографиите изразяват едно усещане, което е едновременно сантиментално и мълчаливо-магическо, те са опити за контакт с една друга реалност.

* * *

Фотографиите могат да бъдат помощници на желанието по най-директния, утилитарен начин – например когато някой държи снимки на анонимни архетипи на желанието като средство за подпомагане на мастурбация. Ситуацията е по-сложна когато фотографиите биват използвани за стимулиране на моралния импулс. Желанието няма история. То е съставено от архетипи и в този смисъл е абстрактно. Но моралните чувства са вплетени в историята, чиито участници са винаги конкретни, чиито ситуации са винаги специфични. По такъв начин, при използването на фотографии за пробуждане на желание и за пробуждане на съвест важат почти противоположни правила. Образите, които мобилизират съвестта са винаги специфични за една дадена историческа ситуация. Колкото по-общи са те, толкова по-малка е вероятността да бъдат ефективни.

Една фотография, която носи новини за някаква неочаквана зона на страданието не може да окаже влияние върху общественото мнение, освен ако за това е налице някакъв подходящ контекст на чувства и отношения. Фотографиите на ужасите от бойните полета, които Матю Брейди[76] направи, не накараха хората да изпитват по-силно желание да продължават войната. Но фотографиите на скелетоподобни затворници от Андерсънвил разпалиха общественото мнение на Севера – против Юга. (Ефектът на фотографиите от Андерсънвил сигурно се е дължал и на самата новост, по онова време, на разглеждането на фотографии). Политическото осъзнаване, до което много американци достигнаха през 1960-те им позволяваше, гледайки снимките, които Доротеа Ланж[77] беше направила на нисей[78], изпращани в лагери по Западното крайбрежие през 1942, да разпознаят темата като точно това, което тя беше – престъпление, извършено от правителството против голяма група от американските граждани. Много малко хора през 1940-те биха имали една толкова еднозначна реакция; основата за такова съждение просто не е съществувала по онова време. Фотографиите не могат да създадат една морална позиция, но те могат да я засилят, ако тя съществува – както и да подпомогнат изграждането на една, която тепърва се поражда.

Може би фотографиите се запомнят по-лесно от подвижните образи – защото те са един точен отрязък от време. Телевизията е поток от избрани образи, всеки от които отменя своя предшественик. Една фотография е „привилегирован момент“, превърнат в тънък обект, който човек може да запази и да го гледа отново и отново. Фотографии като онези, заснети през 1971 и поставени на заглавните страници на повечето вестници по света – едно голо момиченце, бягащо към камерата по някакво виетнамско шосе, след като току-що е било ранено от американски напалм, с разперени ръце, крещейки от болка – бяха от голямо значение при мобилизацията на антивоенните чувства тук от 1967 нататък. И всяка от тях беше много по-запомняща се от стотици часове на показвани по телевизията варварщини.

Човек иска да вярва, че американската общественост не би била толкова единодушна в приемането на Корейската война, ако би била изправена пред фотографски свидетелства за опустошението на Корея – една екологическа и човешка катастрофа, която в определени отношения е дори по-дълбока от онази, причинена на виетнамците едно десетилетие по-късно. Но това предположение е тривиално. Публиката не видя такива фотографии, защото за тях нямаше идеологическо пространство. Американците получиха достъп до фотографии от страданията на виетнамците, защото журналистите се чувстваха подкрепяни в усилията си да направят тези фотографии, след като някои хора бяха предефинирали събитията като дивашка колониална война. Корейската война беше разбирана по друг начин – като още една битка на Свободния свят против Съветския Съюз и Китай – и, имайки пред вид тази характеризация, фотографиите на ужасите, причинявани от неограничената огнева мощ биха били без значение. Дори и ако едно събитие е дефинирано като нещо, заслужаващо фотографиране, то все пак идеологията (в най-широкия смисъл на думата) си остава онази, която ни казва какво точно конституира едно събитие. Никога фотографските свидетелства не са ония, които могат да конструират – по-точно казано, да изобретят – събитията. Без една определена политика, фотографиите от касапницата на историята не могат да бъдат идентифицирани като такива.

* * *

Силата на чувството, включително и моралното възмущение, което хората могат да изпитват в отговор на фотографии на потиснатите, експлоатираните, гладуващите и бомбардираните с напалм, също зависи и от степента, до която тези фотографии са им вече познати. Снимките на биафранци[79], умиращи от глад през 1960-те, оказваха по-слабо въздействие от фотографиите на гладуващи в Индия, които Вернер Бишоф[80] беше направил през 1950-те години, защото тези образи бяха станали банални. Днешните фотографии, представящи туарегски семейства, умиращи от глад в Южна Сахара, сигурно изглеждат за мнозина като непоносимо повторение на едно до болка познато изложение на ужаса.

Фотографиите ни шокират само дотолкова, доколкото ни показват нещо ново. За нещастие, летвата продължава да се покачва – отчасти и поради самото разпространение на подобни изображения на ужас. Първата среща с фотографския инвентар на пределния ужас е един вид откровение, може би единственото откровение, което се предоставя на хората в наше време, едно отрицателно Богоявление. За мен това бяха серия фотографии от Берген-Белзен и Дахау, които открих случайно в една книжарница в Санта Моника през юли 1945. Нищо, което бях виждала дотогава – на фотографии или в реалния живот – не ме е срязвало така остро, дълбоко, моментално. И през цялото време оттогава насам ми се струва възможно да мисля живота си като разделен на две части: преди да бях видяла онези фотографии (бях на дванадесет) и след това. Животът ми беше променен от тях, но едва няколко години по-късно аз разбрах за какво са се отнасяли те. Какво добро беше сторило разглеждането им? Това бяха просто фотографии от едно събитие, за което не бях чувала почти нищо и което не можех да променя по никакъв начин; те представяха страдание, което едва можех да си представя и което не можех да облекча. Когато видях тези фотографии, нещо в мен се пречупи. Някаква граница беше достигната, не само онази на ужаса; аз се чувствах непоправимо наскърбена, наранена, но част от чувствата ми започнаха да се стягат; нещо умря; нещо все още продължава да плаче.

Да страдаш е едно, а друго е да се живее с фотографските изображения на страданието – нещо, което не засилва непременно съвестта и способността да се изпитва състрадание. Това може и да ги поквари. Щом само веднъж е видял такива образи, човек вече е поел надолу по пътя на гледането – все повече и повече. Образите приковават на място. Образите естетизират. Едно събитие, опознато чрез фотографии със сигурност става по-реално отколкото би било, ако човек никога не би ги видял – помислете за Виетнамската война. Но след продължителното излагане на образи, то става и по-малко реално.

За злото важи същия закон, който важи и за порнографията. Шокът на видените ужаси се износва с повтарянето на разглежданията, по същия начин, по който изненадата и объркването, които човек изпитва при първото гледане на порнографски филм, се износват след като той е видял няколко повече. Чувството за табу, което ни изпълва с възмущение и скръб, не е много по-силно от другото чувство за табу, което определя нашата дефиниция за това какво е непристойно. А и двете те бяха подложени на тежки изпитания през последните години. Огромният фотографски каталог на мизерията и несправедливостта по света е дал на всеки от нас известна осведоменост за жестокостта, правейки ужасът да изглежда по-нормален – правейки го да ни се струва познат, отдалечен („но това е само фотография“), неизбежен. По времето на първите фотографии от нацистките лагери, в тези образи нямаше нищо банално. След повече от тридесет години ние може би достигаме една точка на пресищане. През тези последни десетилетия „ангажираната“ фотография е направила поне също толкова много, за да приглуши съвестта, колкото и за да я пробуди.

Етическото съдържание на фотографиите е крехко. С изключение на определени фотографии, като лагерите и Виетнам, повечето от тях не задържат емоционалния си заряд. Една фотография от 1900, която е била трогателна по онова време поради темата си, днес по-вероятно ще ни затрогне по-скоро с това, че е фотография, направена през 1900 г. Особените качества и намерения на фотографиите обикновено биват погълнати от обобщения патос на отминалото време. Естетическата дистанция изглежда е вградена в самото преживяване на разглеждането на фотографии, ако не директно, то поне с отминаването на времето. В края на краищата времето поставя повечето фотографии, дори и аматьорските, на нивото на изкуството.

* * *

„Индустриализацията“ на фотографията позволи нейното бързо абсорбиране в рационалните – тоест бюрократични – начини на управление на обществото. Преставайки да бъдат образи-играчки, фотографиите се превърнаха в част от околната среда – пробен камък и потвърждение на онзи редуктивен подход към реалността, който се нарича „реалистичен“. Те бяха включени в списъците на важните институции за контрол, по-специално на семейството и полицията, като символични обекти и частици информация. По такъв начин в бюрократичното каталогизиране на света множество важни документи не са валидни, освен ако към тях не е прикрепен фотографски белег от лицето на гражданина.

„Реалистичният“ възглед за света, съвместим с бюрокрацията, предефинира познанието – като техники и информация. Фотографиите са ценни, защото те дават информация. Те казват на човек какво е налице: те съставят един инвентар. Всъщност, освен за полицаите, романистите и историците, дори и тяхната стойност като информация е тривиална. Информацията, която фотографиите могат да дадат, започва да изглежда по-важна, отколкото всъщност е – в онзи момент от културната история, при който започва да се смята, че всеки има право на нещо, наречено „новини“. На фотографиите се гледаше като на начин да се даде информация на хора, които не четат особено лесно. Daily News все още нарича себе си „Нюйоркският картинен вестник“ – неговата претенция за популистка идентичност. От другата страна на скалата, Le Monde, един вестник, предназначен за опитни, добре информирани читатели, не съдържа никакви фотографии. Презумпцията е, че за такива читатели една фотография би могла единствено да илюстрира анализа, съдържащ се в статията.

Едно ново усещане за идеята за „информация“ се конструира около фотографския образ. Фотографията е тънък отрязък от пространство и време. В един свят, управляван от фотографски изображения, всички граници („рамки“) изглеждат произволни. Всяко нещо може да бъде разграничено от всяко друго. Всичко, което е необходимо, е да се рамкира обекта по различен начин. Чрез фотографиите светът се превръща в серия от несвързани едни с други, свободно стоящи частици; а историята, миналото и настоящето – набор от анекдоти и faits divers[81]. Това прави реалността атомна, „управляема“ и непрозрачна. Това е възглед за света, който отхвърля взаимозависимостта. Окончателната мъдрост на фотографското изображение е да се каже: „Ето я повърхността. Сега помисли – или по-скоро почувствай, предусети – какво стои отвъд нея, каква би трябвало да е реалността, ако тя изглежда по този начин.“ Говорейки стриктно, в една фотография никога няма разбиране, а само една покана към фантазиране и спекулация.

* * *

Фотографията предпоставя, че ние знаем нещо за света, ако го приемаме по начина, по който камерата го записва. Но това е противоположността на разбирането, един подход, който започва от неприемането на света такъв, какъвто той изглежда. Всяка възможност за разбиране се корени в способността да се каже не. Говорейки стриктно, съмнително е дали една фотография може да ни помогне да разберем каквото и да било. Простият факт на „пресъздаването“ на една реалност не ни казва особено много за самата нея. Една фотография за фабриката Круп, както казва Брехт, ни казва само малко за тази институция. „Реалността“ на света е не в неговите образи, а във функциите му. Функционирането се случва в течение на определено време и трябва да бъде обяснено с време. Само онова, което разказва, може да ни накара да разбираме.

Границата на фотографското познание е, че докато то може да пробуди съвестта, самото то никога не може да бъде етическо или политическо познание. Само по себе си, познанието, придобито чрез фотографии винаги ще бъде някакъв вид сантиментализъм – независимо от това дали циничен или хуманистки. То винаги ще бъде познание на изгодна цена – едно подобие на познание, подобие на присвояване, подобие на изнасилване, подобие на мъдрост. Фотографиите имат силно въздействие върху нашата етическа чувствителност, карайки ни да чувстваме, че светът е по-наличен, отколкото всъщност е. Снабдявайки този и без това претъпкан свят с един свят-двойник, съставен от образи, фотографията фино обезценява света и подкопава нашата възможност да му откликнем по свеж начин.

Заниманието с фотографии е естетически консумеризъм, към който всички ние, понятно, сме пристрастени. Сега ние сме наркомани на образите. Това е една възхитителна форма на умствено замърсяване. Мъчителните копнежи за красота, за слагане край на опипването под повърхността, за изкупление и прославяне тялото на света – всички тези добри чувства са изразени в удоволствията, които получаваме от фотографиите. Но други, по-съмнителни копнежи, също получават израз. [1973]

Сюзън Зонтаг (1933–2004) е американска литературна критичка, романистка, кинематографистка и политическа активистка.

Коментари (2)

- 18-10-2009 |Златко

Да се превежда Сюзън Зонтаг е като да се яде непрекъснато чер хайвер: в едни момент човек просто не може повече, трябва да направи пауза или главата му ще се пръсне като зряла диня под напрежението на тази толкова концентрирана, почти непосилна за следване мисъл. Единственото, за което съм благодарен в случая е, че преводаческата роля ме заставя да прочета текстовете й с пълна концентрация отначало до край – нещо, което иначе едва ли бих успял да направя.

- 21-05-2011 |Златко Ангелов – Вдъхновението

Източникът на вдъхновение за всеки текст не е без значение за качествмото и дълбочината му. Интересен факт е, че Сюзан Зонтаг е била голямата любов на известната американска фотографка Ани Лейбовиц. Децата, които Лейбовиц е заченала ин витро (първото износено от нея, второто от сурогатна майка) са легално деца на двойката Зонтаг-Лейбовиц. Има прекрасни фотографии на Зонтаг в комеморативния албум на Лейбовиц „Животът на един фотограф 1990-2005“ (Leibovitz, A. A Photographer’s Life 1990-2005. Random House, New York 2006). Във въведението към албума, събран от авторката скоро след смъртта на Зонтаг, Лейбовиц споделя своята скръб от загубата на любовта на своя живот (виж превода на български в сп. Съвременник, бр. 1/2010. стр. 261-263)

Да мислиш против самия себе си: размишления върху Чоран

Автор(и): Сюзън Зонтаг

Какъв смисъл има да подскачаш от една

неудържима позиция към друга,

или да търсиш оправдание винаги на едно и също ниво?

Самуел Бекет

От време на време става възможно да имаш

абсолютното нищо; възможността за нищото.

Джон Кейдж

Нашето време е такова, в което всяко интелектуално, артистично или морално явление е обгърнато от една хищническа прегръдка на съзнанието: историзирането. Всяко твърдение или действие може да бъде определено като необходимо преходно „развитие“ или, на едно по-ниско ниво, омаловажено просто като „мода“. Човешката мисъл притежава днес, почти като втора природа, един поглед към собствените си постижения, който в края на краищата подкопава тяхната стойност и претенцията им за истинност. В продължение на повече от век, тази историзираща перспектива заема самото ядро на нашата способност да разбираме каквото и да е. Бидейки някога може би просто второстепенен тик на съзнанието, днес тя е гигантски, неконтролируем жест – един жест, чрез който човек неуморно покровителства самия себе си.

Ние разбираме едно нещо чрез локализирането му в една многостранно-детерминирана времева съвкупност. Съществуването не е нищо повече от несигурното достигане на значимост в един интензивно-подвижен поток от минало, настояще и бъдеще. Но дори и най-значимите явления носят вътре в себе си формата на своето отживяване. Така например, единичното произведение евентуално е принос към едно цялостно творчество; подробностите на една форма на живот – част от историята на един живот; историята на един индивидуален живот изглежда неразбираема, освен като част от социалната, икономическа и културна история, а животът на едно общество е сумата от „предшестващите условия“. Смисълът се удавя в един поток от ставане: безсмисленият и прекомерно документиран ритъм от поява и заместване. Ставането на човека е историята на изчерпването на неговите възможности.

И все пак, невъзможно е да се надхитри демонът на историческото съзнание, насочвайки към него разяждащото историзиращо око. За нещастие, тази последователност от изчерпани възможности (демаскирани и дискредитирани от мисълта и самата история), в която се разполага днешният човек, изглежда е нещо повече от просто мисловно „отношение“ – което би могло да бъде отменено чрез ново фокусиране на мисълта. Най-доброто от интелектуалния и творчески размисъл, извършван на Запад през последните сто и петдесет години, изглежда е неоспоримо най-енергичното, концентрирано, фино, просто интересно и вярно, за цялото съществуване на човека. И въпреки това, също толкова неоспоримият резултат от целия този гений е нашето усещане, че се намираме сред руините на мисълта и на ръба на руините на историята, както и на самия човек. (Cogito ergo boom). Все повече и повече, най-проницателните мислители и творци са предпазливи археолози на тези създавани-сега-руини, възмутени или стоически настроени диагностици на поражението, загадъчни хореографи на сложни духовни движения, полезни за лично оцеляване в едно време на постоянен апокалипсис. Времето на новите колективни визии може и да е отминало: до сега както най-светлите, така и най-мрачните, както най-неразумните, така и най-мъдрите, вече се били окастрени. Но необходимостта от един индивидуален духовен съветник никога не е изглеждала толкова належаща. Sauve qui peut[82].

Възходът на историческото съзнание е, разбира се, свързан с колапса, някъде в ранния деветнадесети век, на почтеното занимание на изграждането на философски системи. От времето на гърците насам, философията (без значение дали смесена с религията или възприемана като алтернативна, секуларна мъдрост), е била през по-голямата част от времето една колективна или надличностна визия. Претендирайки да дава обяснение за „онова, което е“ в различните си епистемологически и онтологически пластове, философията вторично предпоставя един имплицитно футуристичен стандарт за това как нещата „трябва да бъдат“ – под егидата на представи като ред, хармония, яснота, понятност и последователност. Но оцеляването на тези колективни безлични визии зависи от това философските твърдения да бъдат формулирани по такъв начин, че да допускат различни интерпретации и приложения, така че техният блъф да не може да бъде разкрит от някакви непредвидени събития. Отхвърляйки предимствата на мита, който беше развил един изключително изтънчен способ на разказване, предварително обясняващ промяната и концептуалния парадокс, философията разпространи един нов реторичен способ: абстракцията. Именно на този абстрактен, атемпорален дискурс – с неговите претенции да бъде в състояние да описва не-конкретните „универсалии“, или стабилни форми, поддържащи променливия свят – се е крепял винаги авторитетът на философията. Казано по-общо, самата възможност за обективните, формализирани визии за Битието и човешкото познание, предлагани от традиционната философия, зависи от едно специфично отношение между неизменни структури и промяна в човешкия опит, при което „природата“ е доминиращата тема, а промяната е второстепенна. Но това отношение беше преобърнато – дали за постоянно? – някъде около времето, достигащо кулминационна точка във Френската революция, когато „историята“ най-после достигна „природата“, а след това и я изпревари.

В момента, в който историята похити природата като решаваща рамка на човешкия опит, човекът започна да мисли исторически за опита си, а традиционните аисторични категории на философията бяха изпразнени от съдържание. Единственият мислител, който беше в състояние да посрещне това грандиозно предизвикателство фронтално, беше Хегел, който мислеше, че би могъл да спаси философското начинание от това радикално преориентиране на човешкото съзнание, представяйки философията като, на практика, нищо повече и нищо по-малко от история на философията. И все пак Хегел не можеше да не представя своята система като истинна – тоест, като намираща се отвъд историята – поради нейното включване на историческата перспектива. И така, доколкото беше истинна, системата на Хегел приключваше философията. Само последната философска система беше философия, истински постигната. И така „вечното“ бива утвърдено още веднъж, в края на краищата; а историята достига (или ще достигне) един край. Но историята не спря. Простото време доказа, че хегелианството е несъстоятелно като система, макар и не като метод. (Като метод, размножавайки се във всички човешки науки, то потвърди и даде най-големия единичен импулс за консолидацията на историческото съзнание).

След постижението на Хегел, това търсене на вечното – някога един толкова славен и неизбежен жест на съзнанието – сега стоеше оголено като корен на философското мислене, с целия му патос и детинщина. Философията беше принизена до един вид остаряла фантазия на мисълта, част от провинциализма на духа, от детството на човека. Колкото и здраво философските твърдения да се сцепваха в някаква концепция, то винаги изглеждаше, че няма начин да се пропъди радикалния въпрос, касаещ „стойността“ на понятията, съставящи твърденията; че няма начин да се премахне огромната загуба на доверие във вербалната валута, чрез която са били сключени философските сделки. Объркани от новия приток на една все по-секуларизирана, драстично по-компетентна и ефективна човешка воля, обсебена от желанието да контролира, манипулира и модифицира „природата“; с опити за конкретни етически и политически предписания, далеч отстъпващи на все по-ускоряващата се историческа промяна на човешкия ландшафт (сред която промяна трябва да се отчита и простото натрупване на емпирическо познание, събрано в напечатани книги и документи), водещите думи на философията започнаха да изглеждат все пó и пó свръхдетерминирани[83]. Или, което в края на краищата се свежда до същото, те изглеждаха недохранени, лишени от значение.

Подложени на износването на промяната до една безпрецедентна степен, традиционно „абстрактните“, отмерени процедури на философията вече изглежда не се отнасяха до нищо; те вече не можеха да бъдат обосновавани от смисъла, който интелигентните хора извличаха от опита си. Нито като описание на Битието (реалността, света, космоса), нито, в алтернативната концепция (при която Битието, реалността, света, космоса, биват възприети като онова, което се намира „извън“ мисълта) – и която маркира първото голямо ограничаване на философското предприятие, като описание единствено на мисълта – философията не успя да пробуди особено доверие в способността ѝ да изпълни традиционната си амбиция: предоставянето на формални модели за разбирането на всичко. Като минимум, остана си усещането за необходимост от едно по-нататъшно ограничение или изместване на дискурса.

Един отговор на колапса на философското системотворчество в деветнадесети век беше възходът на идеологиите – агресивно анти-философски системи на мислене, възприемащи формата на различни „положителни“, или описателни, човешки науки. Конт, Маркс, Фройд и основополагащите фигури на антропологията, социологията и лингвистиката, се появяват незабавно в представата ни тук.

Друг отговор на поражението беше един нов вид философстване: лично (дори автобиографично), афористично, лирично, анти-систематично. Неговите най-важни представители: Киркегор, Ницше, Витгенщайн. Чоран е най-забележителната фигура сред хората, пишещи днес в тази традиция.

Изходната точка за тази модерна пост-философска традиция на философстване е осъзнаването на това, че традиционните форми на философски дискурс са се разпаднали. Водещите възможности, които все още остават, са един осакатен, непълен дискурс (афоризмът, забележката или записката), или един дискурс, който е рискувал метаморфозата към други форми (притчата, поезията, философската приказка, критичното тълкувание).

Чоран очевидно е избрал есеистичната форма. Между 1949 и 1964 са се появили пет негови сборника: Наръчник по разложение (1949), Силогизми на горчивината (1952), Изкушението да съществуваш (1956), История и утопия (1960), и Падането във времето (1964). Но това са странни есета според обичайните стандарти – мечтателни, разединени в тезите си, по същество афористични в стила. Човек разпознава в този роден в Румъния писател, следвал философия в Университета Букурещ и живеещ в Париж от 1937 насам, пишещ на френски – онзи конвулсивен маниер, характерен за немското неофилософско мислене, чието мото е: афоризъм или вечност. (Примери: философските афоризми на Лихтенберг и Новалис; Ницше, разбира се; части от Дуински елегии на Рилке; както и Разсъждения върху любовта, греха, надеждата, смъртта и пътя на Кафка.)

Методът на прекъснатия аргумент, който Чоран използва, не е онзи вид обективно афористично писане, използвано от Ларошфуко или Грациан, чиито окончателни и стартиращи моменти отразяват разделителните аспекти на „света“; той по-скоро свидетелства за безизходната ситуация на спекулативната мисъл, която се придвижва навън, само за да бъде възпрепятствана и пречупена от сложността на собствената си позиция. За Чоран афористичният стил е по-малко принцип на реалността, отколкото принцип на разбирането: съдбата на всяка дълбока идея е да бъде бързо матирана от друга идея, която самата тя имплицитно е генерирала.

Все още надявайки се да постигне нещо, напомнящо за предишния ѝ престиж, сега философията непрекъснато се опитва да предостави свидетелства за собствените си добри намерения. И макар че съществуващият набор от концептуални философски инструменти вече изглежда така, сякаш сами по себе си те не носят някакво значение, то все пак те могат да бъдат удостоверени отново: чрез страстта на мислителя.

Философията се възприема като лична задача на мислителя. Мисълта става „мислене“, а мисленето – чрез едно допълнително завъртане на отвертката – бива предефинирано като непотребно, освен ако не е някакво екстремно действие, риск. Мисленето става изповедно, заклинателно: то е опис на най-личните ожесточения на мислещия.

Забележете, че картезианският скок бива запазен като първоначално движение. Съществуването все още бива определяно като мислене. Разликата е, че то е не който и да било акт на размишление, а само един определен вид много трудно мислене. Мисълта и съществуването не са нито груби факти, нито логически дадености, а парадоксални, неустойчиви ситуации. Оттук и възможността да се зачене есето, което дава заглавието на една от неговите книги и на първия сборник с негови творби на английски език, Изкушението да съществуваш. „Да се съществува“, казва Чоран в това есе, „е навик, за който никога не се отчайвам, че ще постигна.“

Темата на Чоран: да бъдеш мисъл, съзнание, настроено на най-високата степен на изтънчеността. Окончателното оправдание за неговите произведения, ако човек може да се досети: нещо близо до тезата, получила класически израз в клайстовото За кукления театър.В това есе Клайст казва, че колкото и да ни се иска да коригираме разстройствата в естественото състояние на човека, породени от съзнанието, то това не може да бъде постигнато чрез отказ от съзнанието. Няма поврат, няма връщане обратно към невинността. Ние нямаме друг избор, освен да стигнем до края на мисълта, където (може би), в тотално самосъзнание, да възстановим милостта и невинността.

В писанията на Чоран, следователно, мисълта е воайор.

Но не към „света“. А към самата себе си. Чоран е, до степен, напомняща за Бекет, обсебен от абсолютната цялостност на мисълта. Тоест, от свеждането и ограничаването на мисълта до мислене за самото мислене. „Единствено свободната мисъл“, отбелязва Чоран, е „онази, която, прочистена от цялата близост с битие и обекти, лавира в собствената си пустота.“

И все пак, през цялото време, този акт на умствено изкормяне запазва своята „фаустовска“ или „западна“ страстност. Чоран няма да допусне възможността някой роден в тази култура да постигне – като изход от капана – едно „източно“ отрицание на мисълта. (Сравнете чорановия преднамерено-напразен копнеж по Изтока с утвърдителната носталгия на Леви-Строс по „неолитното съзнание“).

Философията се превръща в измъчено мислене. Мислене, което поглъща самото себе си – и продължава ненакърнено, дори процъфтява, въпреки (или може би благодарение на) тези повтарящи се актове на авто-канибализъм. В пасиона на мисълта, мислителят играе ролите както на главния герой, така и на противника. Той е както страдащият Прометей, така и безмилостният орел, който кълве неговите непрестанно възстановяващи се вътрешности.

Невъзможните битийни състояния, немислимите мисли са чорановият материал за размисъл. (Да мислиш против самия себе си и пр.) Но той преследва Ницше, който е установил почти цялата позиция на Чоран още преди един век. Интересен въпрос: защо един изтънчен, мощен ум се съгласява да каже нещо, което в по-голямата си част вече е било казано? За да направи онези идеи истински собствени? Защото, макар и да са били истинни когато са били изказани първоначално, днес те са станали още по-истинни?

Какъвто и да е отговорът, „фактът“ на [съществуването на] Ницше има неоспорими последствия за Чоран. Той трябва да затегне болтовете, да направи разсъждението по-интензивно. По-мъчително. По-реторично.

Характерно за него, Чоран започва едно есе там, където друг автор би го завършил. Започвайки със заключението, той тръгва оттам.

Неговият вид писане е предназначен за читатели, които в някакъв смисъл вече знаят онова, което той казва; те вече са пропътували тези шеметни мисли сами. Чоран не прави които и да е от обичайните усилия „да убеди“, със своите странно-лирични вериги от идеи, с безпощадната си ирония, с елегантно поднесените си алюзии за нищо по-малко от цялата европейска мисъл от времето на гърците насам. Едно разсъждение трябва да бъде „разпознато“, и то без особено много помощ. Добрият вкус изисква мислителят да предоставя само бегли изгледи на интелектуално и духовно мъчение. Оттук и тонът на Чоран – един тон на безмерно достойнство, твърдоглав, понякога игрив, често високомерен. Но въпреки всичко, което може да изглежда като арогантност, у Чоран няма нищо самодоволно, освен ако то не е самият му усет за напразност и безкомпромисно-елитарното му отношение към живота на мисълта.

Както Ницше искаше да желае своята морална самота, така Чоран иска да желае трудното. Не че есетата са трудни за четене, не че техният морален смисъл, така да се каже, е безконечното разкриване на трудността. Разсъждението в едно типично есе на Чоран може да бъде описано като мрежа от предложения за мислене – предлагано заедно с едно разпиляване на основанията за продължаващо поддържане на тези идеи, да не говорим пък изобщо за някакви основания „да се действа“ въз основа на тях. Чрез своето комплексно формулиране на интелектуални безизходици, Чоран конструира една затворена вселена – на трудното – която е и темата на неговия лиризъм.

Чоран е един от най-деликатните умове с реална мощ, пишещи днес. Нюансът, иронията и изтънчеността са същността на неговото мислене. И все пак в есето За една задъхана цивилизация той обявява: „Умовете на хората се нуждаят от една проста истина, един отговор, който да ги избави от въпросите им, едно евангелие, една гробница. Моментите на изтънченост прикриват един смъртен принцип: нищо не е по-крехко от изтънчеността.“

Противоречие? Не съвсем. Това просто е обичайният двоен стандарт на философията от времената на нейния разгром насам: поддържането на един стандарт (здраве) за културата като цяло, и на друг (духовна амбиция) за самотния философ. Първият стандарт изисква онова, което Ницше наричаше жертване на интелекта. Вторият стандарт изисква жертване на здравето, на светското щастие, често и на участието в семеен живот и други общностни институции, може би дори на здравия разум. Склонността на философа към мъченичество вече е почти част от неговите добри маниери, в тази традиция на философстване от времената на Киркегор и Ницше насам. А едно от най-разпространените указания за неговия добър вкус като философ е открито заявеното презрение към философията. Така, идеята на Витгенщайн, че философията е нещо като болест, а работата на философа е да я изследва така, както лекарят изследва маларията; не да я предава по-нататък, а да лекува хората от нея.

И независимо от това дали едно такова поведение ще бъде диагностицирано като омраза на философа към самия себе си или просто като един вид кокетство на празнотата, тук трябва да бъде допуснато нещо повече от непоследователност. В случая с Чоран, неговите отрицания на мисълта са не по-малко автентични поради факта, че биват произнасяни от някой, който използва мисълта по един толкова изморителен и професионален начин. Нека разгледаме например пламенните съвети от едно есе, написано през 1952, Някои задънени улици: едно писмо – в което Чоран, един постоянно публикуван във Франция автор, поставя себе си в куриозната позиция да порицава един приятел, който се кани да се превърне в това „чудовище“, един автор, и да оскверни възхитителните си „откъснатост, презрение и мълчание“, описвайки ги в книга. Чоран излага на показ не просто една лесна за установяване двойственост по отношение на собственото си призвание, но и изразява болезнения, истински парадоксален опит, който свободният интелект може да има със самия себе си, когато се обвърже с писането и придобие аудитория. Но както и да е, едно е човек да избере мъченичеството и да прави компромиси за самия себе си; а съвсем друго, да съветва един приятел да направи същото. И тъй като за Чоран използването на мисълта е мъченичество, то използването на мисълта публично – и по-точно, това да бъдеш писател – се превръща в един проблематичен, отчасти срамен акт; винаги подозрителен; при един окончателен анализ, нещо непристойно, както от социална, така и от лична гледна точка.

Чоран е още един новак в меланхоличния парад на европейските интелектуалци, бунтуващи се против интелекта – въстанието на идеализма против „идеализма“ – чиито най-велики фигури са Ницше и Маркс. Голяма част диспута по тази тема се различава само малко от онова, което вече е било казано от безброй много поети и философи в последното и в това столетие – да не говорим пък за мрачните, травматични разраствания на обвиненията против интелекта в реториката и практиката на фашизма. Но фактът, че един важен аргумент не е нов, не означава, че човек е освободен от необходимостта да го взема сериозно. И какво би могло да бъде по-уместно в тази връзка от тезата, преработена от Чоран, че свободното използване на мисълта е в последна сметка антисоциално, влошаващо здравето на общността?

В няколко есета, но най-ясно в За една задъхана цивилизация и Малко теория на съдбата, Чоран се подрежда твърдо на страната на критиците на Просвещението. „От епохата на Просвещението насам“, пише той, „Европа непрекъснато е подкопавала идолите си в името на толерантността.“ Но тези идоли или „предразсъдъци – органични фикции на една цивилизация – осигуряват нейната продължителност, запазват нейната физиономия. Тя трябва да ги уважава.“ На друго място, в първото есе, споменато по-горе: „Един минимум от несъзнателност е необходим, ако човек иска да остане вътре в историята.“ Най-първа сред „болестите, които подкопават цивилизацията“ е хипертрофията на самата мисъл, която води до изчезване на способността за „вдъхновена глупост … плодотворна екзалтация, никога не компрометирана от едно удавено и разчекнато съзнание.“ Защото всяка цивилизация „започва да се клати щом само изложи на показ грешките, които са позволили нейния растеж и блясък, щом само постави под въпрос собствените си истини.“ И Чоран продължава, по един много познат начин, да оплаква потискането на варварина, на немислещия, в Европа. Защитен от изпитания, „изтощен от носталгията, тази обобщена скука“, средният европеец днес е монополизиран и обсебен от „идеята да се живее добре (тази мания на упадъчните периоди).“ Европа вече е преминала към „една провинциална съдба“. Новите господари на земното кълбо са по-малко цивилизованите народи на Америка и Русия и, изчакващи в кулоарите на историята, ордите от насилнически милиони от още по-малко цивилизовани „предградия на глобуса“, в чиито ръце се намира бъдещето.

Голяма част от стария спор идва без промяна, под ръка, на Чоран. Старият героизъм, отричането на разума от разума, поднесен отново в името на старите антитези: сърце против глава, инстинкт против разум. „Твърде много яснота“ означава загуба на равновесие. (Един от аргументите, намиращи се зад ясно изразеното недоверие на Чоран, в Задънени улици и Стилът като риск, е насочен против книгата, езиковата комуникация, против самата литература – поне в настояще време).

Но поне една от познатите антитези – мисъл против действие – е усъвършенствана тук. В За една задъхана цивилизация, Чоран споделя стандартното гледище на романтиците от деветнадесети век, и е зает най-вече с данъка, който упражняването на мисълта налага върху способността за действие. „Да се действа е едно; да се знае, че човек действа – нещо друго. Когато яснотата обгърне действието и се прокрадне в него, действието е отменено, а заедно с него и предразсъдъкът, чиято функция се състои именно в поробването, в подчиняването на съзнанието на действието.“ В Да мислиш против самия себе си обаче, противостоенето на мисъл и действие е представено по един по-фин и оригинален начин. Мисълта вече е не просто онова, което възпрепятства директното, енергично изпълнение на едно действие. Тук Чоран е по-заинтересован от посегателствата, които действието упражнява върху мисълта. Посочвайки, че „сферата на съзнанието се свива при действие“, той поддържа идеята за едно „освобождаване“ от действие като единствено автентичният модус на човешка свобода.

И дори в сравнително опростеното разсъждение от За една задъхана цивилизация, когато Чоран действително се позовава на тази пословично европейска фигура, „уморения интелектуалец“, то е не просто за да охули призванието на интелектуалеца, а за да локализира точната разлика между две състояния, чието различаване наистина си струва труда: да бъдеш цивилизован, от една страна, и онова осакатяване на естествения човек, което понякога, тенденциозно, бива наричано „прекалено цивилизован“, от друга. Човек може да спори за названието, но състоянието съществува и е широко разпространено – нещо обичайно сред професионалните интелектуалци, макар и едва ли ограничаващо се единствено до тях. И, както Чоран коректно посочва, една от принципните опасности на прекалената цивилизованост се състои в това, че човек прекалено лесно изпада, просто от изтощение и от незадоволената потребност да бъде „стимулиран“, в състояние на вулгарно и пасивно варварство. Така например, „човекът, който демаскира заблудите си“ чрез безразборно преследване на яснотата, насърчавана от модерната либерална култура, „отрича собствените си ресурси и, в някакъв смисъл, самия себе си. Като следствие от това той ще приеме други заблуди, които ще го отричат, тъй като те няма да са произлезли от неговата собствена дълбочина.“ Следователно, заключава той, „никой човек, загрижен за собственото си равновесие, няма да надхвърли една определена степен на яснота и анализ.“

Но този съвет за сдържаност не ограничава, в края на краищата, собственото начинание на Чоран. Проникнат от усещането за един добре оповестен и (по собственото му убеждение) необратим упадък на европейската цивилизация, този образцов европейски мислител става, както изглежда, напълно свободен от отговорност за собственото си, както и за онова на своето общество, здраве. При всичкото си презрение към омаломощеното състояние и провинциалната съдба на цивилизацията, на която е член, Чоран е и надарен автор на елегии за тази цивилизация. Един от последните, може би, автори на елегии за смъртта на „Европа“ – на европейското страдание, на европейския интелектуален кураж, на европейската мощ, на европейската свръхсложност. И твърдо решен, самият той, да преследва това начинание до самия му край.

Единствената му амбиция: „да бъде наравно с неизлечимото“. Една доктрина на духовната упоритост. „Тъй като всяка форма на живот предава и покварява Живота, то човекът, който е истински жив, допуска един максимум от несъвместимости, работи неуморно както върху удоволствието, така и върху болката…“ (цитирам от Изкушението да се съществува). И по мнение на Чоран не може да има съмнение в това, че за това най-амбициозно от всички състояния на съзнанието, макар и то да остава вярно на Живота в най-общ смисъл, на пълния обхват от човешки перспективи, се заплаща скъпо на нивото на нормалното съществуване. От гледна точка на действието, то означава приемане на напразността. На напразността трябва да се гледа не като на осуетяване на собствените надежди и аспирации, а като на ценна и защищавана изходна позиция за атлетическия скок на съзнанието в неговата собствена сложност. Именно за това желано състояние говори Чоран, когато казва: „Напразността е най-трудното нещо на света“. Тя изисква да „отрежем корените си, да станем метафизически чужденци“.

Че Чоран възприема всичко това като една толкова гигантска и трудна задача свидетелства вероятно най-вече за собственото му остатъчно, неугасимо добро здраве. То може би обяснява също и защо есето му Хора на уединенията е, по мое мнение, едно от малкото неща, написани някога от Чоран, което изпада далеч под обичайния му стандарт за блясък и проникновеност. Пишейки за евреите, които „представляват отчужденото състояние par excellence“ за Чоран не по-малко, отколкото за Хегел и немалко междинни автори, Чоран демонстрира една удивителна морална нечувствителност към съвременните аспекти на тази тема. Дори и без примера на почти образцовото третиране на същия въпрос от страна на Сартр в Разсъждения по еврейския въпрос, човек едва ли може да не възприеме есето на Чоран като изненадващо повърхностно и своеволно.

У Чоран има една странна диалектика: познати елементи, сплавени в една комплексна смес. От една страна, традиционното романтическо и виталистко презрение към „интелектуалността“ и към хипертрофията на мисълта за сметка на тялото, чувствата и способността за действие. От друга страна, една екзалтация от живота на мисълта за сметка на тялото, чувствата и способността за действие – една екзалтация, която едва ли може да бъде по-радикална и по-безапелационна.

Най-близкият модел за това парадоксално отношение към съзнанието е гностическо-митическата традиция, която в западното християнство може да бъде проследена до Дионисий Ареопагитски и до автора на Облакът на незнанието[84].

А онова, което Чоран казва за мистика, подхожда великолепно към собственото му мислене: „Мистикът, в повечето случаи, измисля противниците си … неговата мисъл утвърждава съществуването на други обмислено, ловко: това е стратегия на несъщественото. Мисълта му се свежда, в края на краищата, до една полемика със самия себе си: той се стреми да бъде, той се превръща в тълпа, пък дори и само чрез поставянето на една маска след друга, чрез умножаването на лицата си: с което той наподобява своя Създател, чиято театралност той увековечава.“

Въпреки иронията на този пасаж, завистта на Чоран към мистиците, чието начинание толкова напомня неговото собствено – „да открие какво избягва или оцелява след разпадането на собствените му преживявания: остатъкът от атемпоралност под вибрациите на егото“ – е откровена и несъмнена. И все пак, като своя майстор Ницше, Чоран си остава прикован към кръста на една атеистична духовност. И есетата му се четат най-добре като учебник по една такава духовност. „След като веднъж сме престанали да свързваме тайния си живот с Бога, ние можем да се издигнем до екстази, също толкова ефективни колкото и ония на мистиците, и да завладеем този свят без търсене на помощ от отвъдното“, е първото изречение от последния абзац на есето Занимавайки се с мистиците.

Политически, Чоран трябва да бъде характеризиран като консерватор. Либералният хуманизъм просто не е за него една жизнеспособна или интересна опция, и той разглежда надеждата за радикална революция като нещо, което трябва да бъде надживяно от зрялата мисъл. (Така, говорейки за Русия в Малко теория на съдбата, той отбелязва: „Аспирацията да се ‚спаси‘ света е нездрав феномен от младостта на един народ.“)

Може би е уместно да се припомни, че Чоран е роден (през 1911) в Румъния, буквално всички от чиито изтъкнати интелектуалци-емигранти са били или аполитични, или открито реакционни; и че единствената му книга, освен петте сборника с есета, е едно издание на писанията на Жозеф де Местр[85] (публкиувано в 1957), за което той е написал увода и е подбрал текстовете[86]. И докато той никога не развива нещо подобно на една открита теология на контрареволюцията, по начина на Местр, онези аргументи изглеждат близки до подразбиращата се позиция на Чоран. Подобно на Местр, Донозо Кортес[87] и в по-ново време Ерик Фьогелин[88], Чоран притежава нещо, което може да бъде описано – видяно откъм един определен ъгъл – като дясна „католическа“ чувствителност. Модерният навик за насърчаване на революции против установения социален ред в името на справедливостта и равенството бива отхвърлен като един вид детински фанатизъм, по същия начин, по който един стар кардинал може да разглежда действията на някаква непохватна хилядолетническа секта. Вътре в същата рамка човек може да открие описанието на Чоран на марксизма като „онзи грях на оптимизма“ и неговото противопоставяне срещу просветителските идеи на „толерантността“ и свободата на мисълта. (Може би си струва да се отбележи и това, че Чоран е син на източноправославен свещеник).

И все пак, макар и Чоран да излъчва една сравнително различима политическа позиция –тя присъства само имплицитно в повечето му есета – подходът му в края на краищата не се основава на някаква религиозна обвързаност. Колкото и много общо да имат неговите политико-морални симпатии с дясно-католическата чувствителност, самият Чоран, както вече казах, е отдаден на парадокса на атеистичната теология. Вярата сама по себе си, твърди той, не решава нищо.

Може би онова, което не позволява на Чоран да се обвърже, дори и в една секуларна форма, с нещо такова като католическата теология на Реда, е фактът, че той разбира прекалено добре и споделя прекалено много от духовните презумпции на романтическото движение. Какъвто и критик на лявата революция да е, както и леко снобски аналитик на факта, че „бунтът се радва на незаслужени привилегии сред нас“, Чоран не може да отхвърли поуката, че „почти всички наши открития се дължат на нашите буйности, на преувеличенията на нашата нестабилност.“ И така, редом с консервативните подсказвания на някои от есетата, с тяхното презрително третиране на феноменологията на изкоренеността, човек трябва да постави и иронично-положителното отношение към бунта, изказано в Да мислиш против самия себе си, едно есе, което приключва с предупреждението, че „тъй като Абсолютното съответства на едно значение, което ние не сме били в състояние да култивираме, то нека се предадем на всички бунтове: те ще свършат с това, че ще се обърнат против самите себе си, против нас …“

Чоран е очевидно неспособен да удържи възхищението си пред нещо, което всъщност е една екстравагантна, доброволна крайност – един пример за което е екстравагантната, доброволна аскеза на великите западни мистици. Друго такова е находището на крайности, съхранено в преживяванията на великите луди. „Ние извличаме жизнеността си от нашия запас от лудост“, пише той в Изкушението да се съществува. И все пак, в есето за мистиците, той говори за „нашата способност да се втурваме в една лудост, която не е свята. В непознатото, ние можем да стигнем толкова далеч, колкото и светците, без да използваме техните средства. За нас ще бъде достатъчно да принудим разума към дълго мълчание.“

Онова, което прави позицията на Чоран не напълно консервативна в модерния смисъл е, че позата му е, преди всичко друго, аристократична. Вижте, за една илюстрация на ресурсите на тази поза, неговото есе Отвъд романа, в което романът красноречиво и убедително бива осъдена за неговата духовна вулгарност – за неговата отдаденост на онова, което Чоран нарича „съдба в малки букви“.

Открай докрай в писанията на Чоран онова, което се представя, е проблемът за възвишения добър вкус. Избягването на вулгарността и размиването на аза е предпоставката за мъчната двойна задача да се поддържа един непокътнат аз, който човек е в състояние да утвърди напълно, и все пак, в същото време, да надмине. Чоран може дори да защити емоцията на самосъжалението: защото човекът, който не може повече да се оплаква или ридае, е престанал, отхвърляйки страданията си и изпращайки ги „извън своята природа и извън своя глас … да комуникират с живота му, който той превръща в обект.“ Може да изглежда възмутително за Чоран да защищава, както той често го прави, съпротивата срещу вулгарното изкушение да бъдеш щастлив, срещу „задънената улица на щастието“. Но подобни съждения изглеждат далеч от някаква безчувствена превзетост, щом само веднъж му бъде признат неговия невъзможен проект: „да бъдеш никъде, когато никакво външно условие не те принуждава да го правиш … да отделиш себе си от света – какво усилие на премахването!“

По-реалистично, може би най-доброто, на което може да се надява човек, е една серия от ситуации, един живот, една среда, която оставя част от авантюристичното съзнание свободно за усилията му. Човек може да си припомни описанието на Испания, което Чоран прави в Малко теория на съдбата: „Те живеят в един вид мелодична суровост, една трагична несериозност, която ги спасява от вулгарността, от щастието, и от успеха.“

Несъмнено, писанията на Чоран внушават, че ролята на писателя едва ли ще предостави този вид духовна лостова система. В Предимствата на изгнанието и краткото есе Вербална демиургия, той описва как призванието на литературата, и особено онова на поета, създава непреодолими условия за неавтентичност. Човек може да страда, но когато той съхрани това страдание в литература, резултатът е „едно натрупване на обърквания, една инфлация на ужасите, на тръпки с установена дата. Човек не може непрекъснато да обновява Ада, чийто истински характер е монотонността …“

Дали призванието на философа е по-малко компрометирано от онова на писателя е нещо, което трудно може да бъде доказано. (Разумът умира, казва Чоран в Стилът като риск, както във философията, така и в изкуството). Но поне философията – струва ми се, че това е начинът, по който Чоран чувства нещата – поддържа малко по-високи стандарти на приличие. Неизкушен от същия вид слава или емоционални награди, които могат да се спуснат върху поета, философът може би е в състояние по-добре да разбере и уважава скромността на неизразимото.

Когато Чоран описва философията на Ницше като „сума от становища“ – погрешно разглеждани от учените като константите, които философът е отхвърлил – то става ясно, че той приема ницшевия стандарт, с неговата критика на „истината“ като система и последователност, като свой собствен.

В Задънени улици Чоран говори за „глупостите, присъщи на култа към истината“. Импликацията, и тук както другаде, е че онова, което истинският философ казва, не е нещо „истинно“, а по-скоро необходимо или освобождаващо. Защото „истината“ се идентифицира с деперсонализация.

Отново, връзката между Ницше и Чоран едва ли може да бъде достатъчно подчертана. И за двамата автори, критиката на „истината“ е тясно свързана с отношението към „историята“.

Така например, човек не може да разбере ницшевото съмнение в стойността на истината като цяло и в полезността на историческата истина конкретно, без да е схванал връзката между двете понятия. Ницше отхвърля историческото мислене не защото то е погрешно. Напротив, то трябва да бъде отхвърлено, защото е истинно – една омаломощаваща истина, която трябва да бъде отхвърлена, за да се допусне една по-всеобхватна ориентация на човешкото съзнание.

Както Чоран казва в Изкушението да се съществува: „Историята е просто един несъществен начин на съществуване, най-ефективната форма на нашата невярност към самите себе си, един метафизически отказ.“ А в Да мислиш против самия себе си, той нарича историята „агресия на човека срещу самия него.“

Действително, отпечатъкът на Ницше се открива както при формата на мисленето на Чоран, така и при неговите принципни становища; онова в което той най-много наподобява Ницше, е неговият темперамент. Именно темпераментът и личният стил, споделян с Ницше, обясняват връзките в творчеството на Чоран между такива коренно различни материали като: подчертаването на уморителността на един амбициозен духовен живот; проектът на самообладанието чрез „мислене против самия себе си“; постоянно повтарящата се ницшеанска тематика за сила против слабост, здраве против болест; свирепото и понякога пронизително разгръщане на иронията (съвсем различно от почти систематичното, диалектическо взаимодействие между ирония и сериозност, което откриваме в творбите на Киркегор); погълнатостта от борбата против баналността и скуката; двусмисленото отношение към призванието на поета; изкусителната, но в края на краищата никога не допускана съблазън на религиозното съзнание; и, разбира се, враждебността срещу историята и повечето аспекти на „модерния“ живот.

Онова, което липсва в творчеството на Чоран, е всякакъв опит за постигане на нещо, сравнимо с героичното усилие на Ницше да преодолее нихилизма (учението за вечното завръщане).

Най-голямата разлика между Ницше и Чоран се състои в това, че Чоран не следва ницшевата критика на платонизма. Изпълнен с презрение към историята, но обсебен от мисълта за времето и смъртността, Ницше все пак отхвърля всичко, което се завръща обратно към реториката, установена от Платон, за издигане над времето и смъртта, и полага изключителни усилия да разкрие онова, което сам счита за съществена измама и злонамереност на платоническата интелектуална трансцендентност. Чоран очевидно не е убеден от аргументите на Ницше. Всички древни платонически дуализми се появяват отново в писанията на Чоран – съществени звена на една теза, използвана с не повече от някой случаен намек за иронична резервираност. Човек открива тук времето против вечността, мисълта против тялото, духът срещу материята; но също и по-модерните сред тях: животът против Живота, и битието против съществуването. Колко сериозно биват поддържани тези дуализми е трудно да се прецени.

Дали човек би могъл да разглежда платоническата машинария в мисълта на Чоран като естетически код? Или, алтернативно, като един вид морална терапия? При всички случаи ницшевата критика срещу платонизма все още би била валидна и все още би останала без отговор.

Единствената фигура в света на англосаксонската литература, впуснала се в теоретическо начинание, сравнимо по интелектуална мощ и обхват с това на Чоран, е Джон Кейдж.

Също мислител в пост – и анти-философската традиция на накъсания, афористичен дискурс, Кейдж споделя с Чоран отвращението от „психологията“ и „историята“, както и ангажимента с една радикална преоценка на ценностите. Но макар и сравнима по обхват, важност и енергия с онази на Чоран, мисълта на Кейдж най-често представлява един неин радикален контраст. Изхождайки от нещо, което вероятно е възможно най-голямата разлика между два темперамента, Кейдж представя един свят, в който повечето от проблемите и задачите на Чоран просто не съществуват. Чорановата вселена на дискурса е изпълнена от темите за болестта (индивидуална и социална), задънената улица, страданието, смъртността. Онова, което неговите есета предлагат, е диагноза и, ако не директна терапия, то поне едно помагало по добър духовен вкус, чрез който на човека може да се помогне да не позволи живота му да бъде превърнат в обект, в предмет. Вселената на дискурса на Кейдж – не по малко радикална и духовно-амбициозна от онази на Чоран – отказва да допусне тези теми.

В противоположност на неуморния елитизъм на Чоран, Кейдж представя един напълно демократичен свят на духа, един свят на „естествена активност“, в който „се подразбира, че всичко е чисто: няма мръсотия“. В противоположност на бароковите стандарти за добър и лош вкус по интелектуалните и морални въпроси на Чоран, Кейдж смята, че няма нещо такова като добър и лош вкус. В противоположност на чорановата представа за погрешност и упадък, както и (възможно) изкупление за собствените действия, Кейдж предлага вечната възможност за безпогрешно поведение, ако само му позволим да бъде такова. „Грешката е измислица, тя всъщност не притежава реалност. Безпогрешната музика се пише като не се отдава нито мисъл на неща като причина и следствие. Всеки друг вид музика винаги съдържа грешки. С други думи, не съществува разцепление между духа и материята.“ И на друго място в същата книга, от която са взети тези цитати, Тишина: „Как можем да говорим за грешка, когато е ясно, ‚никога повече психология‘?“ В противоположност на целта на Чоран за безконечна приспособимост и интелектуална гъвкавост (как да се намери коректната изходна точка, правилното място, на което да се застане в един вероломен свят), Кейдж предлага на опита ни един свят, в който никога не е за предпочитане да вършим нещо друго освен онова, което вече вършим, или да бъдем някъде другаде освен там, където вече сме. „Дразнещо е“, казва той, „да си мислим, че бихме могли да бъдем някъде другаде. Тук сме, сега.“

Онова, което става очевидно в контекста на това сравнение, е колко отдаден е Чоран на волята и нейната способност да променя света. Сравнете мисълта на Кейдж: „Просто приемете позицията да не вършите нищо, и нещата ще се променят от само себе си.“ Колко различни могат да бъдат възгледите, произтичащи от радикалното отхвърляне на историята, може да се види от примерите на Чоран и Кейдж, който пише: „Да бъдеш & да присъстваш. Повторение ли би било това? Само ако мислехме, че го притежаваме, но тъй като не го правим, то е свободно & ние също.“

Четейки Кейдж, човек осъзнава до каква степен Чоран все още е затворен в предпоставките на историзиращото съзнание; колко неизбежно той продължава да повтаря тези жестове, колкото и да му се иска да ги надмогне. По неизбежност тогава, мисълта на Чоран се намира по средата на пътя между мъчителното преповтаряне на тези жестове и тяхната истинска преоценка. Може би, за една единна преоценка, човек трябва да гледа към онези мислители като Кейдж, които – дали от духовна сила или от духовна безчувственост е вторичен въпрос – са способни да отхвърлят далеч повече от наследеното страдание и сложност на тази цивилизация. Яростните, напрегнато поднесени разсъждения на Чоран сумират по брилянтен начин загниващите неотложности на западната мисъл, но не ни предлагат някакво облекчение от тях, отвъд значителното удовлетворение на разбирането. Облекчението, разбира се, едва ли е целта на Чоран. Неговата цел е диагнозата. За облекчение, може би човек трябва да се откаже от гордостта да знае и чувствува толкова много – една местна гордост, която е струвала отвратително много на всички ни засега.

Новалис писа, че „философията е всъщност носталгия; желанието да бъдем навсякъде у дома си.“ Ако човешката мисъл може да бъде навсякъде у дома, то в края на краищата тя трябва да се откаже от „европейската“ си гордост и да допусне нещо друго – което може би ще изглежда странно безчувствено и интелектуално опростено. „Всичко, което е необходимо“, казва Кейдж със собствената си унищожителна ирония, „е едно празно пространство от време – и да му позволим да действа по магнетичния си начин.“

(1967)

Сюзън Зонтаг (1933–2004) е американска литературна критичка, романистка, кинематографистка и политическа активистка.

Коментари (5)

- 10-04-2010|Златко

Гигантски текст, не толкова по обем на думи, колкото на смисъл. Работих около 12 часа над него – и макар това да е нищо за един толкова тежък превод (минимум половината от времето отиде в опити да разбера изобщо за какво става дума), то все пак се надявам, че инвестицията ще си е струвала. Прочее, думата е ваша.

- 11-04-2010|Б.Павлов – неоптимистично

С акта си на информирана(?) самооценка, каквато на практика е философстването, ние се опитваме да хуманизираме историческата пренебрежимост на личното битие – така мислещият себе си индивид превръща своето самоизричане от метод за културно-историческата си локализация в опит за самоосъществяване, за жалост, един повторим акт, в разградения, западен, хуманистичен мит. Втренчени в Юда ние се сблъскваме с Буда без ориенталската страст да ги постигнем докрай.

Но неизбежно настъпва денят в който осъзнаваме факта на мистичния полет над пропастта.

И изборът на финал трябва бъде направен.

- 11-04-2010|Бисер – Да мислиш за себе си

Чудесен превод!

«Мисленето –

изповедно – заклинателно

опис на най-личните ожесточения на мислещия.»

- 13-04-2010|Iren – Iztochnik?

Bihte li posochili iztochnika na tozi text na Zontag, zaglavieto e ot uvoda i na Cioran, The Tempation to Exist, no tam textat e drug...

- 13-04-2010|Златко

По изключение този път текстът не е от Интернет, а е взет директно от есеистичния сборник на Зонтаг Styles of Radical Will, мисля от 1969 г.

Политиката и английският език

Автор(и): Джордж Оруел

Повечето хора, които изобщо се интересуват от тази тема, ще признаят, че английският език върви в погрешна посока, но обикновено се приема, че ние не сме в състояние да положим някакви съзнателни усилия против това. Нашата цивилизация е декадентска и езикът ни — така върви тезата — по неизбежност трябва да споделя този всеобщ колапс. От това следва, че всяка борба срещу злоупотребите с езика е сантиментален архаизъм, нещо като предпочитане на свещи пред електричество или на файтони пред самолети. Под всичко това лежи полуосъзнатата идея, че езикът е някакво естествено образувание, а не инструмент, който ние оформяме сами, за собствените си цели.

Сега, ясно е, че упадъкът на езика в края на краищата трябва да има политически и икономически причини: той се дължи не просто на лошото влияние на този или онзи писател. Но едно следствие може да се превърне и в причина, подсилваща първоначалната причина и водеща отново до същото следствие в още по-интензивна форма — и така нататък, до безкрайност. Един човек може да започне да пие, защото се чувства неудачник, а след това да пропадне още по-окончателно, защото пие. Долу-горе това се случва и с английския език. Той става грозен и неточен, защото нашите мисли са глупави, но немарливостта на езика прави още по-лесно за самите нас да имаме глупави мисли. Мисълта ми е, че този процес е обратим. Модерният английски език, особено писменият английски, е пълен с лоши употреби, които се разпространяват чрез имитация и които могат да бъдат избегнати, ако човек е склонен да положи необходимите усилия. Ако се освободи от тези навици, човек може да мисли по-ясно, а по-ясното мислене е необходимата първа крачка към възстановяването, така че борбата срещу лошия английски език не е нещо измислено и не е задача единствено на професионалните писатели. Ще се върна към това след малко, надявайки се, че значението на онова, което се опитвам да кажа тук, е станало малко по-ясно. Междувременно, ето тук пет примери за английския език такъв, какъвто той обикновено се пише в наши дни:

Тези примери са избрани не поради това, че са особено лоши — бих могъл да цитирам далеч по-грозни от избраните неща — а защото те илюстрират няколко от мисловните пороци, от които ние страдаме в момента. Те са малко под средното ниво, но като примери са доста представителни. Тук съм ги номерирал, така че да мога да се обръщам към тях, когато е необходимо:

1. Аз не съм, всъщност, сигурен дали не е вярно да се каже, че Милтън, който някога е изглеждал не съвсем различен от един Шели на седемнадесети век, не е ставал — поради все по-горчивия опит, с всяка изминала година — още по-чужд [sic] на основателя на онази йезуитска секта, която нищо на света не е било в състояние да го накара да понася.

Професор Харолд Ласки (Есе отСвободата на словото)

2. Преди всичко, ние не можем да си играем на шикалки с една такава естествена сбирка от идиоми, които предписват подобни въпиющи подредби от слова, като например базисното да се примиря вместо толерирам, или да доведа до пълно объркване вместоозадачавам.

Професор Ланселот Хогбън (Interglossia)

3. От една страна ние имаме свободната личност: по дефиниция тя не е невротична, защото няма нито конфликти, нито мечти. Желанията й, такива, каквито са, са прозрачни, защото те са точно онова, което институционното одобрение държи на преден план в съзнанието; друг институционен модел би променил техния брой и интензивност; в тях има само малко неща, които са естествени, несводими до нещо по-просто или културно опасни. Но, от друга страна, самата социална връзка не е нищо друго освен взаимното отражение на тези самоподдържащи се целокупности. Припомнете си определението на любовта. Не е ли това самият образ на един дребен учен? Къде в тази огледална зала има място за личност или братство?

Есе за психологията в Политика (Ню Йорк)

4. Всички „най-добри хора“ от джентълменските клубове, както и всички неистови фашистки капитани, обединени от общата омраза към социализма и животинския страх пред масовото революционно движение, се обърнаха към актове на провокация, та чак до отвратително подстрекателство, до средновековни легенди за отровени кладенци, за да легализират собственото си разрушение на пролетарските организации, и да подбудят обезпокоената дребна буржоазия към шовинистки плам в полза на борбата против революционния път, водещ вън от кризата.

Комунистически памфлет

5. Ако на тази страна трябва да се вдъхне някакъв нов дух, то трябва да се осъществи една трънлива и спорна реформа, и това е хуманизацията и галванизацията на B.B.C. Боязливостта в това отношение би свидетелствала единствено за гангрена и атрофия на душата. Сърцето на Великобритания може и да е здраво, и със силен пулс, например, но ревът на английския лъв в момента е като онзи на Задника от Сън в лятна нощ — нежен като на жълтоклюно пиле. Една енергична нова Великобритания не може да бъде очерняна до безконечност в очите, или по-точно в ушите, на света, чрез изтощената апатия на Langham Place, безсрамно маскираща се като „стандартен английски“. Когато в девет часа се чува Гласът на Великобритания, далеч по-добре и безкрайно по-малко нелепо е да се чуват честно пропуснати „Х“-та[89], отколкото сегашните педантични, раздути, потиснати, школско-мадамски архи-ревове на безукорни стеснителни мяукащи девици!

Писмо до Tribune

Всеки от тези пасажи си има собствени слабости, но — освен напълно избежната грозота — на всички тях са присъщи две черти. Първата е шаблонността на образите, а втората — липсата на прецизност. Писателят или мисли за някакво значение, но не може да го изрази, или без да иска казва нещо друго, или му е почти безразлично дали думите му имат някакъв смисъл. Тази смесица от неяснота и чиста некомпетентност е най-забележителната черта на съвременната английска проза, и особено на всички видове политически писания. Щом само бъдат засегнати определени теми, конкретното се претопява в абстрактно и изглежда вече никой не е в състояние да мисли за изразни средства, лишени от баналност: прозата се състои все по-малко и по-малко от думи, избрани заради смисъла им, и все повече и повече от фрази, подредени едни след други като частите на фабрично произведен кокошарник. По-долу изреждам, със забележки и примери, различните трикове, с чиято помощ се избягва работата, необходима за създаването на добра проза.

МЪРТВИ МЕТАФОРИ. Една новоизмислена метафора помага на мисълта да породи някакъв зрителен образ, докато метафората, която е технически „мъртва“ (например „желязна решителност“) всъщност вече се е превърнала в обикновена дума и по принцип може да бъде използвана без загуба на живост. Но между тези две категории се намира едно огромно сметище от изтъркани метафори, които са изгубили всякаква пораждаща сила и продължават да се използват само защото спестяват на хората труда сами да си измислят фрази. Примери за това са: повтаря и потретва, прихваща под мишниците, (не) прекрачва границите, забива шпори, застава рамо до рамо с, попада в лапите на, налива вода в мелницата на, лови риба в мътни води, по призива на времето, ахилесова пета, лебедова песен, разсадник на пороци. Много от тях се използват без да се познава смисъла им (какво например е „разкол“?), а несъвместими метафори често биват смесвани едни с други — ясен признак за това, че авторът не се интересува особено от онова, което казва. Някои метафори, днес обичайни, са измъкнати от оригиналното си значение, без пишещият дори да подозира за това. Например, преклонена главица понякога се пише като прекалена главица[90]. Друг пример е наковалня или чук, днес винаги използвано в смисъл, че наковалнята получава боя. В реалния живот винаги наковалнята е онази, която троши чука, никога обратното: един писател, който би се замислил дори за миг, сигурно би избегнал изкривяването на оригиналната фраза.

ОПЕРАТОРИ ИЛИ СЛОВЕСНИ ПРОТЕЗИ. Тези пък спестяват труда да се търсят подходящи глаголи и съществителни, и в същото време попълват изречението с допълнителни срички, които му придават вид на симетрия. Характерни фрази тук са: вади от строя, воюва против, влиза в контакт с, бива подложен на, довежда до резултат, дава основания за, има ефект на, играе водеща роля в (при), позволява да се почувства, влиза в сила, демонстрира тенденция към (за), служи за целите на, и т. н. Ключът тук е елиминирането на простите глаголи. Вместо да се използва само една дума, като чупя, спирам, развалям, поправям, убивам, глаголът се превръща въвфраза, съставена от съществително и прилагателно, прикачени към някакъв общ глагол като доказвам, служа, формирам, играя, изпълнявам. Освен това, винаги когато е възможно, се предпочита страдателния залог пред деятелния, а вместо причастия се използват конструкции от съществителни (чрез изследване на вместо изследвайки). Обхватът на глаголите се съкращава допълнително чрез формации от типа на -изира или де-, а на банални изказвания се придава вид на задълбоченост чрез използването на изрази като не без или нелишен от. Прости съюзи и предлози биват замествани от фрази като с оглед на, имайки пред вид, фактически, по силата на, пред вид на, в интерес на, базирайки се на; реалните завършеци на изреченията пък се спестяват чрез спадове и кънтящи баналности от рода на: силно желателно, не може да се остави извън внимание, развитие, което може да се очаква в близко бъдеще, заслужаващ сериозно внимание, доведен до задоволителен край, и прочие, и прочие.

ПРЕТЕНЦИОЗНА ДИКЦИЯ. Думи като феномен, елемент, индивид, обективен, категоричен, ефективен, виртуален, базисен, първичен, насърчава, конституира, демонстрира, елиминира, ликвидира, се използват, за да се нагизди едно изказване и да му се придаде вид на научна безпристрастност (при действително пристрастни съждения). Прилагателни като епохален, епичен, исторически, незабравим, триумфален, прастар, неизбежен, неумолим, същински, се използват за облагородяване на жалките процеси от международната политика, докато писанията, стремящи се да облагородят войната, обикновено получават едно архаично оцветяване, като характерните думи в случая са: империя, трон, колесница, железен юмрук, тризъбец, меч, щит, защитник, флаг, ботуш, боен зов.Чужди думи и изрази като cul de sac, ancien regime, deus ex machina, mutatis mutandis, status quo, gleichschaltung, weltanschauung, се използват, за да се придаде на казаното вид на култура и елегантност. Освен полезните съкращения като i. e., e. g. and etc.,[91] няма реална нужда от стотиците чужди фрази, днес обичайни в английския език. Слабите писатели, и особено научните, политически и социологически писатели, почти винаги са преследвани от усещането, че латинските и гръцки думи са по-велики от саксонските, и излишни думи като експедитивен, амелиоративен, екстериорен и стотици други, постоянно изместват англосаксонските[92]. Жаргонът, типичен за марксистките писания (хиена, палач, канибал, дребнобуржоазен, господстващ, лакей, белогвардейски, и пр.), се състои най-вече от думи, заимствани от руски, немски или френски език, а нормалният начин за създаване на някаква нова дума е да се използва гръцки или латински корен заедно с подходяща наставка, плюс, ако е необходимо, формация за размер. Често е по-лесно да се създават думи от този род (генерализация, дезинтеграция, финализация, демитологизация и т. н.), отколкото да се измислят английски думи, които да покрият мисленото значение. Резултатът, в края на краищата, е нарастване на немарливостта и неяснотата.

БЕЗСМИСЛЕНИ ДУМИ. В някои видове писане, особено в художествената и литературна критика, е нормално да се срещнат пасажи, които са почти напълно лишени от смисъл[93]. Думи като романтичен, пластичен, ценности, човешки, мъртъв, сантиментален, естествен, жизненост, така както се използват в критиката, са напълно безсмислени, в смисъл, че те не само не указват никакъв познаваем обект, но и подобно нещо почти не се очаква от страна на читателя. Когато някой критик пише: „Забележителната черта на творбата на Мр. Х е нейната жизненост“, докато друг пише „Незабавно впечатляващото нещо относно творбата на Мр. Х е нейната особена безжизненост“, читателят възприема това като обикновена разлика в мненията. Ако би ставало дума за думи като черно и бяло вместо жаргонните думи безжизнен и жизнен, той веднага би забелязал, че езикът се използва по неподходящ начин. С множество политически думи се злоупотребява по същия начин. Думата фашизъм днес няма никакво значение, освен това, че обозначава „нещо нежелателно“. Думитедемокрация, социализъм, свобода, патриотичен, реалистичен, справедливост имат, взети отделно, по няколко значения, които не могат да бъдат помирени едно с друго. В случая с една дума като демокрация, то не само липсва някакво общоприето определение, но и опитът да се предложи такова се посреща с отпор от всички страни. Почти навсякъде се живее с усещането, че когато наричаме една страна демократична, ние я хвалим: като следствие от това защитниците на който и да е режим твърдят, че той е демокрация и се страхуват, че може би ще им се наложи да престанат да използват думата, ако тя би била обвързана с някакво по-конкретно значение. Думи като тази често биват използвани по един съзнателно нечестен начин. Казано другояче, човекът, който ги използва, си има свое собствено определение, но позволява на слушателя да си мисли, че има пред вид нещо съвсем различно. Изрази като Маршал Петен[94] беше истински патриот, Съветската преса е най-свободната на света, Католическата църква се противопоставя на преследванията, почти винаги се правят с измамни намерения. Други думи, използвани в различни значения, най-често повече или по-малко нечестно, са: класа, тоталитарен, наука, прогресивен, реакционен, буржоазен, равенство.

Сега, след като направих този каталог на мошеничества и изопачения, позволете ми да дам друг пример за вида писане, до който те водят. Този път, по самата си природа, това трябва да бъде един въображаем пример. Ще преведа тук един пасаж, написан на добър английски език, в модерен английски от най-лошия вид. Ето тук един добре познат стих отЕклисиаста:

„Обърнах се, и видях под слънцето, че надтичването не е на леките, нито боят на силните, нито хлябът на мъдрите, нито богатството на разумните, нито благоволението на изкусните; Но на всичките се случва според времето и случая.“

А ето го тук на модерен английски език:

„Обективното разглеждане на съвременните явления води до несъмненото заключение, че успехът или неуспехът в конкурентните дейности не проявява тенденция към съизмеримост с вродените способности, а по-скоро, че трябва да се взема пред вид един значителен елемент на непредсказуемост.“

Това е пародия, но не пресилена. Пример (3) по-горе, например, съдържа няколко пасажа със същия този вид английски. Може да се отбележи, че не съм направил пълен превод. Началото и краят на изречението следват първоначалното значение доста близко, но конкретните примери в средата — надтичване, бой, хляб — се размиват в неясната фраза „успех или неуспех в конкурентните дейности“. Това трябва да бъде така, защото никой съвременен писател от вида, който разглеждам — никой, който е способен да използва фрази от вида на „обективно разглеждане на съвременните явления“ — не би подредил мислите си по такъв прецизен и подробен начин. Цялата насоченост на съвременната проза е в посока, далечна от конкретността. Нека сега анализираме тези две изречения малко по-подробно. Първото съдържа четиридесет и девет думи, но само шестдесет срички, и всички негови думи идват от ежедневието. Второто съдържа тридесет и осем думи с деветдесет срички: осемнадесет от тези думи са от латински корен, а една — от гръцки[95]. Първото изречение съдържа шест живи образа и само една фраза („времето и случая“), която би могла да бъде наречена неясна. Второто не съдържа нито една-единствена свежа, впечатляваща фраза, и въпреки деветдесетте си срички то предава само една съкратена версия на смисъла, съдържащ се в първата. Но без всякакво съмнение именно изреченията от този втори вид печелят успехи в съвременния английски език. Не искам да преувеличавам. Този вид писане все още не е всеобщоразпространено, и отделни кълнове на простота се появяват тук-там и по най-зле написаните страници. И все пак, ако от вас или от мен биха били поискани няколко реда, касаещи несигурността на човешката съдба, то резултатите вероятно ще бъдат по-близки до моето въображаемо изречение, отколкото до онова от Еклисиаста.

Както се опитах да посоча, в най-лошия си вид съвременното писане се състои не от подбор на думи заради тяхното значение (и измисляне на образи, за да се поясни това значение). То се състои от прилепяне едни към други на дълги редици от думи, вече подредени от някой друг преди това, и придаване приличен вид на резултатите с помощта на чиста измама. Привлекателността на този вид писане е в това, че то е лесно. По-лесно е — и дори по-бързо, след като сте му свикнали — да се каже по мое мнение, не е неоправдано да се допусне, че отколкото да се каже аз мисля. Ако използвате полуфабрикатни фрази, вие не само си спестявате усилието да търсите думите; освен това няма нужда да се безпокоите и за ритъма на изречението си, тъй като по правило тези фрази са подредени така, че да бъдат повече или по-малко мелодични. Когато съчинявате набързо — например когато диктувате на стенограф(ка), или държите публична реч — то е някак естествено да изпаднете в един претенциозен, латинизиран стил. Баналности като съображение, което би било добре да имаме пред вид илизаключение, което повечето от нас биха приели с готовност могат да спасят немалко изречения от пропадане в празното. Използвайки увехнали метафори, сравнения и идиоми, вие си спестявате много умствени усилия, с цената на замъгляване на смисъла — не само за читателя, но и за самите вас. Показателни в това отношение са смесените метафори. Единствената цел на една метафора е да пробуди някакъв зрителен образ. Когато тези образи се сблъскват едни с други — както при фашисткият октопод изпя лебедовата си песен или железният ботуш трябва да се захвърли в топилния тигел — то може да се приеме за сигурно, че писателят няма пред очи никакъв мисловен образ на предметите, които споменава; с други думи, той всъщност не мисли. Погледнете отново примерите, които давам в началото на това есе. Професор Ласки (1) използва три отрицания в петдесет и три думи. Едното от тях е излишно и превръща цялата фраза в безсмислица, освен това е налице и директна грешка — по-чужд вместо по-близък — увеличаваща безсмислието още повече, плюс няколко напълно предотвратими несръчности, засилващи още повече усещането за неяснота. Професор Хогбън (2) си играе на шикалки с една сбирка, която е в състояние да прави предписания и, отхвърляйки ежедневната фраза да се примиря, същевременно не е в състояние да отвори речника и да провери какво означава въпиющ. Пример (3), ако човек го разглежда безкомпромисно, е просто безсмислен: човек евентуално би могъл да извлече смисъла му чрез прочитане на цялата статия, в която той се намира. В (4) писателят повече или по-малко знае какво иска да каже, но поредицата от увехнали фрази го задавя, подобно на чаени листа, затлачващи кухненска мивка. В (5) думите и смисълът почти са се разделили едни от други. Хората, пишещи по този начин, обикновено имат на ум някакъв общ емоционален смисъл — те не харесват едно определено нещо и изразяват солидарност с нещо друго — но не се интересуват от подробностите на онова, което казват. Един съвестен автор би си задал поне четири въпроса по отношение на онова, което пише: Какво се опитвам да кажа? Какви думи ще могат да го изразят? Какъв образ или идиом ще го поясни? Достатъчно свеж ли е този образ, за да има въздействие? А освен тези той вероятно ще си зададе и още два: Мога ли да го кажа по-накратко? Казал ли съм нещо, което е предотвратимо грозно? Но вие не сте задължени да си давате целия този труд. Вие можете да изклинчите, като просто разтворите широко мисълта си и пуснете вътре полуфабрикатните фрази, витаещи наоколо. Те ще конструират изреченията вместо вас — до известна степен те дори ще мислят мислите ви вместо вас — и при нужда ще ви окажат важната услуга да скрият отчасти смисъла на казаното дори и от самите вас. Именно тук специалната връзка между политиката и развалата на езика започва да става ясна.

В наше време, като цяло, политическто писане е лошо писане. Там, където това не е вярно, обикновено ще откриете, че пишещият е някакъв вид бунтовник, изразяващ собствени мнения, а не „партийна линия“. Ортодоксалността от всеки възможен цвят изглежда изисква един безжизнен, имитаторски стил. Политическите диалекти, които се откриват из памфлети, водещи статии, манифести, правителствени доклади и речи на заместник-министри, се различават, разбира се, от партия до партия — но всички те си приличат, доколкото човек почти никога не може да открие в тях някаква свежа, жива, домашно приготвена форма на реч. Когато наблюдаваме как някой уморен тип от платформата механично повтаря познатите фрази — животински, зверства, желязна пета, оплескана с кръв тирания, свободните хора по света, заставаме рамо до рамо — ние често изпитваме любопитното усещане, че наблюдаваме не живо човешко същество, а някакъв вид манекен: едно усещане, което се засилва внезапно в моментите, в които светлината се отразява в очилата на оратора и ги превръща в празни дискове, зад които сякаш липсват човешки очи. И това съвсем не е просто фантазия. Един оратор, който използва този вид фразеология, вече е изминал определено разстояние по пътя, който го превръща от човек в машина. От гръкляна му излизат подходящите звуци, но мозъкът му не взема участие, както би било, ако той би подбирал думите си самостоятелно. Ако речта, която се произнася, е от вида, който той е свикнал да държи отново и отново, то той може и да не осъзнава напълно какво точно говори, също както човек произнася отговорите в църква. А това намалено състояние на съзнателност, ако не и задължително, е във всеки случай изключително благоприятно за политическия конформизъм.

В наше време политическата реч и писмо са преди всичко нещо като защита на незащитимото. Неща като продължаващото английското управление в Индия, руските чистки и изселвания, хвърлянето на атомната бомба над Япония, могат действително да бъдат защитени, но само чрез аргументи, които са прекалено брутални, за да могат да бъдат приети от повечето хора, и които не се съгласуват със заявяваните цели на политическите партии. Ето защо политическият език трябва да се състои преди всичко от евфемизми, логически празноти и просто мъглява неяснота. Беззащитни села биват бомбардирани от въздуха, жителите им прогонени, добитъкът — застрелян с автомати, колибите подпалени със запалителни патрони: това се наричаумиротворяване. Милиони селяни губят фермите си и биват запокитени по пътищата само с толкова, колкото могат да носят: това се нарича трансфер на население или изправяне на границите. Хората биват хвърлени за дълги години в затвор без съд, застреляни изотзад, или изпратени да умират от скорбут в арктическите дърводобивни лагери: това се нарича елиминиране на ненадеждните елементи. Такава фразеология е необходима само в случай, че човек желае да назове нещата, без да пробужда никакви умствени образи. Нека например разгледаме някой доволен английски професор, защищаващ руския тоталитаризъм. Той не може да каже направо: „Аз вярвам, че е правилно да се убиват опонентите, когато чрез това могат да се постигнат добри резултати“. Вероятно в такъв случай той ще каже нещо от рода на:

„Макар и свободно признавайки, че съветският режим демонстрира известни черти, които хуманитаристът може би ще бъде склонен да осъжда, ние трябва, струва ми се, да се съгласим, че известно ограничаване на правото на политическа опозиция е неизбежен спътник на преходните периоди, и че тежестите, които руският народ е принуден да понася, биват обилно оправдани в сферата на конкретните постижения.“

Раздутият стил сам по себе си е вече евфемизъм. Масата от латински думи се сипе върху фактите като нежен сняг, размивайки контурите и прикривайки всички подробности. Големият враг на ясния език е неискреността. Когато между нечии реални и заявявани цели има празнота, то човекът инстинктивно се обръща към дълги думи и изтощени идиоми, подобно на сепия, разпръскваща около себе си мастило. В наше време няма такова нещо като „държане настрана от политиката“. Всички въпроси са политически въпроси, а самата политика е маса от лъжи, извъртания, глупост, омраза и шизофрения. Когато всеобщата атмосфера е отровена, езикът страда по необходимост. Предполагам — и това е предположение, за чието доказване ми липсват достатъчно познания — че немският, руски и италиански езици са пострадали силно през последните десет или петнадесет години, в резултат на диктатурата.

Но ако мисълта корумпира езика, то езикът също може да корумпира мисълта. Лошите употреби на езика могат да се разпространяват чрез традиции и имитации дори и сред хора, които би трябвало да са над такива неща. Разваленият език, за който говоря тук, е в известен смисъл много удобен. Фрази като небезоснователно предположение, може още много да се желае, не служи на никаква цел, съображение, което би трябвало да имаме пред вид, са постоянно изкушение; те са пакетче аспирин, което постоянно се намира под ръка. Прегледайте отново това есе, и със сигурност ще установите, че аз отново и отново съм допускал именно слабостите, срещу които протестирам. С днешната утринна поща получих един памфлет, занимаващ се с обстановката в Германия. Авторът ми казва, че се е „чувствал задължен“ да го напише. Разгръщам го наслуки и ето тук почти първото изречение, което виждам: „[Съюзниците] имат възможност да постигнат не само една радикална трансформация на германската социална и политическа структура по начин, чрез който да се избегне една националистическа реакция в самата Германия, но същевременно и да положат основите на една сътрудничеща си, обединена Европа.“ Вие виждате, че той се „чувства задължен“ да пише — чувства, вероятно, че има нещо ново за казване — и все пак думите му, подобно на кавалерийски коне, реагиращи на сигналната тръба, автоматично се подреждат по познатия нерадостен шаблон. Това нахлуване на полуфабрикатни фрази в мисълта (да положат основите, да постигнат радикална трансформация) може да бъде предотвратено само ако човек е непрекъснато нащрек, а всяка такава фраза анестезира част от мозъка ни.

По-рано казах, че упадъкът на езика вероятно е излечим. Онези, които отричат това, биха твърдели — ако изобщо успеят да поднесат някакви аргументи — че езикът просто отразява съществуващите социални условия, и че ние не можем да повлияем на развитието му чрез някакво директно бърникане из думите и езиковите конструкции. Що се отнася до общия тон и дух на един език, това може и да е вярно, но то не е вярно в подробностите. Глупавите думи и изрази често са изчезвали, не чрез някакви еволюционни процеси, а поради съзнателните действия на някакво малцинство. Два скорошни примера са да се опитат всички възможни пътища и да не се остави камък непреобърнат, които бяха премахнати благодарение на подигравките на няколко журналисти. Има дълъг лист от наплюти от мухите метафори, от които бихме могли да се освободим по подобен начин, стига само достатъчно хора да се заинтересуват от това; по същия начин би било възможно да се освободим и от изрази като не без-[96], да намалим количеството на латиници и гърцизми в обикновените изречения, да прогоним чуждиците и изгубените тук-там научни думи, както и — като цяло — да направим претенциозността не-модна. Но всичко това са по-маловажни неща. Защитата на английския език предполага нещо повече от това, и може би е по-добре да се започне с изреждане на онова, което тя не предполага.

Нека започнем с това, че тя няма нищо общо с архаизма, със спасяването на остарели думи и изрази, нито пък с установяването на някакъв „стандартен английски“, от който никога не може да има отклонения. Напротив, тя е особено заинтересувана от изхвърлянето на всяка дума или идиом, които са надживели времето на полезността си. Тя няма нищо общо и с коректната граматика и синтаксис, които са без значение докато човек е в състояние да направи смисъла си ясен; нито пък с избягването на американизми или с онова, което се нарича „добър прозаичен стил“. От друга страна, тя няма нищо общо и с някаква фалшива простота или пък с опитите да се направи писмения английски език подобен на разговорния. Тя не предполага и всеобщо предпочитане на саксонските думи пред латинските, макар че предполага използването на възможно най-малко и най-кратки думи, чрез които да се разкрие мисленото значение. Онова, което е необходимо преди всичко, е да се остави значението да подбере думите си, а не обратно. Когато си мислите за някакъв конкретен обект, вие мислите без думи, а след това, ако искате да опишете нещото, вие вероятно търсите, докато намерите думите, които изглежда го описват най-точно. Когато мислите за нещо абстрактно, вие сте по-склонни да използвате думи още от самото начало и — освен ако не положите съзнателни усилия, за да избегнете точно това — съществуващият начин на изразяване ще се втурне и ще свърши работата вместо вас, с цената на размиването, или дори промяната, на онова, което сте имали пред вид. Може би е най-добре да се отложи използването на думи толкова дълго, колкото е възможно, и първо да се изясни смисъла чрез използване на образи и усещания. По-късно човек може да избере — не просто да приеме — фразите, които най-добре ще изразят този смисъл, а след това да размени ролите и да се опита да разбере какво впечатление ще направят собствените думи върху един друг човек. Това последно умствено усилие премахва всички изхабени и смесени образи, всички предварително фабрикувани фрази, ненужни повторения, както и — общо казано — неистинността и неяснотата. Но човек често може да изпадне в съмнения относно въздействието на някоя дума или фраза, и тогава са необходими правила, на които да можем да се опрем когато инстинктите не могат да помогнат. Струва ми се, че следващите няколко правила ще покрият повечето случаи:

1. Никога не използвайте някоя метафора, сравнение или друго изразно средство, което сте свикнали да виждате в пресата.

2. Никога не използвайте дълга дума там, където една къса може да свърши работа.

3. Ако е възможно да зачеркнете някоя дума, винаги я зачерквайте.

4. Никога не използвайте страдателен залог там, където можете да използвате деятелен.

5. Никога не използвайте чужда фраза, научна или жаргонна дума, ако можете да намерите неин английски еквивалент.

6. Нарушавайте всяко от тези правила винаги, когато рискувате да кажете нещо директно варварско.

Тези правила звучат елементарно — и са такива — но те изискват дълбока промяна на поведението у всеки, който е свикнал да пише в модния днес стил. Човек може да се придържа стриктно към тях и все пак да пише лош английски, но не е възможно да се пишат неща като ония, които цитирах в петте примера в началото на тази статия.

Тук аз се занимавах не с литературното използване на езика, а само с езика като инструмент за изразяване, а не прикриване или предотвратяване на мисълта. Стюарт Чейс[97] и други стигнаха почти до там да твърдят, че всички абстрактни думи са безсмислени, и използваха това като претекст за защита на един вид политически квиетизъм. Тъй като не се знае какво точно е фашизмът, то как е възможно тогава да се борим против фашизма? Не е необходимо човек да поглъща абсурди като този, но е нужно да се разбере, че настоящият политически хаос има връзка с упадъка на езика и че вероятно е възможно човек да постигне някакво подобрение, започвайки откъм вербалния край. Ако опростите собствения си английски език, вие ще се освободите от най-тежките глупости на ортодоксията. Тогава няма да бъдете в състояние да говорите на който и да било от общоприетите диалекти и ако направите някаква глупава забележка, глупостта й ще бъде очевидна дори и за самите вас. Политическият език — а, с известни вариации, това важи за всички политически партии, от консерваторите до анархистите — е направен така, че да направи лъжите да звучат като истина, а убийството — като нещо достойно за уважение, както и да придаде стабилен изглед на чистата вятърничавост. Човек не може да промени всичко това само за броени мигове, но поне е възможно да промени собствените си навици, та дори и да изпрати — с подобаваща доза присмех — и по някоя изтъркана, безполезна фраза — някой железен ботуш, ахилесова пета, развъдник, топилен тигел, лакмусова проба, истински ад, и други подобни вербални остатъци — на боклука, където им е мястото.

1946

Източник

Джордж Оруел е литературният псевдоним на Ерик Артър Блеър (1903–1950) – един от най-влиятелните британски писатели, критици и политически коментатори на 20-ти век. Той е най-известен с двете си книги, критикуващи тоталитаризма изобщо (1984) и Сталинизма конкретно (Фермата на животните), които пише и публикува към края на живота си.

Коментари (8)

- 07-08-2010|Златко

Докато превеждах този текст през главата ми преминаха много и различни неща — и понеже не притежавам дисциплината да сядам и да ги записвам докато са живи, много от тях по-късно се оказват безвъзвратно загубени (о, каква загуба!).

И все пак: онова, което важи за Господ, очевидно важи и за Хасан, та по силата на тази логика всичко, казано от Оруел за английския език, ми се струва директно валидно и приложимо също и за нашата, уж далеч от чак пък такива тънежи, родна реч. Прочетете това есе внимателно, много внимателно. Няма значение дали ще го направите от любопитство, скука, снобизъм или, да речем, просто защото нямате нищо друго за правене. Прочетете го и не се учудвайте, ако по някое време нещата, казани в него, започнат да ви звучат някак много познато. Защото българският език, особено в днешното си най-видимо амплоа на жълто прес-папие, страда от недъзите, описвани тук, сигурно в не по-малка степен, отколкото го е правил английският от времето на Оруел — или в наши дни, ако щете (срещу тези неща очевидно ваксина не е изобретена). Кой знае — може пък и да стане така, че неколцина сред нас, по каквато и да е причина, да вземат на сериозно предписанията на автора и да се опитат — по какъвто и да е начин — да направят нещо за изчистването и обогатяването на собствения си език. Казва ли ти някой как се върти тоя свят?

Ах, да, и още нещо — в трите години на съществуването си това тук място се превърна в някакъв, какъвто и да е, център на внимание, на което аз гледам като на успех. И понеже от време на време и сам се питам какво ли, аджеба, е нещото, което кара хората да идват тук (доскоро все без да успявам да намеря отговор), днес с толкова по-голямо задоволство ви споделям онова, което преди няколко дни ми каза един от вас: аз идвам на този сайт, защото той е едно от малкото места, където човек може да чете не обичайните бози, а нормален, понякога дори елегантен, български език.

Хм, в края на краищата май наистина ще излезе, че и от пръднята боя става, а? Ако човек не го мързи, и продължава да се опитва. Във всеки език, на всяко място, при всякакви обстоятелства.

Или пък не? Какво ще кажете (или какво ще премълчите, за да бъда реалист, да ме прощавате)?

- 07-08-2010|без значение

Чудесен класически текст! Благодарности!

Езикът е магия. Направих си малък експеримент, преведох за себе си първия абзац от текста на Оруел и го сравних с превода на Златко и Мартин Вълков. Целта ми беше не да търся грешки в превода (не съм експерт по английски език и подобен мотив би бил глупав), а да сравня как всеки от нас е възприел и пресъздал един и същи текст и идея. Интересно, трите превода на този кратък пасаж разкриват различни индивидуалности, с различни истории и образование, различна среда и моментно състояние. Един от най-интересните примери — аз преведох belief като „вяра,“ Злако е предпочел „идея,“ а Мартин Вълков „убеждение.“

Ето оригинала:

Оригиналът: „Most people who bother with the matter at all would admit that the English language is in a bad way, but it is generally assumed that we cannot by conscious action do anything about it. Our civilization is decadent and our language -- so the argument runs -- must inevitably share in the general collapse. It follows that any struggle against the abuse of language is a sentimental archaism, like preferring candles to electric light or hansom cabs to aeroplanes. Underneath this lies the half-conscious belief that language is a natural growth and not an instrument which we shape for our own purposes.“

Ето преводите:

Езикът на Златко:“Повечето хора, които изобщо се интересуват от тази тема, ще признаят, че английският език върви в погрешна посока, но обикновено се приема, че ние не сме в състояние да положим някакви съзнателни усилия против това. Нашата цивилизация е декадентска и езикът ни — така върви тезата — по неизбежност трябва да споделя този всеобщ колапс. От това следва, че всяка борба срещу злоупотребите с езика е сантиментален архаизъм, нещо като предпочитане на свещи пред електричество или на файтони пред самолети. Под всичко това лежи полуосъзнатата идея, че езикът е някакво естествено образувание, а не инструмент, който ние оформяме сами, за собствените си цели.“

Езикът на Мартин: „Повечето хора, които изобщо се интересуват от въпроса, ще признаят, че английският език е в лошо състояние, но е всеобщо убеждението, че не можем да направим нищо в това отношение със съзнателни действия. Нашата цивилизация е упадъчна и езикът ни — така гласи доводът — трябва неминуемо да сподели всеобщата разруха. Следователно всяка борба срещу злоупотребата с езика е сантиментална отживелица, като предпочитането на свещта пред електрическата крушка или на файтона пред самолета. Под това се крие полусъзнателното убеждение, че езикът е естествен продукт, а не инструмент, който ние оформяме за своите собствени цели.“

Моят език: „Повечето хора, ако въобще се интересуват от темата, биха признали, че английският език е в лошо състояние, но е общоприето, че ние не можем да направим съзнателно нищо против това. Нашата цивилизация е в упадъчно състояние и езикът ни — така продължава твърдението — трябва неизбежно да следва общия упадък. Следователно всяка битка срещу злоупотребата с езика е сантиментален архаизъм, като да предпочетеш свещи пред електрическа светлина или файтона пред самолета. Под това лежи полу-съзнателната вяра, че езикът се развива естествено и не е инструмент, който ние оформяме според нашите собствени цели.“

Всеки може да направи есперимент е да преведе за себе си текста, после да сравни своят език с този на останалите и тук магията се случва — от всички взети заедно се получава това невероятно нещо — словото!

- 08-08-2010|Punchy — (едно) мнение

Мисля. че повечко неща е искал да ни каже преводачът с този текст(ето ви една от глупавите паразитни и нищо не значещи любими думи), отколкото да ни засвидетеслтвува само своето разбиране за него.

Лично аз, след прочитане на първите пет пример се чувствам развълнуван, че най-сетне нашият език е достигнал до пълнозвучието и богатството на английския и че вековни различия са заличени, оставайки да ни дели някакъв откъслек от петдесетина години, които бързо ще прескочим в развитието си, макар и примери за подобно пустословие да съм срещал и преди двадесет и тридесет години. Ами че те звучат толкова съвременно и да ме прощава авторът във възхвалата на Либерален Преглед като обител на словесна яснота, много често съм си блъскал главата в някои коментари от почти подобен характер. Както и да е.

В едно бърка Оруел: не голвмите диктатури, а новите демокрации след тях доведоха до стински взрив на езиковото осакатяване във всички сфери — от журналистиката до сериозната литератъра.

Всичко започва от преподаването на езика от вкъщи, детската градина и училището. Кои стават днес учители? Тези, които не могат да влязат никъде другаде и им предават хора, за които писането и говоренето по този начин е на-висше умение въпрос на професионална чест. Професията, която някога е била призвание днес е последно убежище на интелигенциата. Помията,която ни залива от пресата не намира своя естествена преграда. Моята учителка по български я няма, за да попита с усмивка, когато някои от известните ни ни преводачи напише „той е един човек, който... / ами защо не „два“,господин Костурков. а? — и той да сведе виновно глава пред дъската, разбрал, че е написал глупост...

Как да се борим като и аз почнах да викам поради краткост пиар? Не съм стигнал до там да кажа, че еди кой си „си направил пиар“ наистина (което е определена тъпотия — вместо реклама или „четка“ сам)но натам вървя... Истинска магия!

- 08-08-2010|Гост

Много добре е написано! Дори заслужава някакво по-сериозно определение от лековатото „есе“! Ама определено тук стои малко като „Моята борба“ в сайта на израелското правителство, колкото и Златко да е открил преди няколко дни обратното. :D

П.П. А преводът пак е пълен с грешки и неточности, някой по желание да ги изброи! ; )

- 08-08-2010|Златко — re:
Гост писа:

П.П. А преводът пак е пълен с грешки и неточности, някой по желание да ги изброи! ; )

Ами хайде де, дай някакъв пример, уважаеми. Защо така само като бездомно куче препикаваш дувара и бързаш да се измъкнеш, докато не те е намерил някой камък?

(Не че преводите ми са геомилевски, да речем, но едно е дискусия, а друго е влачене на мърша).

- 08-08-2010|Tatyana Angelova — благодаря за превода на този текст

Текстът на Дж. Оруел ме накара да се замисля за много неща. Благодаря на господин Енев, че го е превел. Заради такива текстове чета „Либерален преглед“

- 26-06-2014|Манол Глишев — Наистина важи и за българския :)

Интересно, чувал съм такива неща за страдателния залог и у нас. Страхотен текс, жалко че линкът към източника май вече не е активен.

- 26-06-2014|Златко

Вярно, че англичаните са затрили линка (предполагам, че семейство Оруел си защищава правата). Ами да го сменим тогава с нов, откъм земята на братушките...

- 27-04-2018|Евгения

Г-н Енев, преводът ви е едно великолепие. Истинско великолепие. Не съм срещала преводач, който да каже добра дума за друг преводач, но ето че аз го казвам. До болка позната ми е въртележката от усещания породени от желанието да спазиш всички изисквания на преводаческото майсторство и същевременно да угодиш на всекиго без да се изложиш в собствените си очи. Да, ама такова чудо няма. Най-сполучливи според мене са преводите на човек добре познаващ изящната словесност на родния си език, да не кажа направо сраснат с нея, пък дори и тогава когато се е нагърбил да преведе текст от друго естество. Такъв човек борави с най-мощната част на езика, той буквално се запъва като магаре на мост, когато го насилват да си кълчи мисловната подредба. Освен това лесно се превежда един абзац уж за сравнение. Далеч по-различно е положението, когато се налага да устоиш на течението на чуждия език с дни и седмици. Вярно е, че един такъв автор като Оруел вдъхновява преводача и буквално го тласка напред, но не липсват примери на преводачи бездарници готови да провалят и най-ясната мисъл. Още веднъж браво и все така дерзайте напред !

Размисли за гилотината

Автор(и): Aлбер Камю

Малко преди войната от 1914 г. един убиец, чието престъпление бе особено отвратително (той бе заклал семейство фермери заедно с децата им), бе осъден на смърт в Алжир. Става дума за селски работник, извършил убийството в някакво опиянение от кръвта, но който бе утежнил положението си, като бе обрал жертвите си. По случая се вдигна много шум. Всеобщо бе мнението, че обезглавяването е твърде меко наказание за подобен изверг. Такова било, както ми казаха, и мнението на баща ми, потресен най-вече от убийството на децата. Във всеки случай едно от малкото неща, които изобщо зная за него е, че за пръв път в живота си поискал да присъства на екзекуцията. Той стана посред нощ, за да отиде на мястото на наказанието заедно с огромна тълпа хора. Онова, което видя там нея сутрин, не сподели с никого. Майка ми само разказва, че се втурнал като вихър с разкривено лице, отказал да говори, полегнал за малко на леглото и изведнъж започнал да повръща. Той бе открил истината, скрита под надутите формулировки, с които я прикриваха. Вместо да мисли за закланите деца, той вече непрекъснато мислеше само за това тресящо се тяло, което бяха хвърлили върху дръвника, за да му отсекат главата.

Вероятно този ритуален акт е доста ужасяващ, щом е успял да преодолее възмущението на един прост и справедлив човек и щом наказанието, което е смятал сто процента заслужено, в последна сметка не е произвело върху него друго впечатление, освен че му е обърнало вътрешностите. Когато висшата справедливост предизвиква само гадене у честния човек, когото тя е призована да защитава, изглежда трудно да се твърди, че тя е предопределена, каквато би трябвало да бъде функцията ѝ, да въдворява мир и ред в града. Напротив, става ясно, че то е не по-малко отблъскващо, отколкото престъплението, и че новото убийство далеч не само не поправя оскърблението, нанесено на обществото, но и прибавя нов позор към първия. Това е толкова вярно, щото никой не смее да говори направо за тази церемония. Натоварените да говорят чиновници и журналисти сякаш имат съзнанието за едновременно срамното и провокиращо нещо, проявяващо се в нея, и са създали за случая някакъв ритуален език, сведен до стереотипни формулировки. Така ние четем на закуска, накрая на вестника, че осъденият е „платил дълга си към обществото“ или се е „изкупил“, или „в пет часа присъдата бе изпълнена“. Чиновниците третират осъдения като „заинтересувания“ или „пациента“, или го обозначават със съкращение. За смъртното наказание се пише само, ако мога така да кажа, под сурдинка. В нашето твърде цивилизовано общество ние познаваме, че дадено заболяване е сериозно по това, че не смеем да говорим за него направо. В миналото буржоазните семейства са се ограничавали да казват, че голямата дъщеря има слаби гърди или че бащата страда от „бучка“, защото туберкулозата и ракът били смятани за малко срамни болести. Това несъмнено е още по-вярно при смъртното наказание, след като всички се стараят да говорят за него само с евфемизми. За политическото тяло то е същото, каквото е ракът за човешкото, с тази разлика само, че никой никога не е говорил за необходимостта от рака. Напротив, обикновено никой не се колебае да представя смъртното наказание като нещо за жалост нужно, което узаконява убийството, тъй като е необходимо, но мълчим по въпроса, защо това е за съжаление.

Напротив, моето намерение е да говоря сурово. Не от любов към скандала, нито, както мисля, поради вродена нездрава склонност. Като писател винаги съм се ужасявал от притворството; като човек смятам, че отблъскващите страни на нашето положение, ако са непреодолими, трябва да бъдат посрещнати единствено с мълчание. Но когато мълчанието или езиковите уловки съдействат за поддържането на една грешка, която следва да бъде поправена, или нещастие, което може да бъде облекчено, няма друг изход, освен да се говори ясно и да се изложи на показ мръсотията, скрита под дрехата на думите, франция поделя заедно с Испания и Англия честта да бъде една от последните страни от отсамната страна на желязната завеса, запазили смъртното наказание в наказателния си арсенал. Просъществуването на този примитивен обред у нас е станало възможно само поради безгрижието или незнанието на общественото мнение, реагиращо само чрез тържествените фрази, които са му били втълпени. Когато въображението спи, думите се изпразват от смисъла си: един глух народ отбелязва разсеяно осъждането на един човек. Но да покажат машината, да докоснат дървото и желязото, да чуят звука от падащата глава и внезапно пробуденото обществено въображение ще отхвърли едновременно и речника, и наказанието.

Когато в Полша нацистите извършвали публични екзекуции на пленници, за да попречат на тези пленници да крещят думи на бунт и свобода, те им запушвали устата с превръзка, напоена с гипс. Безочливо би било да се сравнява съдбата на подобни невинни жертви с тази на осъдените престъпници. Но освен че престъпниците не са единствените, които у нас отиват на гилотината, методът е същият. Ние задушаваме под смекчени фрази наказанието, чиято законност би могла да бъде потвърдена само след като сме го изследвали в неговата същност. Не само не трябва да казваме, че смъртното наказание е на първо място необходимо и следователно за него не бива да се говори, а напротив, трябва да говорим какво представлява всъщност то и да решим тогава дали трябва да бъде смятано за необходимо такова, каквото е.

Що се отнася до мен, аз го смятам не само за ненужно, но и дълбоко вредно и трябва да подчертая това свое убеждение, преди да се спра на самата тема. Не би било честно да кажа, че съм стигнал до своето заключение след седмици на разследвания и проучвания, които посветих на този въпрос. Но също така нечестно е да припиша убеждението си само на едната чувствителност. Напротив, далеч съм, доколкото е възможно, от разнеженото умиление, толкова скъпо на хуманистите, където стойностите и отговорностите се смесват, престъпленията се изравняват, невинността загубва в последна сметка правата си. Не вярвам, противно на мнозина именити съвременници, че човекът е по природа обществено животно. Всъщност мисля точно обратното. Но вярвам, което е нещо съвсем различно, че той вече не може да живее извън обществото, чиито закони са необходими за физическото му оцеляване. Следователно отговорностите трябва да бъдат поставени според един истински и разумен мащаб от самото общество. Но законът намира върховното си оправдание в доброто, което прави или не прави на обществото в дадени място и време. Години наред аз не можах да видя в смъртното наказание друго освен непоносимо за въображението мъчение и някакъв ленив хаос, който моят разум осъждаше. Въпреки това бях склонен да смятам, че въображението влияе на преценката ми. Но в действителност не открих нищо през тези седмици, което да не засили убеждението ми или да промени доводите ми. Напротив, към моите аргументи се прибавиха други. Днес напълно споделям възгледа на Кьостлер: смъртното наказание скверни нашето общество и неговите защитници не могат да го оправдаят с доводите на разума. Без да подемам решителна пледоария, без да трупам факти и цифри, които могат да имат двояко приложение, още повече ненужни поради точността на Жан Блош-Мишел, ще изложа само разсъждения, които ще доразвият тези на Кьостлер и подобно на последните ще ратуват за незабавно премахване на смъртното наказание.

Знаем, че основният аргумент на защитниците на смъртната присъда е показността на наказанието. Главите не се секат само за да бъдат наказани носителите им, но за да бъдат сплашени посредством ужасяващия пример онези, които биха се изкушили да ги последват. Обществото не си отмъщава, то иска само да предотврати. То размахва главата, за да може кандидат-убийците да видят бъдещето си и да се разколебаят.

Този аргумент би бил впечатляващ, ако не бяхме длъжни да констатираме:

Първо, че, самото общество не вярва в показността, за която говори.

Второ, че не е доказано смъртното наказание да е разколебало дори един убиец, решен да стане такъв, докато е очевидно, че то е упражнило само хипнотично въздействие върху хилядите други престъпници.

Трето, че във всяко друго отношение представлява отблъскващ пример, чиито последици са непредсказуеми. На първо място обществото не вярва на онова, което говори. Ако то наистина си вярваше, щеше да показва главите. То щеше да отреди на екзекуциите същите рекламни кампании, предназначени обикновено за националните тържества или за новите марки аперитив. Напротив, известно е, че у нас екзекуциите вече не са публични и се извършват в двора на затвора пред ограничен брой специалисти. По-малко се знае защо и откога. Става дума за сравнително скорошна мярка. Последната публична екзекуция през 1936 г. бе тази на Вейдман, извършител на няколко убийства, чиито подвизи го бяха направили известен. Нея сутрин множество хора се тълпяха във Версай и сред тях имаше доста фотографи. Между мига, когато Вейдман беше изведен пред тълпата, и мига, когато бе обезглавен, бе разрешено да се правят снимки. Няколко часа по-късно „Пари-Соар“ публикува няколко страници снимков материал, отразяващ това любопитно събитие. Добрите парижани тогава си дадоха сметка, че леката прецизна машина, с която екзекуторът си служеше, бе толкова различна от историческия ешафод, колкото може да бъде един „Ягуар“ от нашите стари „Дион-Бутон“. Управата на затвора и правителството, противно на всички очаквания, възприеха много зле тази превъзходна реклама и завикаха в един глас, че пресата е искала да погъделичка садистичните инстинкти на читателите. Тогава се взе решение екзекуциите да не бъдат публични, разпоредба, която малко по-късно значително улесни работата на окупаторите.

Логиката в този случаи не бе на страната на законодателя. Напротив, би трябвало да се даде медал на директора на „Пари-Соар“, за да бъде окуражен следващия път още повече да се старае. Ако целта е наказанието да служи за пример, всъщност трябва не само да се увеличи броят на фотографиите, но и да се монтира машината на специален ешафод на площад Конкорд в два часа следобед, да се покани целият народ и церемонията да се запише от телевизията за отсъстващите. Това трябва да се направи или да се спре да се говори за представителност. По какъв начин едно убийство, извършено нощем в двора на затвора, би могло да служи за назидание? Нещо повече, нима то изпълнява задачата периодично да осведомява гражданите за това, че ще умрат, ако им се случи да убият някого; бъдеще, което би могло да бъде обещано и на онези, които не убиват. За да стане наказанието наистина назидателно, то трябва да бъде ужасяващо. Тиьо дьо ла Бувери, народен представител през 1791 г. и защитник на публичните екзекуции, беше по-логичен, когато заяви в Народното събрание: „Необходим е ужасен спектакъл, за да се обуздае народът.“

А днес — никакъв спектакъл, едно наказание, известно на хората само по слухове и от време на време по съобщението за някоя екзекуция, маскирано под смекчени формулировки. По какъв начин бъдещият престъпник би имал в съзнанието си, в момента на престъплението, санкцията, която с всички сили се мъчим да направим колкото се може по-абстрактна? И ако наистина желаем той да запази завинаги в съзнанието си този спомен, за да може първо да обуздае, а после да преобърне едно свирепо намерение, нима не трябва да се стремим дълбоко да запечатаме това наказание и ужасната му реалност във всички усещания с всички средства на образа и езика?

Вместо смътните позовавания на някакъв дълг, който някой същата сутрин е платил на обществото, не би ли бил по-ефикасен примерът, възползвайки се от един толкова удобен случай, да припомним на всеки данъкоплатец в подробност какво го очаква? Вместо да кажем: „Ако убиете, ще свършите на ешафода“, нима не е по-добре да му кажем например: „Ако убиете, ще бъдете хвърлен в затвора с месеци или години, разкъсван между невъобразимо отчаяние и възобновяващ се ужас, докато една сутрин ние ще се вмъкнем в килията ви, след като сме събули обувките си, за да можем по-добре да ви изненадаме в съня, който ще ви обори след тревогите на нощта. Ще се нахвърлим върху вас, ще ви вържем ръцете на гърба, ще отрежем с ножица яката на ризата ви и косите на врата, ако има такива. Загрижени за съвършенството в изпълнението, ще вържем ръцете ви с ремъци, така че ще бъдете принуден да стоите приведен и по такъв начин тилът ви ще бъде оголен. След това ще ви понесем с тъмничарите, които ще ви поддържат от двете страни, с крака, които ще се влачат след вас, по коридорите… После, под лунното небе, един от екзекуторите ще ви сграбчи за дъното на панталоните и ще ви хвърли напряко върху една дъска, докато друг ще намества главата ви в кръглото отверстие, а трети ще пусне от височина два метра и двадесет шестдесеткилограмовия нож, който ще пререже главата ви като с бръснач.“

За да бъде примерът още по-добър, за да може ужасът, който той събужда, да се превърне във всеки един от нас в сила, достатъчно сляпа, за да противостои, когато трябва, на непреодолимото желание за убийство, би трябвало да отидем още по-далеч. Вместо да се хвалим с присъщата ни претенциозна несъзнателност, че сме измислили този бърз и хуманен начин да убиваме осъдените, би трябвало да разпространим в хиляди екземпляри в училищата и факултетите свидетелствата и медицинските заключения, описващи състоянието на тялото след екзекуцията. Бихме препоръчали най-вече отпечатването и разпространението на едно неотдавнашно съобщение до Медицинската академия, направено от докторите Пиедьолиевр и Фурние. Тези смели лекари, повикани в интерес на науката да прегледат телата на наказаните след екзекуцията, счели за свой дълг да обобщят ужасните си наблюдения: „Ако си позволим да изкажем мнението си по този въпрос, подобни гледки са непоносимо мъчителни. Кръвта блика от съдовете в ритъма на прерязаните каротиди, после се съсирва. Мускулите се свиват и техният гърч е покъртителен; вътрешностите трептят вълнообразно и сърцето бие с неравномерен, непълен, поразителен ритъм. В дадени моменти устата се свива в ужасяваща гримаса. Вярно е, че на тази отрязана глава очите са неподвижни и зениците разширени: те не са зрящи и въпреки липсата на кадавърна опалесценция, в тях няма движение: бистротата им е жива, но втренчеността им е мъртвешка. Всичко това може да трае минути, дори часове в някои редки случаи: смъртта не настъпва моментално… Така всеки жизнен орган преживява обезглавяването. За лекаря остава само впечатлението за отвратителен експеримент, за някаква убийствена вивисекция, последвана от скоропостижно погребение.“

Съмнявам се, че има много читатели, които да прочетат, без да побледнеят, този ужасен доклад. Следователно можем да разчитаме на назидателната му сила и възможностите му за сплашване. Нищо не пречи към него да се прибавят свидетелствата на очевидци, които ще усилят достоверността на лекарските наблюдения. Говори се, че след изпълнение на наказанието лицето на Шарлот Корде поруменяло от псувнята на палача. Не бихме се изненадали, ако чуем по-скорошни наблюдатели. Един помощник-палач, следователно стоящ далеч от подозренията в романтичност и чувствителност, описва така онова, което е бил задължен да наблюдава: „Това бе затворник, обзет от истинска криза на делириум тременс, който бе хвърлен под ножа. Главата умира веднага. Но тялото буквално отскача в коша, напъва въжетата. Двадесет минути по-късно, на гробищата, то още потръпва.“ Сегашният свещеник на Санте, негово преподобие Девойод, който не изглежда да се противопоставя на смъртното наказание, в книгата си „Престъпниците“ дава описание, което отива далеч и подновява историята за осъдения Лангий, чиято отрязана глава отвръщала на името си. „В утрото на екзекуцията осъденият беше в много лошо настроение и се отказа от подкрепата на религията. Познавайки дълбините на сърцето му и любовта към жена му, чиито чувства бяха силно християнски, ние му казахме: „Хайде, от обич към жена ви, покайте се, преди да умрете“, и осъденият се съгласи. Той дълго се моли пред разпятието, после като че престана да ни обръща внимание. Докато го екзекутираха, ние стояхме недалеч от него: главата му падна в коритото, поставено пред гилотината, и тялото веднага бе хвърлено в коша: но противно на обичая кошът бе затворен, преди главата да бъде поставена в него. Помощникът, който носеше главата, трябваше да изчака малко отново да отворят коша; или за кратък отрязък от време имахме възможността да видим очите на осъдения, втренчени умолително в мен, като че искаха прошка. Несъзнателно ние прекръстихме за благословия главата и тогава, след това, клепачите трепнаха, изразът на очите се смекчи, после погледът, останал изразителен, се изгуби…“ Читателят ще приеме според вярата си обяснението, предложено от свещеника. Но поне тези очи, „останали изразителни“, не се нуждаят от никакво тълкуване.

Бих могъл да добавя други свидетелства, също толкова кошмарни. Но що се отнася до мен, не искам да се разпростирам. Най-после аз не твърдя, че смъртното наказание е образец и възприемам това мъчение такова, каквото е, една дебелашка хирургическа намеса, осъществена по начин, отнемащ цялата ѝ нравоучителност. Напротив, обществото и държавата, които са се нагледали на какво ли не, могат да понесат тези подробности и тъй като проповядват необходимостта от пример, би трябвало да се опитат да накарат всички да ги понесат, така че да са в течение и открай време тероризираното население да стане изцяло францисканско. Кого се надяваме да сплашим, другояче казано, чрез този непрекъснато скриван образец, чрез заплахата за едно наказание, представено като бързо и безболезнено и изобщо по-поносимо от рака, чрез това изтезание, увенчано с цветята на красноречието. Определено не тези, които минават за честни (и някои от тях наистина са такива), тъй като те обикновено по това време спят, които не са били предизвестени за великия пример, които ще дъвчат филиите си по време на скоропостижното погребение и ще бъдат осведомени за делото на правосъдието единствено в случай, че четат вестници, посредством сладникаво съобщение, което ще се стопи като бучка захар в паметта им. При все това тези кротки създания са ония, които извършват най-голям процент от убийствата. Мнозина от посочените честни хора са престъпници, без да го съзнават. Според един съдия в преобладаващата си част престъпниците, които той познавал, не знаели, докато се бръснели сутрин, че вечерта ще извършат престъпление. В името на назиданието и сигурността следователно би било разумно, вместо да разкрасяваме истината, да покажем истинското лице на осъдения на всички нас, които се бръснем сутрин.

Нищо подобно не става. Държавата прикрива екзекуциите и обгръща с мълчание тези текстове и тези свидетелства. Следователно тя не вярва в назидателната стойност на наказанието, освен по традиция и без да си дава труда да размисли. Престъпникът бива убит, защото така се е правило векове наред, и освен това бива убит по правила, установени още в края на XVIII век. По инерция се подемат аргументи отпреди векове, без да им се противоречи с нормите, които еволюцията на обществената чувствителност правят неизбежни. Прилага се един закон, без той да се обмисли, и нашите осъдени мрат в името на теория, в която палачите не вярват. Ако те вярваха, това щеше да се чуе и най-вече да се види. Но гласността, освен че събужда всъщност садистичните инстинкти, чиито последици са непредсказуеми и които накрая се задоволяват чрез извършването на ново убийство, има опасност да предизвика възмущение и погнуса в средите на общественото мнение. Би станало по-трудно да се провеждат верижни екзекуции, както днес това се прави у нас, ако тези екзекуции стават живи картини в общественото въображение. Онзи, който отпива от кафето си, докато чете, че е било въздадено правосъдие, би повърнал при най-малката подробност. И текстовете, които цитирах, ще направят да изглеждат смешни някои професори по криминално право, които в очевидната си неспособност да оправдаят това анахронично наказание, се утешават, заявявайки заедно със социолога Тарде, че е по-добре да убиеш, без да причиняваш страдание, отколкото да причиняваш страдание, без да убиваш. Ето защо трябва да се съгласим с позицията на Гамбета, който като противник на смъртното наказание гласува срещу проектозакон, отнасящ се до забраната да се отразяват в печата екзекуциите, като заяви: „Ако премахнете ужаса от спектакъла, ако екзекутирате вътре в затворите, вие ще задушите обществения порив на възмущение, проявяващ се в последните години, и ще затвърдите смъртното наказание.“

Всъщност или трябва да се убива публично, или да се признае, че нямаме право да убиваме. Щом обществото оправдава смъртното наказание чрез необходимостта от назидание, то самото би трябвало да се оправдае, като направи гласността необходима. То всеки път трябва да показва ръцете на палачите и да задължи твърде деликатните граждани да гледат заедно с всички онези, които в различна степен са подстрекавали този палач. В противен случай то ще признае, че убива, без да знае нито какво приказва, нито какво прави, или като знае, че тези отвратителни церемонии не само че не сплашват общественото мнение, но само да възбудят престъпността или да го хвърлят в смут. Кой може да усети това по-остро от съдията, господин съветника Фалко, върху чието смело признание заслужава да се помисли: „Единствения път в моята кариера, когато взех решение против смекчаване на наказанието и за екзекутирането на подсъдимия, мислех, че въпреки моята позиция ще присъствам хладнокръвно на екзекуцията. Самият човек беше твърде безинтересен: той беше измъчвал дъщеричката си и накрая я бе хвърлил в кладенеца. Е, добре! След неговата екзекуция седмици и дори месеци наред нощем ме преследваше този спомен… Както всички останали, и аз съм воювал и съм виждал как умират невинни младежи, но мога да кажа, че пред този ужасен спектакъл никога не съм имал такива угризения, каквито изпитах по време на това административно убийство, наречено смъртно наказание.“

Следователно защо обществото би трябвало да вярва в това назидание, след като то не спира престъпността и резултатите от него, ако има такива, са невидими? Смъртното наказание не би могло да сплаши на първо място онзи, който не знае, че ще убие, който изведнъж се решава да действа и се подготвя като в треска или натрапчива невроза, нито този, който, отивайки на среща, за да получи обяснение, носи оръжие, за да сплаши неверницата или противника, и си служи с него, без да го е искал или без да е съзнавал, че го иска. То не би могло, накратко, да сплаши човек, извършил престъпление като сполетян от нещастие. Това значи да кажем, че в повечето случаи е безсилно. Справедливо е да отбележим, че у нас то рядко се прилага в подобни случаи. Но дори от това „рядко“ ни полазват тръпки.

Дали поне то сплашва онази порода престъпници, върху които твърди, че оказва влияние и които живеят от престъплението? Нищо не е по-малко сигурно от това. Можем да прочетем у Кьостлер, че докато екзекутирали джебчиите в Англия, други крадци упражнявали уменията си сред тълпата, заобиколила ешафода, където бесели техния събрат. Статистика от началото на века в Англия, сочи, че от 250 обесени 170 преди това са присъствали лично на едно или две смъртни наказания. Още през 1886 от 167 осъдени на смърт в затвора в Бристол 164 били присъствали пай-малкото на една екзекуция. Такива проучвания не могат да бъдат направени във Франция поради секретността, която обхваща екзекуциите. Но те дават основание да се мисли, че в деня на екзекуцията вероятно баща ми е бил заобиколен от мнозина бъдещи престъпници и те не са повръщали. Публичните екзекуции сплашват само нерешителните, които не са склонни към престъпления, и отстъпва пред непреклонните, чийто именно брой става въпрос да се намали. В тази книга, както и в специализираните издания, могат да се намерят напълно убедителни в това отношение цифри и факти.

Не можем все пак да отречем, че хората се страхуват от смъртта. Лишаването от живот е наистина най-висшето наказание и би трябвало да породи в тях пределен ужас. Страхът от смъртта, идващ от най-тъмните глъбини на човека, го опустошава; инстинктът за живот, когато е заплашен, обезумява и се бори, обхванат от най-мъчително безпокойство. Следователно законодателят е имал основание да смята, че неговият закон действа върху един от най-загадъчните и най-въздействащи двигатели на човешката природа. Но законодателят е винаги по-елементарен от природата. Когато се вмъква, за да се опита да възцарува в тъмните страни на съществото, той още повече рискува да се окаже безсилен да намали сложността, която иска да командва.

Ако страхът от смъртта всъщност е очевиден, друг въпрос е, че този страх, колкото и силен да е, никога не е успявал да обезсърчи човешките страсти. Бейкън има право да каже, че не съществува толкова слаба страст, която да не може да се противопостави и да овладее страха от смъртта. Отмъщението, любовта, честта, страданието, друг страх тържествуват над него. Това, което любовта към друго същество или към родината, или опиянението от свободата успяват да направят, как така алчността, омразата, ревността да не са в състояние да сторят? От векове насам смъртното наказание, придружавано понякога от варварски изтънчености, се опитва да излезе наглава с престъпността: и все пак престъпността упорства. Защо? Защото инстинктите, които се борят у човека, не са, както иска законът, постоянни сили в състояние на равновесие. Те са променливи, умират и тържествуват последователно и техните периодични дисбаланси подхранват жизнеността на духа така, както електрическите трептения на достатъчно близко разстояние образуват ток. Да си представим серията трептения между желанието и липсата на апетит, между решителността и отказа, през които всички ние минаваме за един-единствен ден, да умножим до безкрайност тези трептения и ще получим представа за психологичното размножение. Тези дисбаланси обикновено са твърде мимолетни, за да позволят на една-единствена сила да овладее цялото същество. Но случва се една от душевните сили да се разрази така, че да заеме цялото поле на съзнанието: никакъв инстинкт, било този за живот, не може тогава да противостои на тиранията на такава непреодолима сила. За да бъде смъртното наказание наистина плашещо, би трябвало човешката природа да е различна и да бъде толкова устойчива и ясна като самия закон. Но тогава тя би била мъртва природа.

А тя не е. Затова, колкото и изненадващо да изглежда на този, който не е наблюдавал, нито пък е изпитвал лично човешката сложност, убиецът в повечето случаи се чувства невинен, когато убива. Всеки престъпник се оправдава преди произнасянето на присъдата. Той се смята ако не в правото си, то поне извинен от обстоятелствата. Той нито мисли, нито предвижда; когато мисли, то е, за да предвиди, че ще бъде напълно или отчасти оправдан. Как би могъл да се бои от нещо, което смята за крайно невероятно? Той ще се страхува от смъртта след присъдата, а не преди престъплението, Следователно, за да всява страх, законът би трябвало да не оставя никакъв изход на убиеца, да бъде от самото начало неумолим и да не признава, в частност, никакво смекчаващо вината обстоятелство. Кой у нас би дръзнал да го поиска?

Дори ако би го направил, ще трябва да се съобрази с друг парадокс на човешката природа. Инстинктът за живот, колкото и да е фундаментален, е не повече от друг един инстинкт, за който психолозите в училище не говорят: инстинкта за смъртта, който изисква в даден момент разрушението на самия себе си и на другите. Вероятно желанието за убийство, често съвпада с желанието самия ти да умреш или да изчезнеш. Инстинктът за съхранение по такъв начин бива дублиран в различни степени от инстинкта за разрушение. Последният единствен успява да обясни напълно множеството извращения, от алкохолизма до наркотиците, които водят до съзнателно погубване на личността. Човек иска да живее, но е безполезно да се смята, че това желание подчинява всичките му действия. Той също така желае да бъде нищо, стреми се към непоправимото и смъртта заради самата нея. Понякога се случва престъпникът да желае не само престъплението, но и нещастието, което го придружава, дори и най-вече когато това нещастие е прекомерно. Когато това странно желание набъбва и се възцарява, не само че перспективата за осъждането на смърт не би възпряла престъпника, но е вероятно тя да прибави нещо към умопомрачението, в което той потъва. Тогава, в известен смисъл, човек убива, за да умре.

Тези особености са достатъчни да обяснят, че едно наказание, пресметнато да сплашва нормалните хора, се оказва в действителност напълно лишено от стръв за психологията на средния човек. Всички статистики без изключение, както аболиционистките, така и останалите, сочат, че няма връзка между премахването на смъртното наказание и престъпността. Последната нито се увеличава, нито намалява. Гилотината съществува, престъпността също; между двете няма друга видима връзка освен закона. Всичко, което можем да заключим от цифрите, отдавна подредени от статистиката, е следното: векове наред сме наказвали със смърт престъпления, различни от убийството, и върховното наказание, прилагано дълго време, не е спомогнало да изчезне нито едно от тези престъпления. От векове насам те не се наказват със смърт. Увеличили са се по брой, а някои дори са намалели. По същия начин векове наред убийството е било наказвано със смърт и все пак породата на Каин не е изчезнала. В тридесетте и три премахнали смъртното наказание страни или там, където вече не си служат с него, броят на убийствата в последна сметка не се е увеличил. Кой би могъл да заключи след всичко това, че смъртното наказание е наистина сплашващо?

Консерваторите не могат да отрекат нито тези факти, нито тези цифри. Единственият и последен отговор е показателен. Той обяснява парадоксалното отношение на едно общество, толкова старателно криещо екзекуциите, които твърди, че извършва за назидание. „Нищо не доказва всъщност, казват консерваторите, че смъртното наказание служи за пример; дори е сигурно, че хиляди убийци не са били сплашени. Но ние не можем да знаем за онези, които то е сплашило; следователно нищо не доказва, че то не може да служи за назидание.“ И така върховното наказание, онова, от което следва абсолютното обезправяване на осъдения и което присъжда тази върховна привилегия на обществото, не почива върху нищо друго освен на една недоказана вероятност. Смъртта, тя няма нито степени, нито вероятности. Тя сковава всичко, вината, както и тялото, в окончателно вцепенение. Ала все пак се присъжда у нас в името на една случайност и на едно изчисление. Дори в това изчисление да има смисъл, не би ли била нужна твърда увереност, за да се присъди най-сигурното — смъртта? И все пак осъденият бива разрязан на две не толкова заради престъплението, което е извършил, колкото в името на престъпленията, които биха били извършени, а не са били, които биха били, а не са. Несигурността в най-широкия смисъл в този случай оправдава най-неумолимата несигурност.

Не съм единственият, който се чуди на това толкова опасно противоречие. Самата държава го осъжда и обременената съвест на свой ред обяснява противоречието в поведението ѝ. Тя премахва всяка гласност от екзекуциите си, защото не може да твърди, в лицето на фактите, че те някога са служили за сплашване на престъпниците. Тя не може да избяга от дилемата, в която я е вкарал Бекариа, когато пише: „Ако е важно често да се показват на народа доказателства за власт, то тогава наказанията трябва да бъдат честни: но би трябвало и престъпленията да бъдат такива, нещо, което ще докаже, че смъртното наказание съвсем не прави впечатлението, което би трябвало, откъдето следва, че то е едновременно ненужно и необходимо.“ Какво може да направи държавата с едно ненужно и необходимо наказание, освен да го скрие, без да го премахне? По такъв начин тя ще го запази, малко встрани, не без известно неудобство, със сляпата надежда, че някой ден поне един човек ще възпре поради съображения, свързани с наказанието, смъртоносния си порив и така ще оправдае, без никой някога да узнае, един закон, който вече няма на своя страна нито разума, нито опита. За да продължава да твърди, че гилотината служи за назидание, държавата е принудена да умножава съвсем реални убийства с цел да избегне едно неизвестно убийство, за което не знае и няма никаква възможност някога да знае дали има и най-малката вероятност да бъде извършено. Странен закон наистина, който познава убийството, което следва от него, и е навеки неведом за онова, което предотвратява.

Какво ще остане тогава от силата на този пример, ако се докаже, че смъртното наказание има друго, съвсем реално въздействие, което принизява хората до срама, лудостта и убийството?

Можем вече да проследим назидателните последици от тези церемонии в общественото мнение, проявите на садизъм, които те събуждат, ужасното тщеславие, което предизвикват у някои престъпници. Никакво благородство няма около гилотините, а само отвращение, презрение или най-долно злорадство. Тези последици са познати. Благоприличието също така е повелило гилотината да се измести от площада пред кметството към градските врати и после към затворите. По-малко сме осведомени за чувствата на онези, чийто занаят е да присъстват на такива представления. Нека тогава да чуем директора на затвор, англичанин, който признава, че изпитва „остро чувство на личен срам“, и свещеника, който говори за „ужас, срам и унижение“. Да си представим най-вече чувствата на човека, който убива по поръчка, искам да кажа палача. Какво да мислим за чиновниците, които наричат гилотината „дърворезачка“, а осъдения „клиент“ или „колет“. Освен онова, което мисли свещеникът Бела Жюст, изповядал повече от тридесет осъдени: „Жаргонът на съдиите не отстъпва по цинизъм и вулгарност на този на престъпниците.“ На последно място, ето съображенията на един от нашите помощник-екзекутори за пътуванията му в провинцията: „Когато тръгвахме на път, това бяха истински увеселения. Такситата, добрите ресторанти ни принадлежаха.“ Същият казва по повод сръчността, с която палачът пуска острието: „Можехме да си позволим лукса да дърпаме клиента за косата.“

Безнравствеността, проявена тук, има други, още по-дълбоки страни. Дрехите на осъдения принадлежат поначало на палача. Дебле-баща ги закачал всичките в една дървена барака и отивал от време на време да ги погледа. Ето какво твърди нашият помощник-палач: „Новият палач е луд по гилотината. Понякога той стои в дома си по цели дни, седнал на стол, съвсем готов, с шапка и пардесю, и чака повикването на министъра.“

Да, ето човека, за когото Жозеф дьо Метр казваше, че за да съществува, е необходимо специално постановление за божествената власт, без която „редът отстъпва място на хаоса, троновете се сгромолясват и обществото изчезва“. Ето човека, посредством когото обществото се отървава изцяло от виновния, след като палачът подписва освобождаването на затворника и един свободен човек е поставен зависим от неговата воля. Прекрасният и тържествен пример, измислен от нашите законодатели, има най-малкото един сигурен ефект и това е да принизи или унищожи човешкото качество и разума на тези, които пряко му сътрудничат. Става дума, ще кажат, за изключителни същества, които намират призвание в това падение. Ще го повтарят по-рядко, когато узнаят, че стотици хора безплатно си предлагат услугите да станат палачи. Хората от нашето поколение, преживели историята от последните години, няма да се учудят на тази информация. Те знаят, че зад спокойните и близки лица дреме инстинктът за мъчения и убийство. В наказанието, което претендира, че сплашва неизвестния убиец, с положителност намират призванието си на убийци други по-реални чудовища. След като сме в положение да оправдаваме нашите най-жестоки закони чрез вероятностни съображения, нека не се съмняваме, че от стотиците хора, чиито услуги сме отклонили, поне един е трябвало да утоли по друг начин кървавите инстинкти, които гилотината е събудила у него.

Следователно, щом искат да запазят смъртното наказание, нека поне ни спестят лицемерното оправдание, че служи за пример. Нека назовем с истинското му име това наказание, на което отказваме всякаква гласност, това назидание, което не достига до честните хора, щом са такива, но привлича тези, които вече не са такива, и кара да деградират или да се побъркват онези, които му помагат. Това е наказание, наистина ужасно физическо и духовно мъчение, но то не предлага никакво друго сигурно въздействие, освен покваряващо. То наказва, но не предотвратява, когато не събужда инстинкта за убийство. То сякаш не съществува, освен за онзи, който го изтърпява в душата си месеци или години наред, в тялото си през отчаяния и жесток час, когато го разрязват на две, без да му отнемат живота. Да го наречем с истинското му име, което поради липса на други достойнства ще му даде поне истинност, и да признаем какво в действителност представлява то: едно отмъщение.

Наказанието, което възмездява без предупреждение се нарича всъщност отмъщение. Това е почти математически отговор, който обществото дава на онзи, който престъпи първичния му закон. Този закон е стар колкото човека и се нарича възмездие. Който ми причини зло, също трябва да страда; който ми е извадил едното око, трябва да стане едноок; който е убил, трябва да умре. Става дума за чувство, и то за особено силно чувство, а не за принцип. Възмездието е от порядъка на природата и инстинкта, то не е от порядъка на закона. Законът, по определение, не може да се подчинява на същите правила като природата. Ако убийството е заложено в човешката природа, законът не е създаден да подражава или да възпроизвежда тази природа. Той е създаден, за да я поправя. Докато възмездието се ограничава само да утвърди и да даде силата на закон на един чисто природен порив. Ние всички сме изпитали този порив, често за наш срам, и познаваме силата му: той достига до нас от дебрите на примитивното. В този смисъл ние, останалите французи, които основателно се възмущаваме, виждайки как кралят на петрола в Саудитска Арабия славослови международната демокрация и поверява на месаря задачата да отреже със сатъра ръката на крадеца, живеем в някакво средновековие, което дори не предлага утешенията на вярата. Ние все още определяме правото според правилата на една дебелашка аритметика. Бихме ли могли поне да кажем, че тази аритметика е точна и елементарното право, дори сведено до законно отмъщение, е опазено от смъртното наказание? Трябва да отговорим, че не е.

Да оставим настрана факта, че законът за възмездието е неприложим и също така е преувеличено да се накаже подпалвачът, като се запали и неговата къща, както е недостатъчно да се накаже крадецът, като се вземе от банковата му сметка сума, равна на откраднатата. Да приемем, че би било справедливо и необходимо да се овъзмезди убийството на жертвата чрез смъртта на убиеца. Но смъртното наказание не е просто смърт. То е също толкова различно по своята същност от лишаването от живот, колкото е концентрационният лагер от затвора. То несъмнено е убийство, което, аритметически погледнато, заплаща за извършеното убийство. Но прибавя към смъртта един правилник, един обществен и познат на жертвата предумисъл, една организация, най-после, която сама е извор на душевни страдания, по-страшни от смъртта. Следователно няма равностойност. Много правосъдия смятат за най-тежко предумишленото престъпление, а не просто жестокото престъпление. Но какво друго е екзекуцията освен възможно най-предумишленото от всички убийства, с което никакво криминално злодеяние, колкото и пресметнато да е, не може да се сравни? За да има равнозначност, би трябвало смъртното наказание да накаже престъпник, който е предупредил жертвата си, че ще я убие по особено жесток начин, и който от този момент нататък я е затворил произволно, в течение на месеци. Такова чудовище не се среща в живота.

Също така, когато нашите юристи говорят за безболезнена смърт, те не знаят за какво говорят и, най-вече, на тях им липсва въображение. Опустошителният, деградиращ страх, който те налагат месеци и години наред на осъдения, е наказание по-страшно от смъртта, което не е било понесено от жертвата. Дори в ужаса на смъртното насилие, което ѝ е било наложено, последната в повечето случаи приема смъртта, без да узнае какво ѝ се е случило. Времето на ужас свършва с живота и надеждата да се отърве от лудостта, която я застига, вероятно никога не липсва. Напротив, ужасът е застъпен в най-малки подробности при осъдения на смърт. Мъките и надеждата се сменят с предсмъртния ужас на животинското отчаяние. Адвокатът и свещеникът от чиста човещина, пазачите, за да стои затворникът кротко, единодушно го убеждават, че ще бъде помилван. Той вярва с цялото си същество, а после престава да вярва. Надява се денем и се отчайва нощем. С течение на седмиците надеждата и отчаянието се усилват и стават еднакво непоносими. Според всички свидетели цветът на кожата се променя, страхът действа като киселина. „Да знаеш, че ще умреш, не е нищо — споделя един осъден във Френ. — Да не знаеш дали ще живееш, ето това са истинският ужас и тревога.“ Картуш казваше за най-тежкото наказание: „Какво толкова! Само един лош четвърт час.“ А ако става дума за месеци, а не за минути. Дълго преди това осъденият знае, че ще бъде убит и единственото, което може да го спаси, е помилването, твърде сходно с небесните постановления. Във всеки случай той не може да се намеси, да пледира в своя защита или да убеждава. Всичко става извън него. Вече не е човек, а нещо, което очаква да се разпоредят с него палачите. Държан е в състояние на абсолютна нужда, тази на вцепенената природа, но със съзнание, което е основният му враг.

Когато чиновниците, чийто занаят е да убият този човек, го наричат „колетна пратка“, те знаят какво говорят. Да не можеш да направиш нищо срещу ръката, която ви премества, пази или отхвърля, не е ли това всъщност да бъдеш като пакет или вещ, или, по-точно, като спънато животно. Дори животното може да откаже да се храни. Осъденият не може да си го позволи. Той се ползва от специално меню (във Френ меню номер 4, с допълнително мляко, вино, захар, конфитюр, масло); следен е да се храни. Ако трябва, бива насилван. Животното, което предстои да бъде убито, трябва да бъде в добра форма. Нещото или животното имат право само на тези унизителни волности, които се наричат капризи. „Те се чувствителни“, заявява без ирония един бригаден командир във Френ, говорейки за осъдените на смърт. Несъмнено, но как по друг начин да достигнеш свободата и онази свободна воля, от която човек не може да се лиши? Чувствителен или не, от момента, когато присъдата е произнесена, осъденият е вкаран в една неумолима машина. Той се върти определен брой седмици в механизми, управляващи всичките му жестове, и накрая го предават в ръцете, които ще го хвърлят върху машината за убиване. „Колетът“ повече не е подвластен на случайностите, действащи върху живите същества, а на механичните закони, които му позволяват безпогрешно да предвиди деня на своето обезглавяване.

С този ден приключва положението му на предмет. По време на трите четвърти час, делящи го от наказанието, сигурността на една всесилна смърт съсипва всичко; вързаното и подчинено животно познава такъв ад, пред който онзи, с който го заплашват, изглежда смешен. Гърците в последна сметка са били по-хуманни с тяхната отрова. Те оставят на своите осъдени относителна свобода, възможността да ускорят или да забавят собствената си смърт. Дават им възможност за избор между самоубийството и екзекуцията. Ние за по-сигурно решаваме сами. Но не може да има истинска справедливост, освен ако осъденият, след като е съобщил за намерението си месеци предварително, бе влязъл в дома на жертвата си, беше я завързал здраво, беше я уведомил, че ще бъде убита след един час, и беше използвал най-накрая този час да построи оръдието на смъртта. Кой престъпник някога е довел жертвата си до толкова отчаяно и безсилно положение?

Това несъмнено обяснява странната подчиненост, която по правило се наблюдава у осъдените в момента на тяхната екзекуция. Тези хора, които повече нямат какво да губят, биха могли да заложат всичко на карта, да предпочетат да умрат от случаен куршум или да бъдат гилотинирани в една от онези свирепи битки, които замъгляват всички сетива. В известен смисъл това би значело да умрат свободни. И все пак, с няколко малки изключения, осъдените по правило вървят овчедушно към смъртта си в някакво мрачно безсилие. Сигурно това имат предвид нашите журналисти, когато пишат, че осъденият е посрещнал достойно смъртта. Трябва да разбираме, че той не е вдигал шум, не е излязъл от състоянието си на колет и всички са му признателни за това. В едно толкова позорно дело заинтересуваният показва похвално благоприличие, като не допуска позорът да трае прекалено дълго. Но комплиментите и отличията за храброст са част от общата мистификация, която обгръща смъртното наказание. Защото осъденият ще се държи толкова по-благопристойно, колкото повече го е страх. Той ще заслужи похвалите на нашата преса само ако страхът или чувството му на обреченост го направят напълно стерилен. Нека добре ме чуят. Някои осъдени по политически или други причини умират геройски и за тях трябва да се говори с полагащото им се възхищение и уважение. Но повечето от тях не познават друго мълчание освен това на страха, друго безучастие освен това на ужаса и, струва ми се, това ужасно мълчание заслужава още по-голямо уважение. Когато свещеник Бела Жюст предлага на млад затворник да пише на близките си малко преди да бъде обесен и чува отговора: „Не ми стига смелост дори за това“, как е възможно един свещеник при това признание за слабост да не се преклони пред най-жалкото и най-свещеното у човека? За онези, които не говорят и за които се знае какво са преживели по локвичката, която оставят на мястото, откъдето ги измъкват, кой би дръзнал да каже, че са умрели страхливо? И какво определение би трябвало да дадем на довелите ги до този страх? Най-после, всеки убиец, когато убива, е подложен на риска на най-ужасната смърт, докато онези, които го убиват, не рискуват нищо, освен да получат повишение.

Но това, което човек изпитва тогава, е извън всяка нравственост. Нито добродетелта, нито храбростта, нито интелигентността, нито дори невинността играят някаква роля тук. Обществото с един замах се връща към примитивните страхове, където нищо не може да бъде съдено. Всяка справедливост, както и всяко достойнство са изчезнали. „Чувството за невинност не е защита срещу насилието… Виждал съм как истински бандити умират храбро, докато невинни хора са отивали към смъртта, треперейки с всичките си крайници.“ Когато същият човек прибави, че според неговия опит слабостта обхваща по-силно интелектуалците, той не заключава, че тази категория хора са по-малко смели от други, а само че те имат по-богато въображение. Изправен срещу неизбежната смърт, човек, каквито и да са убежденията му, е потресен до дъното на съществото си. Чувството за безсилие и самота на вързания осъден, застанал срещу обществената коалиция, която иска смъртта му, представлява за самия него невъобразимо наказание. В този смисъл наистина е по-добре екзекуциите да бъдат публични. Актьорът, който се крие във всеки човек, би могъл тогава да се притече на помощ на изплашеното животно и да му помогне да запази достойнство дори в собствените си очи. Но нощта и тайнствеността са безмилостни. При тази беда храбростта, душевните сили, даже вярата има опасност да станат случайни. Като общо правило човек е съсипан от очакването на смъртното наказание много преди да умре. Налагат му две смърти, от които първата е по-страшна от другата при положение, че е убил само веднъж. Сравнено с това мъчение, „око за око, зъб за зъб“ изглежда цивилизован закон. Той никога не е твърдял, че трябва да се извадят и двете очи на онзи, който е извадил само едното око на ближния си.

Тази фундаментална несправедливост се отразява освен това върху родителите на осъдения. Жертвата има родители, чиито страдания обикновено са безкрайни и които в повечето случаи искат да бъдат отмъстени. Те са, но родителите на осъдения тогава стават жертва на такова изключително нещастие, което ги наказва отвъд границата на всякаква справедливост. Очакването на една майка или на един баща месеци наред, затворническата приемна, фалшивите разговори, с които се запълват кратките мигове, прекарани с осъдения, картините на екзекуцията най-сетне са мъчения, на които са подложени близките на жертвата. Каквито и да са чувствата на последните, те не могат да искат отмъщението да надхвърли толкова много престъплението и да измъчва същества, които споделят с голяма сила тяхната собствена мъка. „Аз съм помилван, отче — пише един осъден на смърт, — все още не мога да си дам сметка за щастието, което не осъзнавам напълно; заповедта е била подписана на 30 април и ми бе съобщена в сряда на връщане от свиждане. Веднага съобщих това на мама и татко, които още не бяха напуснали затвора. Можете да си представите щастието им.“ Можем да си го представим наистина, но само ако успеем да си представим тяхното непрекъснато страдание до момента на помилването и безнадеждното отчаяние на тези, които получават другата вест, онази, която несправедливо ги наказва в тяхната невинност и беда.

За да приключим с библейското „око за око, зъб за зъб“, трябва да уточним, че даже в примитивната си форма то може да се приложи само при двама души, от които единият е напълно невинен, а другият напълно виновен. Жертвата, разбира се, е невинна. Но нима обществото, което я представлява, би могло да твърди, че е невинно? Не е ли то отговорно, поне отчасти, за престъплението, което наказва с такава строгост? Тази тема често е била развивана и аз няма да повтарям аргументите, които най-различни мислители са излагали от XVIII век насам. Можем да обобщим все пак, като кажем, че всяко общество има престъпниците, които заслужава. Но що се отнася до Франция, невъзможно е да не се отбележат обстоятелствата, които би трябвало да накарат нашите законодатели да бъдат по-скромни. През 1952 г. в отговор на анкета на вестник „Фигаро“ за смъртното наказание един полковник твърдеше, че институцията на доживотната каторга като най-тежко наказание ще се превърне в развъдник на престъпността. Този висш офицер като че не знаеше, и аз се радвам заради него, че ние вече си имаме развъдници на престъпността, заедно с централните ни затвори, с тази ценна разлика обаче, че от тях може да се излезе по всяко време на деня и на нощта; това са бистрата и бедняшките жилища, славата на нашата република. По тази точка е невъзможно човек да се изрази въздържано.

Според статистиката 64 000 са свръхнаселените жилища (по 3 до 5 души в стая) само в Париж. Наистина детеубиецът е особено отвратителна фигура, която не събужда никаква жалост. Също така е вероятно (казвам вероятно) никой от читателите ми, поставени при същите промискуитетни условия, да не стигне до убийство на деца. Следователно не става въпрос за намаляване на вината на някакви чудовища. Но тези същите чудовища, поставени в прилични жилища, може би не биха имали възможност да отидат толкова далече. Най-малкото, което бихме могли да кажем, е, че те не са единствено виновни, и изглежда трудно да възприемем, че правото да ги наказват е дадено на същите тези, които субсидират производството на захарно цвекло вместо строителството на жилища.

Но алкохолът прави този скандал още по-очевиден. Известно е, че населението на Франция е системно интоксикирано от парламентарното си мнозинство най-общо поради отвратителни подбуди. От друга страна, делът на отговорност на алкохола в генезиса на престъпленията е кошмарен. Един адвокат (Гийон) го пресмята на 60%. За доктор Лагриф този процент варира между 41,7% и 72%. Една анкета, направена през 1951 г, в разпределителния център на затвора във Френ сред по-леките престъпления, разкрива, че 29% са хронични алкохолици, а 24% произхождат от семейства на алкохолици. Накрая 95% от детеубийците са алкохолици. Това са красноречиви цифри. Бихме могли да изложим и една още по-впечатляваща цифра: декларацията на един аперитив, който през 1953 г. отчита пред данъчните служби 410 милиона приход. Сравнението на тези цифри упълномощава да уведомим акционерите във въпросната къща и защитниците на алкохола в парламента, че със сигурност са убили повече деца, отколкото могат да си представят. Сам противник на смъртното наказание, аз съм далеч от мисълта да искам те да бъдат осъдени на смърт. Но като начало ми се струва наложително и спешно да бъдат отведени с военен ескорт да присъстват на екзекуцията на поредния детеубиец и на излизане да им се връчи лист със статистически данни, съдържащ цифрите, за които говорих.

Що се отнася до държавата, щом разлива алкохол, не бива да се чуди, че жъне престъпления. Тя не се учудва в началото и се ограничава само да сече главите, в които сама е наляла толкова много алкохол. Тя невъзмутимо раздава правосъдие и се поставя в ролята на кредитор: чистата ѝ съвест остава ненакърнима. Както този представител… който в отговор на анкетата на „Фигаро“ се провиква: „Знам какво би направил и най-върлият противник на смъртното наказание, ако, имайки оръжие подръка, изведнъж се озове в присъствието на убийци, които се готвят да убият баща му, майка му, децата му или най-добрия му приятел. Хайде де!“ Самото това „хайде де“ леко лъха на алкохол. Естествено, най-върлият противник на смъртното наказание ще стреля по убийците, с право и без това да бъде в противоречие с основанията да бъде против смъртното наказание. Но ако той би имал на всичкото отгоре увереност в идеите и ако въпросните убийци вонят малко силно на алкохол, той след това би отишъл да се заеме с онези, чието призвание е да напиват бъдещите престъпници. Наистина е изумително, че на родителите на жертвите на алкохолни престъпления не е хрумнала мисълта да изискат известни разяснения от Парламента. Случва се точно обратното и държавата, облечена с общото доверие, подкрепяна дори от общественото мнение, продължава да наказва убийците, дори и най-вече алкохолици, така както сутеньорът наказва трудолюбивите създания, които съставляват имуществото му. Но сутеньорът не чете морал. Държавата го прави. Нейната юриспруденция, дори ако се случи да признае, че алкохолното опиянение представлява понякога смекчаващо вината обстоятелство, игнорира хроническия алкохолизъм. Опиянението придружава спонтанните престъпления, които не се наказват със смърт, докато хроничният алкохолик е способен на предумишлено убийство, което може да му коства живота. Следователно държавата си запазва правото да наказва в единствения случай, когато отговорността ѝ е дълбоко уязвена.

Нима това означава, че всеки алкохолик трябва да бъде обявен за невменяем от държавата, която ще се бие в гърдите, докато нацията започне да пие само плодов сок? Разбира се, че не. Така както основанията, извлечени от теорията за наследствеността, не трябва да премахват всякаква вина. Истинската отговорност на един престъпник не може да се оцени с точност. Знае се, че сметките са безсилни да отчетат броя на предците ни, било то алкохолици или не… 22 пъти по-голям от броя на сегашните обитатели на Земята. Броят на лошите или извратени склонности, които са могли да ни предадат, следователно не може да се пресметне. Идваме на този свят обременени с товара на безкрайна необходимост. Би трябвало да се решим в този случай на повсеместна безотговорност. Логиката би повелявала да не бъдат раздавани нито наказание, нито възмездие и в същото време всяко общество би станало невъзможно. Инстинктът за съхранение на обществата и следователно на индивидите, напротив, изисква постулирането на индивидуалната отговорност. Трябва да го приемем, без да мечтаем за абсолютно снизхождение, което би съвпаднало със смъртта на всяко общество. Същото разсъждение обаче трябва да ни доведе до извода, че не съществува тотална отговорност, нито следователно абсолютно наказание или възмездие. Никой не може да бъде окончателно възнаграден, дори чрез Нобелови награди. Но и никой не би трябвало да бъде наказван абсолютно, ако е признат за виновен и, най-вече, ако има вероятност да се окаже невинен. Смъртното наказание, което не задоволява истински нито назиданието, нито правосъдието, раздаващо награди и наказания, си присвоява на всичкото отгоре една прекомерна привилегия да твърди, че наказва винаги относителната вина чрез необратимото и окончателно наказание.

Ако смъртното наказание всъщност е съмнително като пример и бавно като правосъдие, трябва да се съгласим заедно със защитниците му, че то е елиминиращо. Смъртното наказание премахва окончателно осъдения. Дори симо това, честно казано, би трябвало да изключи, особено за защитниците му, повторението на случайни аргументи, които биха могли да бъдат, както видяхме, непрекъснато оспорвани. По-почтено е да отбележим, че то е окончателно, защото такова трябва да бъде, да изтъкнем, че някои хора са невменяеми в обществото, че те представляват постоянна заплаха за всеки гражданин и за обществения ред и че е необходимо, след всичко посочено, да бъдат премахнати. Никой най-малкото не би могъл да отрече съществуването на някои социални диваци, на които нищо като че не може да сломи енергията и бруталността. Смъртното наказание очевидно не решава проблема, който те поставят. Да се съгласим поне, че го премахва.

Ще са върна пак на тези хора. Но нима смъртното наказание се отнася само до тях? Можем ли да бъдем сигурни, че никой от екзекутираните не е непоправим? Можем ли дори да отсъдим, че никой от тях не е невинен? Не би ли трябвало да признаем, че в двата случая смъртното наказание е унищожително в степента, в която е непоправимо? Вчера, 15 март 1957 г., в Калифория бе екзекутиран Бъртън Абът, осъден на смърт за това, че е убил едно четиринадесетгодишно момиченце. Ето, смятам аз, едно от тези отвратителни престъпления, които веднага поставят извършителя в категорията на невменяемите. Въпреки че Абът винаги е твърдял, че е невинен, той бе осъден. Екзекуцията бе определена за 15 март в десет часа. В девет и десет бе разрешена отсрочка, за да се даде възможност на защитата да представи последно обжалване. В единадесет часа молбата за помилване бе отхвърлена. В единадесет и петнадесет Абът влезе в газовата камера. В единадесет и осемнадесет вече вдишваше първите порции газ. В единадесет и двадесет секретарят на комисията по жалбите се обади по телефона. Комисията бе променила решението си. Бяха потърсили губернатора, който бил излязъл в морето, после се бяха свързали направо със затвора. Извадиха Абът от газовата камера. Беше твърде късно. Ако само предишния ден времето в Калифорния бе буреносно, губернаторът не би излязъл в открито море. Той щеше да се обади две минути по-рано: днес Абът щеше да бъде жив и може би щеше да докаже своята невинност. Всяко друго наказание, колкото и тежко да е, щеше да му остави тази възможност. Смъртното наказание не му остави никаква.

Някои ще кажат, че този случай е изключение. Нашият живот е също изключение и все пак в мимолетното съществуване, каквото е нашето, това се случва тук, до нас, на десетина часа път със самолет. Нещастието на Абът не е изключение, а един случай сред останалите, грешка, която не е изолирана, ако вярваме на вестниците (справка: аферата Десе, за да цитирам само най-скорошния случай). Юристът Оливекроа, прилагайки около 1860 г. теорията на вероятностите към възможността за съдебна грешка, заключил, че поне един невинен е бил осъден от двеста петдесет и седем случая. Малък ли е процентът? Той е малък, ако става въпрос за средно тежки наказания. Той е безкраен, когато се отнася до смъртното наказание. Когато Юго пише, че за него гилотина са нарича Лесюрк (невинен гилотиниран), той не иска да каже, че всички осъдени, обезглавени от нея, са лесюрковци, но че е достатъчен един Лесюрк, за да бъде тя навеки опорочена. Научаваме, че Белгия окончателно се е отказала да произнася смъртни присъди след една съдебна грешка и че Англия е поставила въпроса за премахване на смъртното наказание след аферата Хеес. Така стават разбираеми заключенията на този прокурор, който, запитан за възможностите за помилване на престъпник, най-вероятно виновен, но чиято жертва не е била открита, пише: „Фактът, че X… е жив, дава на съответните органи възможността да проучат и след това да приведат свободно всеки нов знак за съществуването на жена му (подсъдимият бил обвинен, че е убил жена си, но тялото ѝ не било намерено)… Обратно, екзекуцията при смъртното наказание, като анулира тази хипотетична възможност за проверка, ще даде, страхувам се, на най-незначителния знак теоретична стойност, сила на съжалението, които смятам, че е нежелателно да се придават.“ Любовта към правото и истината се изразява тук но един трогателен начин и би било подходящо често да се цитира в нашите съдилища тази „сила на съжалението“, която толкова категорично резюмира опасността, пред която се изправя всеки съдебен заседател. В действителност, щом невинният умре, никой не може да направи нищо за него, освен да бъде реабилитиран, ако все още има някой, който да го поиска. Тогава му се връща невинността, която всъщност той никога не е губил. Но преследването, на което е станал жертва, ужасните му мъки, страховитият му край са придобити завинаги, Остава само да се мисли за бъдещите невинни, за да може тези мъки да им бъдат спестени. В Белгия са го направили. У нас съвестите, по всичко личи, са спокойни.

Несъмнено това спокойствие почива върху идеята, че правосъдието също е отбелязало напредък и се движи в крак с науката. Когато ученият-експерт дава мнение в углавния съд, изглежда, сякаш говори свещеник, и съдебните заседатели, въодушевени от религията на науката, гласуват. А и неотдавнашни случаи, от които главният бе този с Беснар, дадоха представа за това какво би могло да представлява една комедия от експерти. Вината не е по-прецизно установена поради поставянето ѝ в епруветка, пък било то и градуирана. Една втора епруветка ще каже точно обратното и личното уравнение запазва цялата си важност в тази опасна математика. Процентът на учените, които са наистина експерти, е същият като на съдиите психолози, само малко по-висок от този на наистина сериозните и обективни съдебни заседатели. Днес, както и вчера, възможността от грешка си остава. Утре една нова експертиза ще провъзгласи за невинен някой си Абът. Но Абът ще бъде мъртъв също така научно и науката, която твърди, че може да установи както невинността, така и вината, все още не е успяла да възкреси онези, които умъртвява.

Нима сме сигурни, че сред виновните сме убивали само непоправимите? Всички онези, които като мен в известен период от живота са следили по необходимост углавните процеси, знаят, че има голяма доза случайност във всяка присъда, пък била тя и смъртна. Видът на обвиняемия, неговото потекло (прелюбодеянието често е смятано за утежняващо вината обстоятелство от съдебните заседатели, за които никога не можах да повярвам, че всички и всякога са били верни съпрузи), поведението му (което е в негова полза само ако е конвенционално, тоест престорено в повечето време), дори начинът му на изразяване (старите кучета знаят, че не трябва нито да заекват, нито да говорят прекалено гладко), намесата на публиката, оценена сантиментално (а истината, за жалост, невинаги е трогателна), толкова много случайности, които влияят върху крайното решение на съдебните заседатели. В момента на произнасяне на смъртната присъда можем да бъдем сигурни, че за да се стигне до най-безвъзвратното наказание, е било необходимо взаимодействието на много случайности. Когато знаем, че най-тежката присъда зависи от преценката, която съдебните заседатели правят на смекчаващите вината обстоятелства, когато знаем най-вече, че реформата от 1832 г. дава на нашите съдебни заседатели правото да присъждат неопределени смекчаващи вината обстоятелства, можем да си представим свободата на действие, оставена да зависи от моментното настроение на съдебните заседатели. Вече не законът с точност определя случая, когато смъртта трябва да бъде присъдена, а съдебният заседател, който, след като се произнесе, му отдава дължимото, съобщавайки го на подсъдимия. И тъй като няма два еднакви състава съдебни заседатели, онзи, който е екзекутиран, би могъл и да не бъде. Невменяем в очите на честните люде от Ил-е-Вилен, той ще види да му се дава някакво подобие на извинение от добрите граждани на Вар. За нещастие едно и също острие пада и в двата департамента. И то не е без значение.

Случайностите на времето се прибавят към тези на географията, за да засилят един общ абсурд, френският работник комунист, който е гилотиниран в Алжир, защото е поставил бомба (открита, преди да избухне) в съблекалнята на фабриката, е бил осъден както в духа на постъпката си, така и в духа на времето. При сегашния климат в Алжир се иска едновременно да се докаже на арабското обществено мнение, че гилотината е предназначена и за французите, както и да се задоволи френското обществено мнение, възмутено от престъпленията на тероризма. В същия момент при все това министърът, който поема отговорността за гилотината, приема гласовете на комунисти в своя избирателен окръг. Ако обстоятелствата бяха други, подсъдимият щеше леко да се отърве и щеше да рискува само ако някога стане народен представител на партията си, да пие в един и същи бюфет заедно с министъра. Такива мисли са горчиви и бихме искали те да останат живи в съзнанието на нашите управници. Те трябва да знаят, че времената и нравите се менят, идва ден, когато виновният, набързо екзекутиран, няма да изглежда вече толкова черен. Но вече е твърде късно и не остава нищо друго, освен да се покаем или да забравим. Разбира се, избираме забравата. Въпреки това обществото не остава незасегнато. Ненаказаното престъпление, според гърците, разнася зараза в града. Но осъдената невинност или прекалено тежко наказаното престъпление по същата логика не го петни по-малко. Ние във Франция знаем това.

Такова е, ще каже някой, човешкото правосъдие и въпреки несъвършенствата си то е по-добро в сравнение с произвола. Но тази меланхолична оценка е поносима само когато се отнася до обикновените наказания. Тя е скандална, когато става въпрос за смъртните присъди. Едно класическо френско произведение по право, за да оправдае смъртното наказание за това, че в него няма степени, пише така: „Човешката справедливост съвсем няма амбицията да осигурява такава пропорция. Защо? Защото тя знае, че е несъвършена.“ Трябва ли следователно да заключим, че това несъвършенство ни дава правото да произнасяме абсолютна присъда и че неспособно да осъзнае чистата справедливост, обществото трябва прибързано да прилага, при възможно най-голям риск, висша несправедливост? Ако правосъдието знае, че е несъвършено, не би ли било по-подходящо да се държи скромно и да оставя при присъдите си достатъчно поле за действие, за да може евентуалната грешка да бъде поправена? Тази слабост, която си признава, непрекъснато, смекчаващо вината обстоятелство, не е ли редно винаги да го предоставя на самия престъпник? Нима съдебните заседатели биха могли благопристойно да кажат: „Ако ние ви убием по погрешка, вие ще ни простите предвид слабостите на общата ни природа. Но ние ви осъждаме на смърт, без да се съобразяваме нито с тези слабости, нито с тази природа.“ Съществува единомислие на всички хора по отношение на грешката и заблудата. Трябвали това единомислие да е валидно за съда и да бъде отнето на обвиняемия? Не, и ако правосъдието има някакъв смисъл в този свят, то не означава нищо друго освен признаването на това единомислие; то не може по самата си същност, да бъде отделено от състраданието. Състраданието в случая не е нищо друго освен чувство за общо страдание, а не лекомислено снизхождение, което няма да държи никаква сметка за страданията и правата на жертвите. То не изключва наказанието, но преустановява върховната присъда. Тя отблъсква в окончателната, непоправима степен, която представлява несправедливост за цялото човечество, тъй като не дава своята лепта за нищетата на общото положение.

Честно казано, някои съдебни заседатели знаят добре това и често допускат смекчаващи вината обстоятелства при престъпление, което нищо не би могло да смекчи. То е, защото тогава смъртното наказание им се струва прекалено и те предпочитат по-скоро да не накажат достатъчно, отколкото да накажат прекалено. Изключителната строгост на наказанието в този случай облагодетелства престъплението, вместо да го санкционира. Не минава сесия на углавния съд, без нашата преса да пише, че присъдата е непоследователна и пред лицето на фактите тя изглежда или недостатъчна, или прекалена. На съдебните заседатели това е известно. Само че пред необятността на смъртното наказание те предпочитат, както бихме направили и ние, по-скоро да минат за объркани, отколкото да поставят на изпитание бъдещите си нощи. Знаейки, че са несъвършени, те поне извличат подходящите следствия. И истинското правосъдие е на тяхна страна точно в същата степен, в която логиката не е.

Съществуват все пак големи престъпници, които всички съдебни заседатели биха осъдили независимо от това къде и в кои времена. Престъпленията им са безспорни и доказателствата на обвинението се сливат с признанията на защитата. Несъмнено нормалното и чудовищното, съдържащо се в тях, ги поставя в графата на патологиите. Но специалистите психиатри потвърждават в повечето случаи тяхната вменяемост. Наскоро в Париж някакъв младеж, малко слабохарактерен, но добър и обичлив, много привързан към своите, се раздразва, според собствените му признания, от забележката на баща си, че се прибрал късно. Бащата четял, седнал на масата в трапезарията. Младежът взел брадвата и изотзад нанесъл на баща си няколко смъртоносни удара. После убил по същия начин майка си, която била в кухнята. Съблякъл се, скрил окървавения си панталон в гардероба, отишъл на гости, без да се издаде, у родителите на годеницата си, върнал се след това у дома си и съобщил на полицията, че е намерил родителите си убити. Полицията веднага открила окървавения панталон и получила без много трудности самопризнанията на отцеубиеца. Психиатрите заключили, че той съзнателно е извършил убийството в състояние на раздразнение. Странното му безразличие, за което дал и други доказателства в затвора (радвайки се, че на погребението на родителите му имало много хора: „Те бяха обичани от всички“, говорел той на адвоката си), не би могло при това да бъде окачествено като нормално. Но разсъдъкът му бил непокътнат, поне привидно.

Много „чудовища“ имат такива непроницаеми лица. Те биват премахнати, като се вземат под внимание единствено фактите. Очевидно естеството или тежестта на техните престъпления не позволяват да се мисли, че биха могли да се разкаят или поправят. Трябва само да се предотврати да не започнат отново и няма друго решение, освен да бъдат премахнати. Да този фронт и единствено на него дискусията около смъртното наказание е законна. Във всички останали случаи аргументите на консерваторите не издържат на критиките на аболиционистите. В тази граница, в неведението, в което се намираме, се налага един облог. Никакъв факт, никакъв довод не може да отдели тези, които смятат, че трябва винаги да бъде дадена възможност и на най-низкия човек, от онези, които смятат подобна възможност за въображаема. Но може би е постижимо на този последен фронт да преминем отвъд дългото противопоставяне между привърженици и противници на смъртното наказание, като разгледаме доколко днес е уместно това наказание в Европа. Несравнимо по-малко професионално ще се опитам да отговоря на пожеланието на един швейцарски юрист, професор Жан Гравен, който през 1952 г. написа в забележителния си труд върху смъртното наказание: „За проблема, който отново се поставя пред съвестта и разума ни, ние мислим, че решение трябва да се търси не въз основа на концепциите, въпросите и доводите от миналото, нито на надеждите и теоретичните обещания на бъдещето, а въз основа на сегашните идеи, дадености и нужди.“ Може наистина да се спори до безкрайност върху ползите или пораженията на смъртното наказание през вековете или в светлината на идеите. Но то играе роля тук и сега и ние трябва да определим нашата позиция тук и сега, пред лицето на съвременния палач. Какво представлява смъртното наказание за хората от средата на века?

За да опростим, нека кажем, че нашата цивилизация е загубила единствените ценности, които по определен начин биха могли да оправдаят това наказание, и, напротив, страда от злини, които изискват неговото премахване. Другояче казано, премахването на смъртното наказание би трябвало да бъде поискано от съвестните членове на нашето общество, едновременно поради причини, свързани с логиката и реализма.

Първо, по отношение на логиката. Да се постанови, че един човек трябва да бъде покосен от пределното наказание, означава да се реши, че този човек няма никаква възможност да се поправи. Тук, нека повторим, доводите сляпо се сблъскват и кристализират в безплодна съпротива. Но именно затова нито един от нас не може да се справи с въпроса, защото всички ние сме едновременно съдия и страна. Оттам и несигурността ни за правото, което имаме да убиваме, както и безсилието ни да се убедим един друг в него. Без абсолютна невинност не съществува върховен съдник. А всички ние сме вършили зло в живота си и дори това зло, без да попада под ударите на закона, е стигнало до неизвестно престъпление. Няма праведници, а само същества, повече или по-малко бедни откъм справедливост. Това, че живеем, поне ни позволява да го узнаем и да прибавим към съвкупността от действията си малко добро, което отчасти би компенсирало злото, което сме посели в този свят. Правото на живот, което съвпада с възможността за изкупление, е естественото право на всеки човек, дори на най-лошия. И най-долният престъпник, и най-неподкупният съдия се оказват един до друг, еднакво нещастни и единни. Без това право нравственият живот е невъзможен. На нито един от нас, в частност, не е позволено да погуби надеждата дори и на един-единствен човек, не и преди смъртта му, която превръща живота му в съдба и позволява тогава окончателна присъда. Но да се произнесе окончателна присъда преди смъртта му, да се обяви закриването на сметките, когато кредиторът е още жив, не е в правото на никой човек. На тази граница, който съди в абсолютна степен, сам абсолютно се осъжда.

Бернар Фало, от групата „Маси“, на служба в Гестапо, осъден на смърт, след като бе признал многобройните и ужасни престъпления, в които се бе провинил, и посрещнал смъртта с изключителна смелост, сам заявяваше, че не може да бъде помилван. „Ръцете ми са прекалено много опръскани с кръв“, казваше той на свой другар от затвора. Общественото мнение и това на съдиите му го поставяше в категорията на непоправимите и аз бих бил склонен да се съглася, ако не бях прочел едно удивително свидетелство. Ето какво Фало споделил със същия този другар, след като бе заявил, че иска да посрещне смело смъртта: „Искаш ли да ти кажа за какво най-много съжалявам. Е, добре! За това, че по-рано не съм познавал Библията, която имам. Уверявам те, че сега нямаше да съм тук.“ Не става дума да се поддадеш на някаква общоприета образност и да се позовеш на добрите каторжници на Виктор Юго. Говори се, че просветителските векове са искали да премахнат смъртното наказание под предлог, че човекът е в основата си добър. Естествено, не е така (той е: по-добър или по-лош). След двадесет години от нашата превъзходна история добре знаем това. Но именно защото не е такъв, никой сред нас не може да се самообяви за върховен съдник и да постанови окончателното премахване на най-големия престъпник, понеже нито един от нас не може да твърди, че е абсолютно невинен. Върховната присъда прекъсва единствената безспорна човешка солидарност, солидарността срещу смъртта и не може да бъде легитимирана освен чрез истина или принцип, стоящи над човека.

Всъщност най-тежкото наказание винаги е било, векове наред, религиозното. Налагано в името на краля, наместник на Бога на земята, или на свещениците, или в името на обществото, схващано като свещено тяло, тогава то не нарушава човешкото единство, а принадлежността на виновния към божествената общност, която единствена може да му вдъхне живот. Земният живот несъмнено му се отнема, но шансът му за изкупление е запазен. Истинската присъда не е произнесена, това ще стане в другия свят. Религиозните ценности и в частност вярата във вечния живот следователно са единствените основания за върховното наказание, защото те не позволяват, според собствената им логика, то да бъде окончателно и непоправимо. Тогава то е оправдано единствено в степента, в която не е върховно.

Католическата църква например винаги е приемала необходимостта от смъртно наказание. Самата тя щедро го е налагала в други времена. И днес още го оправдава и признава на държавата правото да го прилага. Колкото и нюансирана да е позицията ѝ, в нея има истинско чувство, което е било направо изразено през 1937 г. от един швейцарски държавен съветник от Фрибург по време на дискусия в Националния съвет по въпросите на смъртното наказание. Според господин Гран и най-закоравелият престъпник пред заплашващата го екзекуция се затваря в себе си. „Той се разкайва и подготовката му за смъртта е облекчена. Църквата е спасила един от своите, тя е изпълнила божествената си мисия. Ето защо тя е приемала смъртното наказание не само като средство за легитимна отбрана, но и като мощно средство за спасение… Без да поставяме Църквата под въпрос, чрез смъртното наказание тя е в състояние да претендира за квазибожествена сила така, както войната.“

По силата на същото разсъждение несъмнено можеше да се прочете върху сабята на палача на Фрибург формулата: „Исусе, ти си Съдията.“ В такъв случай палачът се оказва изпълнител на божествена функция. Той е човекът, който разрушава тялото, за да предостави душата на божествената присъда, която никой не предрешава. Може би някой ще сметне, че такива формулировки носят със себе си доста възмутителна неяснота. И несъмнено за онзи, който се придържа към учението на Исус, тази сабя е още едно оскърбление към личността Христова. Човек може да разбере в тази светлина ужасните думи на един осъден руснак, когото царските палачи се готвели да обесят през 1905-а и който твърдо казал на свещеника, дошъл да го утеши с лика на Христа: „Махнете се и не богохулствайте.“ Неверникът също би могъл да не мисли, че хората, поставили в центъра на вярата си поразителната жертва на съдебна грешка, би трябвало да се покажат най-малкото сдържани по отношение на узаконеното убийство. Можем също така да припомним на вярващите, че император Юлиан преди покръстването си не искал да дава държавни постове на християни, защото те непрекъснато отказвали да произнасят смъртни присъди или да бъдат съучастници. Следователно пет века наред християните вярвали, че самото нравствено послание на техния учител им забранява да убиват. Но католическата вяра не се подхранва само от нравственото послание на Христос. Тя черпи също от Стария завет, както и от свети Павел и Апостолите. В частност, безсмъртието на душата и всеобщото възкресение на телата са въпроси на догмата. Оттам смъртното наказание за вярващия се превръща във временно наказание, в очакване на окончателната присъда, едно положение, необходимо само за земния порядък, административна мярка, която не само не унищожава виновния, но, напротив, може да способства за неговата изкупление. Не твърдя, че всички вярващи мислят по този начин, и с лекота мога да си представя, че католиците биха могли да бъдат по-близо до Христос, отколкото до Мойсей или свети Павел. Казвам само, че вярата в безсмъртието на душата е позволила на католицизма да постави проблема за смъртното наказание с различна терминология и да го оправдае.

Но какво представлява това оправдание в обществото, в което живеем и което както в институциите си, така и в нравите си се десакрализира? Когато един съдия атеист, скептик или агностик налага смъртно наказание на невярващ подсъдим, той произнася окончателна присъда, която не подлежи на поправка. Той се поставя на Божия престол, без да има неговата сила и освен това, без да вярва. Най-общо казано убива затова, защото предците му са вярвали във вечния живот. Но обществото, което той твърди, че представлява, налага всъщност една мярка за унищожение, нарушава човешката общност, обединена срещу смъртта, и самото то се поставя в положението на абсолютна ценност, тъй като претендира за абсолютна власт. Без съмнение то по традиция изпраща свещеник на осъдения. Свещеникът има право да се надява, че страхът от наказанието ще спомогне за покръстването на виновния. Кой обаче би приел да се оправдае поради това подобно наказание, наложено и изпълнено в съвсем различен дух? Едно е да вярваш, преди да се уплашиш, друго е да намериш вярата след страха. Покръстването чрез огън или меч винаги ще изглежда подозрително и можем да смятаме, че Църквата се е отказала да тържествува над неверниците чрез насилие. Във всеки случай десакрализираното общество не може да очаква нищо от едно покръстване, към което е подчертано безразлично. То постановява свещено наказание и в същото време му отнема оправданията и ползата от него. То се опива от самото себе си, високомерно изключва злодеите от лоното си, като че ли е самата добродетел. Подобно на някой уважаван човек, който би убил блудния си син, казвайки: „Наистина не знаех какво друго да направя.“ То си присвоява правото да избира, сякаш е самата природа, и да прибавя нечувани страдания към убийството, като че е самият Бог изкупител.

Да се твърди във всеки, случай, че даден човек трябва напълно да бъде отделен от обществото, защото е абсолютно лош, означава, че последното е абсолютно добро, нещо, което нито един мислещ човек днес не би повярвал. Никой не би повярвал и с лекота би помислил точно противното. Нашето общество е станало толкова лошо и толкова престъпно, защото е издигнало себе си за цел и не уважава нищо друго освен собственото си запазване или успеха си в историята. То наистина е десакрализирано. Но през XIX век е започнало да си създава заместител на религията, предлагайки себе си като обект на обожание. Теориите за еволюцията и идеите за подбора, които го съпътстваха, издигнаха като последна цел бъдещето на обществото. Политическите утопии, които се присадиха върху тези доктрини, постановиха в края на епохата златната ера, която предварително би оправдала всички начинания. Обществото свикна да узаконява онова, което може да служи за бъдещето му, и като следствие да използва най-тежкото наказание по абсолютен начин. От този момент нататък то възприема като престъпление и светотатство всичко, което би противоречало на неговия план и временните му догми. Другояче казано, от свещеник палачът е станал чиновник. Резултатът е налице, тук, около нас. Той е такъв, че в средата на века това общество, което е загубило логически правото да издава смъртни присъди, би трябвало сега да ги премахне от чувство за реализъм.

Как всъщност се определя нашата цивилизация по отношение на престъплението? Отговорът е прост: от тридесет години насам престъпленията на държавата далеч надвишават престъпленията на индивидите. Дори не говорим за войните, световни и локални, въпреки че кръвта също е алкохол, който опиянява с течение на времето като най-силното вино. Но броят на индивидите, убити направо от държавата, е взел астрономически размери и надвишава безкрайно този на частните убийства. Все по-малко и по-малко са подсъдимите по общо право ѝ все повече и повече политическите подсъдими. Доказателството е, че всеки от нас, колкото и уважаван да е, може да си представи възможността един ден да бъде осъден на смърт, докато такава вероятност би се сторила гротескна в началото на века. Остроумието на Алфонс Кар: „Моля господа убийците да започнат“, днес няма никакъв смисъл. Онези, които проливат най-много кръв, са същите, които смятат, че правото, логиката и историята са на тяхна страна.

Нашето общество трябва да се защитава не толкова от индивида, колкото от държавата. Възможно е след тридесет години тези съотношения да станат обратни. Но за момента законната защита трябва да бъде насочена към държавата и най-вече към нея. Правото и най-реалистичният опортюнизъм повеляват законът да защитава индивида срещу една държава, отдадена на лудостта на разкола или гордостта. „Държавата да започне и да премахне смъртното наказание“ би трябвало днес да бъде нашият лозунг.

Кървавите закони, беше казано, окървавяват нравите. Но идва едно състояние на безчестие за дадено общество, когато, независимо от всякакви безредици, нравите никога не успяват да станат толкова кървави, както законите. Половин Европа познава това състояние. Ние, французите, го бяхме познали и има опасност да го познаем отново. Екзекутираните по време на окупацията докараха екзекутираните на Освобождението, чиито приятели мечтаят за отмъщение. Някъде другаде обвинени в множество престъпления държави се готвят да удавят вината си в още по-големи кланета. Убива се в името на нацията или в името на една обожествена класа. Убива се в името на бъдещото общество, също така обожествено. Който вярва, че знае всичко, си въобразява, че може всичко. Временни идоли, които изискват абсолютна вяра, неуморно произнасят абсолютни наказания. И религии без трансцендентност масово избиват осъдени без надежда.

По какъв начин тогава европейското общество от средата на века би оцеляло, без да реши да защитава с всички средства личността срещу държавния произвол? Като се забрани убиването на човека, ще означава публично да се заяви, че обществото и държавата не са абсолютни ценности, да се постанови, че нищо не ги упълномощава да законодателстват окончателно, нито да създават непоправимото. Без смъртното наказание Габриел Пери и Бразила щяха може би да бъдат сред нас. Ние щяхме да можем тогава да ги съдим според нашето мнение и гордо да произнесем присъдата, вместо сега те да ни съдят, а ние да мълчим. Без смъртното наказание трупът на Райк нямаше да трови Унгария, а Германия, по-малко виновна, щеше да бъде по-добре приета в Европа, Руската революция нямаше да агонизира от срам, алжирската кръв щеше да тежи по-малко върху съвестта ни. Без смъртното наказание, най-после, Европа нямаше да бъде заразена от труповете, стоварвани в продължение на двадесет години в изтощената ѝ земя. Всички ценности на нашия континент са разклатени от страха и омразата както между отделните личности, така и между нациите. Борбата на идеите се води с оръжие и острие. Това вече не е естественото и човешко общество, упражняващо правото си да наказва, а идеологията, която властва и изисква човешките си жертви. „Примерът, който ешафодът винаги дава и стана възможно да се напише, е, че човешкият живот престава да бъде свещен, когато има полза той да бъде отнет.“ Привидно това става все по-полезно, примерът се разгръща, заразата се разпространява навсякъде. Заедно с нея и безредието на нихилизма. Следователно трябва да се издаде едно извънредно постановление и да се заяви в принципите и институциите, че човешката личност е над държавата. Също така всяка мярка, която би намалила натиска на социалните сили върху личността, би помогнала да се обезкръви една Европа, страдаща от прилив на кръв, ще ѝ позволи по-добре да мисли и да тръгне в посока на изцелението. Болестта па Европа е в това, че не вярва на нищо и претендира да знае всичко. Ала не знае всичко, както личи, и съдейки но бунта и надеждата, които са ни обхванали, тя вярва в нещо: вярва, че най-голямото нещастие на човека, в един тайнствен предел, докосва най-голямото му величие. Вярата за по-голямата част европейци е загубена. С нея и оправданията, които тя носеше за реда на наказанието. Но по-голямата част европейци се гнусят и от обожествяването на държавата, която имаше претенцията да замести вярата. Отсега нататък насред път, сигурни и несигурни, решени повече да не търпим и никога да не потискаме, ние трябва да признаем едновременно надеждата и незнанието си, да се откажем от абсолютния закон, непоправимата институция. Знаем достатъчно, за да кажем, че еди-кой си голям престъпник заслужава вечна каторга. Но ние не знаем достатъчно, за да заповядаме той да бъде лишен от собственото си бъдеще, тоест от общата възможност за изкупление. В утрешна обединена Европа поради това, което току-що казах, тържественото премахване на смъртното наказание би трябвало да бъде член първи от Европейския кодекс, който всички с надежда очакваме.

От хуманитарните идилии на XVIII век до кървавите ешафоди пътят е неотклонен и днешните палачи, всеки знае, са хуманисти. Следователно нашата предпазливост по отношение на хуманитарната идеология никога няма да е достатъчна при разглеждането на такъв въпрос като смъртното наказание. Преди да завърша обаче, искам да повторя, че не илюзиите за естествената доброта на човешкото съзнание, нито вярата в настъпването на някаква златна епоха обясняват моето противопоставяне на смъртното наказание. Напротив, премахването му ми се струва необходимо по причини на разумния песимизъм, логиката и реализма. Не че сърцето не участва в това, което казах. За човек, прекарал седмици наред, четейки спомените на хора, отблизо или отдалеч докоснали се до ешафода, не може да става въпрос да излезе от този тесен тунел такъв, какъвто е влязъл. Но не по-малко вярвам, повтарям, че не съществува отговорност на този свят и трябва да отстъпим пред модерната склонност всичко да се опрости, и жертвата, и убиецът в един и същи кюп. Това чисто сантиментално объркване се състои по-скоро от малодушие, отколкото от щедрост, и в последна сметка оправдава онова, което е най-лошо в света. По силата на благословията се благославят също лагерът на робите, подлата сила, организираните палачи, цинизмът на големите политически фигури; предават се братя. Това се вижда около нас. Но именно при сегашното състояние на света човекът на века иска оздравителни закони и институции, които да го обяздват, без да го пречупват, които да го направляват, без да го мачкат. Хвърлен без спирачки в динамиката на историята, той има нужда от тяло, от физическа структура и от няколко закона за равновесието. Той се нуждае най-после от общество на разума, а не от тази анархия, където са го поставили собствената му гордост и безмерните права на държавата.

Убеден съм, че премахването на смъртното наказание ще ни помогне да напреднем по пътя на това общество. Франция би могла, подемайки тази инициатива, да предложи да я разпростре в неаболюционистките държави от тази и от другата страна на желязната завеса. Но във всеки случай нека даде пример. Тогава смъртното наказание ще бъде заместено от каторга, доживотна за престъпниците, преценени като непоправими, с определен срок за останалите. На онези, които смятат, че такова наказание е по-тежко, отколкото смъртното, ще отговорим, като изразим недоумение защо в такъв случай са го приложили спрямо Ландрю и подобните нему, а смъртно наказание спрямо второстепенните престъпници. Ще им припомним също така, че каторгата оставя на подсъдимия възможността да избере смъртта, докато от гилотината няма никакъв обратен път. На онези, които, напротив, смятат, че каторгата е прекалено леко наказание, ще отговорим, първо, че им липсва въображение и, второ, че лишаването от свобода им се струва леко наказание по една-единствена причина и тя е, че съвременното общество ни е научило да презираме свободата.

Каин не бъде убит, но да бъде порицан в очите на хората, ето във всеки случай урока, който би трябвало да извлечем от Стария завет, без да говорим за Евангелията, вместо да се вдъхновяваме от жестоките примери на библейския закон. Във всеки случай нищо не пречи един ограничен във времето опит (за период от десет години например) да бъде проведен у нас, ако Парламентът ни все още е неспособен да купи с алкохол гласовете в полза на тази голяма крачка към цивилизацията, каквато е окончателното премахване на смъртното наказание. И ако наистина общественото мнение и неговите представители не могат да се откажат от този закон на мързела, ограничаващ се да премахне онова, което не може да подобри, то поне в очакване на деня на възраждането и истината не правим тази „тържествена кланица“, която петни нашето общество. Такова, каквото се прилага, колкото и рядко да смъртното наказание представлява отвратителна касапница, оскърбление към личността и тялото на човека. Това обезглавяване, тази жива и изтръгната глава, тези дълги струи кръв датират от една варварска епоха, която е смятала, че ще впечатли народа чрез скотски представления. Днес, когато тази отвратителна смърт се прилага тихомълком, какъв е смисълът от това наказание? Истината е, че в ядрената епоха ние убиваме както в епохата на пружинения кантар. И няма човек с нормална чувствителност, на когото при самата мисъл за тази груба операция да не му се повдигне. Ако френската държава е неспособна да надвие себе си и да донесе на Европа един от лековете, от които тя се нуждае, то нека реформира като начало начина на прилагане на смъртното наказание. Науката, допринесла да се убива толкова много, би могла най-малкото да послужи да се убива благоприлично. Упойка, която ще направи така, че осъденият да премине от съня в смъртта, която ще бъде оставена на негово разположение поне в течение на един ден, за да може той да си послужи свободно с нея, и която ще му бъде приложена по друг начин в случай на съпротива или слабост, би осигурила премахването, ако държим на това, но би внесла малко благоприличие там, където днес има само долен и мръсен ексхибиционизъм.

Посочвам тези компромисни решения в степента, в която понякога отчайващо дълго трябва да чакаме мъдростта и истинската цивилизованост да озарят отговорните за нашето бъдеще. За някои хора, по-многобройни, отколкото смятаме, да знаят какво всъщност представлява смъртното наказание и да не могат да предотвратят изпълнението му, е физически непоносимо. По свой си начин те също изтърпяват това абсолютно несправедливо наказание. Обществото нищо не губи, ако бъдат смекчени мръсните картини, които тегнат над тях. Но в последна сметка и то ще бъде недостатъчно. Нито в сърцата на хората, нито в нравите на обществото ще има траен мир, докато смъртта не бъде поставена извън закона.

Превод от френски: Георги Панов

Албер Камю. Есета, Изд. „Наука и изкуство“, София, 1998

Албер Камю е френски писател, драматург и философ, лауреат на Нобелова награда за литература (1957 г.)

Преходът към Нарцис

Автор(и): Норман Мейлър

Последното танго в Париж

Режисьор Бернардо Бертолучи

Да си плати човек петте долара вход и да се присъедини към пълната зала в Транслукс за вечерната прожекция наПоследното танго в Париж означава да му бъде припомнено за пореден път, че планетата се намира в състояние на роене. Сезоните се ускоряват. Снегът, който падна през ноември, си отиде в началото на март. Дали лятото ще пристигне по Великден и свърши в края на юли? Всичко идва от тази атомна радиация, казва всеки фен на окултизма. А ние се роим. Също като мравуняк, почувствал жегата.

Знаем, че шпенглеровата хилядолетна метаморфоза от Култура към Цивилизация си е отишла, окончателно, и че векът, необходим за преминаването на някое от изкуствата от зачеване към декаданс, вече е отминал. Цели моди в киното се раждат, процъфтяват, и умират за двадесет и четири месеца! Все още! Измина само половин година откакПолийн Кел обяви пред читателите на Ню Йоркър, че представянето на Последното танго в Париж на Нюйоркския кинофестивал на 14 октомври 1972, е дата, която „би трябвало да стане знакова в историята на киното – сравнима с 29 май 1913 – вечерта, в която за пръв път е било изпълнено Пролетно тайнство – в музикалната история“, а след това продължи да обяснява как по-новото произведение притежава „същия вид хипнотична възбуда като Тайнството, същата примитивна мощ, същата пробождаща, пронизваща еротичност… Бертолучи и Брандо промениха лицето на една форма на изкуството.“ Но какво толкова може да е било показано на екрана, та да накара Кел да се разтвори за някакъв филм? „Това сигурно е най-мощно еротичният филм, правен някога, а може да се окаже и най-освобождаващият…“ Но възможно ли е това да е нашата собствена Госпожа Кисела, нашата пословична мензура? Първата фригидка сред филмовите критици ни представя своето първо публично открехване. Пророци от Ваал, възхвалявайте Кел! Очевидно това, което ни очаква, няма да бъде някой обичаен филмов час.

Сега, половин година по-късно, филмът вече е история, той притежава цялата осезаемост на историческото. Като резултат от него с човечеството се е случило нещо едва доловимо – или поне с онази публика, която идва в Транслукс, за да го гледа. Те са екип. Те притежават неочаквана за една кинопублика хомогенност. Всъщност те са един толкова тънък социологически отрязък от нюйоркския и онзи на предградията кренвирш, че човек не може да бъде сигурен дали собственият му билет не е огризката по клечката за зъби, докато останалата част от залата е била изкупена на един залък. Най-малкото, налице е същото усещане за естетическо потискане, което човек изпитва, когато залата е препълнена при някое театрално представление. По същия начин и публиката на Тангото е някакъв инфаркт от анални величия от средната класа – ако Фройд не беше вече ни подсказал посоката, човек би могъл и самостоятелно да стигне до заключението, че има някаква връзка между секса, лайната, властта, насилието и парите. И все пак тези лица от средната класа вече са се изместили на един исторически инч от мястото, където сте ги виждали за последен път. Сега те са малко по-близо до състоянието на късните римляни.

Независимо дали са матрони, млади матрони, мъже или момчета, те са суингъри[98]. Мъжкарите имат мустаци на любители на съпружеските размени, жените са стока от бутиците в голям магазин. Изглежда така, сякаш всичко у средната класа, което доскоро изглеждаше неразбираемо-идеалистическо, се е изчерпило в годините на съпротива срещу Виетнамската война – а сега, дайте ни нещо Карибско[99]. Удивително! В Америка дори евреите вече са започнали да изглеждат като френската средна класа, което означава, че егоцентричността на фашистката уста е изписана върху националното лице. Може би това идва от цената на билета, но публиката притежава очевидна мания за секса като доказано ядро на богаташкия живот. Достатъчно е да накарате отсрещната страна да се засрами от собствената ви мания (макар че, къде точно да се очертае различието?) Може би е от това, че тази публика, още през март, вече има слънчев тен, или е направила така, че да изглежда, че има тен. Червените и оранжеви оттенъци на кожите им ще съответстват на прословутите „изцяло утробни“ цветове – наречени така от дизайнера – на интериорите вПоследното танго.

В минутата преди да угаснат светлините, какво напрежение в залата! Сякаш се намирате сред публиката преди започването на някой важен боксов мач. Цяла вечност откак не сме виждали някой филм да започва с такова очакване. Напрежението продължава и след началото на прожекцията. Виждаме как Брандо и Шнайдер се разминават по улицата. Тъй като всички сме били информирани – от никой по малък от самия Таймс – ние знаем, че те скоро ще се впуснат в плътска връзка един с друг, и то много яростно. Публиката наблюдава с безпокойство, сякаш тя също ще участва в акт с някой непознат, а сърцето (при някои хора – вътрешностите) потръпва някъде в скалата между земетресение и очакване. Мария Шнайдер е едно толкова сексуално присъствие. Никоя от фотографиите не ни е подготвила за това. Редките актриси, само няколко сред тях, притежават плътска притегателност. Човек изпитва усещането, че може да ги докосне на екрана. Шнайдер има носова притегателност – човек може да я помирише. Тя е всяка осемнадесетгодишна мома в мини-рокля и макси-палто, която някога се е разхождала по Пето авеню с онази вътрешна арогантност, която сякаш обявява, „моята путка е моята каляска.“

Остават ни само няколко минути за изчакване. Тя отива да прегледа един апартамент, който се дава под наем, Брандо е вече там. Те са се разминали на улицата, после при телефонната кабина; сега са в празна стая. Внезапно Брандо осребрява чека, който Стенли Ковалски[100] написа за нас преди двадесет и пет години – той шиба героинята стоешком. Това разрешава въпроса от стария виц: как се прави това в телефонна будка? – той разкъсва гащичките ѝ. В новата ни поредица от одобрени от Ню Йоркър суперлативи, вече може да се каже, че звукът на късащата се материя е най-вълнуващия звук, дочуван някога в Световната Култура от времето на четирите начални ноти на Бетовеновата Пета. Действително, това е страхотен звук, кратък, но прецизен колкото проблясването на кибритена клечка над куп запалителни вещества; един способ за режисьора да каже „Както може би вече сте се досетили от начина, по който въведох встъплението си, аз съм много добър в правенето на кино, а имам и превъзходна двойка, Брандо и Шнайдер – те са сексуална тежка класа. А сега ви представям режисьорското си обещание в материала: вие ще преживеете нещо важно и великолепно. Ние ще достигнем до самото дъно на един мъж и една жена.“

Така интимничи Бертолучи сред тишината на онази стая, докато Брандо и Шнайдер, напълно облечени, се клатят, грабят, изгърбват, реват, и свършват за по-малко от минута – оргазмите им тътнещи един връз друг подобно на боклучени варели, търкалящи се по някакъв хълм. Те падат на пода и се откъсват един от друг. Сякаш във вътрешностите им е избухнала ръчна граната. Изумителна сцена, хубава като страстна целувка в истинския живот, но и не толкова хубава, защото няма кадър, показващ как Брандо прониква в Шнайдер – и тъй като публиката е гледала с всичкото мрачно благоговение, което би могло да се изпитва на първия ред на някое медицинско представление, нещата са като гледане на операция без проникване на хирургическия скалпел.

Човек може да отиде на който и да е твърдо-порнографски филм и да види петдесет фалоса, движещи се навън-навътре в също толкова вагини в продължение на четири часа (ако може да се намери човек, който да остане четири часа). Има някаква монументална абстрактност в твърдата порнография. Сякаш, колкото повече един изпълнител може да функционира сексуално пред камерата, толкова по-малко той е способен да предложи каквото и да е друго (себе)изражение. В края на краищата, сексуалните органи показват повече характер, отколкото лицата на актьорите. Човек може да разбере нещо за работните условия в живота на някое младо момиче чрез нейната стара и раздразнена путка, той може дори да преживее и триумфи на човешкия дух – стари и вече прегорели срамни устни, които заблестяват с нов живот, върховно! В порното има фалоси, чиито подути вени говорят за интегралността на тежко работещото сърце, но пък само толкова малко съдържание в лицата! Твърдата порнография приспива след като възбуди, и в края на краищата кара мозъка да заспи.

Но реалният кур на Брандо в реалната вагина на Шнайдер би придвижил историята на киното с една огромна крачка по-напред в ултимативното преживяване, което то обещава още от зачеването си (да пресъздаде живота). Човек може да си представи как по време на премиерата на Филмовия фестивал всичко това не е имало толкова голямо значение. Не съвсем подготвени за онова, което ги е очаквало, за зрителите от оная вечер симулираният секс трябва да е изглеждал като реален първия път. Оттогава насам ние вече сме чували, че филмът е велик, така че сме подготвени да се противопоставим на величието, а и сме чели в Тайм, че Шнайдер казва „Никога не сме се шибали на сцената. Никога не съм се чувствала сексуално привлечена от него… той е почти на петдесет, нали разбирате, и – тя прокарва ръка от торса до корема си – ‚той е хубав само до тук!‘„

Така че човек вече гледа по-различно. Да, те наистина симулират. Да, има нещо леко неестествено в начина, по който свършват и се откъсват един от друг. Толкова е стилизирано, сякаш се оказва някаква изящна почит на театъра кабуки. Реалната нужда от реалния кур на Брандо в дълбините на реалната актриса може и да е нещо по-важно за онези по-малко изключителни моменти, които ще последват филма дълго след премиерата му, когато реакцията вече се е уталожила.

Тъй като Тангото обаче е първият голям филм със значителен бюджет, великолепно подготвен млад режисьор, напълно завършен оператор, както и велик актьор, който е готов да отиде по-далеч от някакво импровизационно бъбрене; който всъщност ще навлезе дълбоко в почти неизпробвани територии на филмовата наука, така че законите на импровизацията да се разкрият пред очите ни – то и първият закон, който става ясен от всичко това е, че е почти невъзможно да се изгради нещо върху фалшива основа. Реалният проблем при кино-импровизацията е да се намери някакъв край, който е верен на нещата, които са се случили преди това, и все пак е достатъчно неправдоподобен, за да позволи на героите да излязат живи.

Ще се върнем към това по-късно. Едва ли е време тук да стигнем до обобщението си. Реално или симулирано, по време на премиера или месеци по-късно, само след пет минути ние знаем, че като минимум ни очаква едно задълбочено изследване на мъжа и жената, и че огледът ще бъде направен отблизо. Брандо наема празния апартамент; те ще се срещат тук всеки ден. Неговото име е Пол, нейното – Жана, но те не трябва да научават имената си засега. Те не трябва да си казват такива неща, информира я той. „Не ни трябват имена тук… ще забравим всичко, което сме знаели… Всичко извън това място са глупости.“

Те ще търсят удоволствие. Ние сме обратно при екзистенциалния сблъсък на столетието. Двама души ще се шибат в едно помещение, докато достигнат до трансцеденталното разпознаване на някаква тяхна смърт. Имаме си работа не със сюжет, а с тема, която е отворено пространство за сто филма. Всъщност ние сме лице в лице с фундаменталната структура на порното – разликата тук е, че имаме режисьор, който по мерките на порното е Айзенщайн, и актьори, които са като богове. Така че филмът получава най-простата и най-богата от всички структури. Да се прави любов в празен апартамент, а след това да се отиде обратно при разделения живот. Това е като всяка потайна афера, която е преживявала публиката, само че много повече така – никакви имена! Всеки личен демон ще бъде опустошен чрез секса – човек ще изтрие миналото! Това е огромната санкция на анонимността. То е равносилно на нов живот.

Но какви мощни биографични детайли ние научаваме само в мига, в който те се разделят. Съпругата на Пол се е самоубила. Едва предишната нощ, тя се е самоубила с бръснач във ваната; банята е пред очите ни, червена като кланица. Ридаеща прислужница почиства, докато разговаря страхливо с Пол. Не е дори сигурно дали става дума за самоубийство или той я е убил – това почти не е важно. Важна е кървавата смърт, провесена над живота му като някакво кървящо, ампутирано съществуване. Именно с този ален торс, застинал между очите му, той ще прави любов през следващите дни.

Жана, на свой ред, е на път да се омъжи за млад телевизионен режисьор. Тя е героинята във видеофилма за френската младеж, който той снема. Тя се цупи, измъчва годеника си, наслаждава се на себе си, наслаждава се на специалната идиотщина на мъжете. Тя може да сложи на младия си режисьор рога, които да стигнат до корените на очите му. Тя се наслаждава и на отрязването на собствените си буржоазни корени. В телевизионния филм, който прави вътре във филма, тя представя биографията си пред камерата на годеника: тя е дъщеря на починал армейски офицер, който е бил настроен достатъчно расистки, за да научи кучето си да различава арабите по миризмата. Така че е добре отгледана – показват ни се кратки сцени от вила, намираща се в неголямо оградено имение. Онова, което тя ще отдаде, когато малко по-късно Брандо започне да я шиба отзад, не е нищо по-малко от фамилната чест на френската армия.

Тези отделни произходи разделят филма толкова начисто между биография и разврат, колкото го правят онези хитри чаши за уиски, които от външната си страна показват фигурата на мъж или жена в дрехи, а от вътрешната – без. Всеки път, когато Брандо и Шнайдер напуснат стаята, ние научаваме нещо повече за животите им извън нея; всеки път, когато се съберат, ние сме готови да отидем малко по-далеч. В допълнение, сякаш за да обогати темата си, заради изследователите на киното, Бертолучи ни предлага кратки проби из историята на френското кино. Спасителният пояс от Аталанта се появява като един вид почит към Виго, а Жан-Пиер Лео от 400-те удара е филмовият режисьор – тук вече момчето е напълно пораснало. Долавя се и нещо от мрачното ехо от Денят се ражда и Арлети отново е с нас, както и навъсения спомен за Жан Габен, разхождащ се из мокрите докове на разсъмване, очаквайки полицията да го откара след като е убил любимата си. Сякаш трябва да мислим не само за този филм, но и за всички други сексуални трагедии, които френското кино ни е представяло, докато гледката на всяка сива и мълчалива парижка улица започне да пробужда в нас изгубените звуци на Бал-мюзет и тъжното, почти беззвучно плискане на Сена. Никъде другаде както в Париж осъдените любовници не успяват така да вливат скръб, капка по капка, в кръвта на сърцето на публиката.

И все пак, докато филмът продължава с всяка възможна демонстрация на умение; докато Брандо прави изпълнение, което е напълно незабравимо (а Шнайдер демонстрира всевъзможни обещания да се превърне в първокласна звезда); докато ни се представят историческите содомизации и натъпквания, а езикът разчупва бариери, които дори още не са били издигнати – никой от генералите на цензурата не би могъл да предполага, че армиите на сквернословието са толкова близо! – докато всички тези шокове се увеличават, а страстта изкачва стъпалата до любовта, с филма се случва нещо много странно. Той не успява да експлодира. Той е склад за динамит, и все пак нещо не се получава с експлозията.

Човек напуска киното объркан. Фитилът никога не се е възпламенил. Но къде е бил той? Човек започва да си преразказва хода на историята.

И така ние се завръщаме при Пол, който се опитва да се надигне откъм кървавия хоризонт на смъртта на жена си. Ние дори можем да изпитваме някакво инстинктивно разбиране за начините, по които той унижава своята красива ебалка-от-килера, всъщност ни се предоставя дори прецизния детайл на това как той ще намаже дупето ѝ с масло преди да нашиба семейната ѝ чест. Една или две сцени по-късно, той измамнически увеличава страха ѝ пред самия него, клатейки за опашката мъртъв плъх, който предлага да изяде. „Ще запазя гъза му за теб“, казва ѝ той. „Миши гъз с майонеза.“ Тя стои пред него в бяла венчална рокля – току-що е избягала от снимачния екип, който се е приготвял да заснеме поп-сватбата ѝ. Изтичала е до апартамента в дъжда. Сега – треперейки, но постепенно възстановявайки се от страха си, тя му казва, че се е влюбила в някого. Той ѝ казва да вземе гореща вана или иначе ще хване пневмония, ще умре и всичко, което ще му остане, ще бъде „да шиба умрелия плъх“.

Не, протестира тя – тя е влюбена.

„След десет години“, казва Брандо, гледайки към големите ѝ гърди, „ти ще играеш футбол с циците си.“ Но мисълта за другия любовник го гризе отвътре. „Добър ебач ли е?“

„Великолепен.“

„Знаеш ли, ти си идиотка. Щото най-доброто ебане, което ще получиш, е точно тук, в този апартамент.“

Не, не, казва му тя, любовникът е великолепен. Той е мистерия… различен.

„Местно копеле?“

„Може би. Така изглежда.“

Тя никога, казва ѝ той, няма да намери любов, докато не отиде „директно в гъза на смъртта.“ Той е любовник, който не се страхува от метафори. „Право в гъза ѝ – докато откриеш утробата на страха. И тогава може би ще успееш да го намериш.“

„Но аз го намерих този мъж“, казва Жана. Метафората е продължила вече достатъчно дълго. „Това си ти. Ти си този мъж.“

В старите филми такава една фраза се подчертаваше чрез музикален акорд от филмовия композитор. Но това тук е импровизация. Моменталният отговор на Брандо към нея е да донесе ножичката и да отреже ноктите на дясната си ръка. Два пръста са достатъчни. Пъхни ги сега в гъза ми.

„Quoi?“

„Пъхни пръстите си в гъза ми, глуха ли си? Хайде, давай.“

Не, той не е много сантиментален. Любовта никога не е цветя, а пръдни и цветя. Плюс всеки възможен тест. Така че ние виждаме пред себе си лицето на Брандо – това е онази трагична ангелска маска на несподелимо терзание, която е говорила към нас през всичките тези години откъм неговите неописуеми героични дълбини. Сега той отново навлиза в гладиаторския си елемент и, пред очите ни, както и пред очите на милионите лица, които ще дойдат след нас, тя ще бъде неговата ебачка-заместителка, реална или симулирана. Какво навлизане във финалните образи на историята! Той говори към нас, с нейното тяло зад него, а пръстите ѝ, едва представимо, са вътре в него. „Ще взема едно прасе“, това са думите, излизащи от трагичното лице, „и ще го накарам да те шиба“ – да, докосването до дупката му е открехнало цяла една горгона на фантазията – „и ще искам прасето да повръща в лицето ти. И ще искам ти да гълташ повърнатото. Ще го направиш ли за мен?“

„Да.“

„А?“

„Да.“

„И искам прасето да умре“ – продължителна пауза – „докато ти го шибаш. А след това ще трябва да отидеш зад него, и аз искам да душиш предсмъртните пръдни на прасето. Ще го направиш ли за мен?“

„Да, и много повече от това. И по-лошо от преди.“

Той е изтръгнал едно обричане. В нашата година от двадесетия век, как бихме могли да се обвържем в любов чрез нещо по-малко от двеста килограма свински лайна? Чрез смелостта му да ни се разкрие, ние най-после можем да разберем трагедията на неговото изражение през всичките тези двадесет и пет години. Този израз е бил заключен в невъзможността някога да изрази една такава поредица от лични мисли чрез просяшкото му изкуство на актьор. И все пак той току-що го е направил. Той е може би единственият актьор по света, който би могъл да го направи, но пък и нищо по-малко от Кръстникът не би могло да му помогне да достигне тази позиция. Метафората му е пълна с лайна не за нищо. Той е живял в нея. Гной, лайна и Пузо. Сега Брандо се пречиства. Той взема лайната, които са вътре в него и ги изсипва върху нас. И как публиката обожава това. Те са дошли, за да бъдат покрити. Светът е замърсен не от нищо. Съществува някаква принципна неизправност в двадесети век, що се отнася до отстраняването на нечистотия. И Брандо я напипва. Гениално хрумване, да се направи реч като тази. Отново и отново, в този филм той казва, че човек може да достигне любовта само като изскокне от лайната вътре в себе си.

И така той се опитва да изпразни вечната нечистотия, идеща от смъртта на жена му. Той седи пред положеното ѝ за бдение тяло в мрачна хотелска стая, проклина я, плаче, изтрива червилото от погребалното бюро, размишлява за любовника ѝ (който живее на горния етаж в хотела), и преминава през някаква фаза на непонятност, защото сега, зад сцената, той изнася мебелите си от новия апартамент. Ние го разбираме когато виждаме Жана в празните стаи. Пол е изчезнал. Той ѝ е наредил да се завре в пръдните на прасето за нищо. И така, тя привиква своя телевизионен режисьор да огледа празния апартамент – дали да не го наемат? Дълбоката практичност на френската буржоазия кляка върху нас. Тя оценява ценността на спомените като начин да предостави малко мъзга за прясната си женитба. Но телевизионният режисьор изглежда подушва загорялата манджа, защото си отива внезапно, след като ѝ казва, че ще потърси по-добър апартамент.

Внезапно Брандо отново е пред нас на улицата. Дали е изчаквал появата ѝ? Изглежда подмладен. „Свърши се“, казва му тя. „Свърши се“, повтаря той. „А след това започва отново.“ Той е влюбен в нея. Разкрива ѝ биографията си, мъртвата си съпруга, не-романтичните си подробности. „Имам простата като картоф от Айдахо, но все още съм добро копеле… Предполагам, че ако не бях те срещнал, сигурно щях да се задоволя с твърд стол и хемороиди.“ Те отиват в някаква зала, един почти митичен дворец на тангото, където се провежда конкурс по танци. Напиват се и се влачат по пода. Брандо прави някаква мизерна пародия на танго. Когато съдиите ги отстраняват, той им лъсва голия си задник. Той все още се дупи на Кръстника.

А сега те отново седят и внезапно любовната афера е приключила. Ей така! Тя се отегчава от него. Нещо се е случило. Не знаем какво. Дали тя е буржоазка, отблъсната от евтиния му хотел? Или неговото обезобразяване на тангото е докоснало някакъв нерв из правилата на френското поведение? Твърде дребен мотив. Трябва ли да решим, че сексът без маска вече не е любов, или да заключим след известен размисъл, че никоя маска не е толкова подходяща за страстта, колкото да лежиш без име в леглото на непознат любовник?

Има десет причини, поради които любовта им може да приключи, но ние не знаем нито една от тях. Тя просто иска да се отърве от него. Отървете ме от този петдесет годишен – това, може би, е единственият ѝ повик.

Тя се опитва да бяга. Той я следва. Следва я в метрото, през целия път до дома ѝ. Изкачва се по спираловидните стъпала, докато тя използва бавния асансьор, нахлува в апартамента на майка ѝ заедно с нея, без дъх, дъвчещ дъвка, гледайки похотливо. Той е спомена за всяко отлично ебане, което ѝ е дарил. „Това е началният кадър, бейби. Започваме отново.“

Тя вади армейския пистолет на баща си и го застрелва. Той промърморва „децата ни, децата ни, децата ни ще запомнят…“ и се добира до балкона, поглежда към парижкото утро, вади дъвката си, старателно я залепя за долната страна на железния парапет в един жест, който е чиста проба Брандо – културата е козя фъшкия върху бюста на Гьоте – и умира. Ангелът с трагичното лице се изхлузва от екрана. А гордата Мария Шнайдер внезапно и най-неубедително бива доведена до ролята на путка, предлагаща оправдания. „Не знам кой е той“, мърмори си тя, в очакване на неизбежнитеflics[101]. „Преследваше ме по улицата, опита се да ме изнасили, той е луд. Не знам името му. Не знам кой е той. Искаше да ме изнасили.“

Филмът свършва. Започват въпросите. Предложен ни е по-голям кинематографичен пробив отколкото при всеки друг филм – най-малкото – от времето на Аз съм любопитна, жълто. Всъщност сме отишли много по-далеч. Трудно е да си помислим за някой друг филм, който е направил по-голяма крачка. И все пак, ако това е „най-мощният еротичен филм, правен някога“, то тогава сексът е като очистителното за жената. Защото ни е била предоставена баня от лайна без никакво възнаграждение. Филмът, при цялата му мощ, се обръща с главата надолу в края си. Били сме помолени да следваме двама сериозни и повече или по-малко отчаяни любовници, докато те скитат из дебрите на страстта и дефекацията, през някои модерни варианти на домашно приготвените церове против рак, ако щете, и сме се примирили с техните модерни дълбочини – лайна върху лицето на любимата и намерете любов! – само за да открием накрая някакво особено изнудване в естетическото. Били сме взети на тази разходка долу до простатата, голяма колкото картоф от Айдахо, само за да разберем, че никога не сме присъствали на изследване на катакомбите на любовта, страстта, детството, содомията, нежността и разчупването на емоционалния лед, като вместо това само сме лутали между един или друг онанистки оазис.

Това обаче е филм, който е обявил себе си, чрез силата на встъплението си, като нещо равностойно по преживяване на страхотно ебане, и така мярката на успеха или неуспеха му се взема според същата сексуална естетика. Рядко стойността на някой филм е зависела толкова много от силата или липсата на сила в края му – също както едно ебане, изпълнено с обещания, е готово да бъде провалено от слаб завършек. И така в Тангото няма насъбиране на сили за заключението, няма завихряне на сексуалните съдби (в случая – на публиката и актьорите) в един и същ вихър на ставане, няма полет на сетивата в преследване на нова визия, не. Само челен сблъсък срещу гола стена, спазъм на мастурбатор – получен по погрешна причина и чрез погрешна мисъл – и човек е отхвърлен назад, разбит, прекалено наелектризиран, и изпълнен с критика към непосредствено отминалото. Сега отново припомнените недостатъци на филма подяждат удоволствието, по същия начин, по който пропадналият оргазъм на страстен акт ще постави под въпрос характера на страстта.

Така че излизането от киното е съпровождано от гняв. Филмът е съвсем близо до обхвата на величието, за което говори Кел, но постижението му е само частично. Като всички изпълнения, по-малко божествени от концепциите си, Тангото ще надигне мутации, които с неизбежност ще стигат до задънени улици. Още повече естетическо замърсяване! Изпълнението на Брандо е уникално, историческо, несравнимо – и въпреки това е напълно възможно то да е отишло в изцяло погрешна посока. Той е като любовник, който продължава да разказва страхотни мръсни вицове чак до опустошеното утро, в което девойката ще му каже „Ти да пееш ли си дошъл, или да се чукаш?“ Той е разголил душата си, с огромно достойнство и изключителна смелост. Но в соло. Предлага ни се филм за шибане без шибане. Това е като уестърн без коне.

Сега, финият смисъл на изместване, който е висял над целия филм, вече е ясен. Не е имало никаква особена страст. Брандо е толкова магнетичен актьор, Шнайдер е толкова атрактивна, а сцените са толкова интимни, че ние приемаме, че между ролите им има сексуално лепило, но всъщност това лепило се е варило единствено от нашето либидо, а не от свещените вибрации на актьорите от екрана. Ако Кел е имала някакво сексуално освобождение чрез Тангото, то либидото ѝ не е единствено – публиката също се е наострила – събирайки сополите на знаменитостите. (Освобождението за мълчаливото мнозинство може би е не в присъствието при някое ебане, а в слушането на мръсни вицове.) Така че реалният гъдел на Тангото за петдоларовата публика е ключовата дупка, която Брандо предлага към Брандо. Те са тук за да чуят как един световноизвестен актьор казва в отговор на „Колко силни ръце имаш“,

„За да мога по-добре да изстискам от теб една пръдня.“

„Колко дълги нокти имаш“

„За да мога по-добре да ти дера гъза с тях.“

„О, колко много козина имаш.“

„За да мога по-добре да събирам дамските ти въшки.“

„О, колко дълъг ти е езика.“

„За да мога по-добре да го завра в задника ти, скъпа.“

„А за какво е това тук?“

„Това е твоето щастие и моят ща-пенис.“ (your happiness and my ha-penis.)

Буря от удоволствие в залата. Кой ти иска да гледа акт на любов, когато духът на Лени Брюс е излязъл от гроба? Удоволствието на тълпата е в това, че една национална знаменитост говори мръсотии от екрана. За да се измери медийната привлекателност на един такъв акт, запитайте самите себе си колко стотици километри бихте пропътували, за да чуете Ричард Никсън да каже някоя реплика от рода на „Просто се опитваме да шибаме в движение търкаляща се поничка“[102] или „Следвал съм в университета в Конго. Изучавах шибането при китовете.“ Само либерално непоправимите биха били толкова прогресивни, че да кажат, че не биха пропътували и километър. Напротив, ако Никсън би отправил към публиката речите на Брандо за свинята и повръщането, сигурно биха започнали масови миграции.

Нека да разпознаем феномена. Това би бил един толкова сюрреалистичен акт, че не бихме могли да подминем Никсън. Сюрреализмът се е превърнал в нашия обективен корелатив[103]. Частният поглед към знаменитостите се превръща в алхимия на медиите, във фалшиво злато във века на комуникациите. В епохата на телевизията ние знаем всичко за знаменитостите, с изключение на това как те пърдят. А част от гениалността на Брандо е в това, че разбира как реалният интерес на публиката е не да го гледа как представя нежните пориви и убийствени изблици на неспокойна страст между един мъж и една жена, а по-скоро да получи възможност да надникне в неговите лични мръсотии. Неговите мръсотии предлагат симпатизиращи вибрации към техните собствени мръсотии. Потвърждението на страстта е в това, че ние се издигаме от блатата на собствените си пелени – колкото и мъчителен да е маршрутът – чак до кура и путката; акмето на декадентите се състои в това да се отиде от първия експлозивен изблик на любов в Тангото чак до долу, до подрязаните нокти вътре в ректума му.

А после следва убийството. Само дето не следва. Било е поставено там от мисълта на Бертолучи, още от самото начало, като задължителен край. Вече е било написано в сценария, първоначално подготвен за Трентинян и Доминик Санда. Но след това са се появили усложнения, смени на актьорите. Санда е била бременна и т. н. Появява се Брандо, открита е Шнайдер. Но старият край си остава. И тъй като не следва убедително от материала в оригиналния сценарий, след импровизациите на Брандо той изглежда напълно измислен.

В оригиналния сценарий диалогът е толкова общ и героите толкова размити, че неволно ни се налага да предположим, че Трентинян, Санда и Бертолучи са планирали да ни представят нещо изключително именно преодолявайки скучния си сценарий. Сякаш Бертолучи нарочно е пропуснал цели ключови линии от сюжета, за да ги открие във филма. Само че тук се е появил Брандо вместо Трентинян, за да направи един конкретен характер от размитата роля, да „положи върху ролята“ – в съгласие с желанието на Бертолучи – собствения си характер като Марлон Брандо, както и нещо от живота си, а и немалка част от личните си обсебености. Но докато той прави това, филмът започва да се отдалечава от логиката на първоначалния сценарий, каквато и да е била тя. Например, във варианта преди Брандо, ние бихме били задължени да слушаме неща като тези тук:

Леон (по прякор Пол)

„Аз те карам да умреш, ти ме караш да умра, ние сме двама убийци – убийци един на другия. Но който успее да направи това, е два пъти убиец. И в това е най-голямото удоволствие: да те гледам как умираш, как излизаш от самата себе си, с побелели очи, гърчеща се, задъхана, крещяща така силно, че изглежда като първия път.“

О ла, ла! Ние слушаме един френски интелектуалец. Не случайно Бертолучи иска от Брандо да положи собствената си личност върху ролята. Всичко друго е по-добро от Леон. И Брандо със сигурност изличава този бомбастичен анализ, създавайки вместо това герой, който е наполовина благородник и наполовина простак, един образ, положен на прозрачна хартия върху неговия собствен. Пол е американец, бивш боксьор, бивш актьор, бивш чужд кореспондент, бивш авантюрист, а сега, след смъртта на съпругата си – и бивш жиголо. Той е този герой, и заедно с това – още повече Брандо. Всъщност той е толкова много самият Брандо, че не подхожда съвсем за ролята на Пол – говори малко повече от необходимото, и е малко прекалено изискан, за да бъде собственик на евтин хотел на петдесетгодишна възраст. Нека кажем само, че Пол е достатъчно близо до магнетичното излъчване на Марлон, за да направи за публиката невъзможно да разбере защо Жана би трябвало да бъде отблъсната от това, че той притежава евтин хотел. Кой ли му пука, ако самият Марлон те кани в евтин хотел? От друга страна, заедно с това той е и Марлон Трудният, Марлон – индианецът от Долния свят, Марлон леко отчужденият, младата звезда Марлон, който, запитан при първото си пътуване до Холивуд какво би си пожелал като лично внимание и разглезване, посочва измъчената малка маймунка, която носи със себе си и казва: „Да намеря ебач за маймунката ми.“

Да, той е изучавал шибането на китовете в Конго. Той е дрезгавият глас на прерията. По-късно, размисляйки над провала, ние започваме да разбираме, че той е изтласквал Шнайдер от кадъра. Подобно на майстор-боксьор, разполагащ със стотици трикове, той я е надигравал (с целия си скъпернически запас от актьорско познание), крадял ѝ е сцени, в които тя е напълно гола, а той – напълно облечен, каква виртуозност! Но това е нечестно. Тя прелива от желание да полети. Тя иска да даде младежкото изпълнение на живота си, а той я избутва от позиция тук, надхитрява – там. И едва дълго след като представлението е свършило, ние разбираме, че той желае не мача на столетието, а решение в полза на домакините. Той е дошъл не да шиба, а да дриска. Да дефекира в раззинатите усти на вцепенената публика и да направи публично раковото си лечение. Това е най-бързият начин! Намажете сбруята и давайте свинете! Да, ние бихме приели и цяла кошара с прасета, ако само той би поел онова, за което е филма, но всичко, което той иска, е да направи най-голямото соло в живота си – и двама толкова млади артисти като Шнайдер и Бертолучи едва ли могат да направят нещо, за да му попречат.

И така, той е нашият най-велик актьор, нашият най-благороден актьор, а заедно с това и националният ни простак. Би ли могло да бъде другояче в Америка? И все пак в нас се надига огромен гняв. Той е толкова велик. Не би ли могъл тогава да бъде още по-велик и да стигне до дъното на ужаса за всеки актьор – което означава да остави настрана триковете, прикриващи личността, и да навлезе в истинската арена на импровизацията? Може би в това е бъдещето на киното, но ние няма да го разберем преди някой велик актьор да е направил това всеобхватно усилие.

А сега се завръщаме обратно към ядрото на провала на Тангото. То е скрито в трудността на импровизацията, в разбирането, че една импровизация, която е нещо по-малко от целостта на един филм, вече не е почти никаква импровизация. Тя се е смалила от цялото блюдо до една подправка, добавена към блюдото (обикновено погрешно). Бертолучи е изключителен млад режисьор, склонен към приключения, потопен в културата на киното, благословен с кинематографско изящество. Той ни дава филм, зареден с огромна амбиция, значителен риск, и усещане за миналото. И все пак той попада в най-лошия капан на импровизацията – а това е простият отказ на кинематографиста да се съобразява с непреклонната логика на проблема. Не се прибавя импровизация към сценарий, който вече е бил написан, при това с предварително установен край. Колкото и хубави да са конкретните резултати, това все пак означава допускане на фалша в естетиката: „Вие, черните, можете да работите в тази корпорация, и сте свободни да се изразявате както намерите за добре, но само ако не вършите нищо, което не би извършил никой отговорен бял служител.“ Придържай се към сценария. Това свежда импровизацията до нивото на междучасие вътре в една строга учебна програма.

Фундаменталното изискване към импровизацията е тя да започне със самия филм, което означава, че идеята за филма и стила на импровизацията трябва да дойдат от една и съща мисъл. Още от самото начало, импровизацията трябва да живее в предварителните условия, а не да бъде добавяна към тях. Тази идея не е лесна за схващане и е действително доста неуловима. Може би ще бъде дори по-добре да се отдалечим за малко отТангото и да погледнем към други примери за възможна импровизация. От читателя се изисква снизходителността да помисли заедно с нас за един напълно различен вид филм – което без съмнение е отклонение от спора, но може би това ще ни помогне да разберем по-добре импровизацията.

И така, предлагам ви следния въображаем филм: Орсън Уелс трябва да играе Чърчил, а Бъртън или Оливие – Бийвърбрук[104], в седмицата на Дюнкерк[105]. Нека да допуснем, че сме имали огромния късмет да намерим тези актьори на върха на способностите им, а като auteur имаме някой млад кинематографист, който заедно с това е и брилянтен историк. Като начало той събира компания от интелигентни британски актьори и им дава да изучават един и същи исторически материал, за да осигури обща основа за познанията на всички. В този момент auteur-ът и компанията се съгласяват да приемат няколко предварителни условия на фабулата. Той ще им предлага конкретни ситуации. Ще бъде добре, ако епизодите са достатъчно емоционално натоварени, за да могат актьорите да изгубят първоначалния си страх от импровизацията – която е и начина, по който те ще трябва да създават репликите си.

След това вече от играта между отделните характери може да започне да се появява и някакво разказно действие, по същия начин, по който едно добро парти винаги се оказва по-различно от очакванията на домакинята, и все пак винаги ще се развива в съгласие с първоначалната ѝ концепция. Когато имате сценарий, актьорите се опитват да убедят сценариста, ако той присъства, да поправи репликите им. При импровизацията, те трябва сами да използват интелигентността си. Защо да мислим, че умовете на тази компания от интелигентни английски актьори ще притежават по-малко знание за маниера и историята от онова на сценариста, опитващ се да разработи своята концепция за начина, по който може би са изглеждали Чърчил и Бийвърбрук? Защо да не приемем, че Уелс и Бъртън може да имат по-добри идеи? Не е ли по-вероятно за тях да притежават инстинктивно познание някъде във вътрешностите си? Не е ли в състояние компанията, съставена от добри английски актьори, потопени в собствената си история, да ни разкрие повече от евентуалното съдържание на онази седмица, отколкото би бил в състояние дори и най-вдъхновеният сценарист?

Всички ние притежаваме културата на страните си като част от неизползваните си актьорски способности. Макар че Кларк Гейбъл не е бил в състояние да направи и най-дребната импровизация, тъй като изобщо не е притежавал подобни работни навици, все пак съществува подозрението, че той, ако би бил в състояние да си го позволи, сигурно би могъл да ни предложи някое и друго откровение относно живота на Дуайт Д. Айзенхауер, особено като се има пред вид, че Айк е прекарал значителна част от живота си в опити да имитира гласа на Гейбъл. Ако насилието е в състояние да пусне на свобода любовта, то импровизацията може да пусне на свобода неизползваната култура на един филмов актьор.

И колко прости, в сравнение с всичко това, изглеждат проблемите, свързани с допускането на пълна импровизация в Тангото. Налице е фундаменталната ситуация – едно разглезено младо момиче, което се кани да се жени, един обезумял мъж, чиято жена се е самоубила. Мъжът и момичето са в една стая, за да правят любов. Отново сме там, където сме били в началото. Но не можем да продължим напред! Ако актьорите не изпитват нищо един към друг сексуално, както Шнайдер намеква в няколко интервюта – тя дори може и да казва истината – то няма да се получи никаква вълнуваща импровизация. (В този случай импровизацията би трябвало да се върти около последиците от липса на привличане). Не е необходимо актьорите да изпитват силна страст един към друг, за да дадат на публиката усещането за frisson[106], но все пак трябва да има достатъчно привличане, за да може да се предостави жаравата, която импровизацията да раздухва.

[…]

Ако сега разгледаме Тангото от тази перспектива, рисковете (щом само вече има реално сексуално привличане между мъжа и жената) трябва да бъдат увеличени. В края на краищата те не просто играят самите себе си, а са се вмъкнали вътре в тези силно натоварени същества – мъж, склонен към насилие, с обзор, пълен с кръв, и разглезено момиче от средната класа, със скрита склонност към тирания. Как да избегнат влюбването или взаимното намразване, докато импровизират по този начин? При добрите филмови актьори съществува съвсем реалната опасност присъствието на снимачния екип само да ги разпали още повече, тъй като във всеки драматичен актьор се крие по един оргиаст[107], търсещ начин да излезе на открито.

Така че убийството е първата драматическа реалност между двама такива любовници в един продължаващ филм на импровизация. Те се движат към край, който е плашещо отворен. Може би мъжът ще убие жената, или жената – мъжа. Като актьори те трябва да са готови също и за срама да се разделят тихичко – малка катастрофа, когато целта е да се изгради интензивност, защото един такъв спокоен край е равносилен на липса на вдъхновение, малодушие пред лицето на възможното насилие при другия. Импровизацията е дълбоко мистериозна, когато функционира, тя повдига ставките, зарежда целия драматичен потенциал, търси колизия. Но пък какви измерения на драматичното търсене се предлагат! Защото актьорите могат дори да се влюбят, истински, могат да преминат заедно през някакъв ритуал на израстване, и по този начин да достигнат някаква заключена крипта на сърцето, именно защото са били заснемани да се шибат от всевъзможни ъгли, и въпреки това – а може би точно поради това – са открили заедно някакъв личен източник на интимност, до който никой друг не може да се докосне. Нека светът гледа. Той не е наблизо.

Истинската импровизация, която Тангото предполага, е трябвало да се придвижва напред с всеки ден, следвайки преживяванията на актьорите от предишния ден; тя би предложила много по-силно естетическо вълнение. Именно поради опасността! Има само много тясна разделителна линия в психическото разпознаване между реалните куршуми в един пистолет и халосните патрони. Лудостта на импровизацията е такава, интензивността на волята толкова висока, че човек почти не се осмелява да изстреля халосен патрон към друг актьор. Ами ако той е толкова възбуден, че откаже да падне? Дайте тогава реален куршум. Нека го захапе.

Разбира се, буквалното убийство едва ли е неизбежната развръзка при импровизацията. Но то се крие в личните замисли на всяка актьорска параноя. Подтикнати заедно да отидат по-далеч в импровизацията, отколкото са стигали които и да е актьори преди тях, кой знае какви рискове биха могли да бъдат поети в края на краищата? Може би това е причината, поради която Брандо е предпочел да играе някакъв клоун на много високо ниво, и да потиска Шнайдер. Накрая ние се смеем на онези едри и прелестни цици, които ще стават само за игра на футбол (а самата тя ще предпочете да изгуби петнадесет килограма след снимките – цели петнадесет килограма разкош). С неговата гигантска (и едва ли неоправдана) параноя, Брандо може да е стигнал до заключението, както множество авантюристично настроени артисти преди него, че е отишъл достатъчно далеч. Няма нужда от повече.

И все пак той е пропуснал един шанс за огромния си талант. Ако е бил нашият пръв актьор в продължение на десетилетия, то е защото ни е давал, още от момента, в който се появи в Трамвая, по-силно усещане за импровизация, извлечена от репликите на сценария, в сравнение с всеки друг професионален актьор. Понякога той изглеждаше като единствения жив актьор, който знаеше как да внуши, че се кани да каже нещо далеч по-ценно от онова, което казваше всъщност. Това му придаваше сила. Репликите, които други хора бяха написали за него, излизаха от устата му подобни на някакъв окончателен компромис, който животът му е предложил в борба с пет други мисли. Той винаги изглеждаше така, сякаш разполага с някакъв натоварен подтекст. Сякаш всеки път, когато някой беше искал от него да каже нещо толкова слабо като „Аз те карам да умреш, ти ме караш да умра, ние сме двама убийци – убийци един на другия“, подтекстът– тоест емоцията на думите, които той използваше зад думите – се превръщаше в нещо от рода на „Искам прасето да повръща в лицето ти.“ Именно това придаваше на всичко, което той вършеше, един неуправляем, едва контролиран и винаги тлеещ, привкус на заплаха.

Сега, в Тангото, той нямаше нищо под сценария, защото онова, което преди е било негов подтекст, тук беше сценарий. И така той се появи пред нас като човек, който държи реч, а не импровизира. Но пък една дълга реч едва ли може да бъде импровизация, ако посоката на действието ѝ не може да отиде никъде другаде освен към предварително определената структура на сюжета. Тя е като встъпителните думи на политика, преди да се върне обратно към предварително подготвения си текст, от който пресата вече е получила копия. И така нашият интерес се измества откъм възможностите на самия филм и отива към конкретния човек, към неговото благородство и простащина. Накрая обаче неговият характер се оказа по-малко интересен въпрос, отколкото би трябвало да бъде – и трябваше да изминат седмици, преди да можем да простим на Бертолучи за естетическата какофония на края.

И все пак може да се прости. Защото, в края на краищата, Бертолучи ни е дал един провал, който струва колкото сто филма като Кръстникът. Независимо от всичките му сола, пропаднали величия и напълно ненужни ужаси, дори и като силно несъвършено приключение, той все пак е най-доброто приключение в киното, което можем да видим в тази рояща се година. И той ще отвори пропаст за Бертолучи. Остатъкът от живота му сега трябва да бъде импровизация. Няма съмнение, че той е достатъчно смел, за да може да живее с това. Защото той започва Последното танго с Брандо, който промърморва няколко едва разбираеми думи. Те са: „Шибан Бог!“

Непредставимото в самия себе си сега трябва да даде съвет. Ако Бертолучи ще шиба Бога, нека тогава наистина да даде това шибане. Защото тогава всички ние може би ще разберем малко повече относно това какво точно Бог е склонен да прости или не. Искам да кажа, освен ако Бог е стар и вече наистина е забравил, а ние сме просто изгубени сред едно море от човешка аналност – един колективен Фауст, лишен от Мефистофел и бавно превръщащ се в лайна. Изборът, разбира се, е малък. Щем не щем, ние продължаваме да се опитваме, във всяко изкуство и всяка технология, да пресъздадем някаква версия на Съзиданието. Без съмнение това е начинание, далеч по-налудничаво от съвкуплението с някое прасе, но това е нашето начинание, нашият бял кит, и с него и чрез него ние ще бъдем изкушени. Напред към Конго със секс, технологии, и възпалените синини на човешката воля.

Норман Мейлър (1923–2007) е американски романист, журналист, есеист, поет, драматург, сценарист и филмов режисьор.

Коментари (3)

- 25-12-2011|Златко Ангелов – Геният на Брандо

Мейлър умря на 84. Брандо си отиде на 80. Рак погуби Мария Шнайдер на 58. Остава Бертолучи, който единствен може да каже нещо за Последното танго, или нещо да промени. Мейлър мачото в горния текст се интересува от две неща: мръсният език (употребен във филма и употребяван от него самия) и геният на Марлон Брандо („нашият най-велик актьор и … националният ни простак“). Вълнува го техниката на импровизацията.

Но ако гледаме Тангото с днешни очи, ще установим, че филмът е изящно структуриран. Т. е., обмислен! И именно, защото в него няма нищо случайно, геният на Брандо, геният на неговите тяло и глас, ИЗГЛЕЖДАТ като импровизация. На нашето око, обучено от 40 години сексуални сцени след 1972, веднага прави впечатление, че, когато е върху Шнайдер, Брандо не е точно на мястото си. Облечен в панталон, той не се шиба, той се движи, неговият задник не е сексапилен като нейния, когато тя стимулира оргазъм. Колкото и да е бил революционен за началото на 70-те, Бертолучи все пак не е посмял да покаже истинското шибане -- и двамата голи, и двамата обзети от спазмите си. Но той може би не е искал. Защото филмът не е за секс и ексхибиционизъм.

Онова, което Мейлър не е видял или не е искал да види е, че филмът е за любовта и семейството. Френското във филма е детството, в което се създава и изживява мечтата за любов, за идеалната любов и любенето с любимия. Тази мечта възрастните превръщат в душевно и физическо насилие. Американското във филма е монологът на Брандо за семейството. В прословутата сцена с маслото, центърът не е върху секса, а върху онова, което Брандо кара Шнайдер да повтаря след него: „Семейство, а? Семесйтво … Свещена институция.. Църква на почтении граждани … Семейството – институция, която трябва да възпитава добродетели у диваци. Децата ги малтретират, докато кажат първата си лъжа … Светът се разпада след първата депресия. Свободата е умъртвена … Семейство, а!“ Докато говори, Брандо насилва младата французойка, насилва я отзад--насилва всъщност нейната френска мечта за семейство, защото знае, че той самият е развален продукт на американското семейство, което въплъщава пуританското лицемерие. Вътре в нея той си отмъщава на своето семейство, на идеята за семейство, от която се е отвратил.

Детството и възрастните. Любовта и семейството. Любенето и шибането. Чистото и оскверненото. Това са полюсите, между които е разпънат героят на Брандо. И той извървява през цялата мръсотия на езика и шибането, за да стигне до момента, в който искрено и чисто ѝ казва „Обичам те“ и ние чувстваме, че е готов да я люби чисто -- и в същия този миг тя го застрелва с пистолета на баща си.

Тя го наказва за това, че е убил нейната детска мечта за чиста любов.

За някои филмът е женомразки--но той изглежда такъв само, ако сексуалните сцени между двамата се схванат като съдържание, което е и гледната точка на Мейлър. Всъщност те са само контекст, в който се преживява житейската драма на един американец, който се опитва да избяга от Америка, от мита за добродетелното американско семейство и от ужасните спомени за американското му дество, в което е миришело на кравешки лайна, вместо на кестенови дървета, както е било в нейното детство. Увредата му е необратима. Той, който е отдал цялото си сърце на жена си, не разбира защо тя му е изневерявала и защо внезапно се самоубива. С мръсотията на езика и скверното шибане той иска да се очисти и от този последен спомен, иска да повярва, че е намерил жена, в която може отново да се влюби. Някой трябва да го убие.

Когато сме близо до явлението, особено едно толкова визуално и еротично явление като един голям филм, дори и големи писатели като Мейлър не могат да се освободят от късогледото му тълкуване. От дистанцията на времето не е трудно да се види, че Последното танго в Париж е нещо много повече от сексуален трилър. Тангото действително е освободило много кинотворци и зрители от тяхното престорено благочестие. Но то е всъщност аналитично изследване на човешкото състояние и типична критика на американските нрави, направена от един свръх-гениален американски актьор, направляван от италиански режисьор. Американското семейство и днес не се различава твърде много от бруталното описание, което му прави Брандо, докато го шиба.

- 25-12-2011|Златко

Хубава, красива интерпретация. А ето и някои от нещата, които казва самата Мария Шнайдер в едно интервю от 2007, малко преди смъртта си:

„Гледах го отново преди три години, когато Марлон умря, и изглеждаше като кич“

„Мисля, че Бертолучи е надценяван и че никога след Тангото не е направил нещо, което да е имало същото въздействие“

„Бях прекалено млада, за да мога да преценявам по-добре. По-късно Марлон каза, че се е чувствал манипулиран, и това беше Марлон Брандо, така че можете да си представите как съм се чувствала аз.“

„Тази сцена не беше в оригиналния сценарий. Истината е, че това беше идея на Марлон.

Казаха ми за това едва преди да започнем да снимаме и бях толкова гневна.

Трябваше да позвъня на агента или на адвоката си да дойдат на снимачната площадка, защото не можете да накарате някого да снема неща, които не са в предварителния сценарий, но по онова време аз не го знаех.

Марлон ми каза:, Не се безпокой, Мария, това е само филм’, но по време на сцената, макар и онова, което правеше Марлон, да не беше реално, аз плачех с истински сълзи.

Чувствах се унижена и, ако трябва да бъда честна, малко изнасилена както от Марлон, така и от Бертолучи. След сцената Марлон не се опита да ме утеши или да се извини. За шастие направихме само един дубъл.“

I felt raped by Brando

- 25-12-2011|Златко Ангелов

Радвам се, че цитира от това интервю на Шнайдер, което и аз прочетох онзи ден във връзка с есето на Мейлър. Бертолучи сам е потвърдил, че е разбрал, че Мария се е чувствала предадена от него и Марлон. Но пък е бил доволен, че тя е плакала напълно естествено. Фактът, че Брандо е измислил тази сцена, според мен, още по-силно потвърждава горната ми интерпретация: той, американецът, със своето въображение интуитивно е намерил визуален еквивалент на отмъщението, с което един увреден индивид иска да опровергае идеята за американското семейство като нещо хубаво. Метафората показва доколко един човек, който иска да бъде добър, всъщност става все по-ужасен, защото животът му е бил изкривен от отвратителните модели на родителите му.

Тук има една много сериозна дилема: дали в името на убедителното изкуство--Мария плаче, докато Марлон я насилва заради филма, но всъщност защото се чувства унижена от актьора Брандо, който за нея, по думите на Бертолучи, е бил като баща и който по време на снимачния период често я е закрилял--е морално оправдано живите актьори да бъдат подлагани на психологически тормоз? Жените зрителки не могат да се освободят от инстиктивния ужас, който съпреживяват заедно с актрисата, и затова не искат да видят другото тълкуване на филма--което е замислено от режисьора и неговия актьор.

Марлон Брандо живя дълго, но повечето време нещастен, поне по външните белези на неговата биография. След Кръстникът иПреследването, през последната трета от живота си той не направи нищо, което да се равнява на гениалните филми от младостта и апогея му. Мария Шнайдер преживя живота си--по описание от съботния брой на Ню Йорк Таймс--като лезбийка и наркоманка, и, също по външните белези на биографията й--нещастна жена, заболяла в средата на 50-те си години от рак.

В годините след филма до февруари 2011, когато Шнайдер умира от белодробен рак, Бертолучи е отхвърлял обвиненията, че тя е в някаква степен жертва на снимачния процес на Последното танго в Париж. Но след смъртта ѝ, той признава: „Смъртта ѝ дойде преждевременно, преди да мога да я прегърна с нежност и да ѝ кажа, че през цялото време съм се чувствал привързан към нея, както в самото начало, и да ѝ се извиня поне веднъж.“ Шнайдер е преживяла живота си като се е снимала в малки роли и е работила за агенция за подпомагане на забравени, стареещи артисти. Сякаш цял живот я е крепяла нейната реплика от Тангото: „Да остарееш е престъпление.“

От дома на мъртвите: изследване на модерната европейска памет

Автор(и): Тони Джуд

1.

„Проблемът на злото ще бъде фундаменталният проблем на следвоенния интелектуален живот в Европа – по същия начин, по който смъртта стана фундаменталният проблем след последната война.“

Хана Арендт (1945)

„Забравянето, бих отишъл дори до там да кажа ‚историческата грешка‘, е ключов фактор при създаването на една нация; по този начин напредъкът на историческите изследвания често е опасен за националната идентичност… Същността на една нация е в това, че всички индивиди споделят много общи неща, както и в това, че са забравили много неща.“

Ернест Ренан

В края на двадесети век централната позиция на Холокоста за западноевропейската идентичност и памет изглеждаше осигурена. Разбира се, оставаха си ония отделни индивиди и организации – „ревизионисти“ – които упорстваха в опитите си да покажат, че масовото унищожение на евреите не е могло да се състои (макар че те бяха по-упорити в Северна Америка, отколкото в самата Европа). Но такива хора бяха ограничени до крайните политически периферии – пък и настояването им върху техническата невъзможност на геноцида само предоставяше едно допълнително, непреднамерено зачитане на гигантксите измерения на нацисткото престъпление. Но компенсаторната повсеместност, с която сега европейците признаваха, преподаваха и припомняха загубата на своите евреи, носеше със себе си други рискове.

На първо място винаги съществуваше опасността от обратна реакция. От време на време дори и политици от германския мейнстрийм бяха дочувани да изказват фрустрация от бремето на националното минало – още през 1969 баварският лидер на християндемократите, Франц-Йозеф Щраус, се облекчи публично от мисълта, че „един народ, който е постигнал такъв забележителен икономически успех, има правото да не трябва да слуша повече за ‚Аушвиц‘„. Политиците, разбира се, си имат свои собствени мотиви.[108] Онова, което може би беше по-показателно за една наближаваща културна промяна, беше широкоразпространената потребност, в началото на 21-ви век, да се отвори отново въпроса за немското страдание, след години на обществено внимание към еврейските жертви.

Творци и критици – сред тях Мартин Валзер, съвременник на Хабермас и влиятелен литературен глас в следвоенната Федерална република – сега започваха да дискутират едно друго „непреработено минало“: не унищожението на евреите, а слабо признатата друга страна на най-новата германска история. Защо, питаха те, след всички тези години, да не говорим за изгарянето на германските градове или дори неудобната истина, че животът в хитлерова Германия (за германците) е бил далеч от неприятен, поне до последните години от Втората световна война? Защото вместо това трябва да говорим за онова, което Германия е сторила на евреите? Но ние вече сме говорили за това в продължение на десетилетия; то вече се е превърнало в рутина, в навик. Федералната република е една от най-общопризнатите фило-семитски нации по света; колко още време ние (германците) ще трябва да гледаме зад гърба си? Нови книги за „престъпленията на съюзниците“ – бомбардирането на Дрезден, изгарянето на Хамбург, потопяването на германски бежански кораби по време на войната (тема на Im Krebsgang, „Рачешката“, роман на Гюнтер Грас от 2002 г.) – се продаваха в огромни тиражи.

На второ място, новооткритата значимост на Холокоста в официалните разкази за европейското минало носеше със себе си опасност от един друг вид изкривяване. Защото истински неудобната истина за Втората световна война беше, че онова, което се беше случило с евреите между 1939 и 1945, не е било дори приблизително толкова важно за участниците в тогавашните събития, колкото по-късните представяния искаха да го направят. Ако множество европейци бяха успявали да игнорират в продължение на десетилетия съдбата на еврейските си съседи, то това е било не защото те са били измъчвани от чувства за вина и потискане на непоносими спомени; то е било защото – освен в спомените на шепа високопоставени нацисти – Втората световна война не беше нещо, в което нещата са се въртели преди всичко около евреите. Дори и за нацистите унищожаването на евреите беше само част от един по-амбициозен проект за расово пречистване и преселване.

Напълно разбираемото изкушение да се гледа назад към 1940-те с познанието и емоциите от половин век по-късно, следователно ни приканва към пренаписване на историческите хроники: то ни кара да поставим антисемитизма в центъра на европейската история. Как другояче, в края на краищата, можем да обясним случилото се в Европа през онези години? Но това е прекалено лесно – и в определен смисъл прекалено успокоително. Причината, поради която режимът от Виши е бил приемлив за повечето французи след поражението от 1940-та, например, е не в това, че им е било чак толкова приятно да живеят при режим, преследващ евреите, а защото управлението на маршал Петен позволяваше на французите да продължават да живеят животите си в илюзията за сигурност и нормалност, както и с минимално смущение. Как режимът е третирал евреите е било нещо без особено голямо значение: евреите просто не са били чак толкова важни. А същото важи до голяма степен и за останалите окупирани страни.

Днес едно такова безразличие може и да ни се струва шокиращо – като симптом за някаква сериозна липса в моралното състояние на Европа от първата половина на двадесети век. А освен това сме прави когато си спомняме, че във всяка от европейските страни е имало и хора, които са виждали какво се случва с евреите и са правили всичко възможно да преодолеят безразличието на съгражданите си. Но ако пренебрегнем това безразличие и вместо това допуснем, че повечето от останалите европейци са преживели Втората световна война по начина, по който са я преживявали евреите – като Vernichtungskrieg, война на унищожение – то само ще си добавим един нов пласт лъжливи спомени. Погледнато ретроспективно, „Аушвиц“ е най-важното нещо, което трябва да се знае за Втората световна война. Но това не е начинът, по който нещата са изглеждали по онова време.

Освен това то не е и начинът, по който нещата са изглеждали в Източна Европа. За източноевропейците, освободени със закъснение след 1989 от бремето на официално санкционираните комунистически интерпретации на Втората световна война, огромната fin-de-siècle западна вглъбеност в Холокоста на евреите носи със себе си разрушителни импликации. От една страна Източна Европа след 1945 има да си спомня – и да забравя – много повече неща от Западна Европа. В източната половина на Европа имаше много повече евреи, и много повече от тях бяха убити; повечето от убийствата станаха в този регион и в тях са вземали участие много повече местни хора. Но от друга страна властите в Източна Европа бяха положили много повече усилия да изтрият от обществената памет спомена за Холокоста. Не че ужасите и престъпленията на войната в източна Европа бяха по някакъв начин омаловажавани – напротив, те бяха постоянно повтаряни в официалната реторика и навсякъде увековечавани в паметници и учебници. Просто тук евреите никога не са били част от тази история.

В Източна Германия, където бремето на отговорността за нацизма беше приписвано единствено на хитлеровите западногермански наследници, новият режим беше изплащал репарации не на евреите, а на Съветския съюз. В учебникарските текстове в ГДР Хитлер беше представян като оръдие на монополистите-капиталисти, които са завладявали територии и започвали войни, преследвайки интересите на големия бизнес. „Денят на паметта“, официално въведен от Валтер Улбрихт през 1950, увековечаваше паметта не на жертвите на Германия, а на единадесетте милиона „борци срещу хитлерофашизма“. Бившите концентрационни лагери на германска земя – особено Бухенвалд и Заксенхаузен – за известно време бяха превърнати от комунистическия режим в „специални изолационни лагери“ за политически затворници. Много години по-късно, след като Бухенвалд беше превърнат в мемориал, в пътеводителя му целите на „германския фашизъм“ се описваха като „унищожение на марксизма, отмъщение за изгубената война и брутален терор срещу всички участници в съпротивата.“ В същата книжка снимките на рампата за подбор от Аушвиц бяха придружени от цитат на германския комунист Ернст Телман: „Буржоазията е напълно сериозна в стремежа си да премахне партията и целия авангард на работническата класа.“[109] Този текст беше отстранен едва след падането на комунизма.

Същата версия на събитията можеше да бъде открита из цялата комунистическа Европа. В Полша беше невъзможно да се отрече или омаловажи случилото се в лагерите за изтребление в Треблинка, Майданек или Собибор. Но тези места вече не съществуваха – германците бяха положили извънредни усилия, за да ги изличат от лицето на земята преди да избягат пред настъпващата Червена армия. А там, където свидетелствата все пак бяха оцелели – както в Аушвиц, на няколко километра от Краков, втория по големина полски град – в ретроспектива им беше придадено едно по-различно значение. Макар че 93 процента от онези (по преценки на експертите) 1.5 милиона души, избити в Аушвиц, да бяха евреи, в музея, създаден там по време на следвоенния комунистически режим, жертвите бяха изброявани единствено по националност: поляци, унгарци, германци, и т. н. Полските деца действително бяха развеждани пред шокиращите фотографии; показваха им се купищата обувки, коси, очила. Но не им се казваше, че нещата, които виждат, са принадлежали преди всичко на евреи.

Разбира се, съществуваше Варшавското гето, чийто живот и смърт бяха увековечени на някогашното му място. Но еврейското въстание от 1943 беше затъмнено в полската памет от собственото Варшавско въстание на поляците една година по-късно. В комунистическа Полша, макар и никой да не отричаше онова, което германците бяха сторили на евреите, темата не се дискутираше особено много. Полското „повторно затворничество“ при Съветите, заедно с широкоразпространеното вярване, че евреите са приветствали и дори улеснили комунистическото завземане на властта, размиваха общественото припомняне на германската окупация. Във всеки случай, собственото страдание на поляците по време на войната беше отслабило местното внимание към еврейския Холокост и до известна степен се намираше в конкуренция с него: въпросът за „сравнителната жертвеност“ щеше да отравя полско-еврейските отношения в продължение на много десетилетия. Съпоставката беше винаги неуместна. Три милиона (не-еврейски) поляци бяха умрели по време на Втората световна война; пропорционално по-малко от смъртността в части от Украйна или сред евреите, но въпреки това една ужасяваща цифра. Но все пак имаше разлика. За поляците беше трудно да оцеляват по време на немската окупация, но по принцип това беше възможно. За евреите имаше някаква вероятност да оцеляват по време на германската окупация – но по принцип това беше невъзможно.

Там, където някакъв марионетен режим беше сътрудничил с нацистките господари, жертвите им бяха истински увековечени. Но само слабо внимание се обръщаше на факта, че те бяха преди всичко евреи. Имаше национални категории („унгарци“) и преди всичко социални категории („работници“), но етническите и религиозни обозначения бяха старателно избягвани. Втората световна война беше обозначавана и преподавана като антифашистка война; нейните расистки измерения бяха игнорирани. През 1970-те правителството на Чехословакия дори си даде труда да замаже надписите в пражката Altneuschul (стара-нова-синагога), които изреждаха имената на чешките евреи, убити по време на Шоата.

Когато преправяха най-новата история на този регион, комунистическите власти със сигурност можеха да разчитат на устойчив резервоар от анти-еврейски настроения – и това беше една от причините, поради които те си даваха труд да потискат свидетелствата за това дори със задна дата (по време на седемдесетте години полските цензори постоянно забраняваха алюзиите за полския антисемитизъм от междувоенните години). Но ако в ретроспектива източноевропейците обръщаха по-малко внимание на страданието на евреите, това беше не защото по онези времена това им е било безразлично или пък са били прекомерно заети със собственото си оцеляване. Това беше така, защото комунистите бяха причинили достатъчно собствено страдание и несправедливост, за да изковат цял един нов пласт от гняв и болезнени спомени.

Между 1945 и 1989 натрупването от депортации, затворничества, показни процеси и „нормализации“ превърна почти всеки човек от съветския блок или в губещ, или в съучастник в нечия чужда загуба. Апартаменти, магазини и друга собственост, които бяха вече иззети от мъртви евреи или прогонени германци, твърде често бяха експроприирани само няколко години по-късно в името на социализма – в резултат на което след 1989 въпроса за компенсацията за миналите загуби беше безнадеждно оплетен в различни дати. Трябваше ли хората да бъдат компенсирани за онова, което бяха изгубили след комунистическото завземане на властта? И ако подобни реституции действително бяха проведени, то на кого трябваше да бъдат изплатени? На онези, които бяха получили имущество след войната, през 1945, само за да го загубят няколко години по-късно? Или на наследниците на онези, чиито бизнеси и апартаменти бяха отнети или откраднати в някой момент между 1938 и 1945? В кой момент? 1938? 1939? 1941? С всяка от тези дати бяха свързани политически чувствителни дефиниции на национална и етническа легитимност, както и морални йерархии[110].

А освен това налице бяха и дилемите, специфични за вътрешната история на самия комунизъм. Трябваше ли хората, отговорни за повикването на съветските танкове, които бяха смазали Унгарската революция от 1956 или потиснали Пражката пролет от 1968, да бъдат дадени на съд? Непосредствено след революциите от 1989 мнозина смятаха, че трябва. Но някои от техните жертви бяха бивши комунистически водачи. Кой заслужаваше вниманието на поколенията: неизвестните словашки или унгарски селяни, изгонени от имотите си, или комунистическите апаратчици, които бяха ги изхвърлили, но на свой ред бяха паднали като жертви няколко години по-късно? Кои жертви – кои памети – трябваше да бъдат приоритет? Кой трябваше да решава?

По такъв начин падането на комунизма повлече след себе си цял потоп от горчиви спомени. Разгорещените дебати какво да се прави с архивите на тайните служби бяха само едно от измеренията на нещата. Реалният проблем беше изкушението да се преодолее паметта за комунизма чрез преобръщането ѝ. Онова, което някога беше официална истина, беше сега дискредитирано из корен – с което се превърна, така да се каже, в официална неистина. Но този вид разчупване на табута носи със себе си свои собствени рискове. Преди 1989 всеки антикомунист беше омазван с „фашистката“ четка. Но ако „антифашизмът“ беше просто още една комунистическа лъжа, то сега вече ставаше много изкусително да се гледа с ретроспективна симпатия и дори предпочитание на всички досега дискредитирани антикомунисти, включително и фашистите. Националистическите писатели от 1930-те се завърнаха на мода. Посткомунистическите парламенти в няколко страни гласуваха предложения за честване на маршал Антонеску от Румъния и неговите аналози из Балканите и Централна Европа. Доскоро ненавиждани като националисти, фашисти и нацистки колаборатори, сега те получаваха статуи, издигнати в чест на военовременния им героизъм (румънският парламент дори отдаде на Антонеску една минута мълчание).

Заедно с дискредитираната логика на антифашизма отпаднаха и други табута. Ролята на Червената армия и Съветския съюз вече можеше да бъде обсъждана в по-друга светлина. Наскоро освободените Балтийски страни изискваха Москва да признае незаконността на пакта Молотов-Рибентроп и едностранното разрушение на независимостта им от Сталин. Поляците, които в края на краищата бяха успели да накарат руснаците да признаят, че 23.000-те хиляди полски офицери, разстреляни в Катин, действително са били убити от НКВД, а не от Вермахта, изискваха пълен достъп до съветските архиви за полските изследователи. Поне до август 2005 нито едно от двете искания не беше получило руско съгласие и спомените продължаваха да гноясват.[111]

Руснаците обаче си имаха свои собствени спомени. Погледната откъм страните-сателити, съветската версия на най-новата история беше очевидно фалшива, но за множество руснаци тя съдържаше повече от само зрънце истина. Втората световна война беше „Велика отечествена война“. Съветските войници и цивилно население бяха, изразено в абсолютни цифри, нейните най-големи жертви; Червената армия наистина беше освободила огромни части от Източна Европа от ужасите на германското управление; победата над Хитлер беше източник на искрено задоволство и облекчение за повечето съветски граждани – а и за други освен тях. След 1989 много хора в Русия бяха истински шокирани от очевидната неблагодарност на някогашните братски страни, които бяха освободени през 1945 от немското робство благодарение на жертвите на Съветската армия.

Но при все това руската памет беше раздвоена. И това раздвоение получи институционална форма в лицето на двете граждански организации, дошли на бял свят за да разпространяват и насърчават критични, но диаметрално противоположни представи за комунистическото минало на страната. Мемориал беше основана през 1987 от либерални дисиденти с цел да се достигне и публикува истината за съветската история. Най-важната грижа на нейните членове бяха злоупотребите с човешките права и важността на признаването на онова, което е било извършено в миналото, за да се предотврати повторението му в бъдещето. Память, основана две години по-късно, също се опитваше да възстанови и почете миналото, но с това приликите се изчерпват. Основателите на Память, антикомунистически дисиденти, но съвсем не либерали, искаха да представят една подобрена версия на руското минало: изчистена от съветските „лъжи“, но също освободена и от други влияния, чужди на руското наследство, и преди всичко от онова на „ционистите“. Само след няколко години Память вече се беше замесила в националистическата политика, размахвайки пренебрегнатата и „изопачена“ история като оръжие, с което да се прогонват „космополитните“ предизвикателства и вмешателства.

Политиките на накърнената памет – колкото и да се различаваха в детайлите и дори да си противоречаха едни на други – съставляваха последната оставаща връзка между бившата съветска централност и нейните имперски владения. И двете страни споделяха негодуванието срещу международната общност, която недооценяваше техните минали страдания и загуби. Какво да кажем за жертвите на Гулаг? Защо те не бяха компенсирани и увековечени както жертвите и оцелелите от нацисткото потисничество? Какво да се каже за милионите, за които военновременното нацистко потисничество беше се превърнало в поствоенно комунистическо потисничество без видимо прекъсване? Защо Западът обръщаше толкова малко внимание?

Желанието да се изглади и осъди en bloc комунистическото минало – да се чете всичко от Ленин до Горбачов като една и съща история на диктатура и престъпления, като някакъв непрекъснат разказ на режими и потисничества, наложени от външни сили или прокарани в името на народа от непредставителни власти – носеше със себе си други рискове. На първо място това беше лоша историческа наука, елиминираща от записаната история неподправените ентусиазми и ангажименти на по-ранни десетилетия. Второ, новата ортодоксия имаше съвременни политически последствия. Ако чехите – или хърватите, или унгарците, или които и да е други – не бяха играли активна роля в мрачната страна на собственото си близко минало; ако източноевропейската история от 1939 насам – или, в руския случай, от 1917 до 1991 – е била преди всичко дело на някакви други, то цялата епоха се превръщаше в един вид скоби в националната история: сравнима с мястото, отреждано на Виши в следвоенното френско съзнание, но покриваща далеч по-дълъг период от време и един дори още по-мрачен архив от лоши спомени. А последствията бяха същите: през 1992, на филмовия фестивал в Карлови Вари, чехословашките власти забраниха излъчването на документален филм на ВВС за убийството в Прага на Райнхард Хайдрих от 1942, защото в него се показвали „неприемливи“ кадри на чехи, демонстриращи поддръжка за военния нацистки режим.

С това посткомунистическо преподреждане на паметта в Източна Европа, табуто върху сравняването на комунизма с нацизма започна да се разпада. Всъщност политици и учени започнаха да настояват на такива сравнения. На запад това съпоставяне си остана оспорвано. Не директните сравнения между Хитлер и Сталин бяха проблема: само малцина вече оспорваха чудовищните качества и на двамата диктатори. Но твърдението, че самият комунизъм – преди и след Сталин – би трябвало да бъде поставен в същата категория като фашизма или нацизма, носеше със себе си неприятни импликации за собственото минало на Запада, и то не само в Германия. За мнозина западноевропейски интелектуалци комунизмът беше пропаднал вариант на едно общо прогресивно наследство. Но за техните централно- и източноевропейски аналози той беше едно прекалено успешно местно приложение на криминалните патологии на авторитаризма от двадесети век – и би трябвало да бъде запомнен като такъв. Европа може и да беше обединена, но европейската памет си остана дълбоко асиметрична.

2.

Западното решение на проблема с мъчителните спомени беше те да бъдат фиксирани, съвсем буквално, в камък. В началните години на двадесет и първи век из цяла Западна Европа се бяха появили паметни плочи, мемориали и музеи на жертвите на нацизма – от Стокхолм до Брюксел. В някои случаи, както вече видяхме, те бяха подобрени или „коригирани“ версии на съществуващи паметници; много обаче бяха и нови. Някои претендираха за открито педагогически функции: Мемориалът на Холокоста в Париж, открит през 2005 г., съчетаваше в едно две съществуващи институции, „Мемориалът на незнайния еврейски мъченик“ и „Центъра за съвременна еврейска документация“. Увенчан с каменна стена, върху която са гравирани имената на 76.000-те хиляди евреи, депортирани от Франция в нацистките лагери на смъртта, той напомняше както за американския Виетнамски мемориал, така и – в много по-малък мащаб – за амбициите на Мемориалния музей на Холокоста във Вашингтон, или Яд Вашем в Ерусалим. Преобладаващото мнозинство от такива инсталации беше наистина посветено – отчасти или изцяло – на паметта на Холокоста: най-впечатляващият от всички беше открит в Берлин на 10 май 2005 г.

Експлицитното послание на последното поколение паметници контрастира остро с неяснотата и изврътливостта на по-ранното поколение от лаконични възпоменания. Берлинският мемориал, заемащ забележителни 19.000 квадратни метра в близост до Бранденбургската врата, е най-експлицитен от всички: бидейки далеч от някакво обобщено припомняне на „жертвите на нацизма“, той е, напълно открито, „Мемориал на убитите евреи в Европа.“[112] В Австрия, младите противници на военната повинност можеха вече да заменят службата с период на работа в държавно-финансираната Gedenkdienst („Възпоменателна служба“, създадена през 1991), при което работеха в главните институции, свързани с Холокоста, като стажанти и гидове. Почти няма съмнение, че западноевропейците – и преди всичко германците – днес вече имат множество възможности да се изправят очи в очи с ужасите на скорошното си минало. Както тогавашният германски канцлер Герхард Шрьодер напомни на слушателите си по повод шестото десетилетие от освобождението на Аушвиц, „паметта за войната и геноцида са част от нашия живот. Нищо няма да промени това; тези спомени са част от нашата идентичност.“

Малко по-далеч на изток обаче сенките си остават. В Полша, където един новосъздаден Институт за национална памет полага големи усилия да насърчава сериозните научни изследвания по противоречиви исторически теми, официалното разкаяние по повод собственото полско третиране на местното еврейско малцинство предизвика шумни протести. Особено потискащо очевидни те са в реакцията на носителя на Нобелова награда и герой на „Солидарност“ Лех Валеса по повод публикуването през 2000 г. на книгата Съседи от Ян Томаш Грос – влиятелно изследване на един американски историк за военновременните избивания на евреи от техни полски съседи. Грос, отбеляза Валеса в едно радио-интервю, се опитвал да сее вражда между поляците и евреите. Той бил „посредствен писател… евреин, който се опитва да печели пари.“

Трудностите, свързани с включването на избиването на евреите в съвременната памет на посткомунистическа Европа е нагледно илюстрирана от опита на Унгария. През 2001 г. правителството на Виктор Орбан обяви 16 април за Ден в памет на Холокоста (това е денят, в който през 1944 г. в Будапеща е създадено еврейско гето). Три години по-късно наследникът на Орбан на министър-председателския пост, Петер Медеши, откри Мемориалния център на Холокоста в една будапещенска сграда, някога използвана за интерниране на евреи. Но през голямата част от времето този център е почти празен, изложенията и свидетелствата му наблюдавани само от малки групи посетители – мнозина от тях чужденци. Междувременно, от другата страна на града, унгарците се стичат на тълпи в Terrorháza.

Terrorháza („Къщата на терора“), както подсказва името, е музей на ужасите. Той разказва историята на държавното насилие, мъчения, потисничество и диктатура в Унгария от 1944 до 1989. Датите са важни. Така, както е представена на хилядите ученици и други посетители, преминаващи през нейните мрачни, изпълнени в стил мадам Тюсо репродукции на полицейски килии, инструменти за мъчения и стаи за разпити, които някога са се намирали тук, (Къщата на ужасите е разположена в бившия генерален щаб на тайната полиция), версията на унгарската история, представяна в Terrorháza не прави разлика между бандитите от Партията на кръстосаните стрели на Ференц Салаши, който е бил на власт тук от октомври 1944 до април 1945, и комунистическия режим, инсталиран след войната. Но хората от Кръстосаните стрели – и унищожението на 600.000 унгарски евреи, за което те са допринесли активно – са представени само в три стаи. Останалата част от много голямата сграда е посветена на обилно илюстрирания и определено пристрастен каталог на престъпленията на комунизма.

Не особено прикритото послание тук е, че комунизмът и фашизмът са еквивалентни. Само дето те не са: представянето и съдържанието на будапещенската Terrorháza показва съвсем ясно, че в очите на музейните куратори комунизмът не само е продължил по-дълго, но е и причинил много повече вреда от своя нацистки предшественик. За множество унгарци от по-старото поколение това е толкова по-вярно, защото то потвърждава собствения им опит. И това послание се потвърждава от посткомунистическото унгарско законодателство, забраняващо публичното излагане на всички символи на недемократичното минало на страната: не само пречупения кръст или кръстосаните стрели, но също и досега обичайните червена петолъчка и съпровождащите я сърп и чук. Вместо да оцени различията между режимите, представяни от тези символи, Унгария – по думите на премиер-министъра Орбан по време на откриването на Будапещенската Къща на ужасите на 24 февруари 2002 – просто „затръшна вратата на болния двадесети век.“

Но тази врата не е чак толкова лесна за затваряне. Унгария, както и останалата част от Централна и Източна Европа, все още е приклещена в повеите на миналото.[113] Същите балтийски държави, които настояваха пред Москва да признае начините, по които ги е малтретирала, са определено бавни, когато става дума за разследване на собствените им отговорности: откак получиха независимостта си, нито Естония, нито Латвия или Литва не са провели и едно дело срещу оцелелите военнопрестъпници, живеещи сред тях. В Румъния – въпреки признанието от страна на бившия президент Илиеску на участието на страната му в Холокоста – „Мемориалът на жертвите на комунизма и антикомунистическата съпротива“, открит в Сигет през 1997 (и финансиран отчасти от Съвета на Европа) увековечава подбрани активисти на Желязната гвардия и други румънски фашисти и антисемити от времената между войните и самата Втора световна война, днес рециклирани като мъченици на комунистическите гонения.

В подкрепа на настояването им за „еквивалентност“ между страданието при фашистките и комунистически режими, коментаторите от Източна Европа могат да се позовават на култа към „жертвата“ в съвременната западна политическа култура. Ние се придвижваме откъм история на победителите към история на жертвите, твърдят те. Добре, но нека тогава бъдем последователни. Дори и ако комунизмът и нацизмът са били напълно различни в намеренията си – и дори, ако според формулировката на Реймон Арон, „има разлика между философия, чиято логика е чудовищна и една друга, на която може да бъде дадено чудовищно тълкувание“ – то това е слабо утешение за техните жертви. Човешкото страдание не трябва да бъде измервано според целите на онези, които са отговорни за него. От тази гледна точка, за хората, които са били наказвани или убити там, един комунистически лагер не е по-добър или по-лош от един нацистки.

По подобен начин, настояването върху „правата“ (и компенсациите за тяхното погазване) в модерната международна юриспруденция и политическа реторика предоставя аргумент за онези, които смятат, че техните страдания и загуби са отминали незабелязани – и некомпенсирани. Някои консерватори в Германия, вземайки за пример международното осъждане на „етническото прочистване“, откриха отново претенциите на немските общности, прогонени от земите си в края на Втората световна война. Защо, питат те, тяхната жертвеност да е по-маловажна? Със сигурност онова, което Сталин е причинил на поляците – или, в по-скорошни времена, което Милошевич причини на етническите албанци – не беше принципно различно от онова, което чехословашкият президент Бенеш беше причинил на судетските немци след края на Втората световна война. В ранните години от новия век сред някои уважавани кръгове се заговори за създаване в Берлин на пореден нов мемориал: „Център против експулсиранията“, музей, посветен на всички жертви на етническите прочиствания.

Това последно развитие, с неговото твърдение, че всички форми на колективна жертвеност са сравними по същество и дори взаимнозаменими, и следователно трябва да получат еднакви възпоменания, получи енергично възражение от Марек Еделман, последния оцелял командир от Въстанието във варшавското гето, когато през 2003 г. той подписа петиция, противопоставяща се на създаването на предложения център:

Какво възпоменание? Толкова много ли са страдали? Защото са изгубили домовете си? Разбира се, че е тъжно когато ви принудят да напуснете дома си и да напуснете страната си. Но евреите изгубиха домовете и всичките си роднини. Прогонванията са свързани със страдание, но в този свят има толкова много страдание. Страдат и болните хора, но никой не изгражда паметници в тяхна чест.[114]

Реакцията на Еделман изисква кратък коментар. Сред многото милиони европейци, насилствено изкоренени и отстранени от домовете си по време на и след Втората световна война, имаше и повече от единадесет милиона етнически германци: от следвоенна Полша, Чехословакия, Югославия, Румъния и Унгария. Това са хората, чиито страдания Германия би желала да види увековечени. Експулсациите бяха провеждани безразборно и със значителна бруталност, особено в Чехословакия: от 3.5-та милиона „судетски германци“, прогонени от предвоенните си домове и ферми, много хиляди умряха по пътя към Германия (макар и не чак цифрата от 270.000, традиционно посочвана от судетско-германските източници).

Това преживяване – учебникарски пример за „етническо прочистване“ avant le mot[115] – е билo много по-жестокo, отколкото внушава забележката на Еделман, и направенo още по-тежко за мнозина поради пренебрегването му в европейската публична памет. От друга страна, докато общият брой на германците, принудени да напуснат между 1945 и 1947 е бил значителен, страданията, които те са преживели, просто не са сравними с начина, по който самите германци бяха третирали по време на войната поляци, гърци и сърби, да не говорим за евреите – както Еделман, повече от всеки друг днес жив човек, знае от собствен опит.

Във всеки случай реакцията на Еделман е своевременно напомняне за рисковете от прекомерното отдаване на култа към възпоменанията – и от заместването на убийците с жертви като фокус на общественото внимание. От една страна няма някакво принципно ограничение върху спомените и преживяванията, достойни за увековечаване. От друга страна, да се увековечава миналото в паметници и музеи също е и определен начин за неговото сдържане и дори пренебрегване – това оставя отговорността за припомнянето му на някои други. Докато все още има мъже и жени, които наистина си спомнят, от личен опит, това може би не е от чак такова голямо значение. Но сега, както 81-годишният Хорхе Семпрун припомни по повод шестдесетгодишнината от освобождението на Бухенвалд на 10 парил 2005 на събратята си, оцелели в концентрационните лагери, „цикълът на активната памет се затваря“.

Дори и ако Европа би могла по някакъв начин да запазва живата памет за миналите престъпления – което е и целта, с която се създават мемориалите и музеите, колкото и неадекватна да е тя – то в това не би имало особено голям смисъл. Паметта е по самата си същност нещо спорно и пристрастно: признаването на едни означава пропускане на други. И тя е лош водач в миналото. Първата следвоенна Европа беше основана на преднамерено не-запомняне – върху забравянето на цял един начин на живот. От 1989 насам, в противоположност на това, Европа се конструира върху един компенсаторен излишък на памет: институционализираното публично припомняне се превърна в самата основа на колективната ни идентичност. Първата не можа да издържи – но няма да може и втората. Известни степени на занемаряване и дори забравяне са необходими условия за общественото здраве.

Да се каже това не означава да се защищава амнезията като начин на живот. Една нация първо трябва да е запомнила нещо, преди да започне да го забравя. Докато французите не разбраха Виши като това, което всъщност той беше – а не като онова, което те бяха предпочели да запомнят погрешно – те не бяха в състояние да го оставят настрана и да продължат напред. Същото се отнася и за поляците в тяхното заплетено припомняне на евреите, които някога бяха живели сред тях. Същото ще бъде в сила и за Испания, която в продължение на двадесетте години, следващи нейния преход към демокрация, полагаше було от мълчание върху болезнената памет на гражданската война. Публичните дискусии на тази война и резултатите от нея днес са едва в началото си.[116] Едва след като германците бяха осъзнали и преглътнали чудовищността на нацисткото си минало – един шестдесетгодишен цикъл на отричане, образование, дебати и консенсус – те можеха да започнат да живеят с него, тоест да го оставят зад себе си.

Инструментът на припомнянето във всички тези случаи не беше самата памет. Той беше историята, и в двата ѝ смисъла: като отминаване на времето и като професионално изследване на миналото – последното преди всичко останало. Злото, и особено злото с мащаби като онези, практикувани в нацистка Германия, никога не може да бъде запомнено по задоволителен начин. Самата чудовищност на престъплението прави всякакво запомняне непълно.[117] Самата невероятност, която му е присъща по естество – простата трудност на разбирането му от гледната точка на хладната ретроспектива – отваря вратата за омаловажаването и дори отрицанието. Невъзможно за запомняне такова, каквото действително е било, то става уязвимо за запомняне като нещо, каквото всъщност не е. Срещу това предизвикателство паметта сама по себе си е безсилна: „Само историкът, с непреклонната страст към факти, доказателства и свидетелства, които са централни за призванието му, може да застане реално на стража.“[118]

За разлика от паметта, която потвърждава и подсилва сама себе си, историята допринася за разомагьосването на света. Повечето от нещата, които тя може да предложи, са неудобни, дори разрушителни – което е и причината, поради която не винаги е политически благоразумно да се размахва миналото като морална тояга, с която да се бие и укорява един народ за миналите му грехове. Но историята трябва да се учи – и периодично да се учи изново. В един популярен виц от съветските времена слушателите питат радио Ереван дали е възможно да се предскаже бъдещето. На което следва отговор: „Да, няма проблеми. Ние знаем точно какво ще бъде то. Проблемът ни е с миналото: то е, което непрекъснато се променя.“

Така и става – и то не само в тоталитарните общества. Въпреки всичко, строгото разучаване и изследване на конкуриращите се европейски версии на миналото – както и на мястото, заемано от тези версии в колективното разбиране на европейците за самите себе си – беше едно от непризнатите постижения и източници на европейско единство от последните десетилетия. Но това е постижение, което със сигурност ще отмине, ако не бъде подновявано непрекъснато. Варварската най-нова история на Европа, мрачното „друго“, в противовес на което следвоенна Европа беше така трудно изградена, вече е отвъд границата на спомена за повечето европейци. Само след едно поколение мемориалите и музеите ще събират прах – посещавани, както и бойните полета на Първата световна война в наши дни, само от любители и роднини.

Ако през идещите години ще трябва да си припомняме защо е изглеждало важно да се изгради един определен вид Европа от крематориумите на Аушвиц, то само историята може да ни помогне. Новата Европа, споена чрез знаците и символите на ужасното си минало, е забележително постижение; но тя завинаги си остава заложник на това минало. Ако европейците биха искали да поддържат тази жизнено важна връзка – ако миналото на Европа би трябвало да изпълва настоящето ѝ с предупредителни смисли и морални цели – то тогава то ще трябва да бъде преподавано наново с всяко отминаващо поколение. „Европейският съюз“ може и да е отговор на историята, но той никога не може да бъде неин заместител.

Тони Джуд (1948–2010) е британски историк, автор и професор. Той беше директор на института Ерих Мария Ремарк към университета Ню Йорк.

Коментари (3)

- 12-05-2012|Златко Ангелов

Добавка към 9 бележка под линия: През януари 2012 видях с очите си барелеф на Франко върху една от колоните на Plaza Mayor в Саламанка.

Как ли това силно аналитично есе на починалия през 2009 Тони Джъд (апропо, би било добре биографичното му каре да бъде осъвременено като спомене този факт) ще бъде прочетено от българите? На всичко отгоре, прави впечатление, че неговите примери стигат до Румъния и напълно игнорират юго-източноевропейския регион, където фашизмът и комунизмът също имат своята определяща роля върху паметта и писането на историята.

Всъщност ме е страх да си представя отговора на горния въпрос, особено след като съм свидетел на коментарите по повод случая Грас и есетата на Свинтила. Страх ме е, защото – държа да подчертая този контраст – ако германците заеха положителния полюс на колективното покаяние и критично осмисляне на миналото си, то българите без съмнение са на противоположния полюс: отсъствие на колективна памет и дори на интерес да се създаде такава – както чрез паметта на преживелите, така и чрез паметници и исторически текстове.

Съвременната българска журналистика в своите най-ярки прояви прави едно-единствено нещо: яростно критикува, иронизира, осъжда. Но не е ясно от какви позиции и със стойностите на каква ценностна система. Прекрасните есета на Любослава Русева, например, предивзикват у мен образа на човек, достигнал ръба на страданието и отчаянието, който с нечовешки крясък се опитва да облекчи душата си. Но в тях няма анализ, който да свърже причините и следствието. А това означава да свърже миналото с настоящето.

Става дума, разбира се, за близкото минало: за Царство България, доминирана от Фердинанд и Борис Трети и фашизирана „по необходимост“. И за това как от омерзителната буржоазия, описана така добре от Свинтила, се премина към не по-малко омерзителната комунистическа партокрация, създадена на базата на „антифашистки“ заслуги. Клюкарският въпрос кой е доносничил на тази партокрация е много по-малко съществен за анализа на миналото от въпроса кой е бил на власт и как тази власт е била присвоявана и упражнявана, за да донесе страдания и икономическа разруха, дори да не са от мащаба на Холокоста. Защо този народ е съдействал почти по едни и същи механизми и на фашизираната диктатура на Борис Трети, и на тоталитарната власт на Тодор Живков? И днес отрича да е правил и едното, и другото.

И ако някой вижда как в България идеята на Джъд за вкаменяването на живата памет в историческа памет може да придобие реални очертания, той трябва не да си мълчи, а да настоява това да стане. Защото носителите на живата памет бързо намаляват, а писането на истинска, ВЯРНА история като че ли не интересува никого. Въпросът е родила ли е тази нация интелектуалци от ранга на Джъд?

- 12-05-2012|Златко

Тук е необходимо на всяка цена, мисля, да се спомене, че този текст вече е превеждан на български, като част от най-важния труд на Джуд (Джад?), „След войната“ (изд. „Сиела“, 2010, превод Зорница Христова). Вариантът от книгата е почти два пъти по-голям (и малко по-ранен) от текста, който преведох аз – специално адаптиран от Джуд за „Ню Йорк Ривю ъф букс“. Причината да го преведа наново беше не недоволство от превода (който е наистина великолепен, казвам го без лицемерие), а по-скоро принципно несъгласие с избраната там глаголна форма, която по мое лично усещане поставя събития от най-близкото минало в една несъразмерно отдалечена от нас перспектива.

За онези, които все пак биха искали да прочетат оригиналния, по-дълъг вариант на есето, той може да бъде намерен на български език тук.

- 13-05-2012|Надежда Александрова

Няма да забравя впечатлението и размислите, които предизвика у мен посещението ми в Краков през 1988 година. В Ягелонския университет беше представена голяма изложба за полските евреи, за техните бит, традиции, колективна съдба. Стана дума с приятелите ми там, по време на посещението ѝ, за вината на поляците към евреите по време на Втората световна война и че тази изложба е своеобразен акт на покаяние. Посетих и безлюдния еврейски квартал в града, своеобразен паметник на жертвите на холокоста. Ако той е все така подтискащо безлюден и тих, мисля, че говори много повече от какъвто и да било новопостроен мемориал.

Все повече съм убедена, че е невъзможно написването на някаква обща история, заличаваща и обясняваща конфронтациите, удовлетворяваща всички европеци. Европейският сьюз вече има своята кратка история, която обаче не може да измести необходимостта в съставящите го нации от своя история, от свое собствено консенсусно отношение към миналото.

Последното особено у нас в България ми се вижда трудно постижимо, поради липсата на двете условия за това – чувство за вина и необходимост от покаяние.

За Достоевски

Автор(и): Йосиф Бродски

Заедно със земята, водата, въздуха и огъня, парите са петата стихия, с която човек е принуден да се съобразява най-често. В това е една от многото – а, възможно е, и най-главната – причина за това, че днес, сто години след смъртта на Достоевски, произведенията му все още запазват актуалността си. Вземайки под внимание посоката на икономическата еволюция на съвременния свят – тоест по посока към всеобщо обедняване и унификация на жизненото равнище, Достоевски може да бъде разглеждан като пророческо явление. Защото най-добрият начин да се избегнат грешките в прогнозите за бъдещето е да се гледа към него през призмата на бедността и вината. Именно тази оптика е използвал Достоевски.

Страстната поклонница на писателя Елизавета Штакеншнайдер – петербургска светска дама, в чийто салон през 70-те и 80-те години на 19 век се събират литератори, суфражистки[119], политически дейци, художници и пр. – пише през 1880, тоест една година преди смъртта на Достоевски, в дневника си:

„… но той е еснаф (мещанин). Да, еснаф. Не дворянин, не семинарист, не търговец, не някой случаен човек, например художник или учен, а именно еснаф. И ето този еснаф е най-дълбок мислител и гениален писател… Сега той често се появява в аристократическите домове и дори във великокняжеските и, разбира се, навсякъде се държи с достойнство, и все пак в него се прокрадва еснафството. То се прокрадва в някои черти, забележими в интимна беседа, но преди всичко в произведенията му… при изобразяването на голям капитал за него огромната цифра винаги ще бъде шест хиляди рубли“.

Това, разбира се, не е съвсем вярно: в камината на Настася Филиповна в „Идиот“ полетява сума, малко по-голяма от шест хиляди рубли. От друга страна, в една от най-болезнените сцени от световната литература, неизменно оставяща мъчителна следа в читателското съзнание, капитан Снегирев затъпква в снега не повече от двеста рубли[120]. Работата обаче е там, че тези прословути шест хиляди рубли (днес това са около двадесет хиляди долара) са били достатъчно, за да се преживее около една година в прилични условия.

Социалната група, която госпожа Штакеншнайдер – продукт на социалното разделение на своето време – нарича еснафство (дребна буржоазия), днес се нарича „средна класа“ и тя се определя не толкова от съсловния произход, колкото от размера на средногодишния доход. С други думи, гореспоменатата сума не означава нито безумно богатство, нито крещяща бедност, а просто човешки условия: тоест онези условия, които и правят човека – човек. Шест хиляди рубли са паричен еквивалент на умереното и нормално съществуване – и ако, за да се разбере това, е необходимо човек да бъде еснаф, то тогава ура за еснафа.

Защото стремежите на по-голямата част от човечеството се свеждат именно до това – достигането на нормални човешки условия. Писателят, на когото шест хиляди се струват огромна сума, функционира по такъв начин на същата физическа и психологическа плоскост, на която се намира по-голямата част от обществото. С други думи, той описва живота в неговите собствени, общодостъпни категории, доколкото, както и всеки естествен процес, човешкото съществуване тежнее към умереност. И обратно, писателят, принадлежащ към висшето общество или към социалните низини, с неизбежност представя една в някаква степен изкривена картина, тъй като и в двата случая той разглежда живота от прекалено остър ъгъл. Критиката на обществото (което сякаш е синоним на живота) както отгоре, така и отдолу, може и да предложи увлекателно четиво, но само описанието отвътре е способно да породи етически изкисвания, с които читателят е длъжен да се съобразява.

Освен това, положението на писателя, принадлежащ към средната класа, е достатъчно несигурно, и по тази причина той наблюдава с повишен интерес случващото се на нива, намиращи се по-ниско. По същия начин всичко, което се случва по-високо, е лишено за него – поради непосредствената физическа близост – от ореола на тайнствеността. Като минимум, просто числено, писателят, принадлежащ към средната класа, си има работа с голямо разнообразие от проблеми, което и разширява аудиторията му. Във всеки случай това е една от причините за широката популярност на Достоевски – както, впрочем, и на Мелвил, Балзак, Харди, Кафка, Джойс и Фокнър. Изглежда, че сумата от шест хиляди рубли се превръща в нещо като гаранция за велика литература.

Проблемът обаче е в това, че да се придобие указаната сума е далеч по-трудно, отколкото да се „направят“ милиони или да се влачи просяшко съществуване – по простата причина, че нормата винаги поражда повече претенденти от крайността. Придобиването на указаната сума, както и на нейната половина или дори една десета част, изисква от човека много по-големи душевни усилия от която и да е афера, водеща до незабавно обогатяване или, от друга страна, всяка форма на аскетизъм. Нещо повече – колкото по-скромна е желаната сума, толкова по-големи са емоционалните разходи, свързани с придобиването ѝ. От тази гледна точка е разбираемо защо Достоевски, в творчеството на когото лабиринтът на човешката психика играе толкова съществена роля, е считал шест хиляди рубли за колосална сума. За него тя е означавала колосален душевен разход, колосално разнообразие от нюанси, всъщност колосална литература. С други думи, става дума за пари не толкова реални, колкото метафизически.

Всички негови романи, почти без изключения, си имат работа с хора, намиращи се в притеснени обстоятелства. Такъв материал вече сам по себе си е залог за увлекателно четиво. Но велик писател Достоевски е станал не заради неизбежните сюжетни хитросплетения и дори не заради уникалната дарба към психологически анализ и състрадание, а благодарение на инструмента или, говорейки по-точно, на физическия състав на материала, който той ползва, тоест благодарение на руския език. Който сам по себе си – като, впрочем, и всеки друг език – извънредно силно напомня за парите.

Що се отнася до хитросплетенията, то руският език, в който подлогът често се устройва уютно в края на изречението, а същността често се крие не в основното съобщение, а в неговото подчинено изречение – той сякаш е просто създаден за тях. Това не е аналитичният английски с неговото алтернативно „или/или“ – това е език на подчиненото отстъпление, това е език, изграждащ се на „макар че“. Всяка изложена на този език идея тозчас прераства в своята противоположност, и за руския синтаксис няма занимание по-увлекателно и съблазнително от пресъздаването на съмнението и самоунищожението. Многосричковият характер на речника (средната руска дума се състои от три-четири срички) разкрива първичната, стихийна природа на явленията, отразявани чрез думата по-пълно от каквото и да е убедително разсъждение, и често писателят, приготвил се да развие мисълта си, внезапно се сблъсква със звученето ѝ – и се хвърля презглава в преживяването на фонетиката на дадената дума, което пък отвежда разсъжденията му в най-непредсказуема страна. В творчеството на Достоевски ясно се долавя достигащото понякога садистична интензивност напрежение, пораждано от непрекъснатото съприкосновение на метафизиката на темата с метафизиката на езика.

От разхвърляната руска граматика Достоевски е извлякъл максимума. Във фразите му се дочува трескав, истеричен, неповторимо индивидуален ритъм, а по съдържанието и стилистиката си речта му е една потискаща психиката сплав между белетристика, разговорен език и бюрократизми. Разбира се, той винаги е бързал. Подобно на собствените си герои, той е работел, за да свързва двата края, през цялото време пред очите му са се носели кредитори и издателски срокове. При това ми се ще да отбележа, че за човек, преследван от срокове, той необичайно често се е отклонявал от темата: може дори да се твърди, че отстъпленията му често са продиктувани от самия език, а не от изискванията на сюжета. Казано по-просто: четейки Достоевски, човек разбира, че източникът на потока на съзнанието е не в самото съзнание, а в словото, което трансформира съзнанието и променя руслото му.

Не, той не е бил жертва на езика. Но проявяваният от него пристрастен интерес към човешката душа излиза далеч извън пределите на руското православие, с което той се е отъждествявал: синтаксисът определя степента на това пристрастие в далеч по-голяма степен от вярата. Всяко творчество започва като индивидуален стремеж към самоусъвършенстване и – в идеалния случай – към святост. Рано или късно – и по-скоро рано, отколкото късно – пишещият открива, че перото му достига далеч по-големи резултати от душата. Това откритие често влече след себе си мъчително душевно раздвоение, и именно на него се дължи отговорността за демоническата репутация, с която литературата се ползва в някои широки кръгове. Всъщност, в някакъв смисъл нещата са точно такива, защото загубите на серфимите почти винаги са находка за смъртните. При това всяка крайност, сама по себе си, винаги е скучна, и при добрия писател винаги се дочува диалога на небесните сфери с бездната. Но дори и ако това раздвоение не води до физическата гибел на автора или ръкописа (пример за което е вторият том на гоголевите „Мъртви души“), то именно от нея се поражда писателя, виждащ задачата си в съкращаването на разстоянието между перото и душата.

В това е целият Достоевски; с уточнението, обаче, че перото постоянно е избутвало душата отвъд границите на проповядваното от него православие. Защото да бъдеш писател с неизбежност означава да бъдеш протестант или, най-малкото, да използваш протестантската концепция за човека. И в руското православие, и в римското католичество, човекът е съден от Всевишния или от Неговата Църква. В протестантството човек сам извършва над себе си някакво подобие на Страшния Съд, и в хода на този съд той е далеч по-безпощаден към себе си от Господа или дори от църквата – дори и само затова, че (по свое собствено убеждение) той познава себе си по-добре, отколкото го правят Бога и църквата. И още затова, че той не желае (по-точно – не може) да прости. Но доколкото нито един автор не пише изключително от гледна точка на приходите си, литературните герои и постъпките им заслужават един безпристрастен и справедлив съд. Колкото по-изчерпателно е разследването, толкова по-убедително е произведението – а нали писателят се стреми преди всичко друго именно към правдивост. В литературата светостта сама по себе си не се цени особено високо: ето защо старецът у Достоевски смърди.

Разбира се, Достоевски е неуморим защитник на Доброто, тоест Християнството. Но ако се замислим, не е имало и по-изтънчен адвокат на Злото. От класицизма той се е научил на един изключително важен принцип: преди да се изложат собствените доводи, колкото и силно човек да чувства правотата и дори праведността си, първо трябва да се изредят аргументите на отсрещната страна. Работата дори не е в това, че в процеса на изреждането на опровергаваните доводи човек може да склони на противоположната страна: просто едно такова изброяване, само по себе си, е силно увлекателен процес. В края на краищата може да се остане и при собствените убеждения; но, след като си осветил всички доводи в полза на Злото, то вече произнасяш постулатите на истинската Вяра по-скоро с носталгия, отколкото с жар. Което, впрочем, също повишава степента на достоверността.

Но не само заради едната достоверност, с почти калвинистка упоритост, героите на Достоевски разголват душата си пред читателя. Има още нещо, което принуждава Достоевски да обръща живота им наопаки и да разглежда всички гънки и бръчици на душевната им голота. И това не е стремежът към Истината. Защото резултатите от неговата инквизиция изкарват на бял свят нещо по-голямо, нещо превъзхождащо самата Истина: те разголват първичната тъкан на живота, и тази тъкан не е приятна за гледане. А към това го тласка една сила, чието име е – всеядна ненаситност на езика, комуто в един прекрасен ден всичко става малко – Бог, човек, действителност, вина, смърт, безкрайност и Спасение. И тогава той се нахвърля върху самия себе си.

1980

Източник

Йосиф Бродски е руски и американски поет, носител на Нобеловата награда за литература за 1987.

Коментари (14)

- 26-06-2012|Златко Ангелов

Показателно за нивото на четящата публика тук е, че гениалните текстове не предизвикват коментари. В същото време историческите или злободневните текстове – в голямата си част субективни и преднамерени – са коментирани със стръвта, с която мухите налитат на мед или на прясно лайно. Там всеки иска да покаже ерудираност, позовавайки се на неизвестни авторитети, но не и на собственото си мислене. И всеки натрапва своето мнение като последна дума по въпроса, очевидно не чул или не разбрал мненията на другите преди него. Разумът, с който собственикът на този сайт се опитва да насочи дискусията към умереност и търсене на доприни точки, се възприема като мърша, върху която лешоядите се нахвърлят с подобаващ садизъм.

Да, гениалният текст, като този тук, е плод на собствено мислене. А това значи на критичен ум! Критичният ум слуша, чете, внимава и, както Бродски е казал по-горе, първо излага аргументите на другата страна – за да ги огледа, да види в тях рационалното, мотивацията, силата на анализа.

Но това е значи, че той е винаги прав – и човекът с критичен ум, съзнавайки това, оставя мнвого от твърденията си открити за тълкуване и критика. Аз намирам за твърде спекулативна логическата постройка на Бродски, че положението на писателя от средната класа е най-благоприятно за постигане на достоверност.

Тази идея е безспорно красива и на него тя е харесала дотолкова, че я е развил с присъщото му красноречие. Но не това прави Достоевски велик писател. Някак нелогично Бродски скача върху може би най-сериозната причина: руският език и гениалното му владеене от Достоевски. И накрая завършва с едно твърде поетично, но непроизтичащо от собствения му анализ изречение, че „той се нахвърля върху себе си“.

И въпреки това! Въпреки това четеш това есе и няма как да не цвилиш от възторг! Езикът е цялостен, синтетичен, внушителен. Идеите са развити свободно, без букаите на цитатите и случайните авторитети. Изложени са като предизвикателство – като ехото, което отзвучава в душата на един велик писател, когато чува гръмогласието на друг.

Лично за себе си аз вземам на въоръжение идеята за писателя като протестант – в противовес на католик или православен – по две причини: а) според моя опит, тя наистина е потвърдена от книгите на големи писатели, които описват човека откъм концепцята на протестантизма и б) у мен все повече се затвърждава убеждението, че човешкото състояние през 21 век е резултат на религиозната принадлежност на хората, останала у тях от религиозната им история.

В България, където такава принадлежност не е изградена като индивидуална характеристика и като елемент на националния манталитет, нито атеизмът е изстрадан, нито религиозността е естествена и фатално дълбока. Оттам – допускам – и незакотвеността на живота, на отношенията, на мненията, на целите, на социалното съществуване. Оттам – допускам – и отсъствието на религиозността като душевен фон в литературата.

- 26-06-2012|Иван Рангелов

Г-не Златко Ангелов, причината „гениалните текстове“ да не предизвикват обилни читателски коментари е съвсем проста: хората българи са напълно прави тук да коментират повече по общо-значимите теми (а не по теми, които пишман-“писателите“ смятат за значими).

Надявам се разбирате, че темата за това какъв точно писател бил Достоевски („мещанин“ или някакъв друг) е тема с твърде частно значение, най-меко казано.

Силата на Достоевски е не в неговия език и стил – това поне би трябвало да е ясно.

А да споменавате тук идеята си за „писателя като протестант – в противовес на католик или православен“, е повече от неуместно – добре известно е, че Достоевски е православен християнин.

Ако ще и 1000 години да изминат, и дори и цялата останала история на човечеството да успеете да преобърнете с краката нагоре, Достоевски пак ще си остане православен християнин.

И една последна забележка, защото тук вече наистина прекалихте в писанено на някакви абсолютно неверни неща: когато се превъзнасяте да хвалите Бродски, че пишел „свободно“, „без букаите на цитатите и случайните авторитети“, изглежда удобно сте пропуснали да забележите простия факт, че Бродски се позовава на думите на някаква „петербургска светска дама“- изглежда, за Вас това не е „случаен авторитет“, за Вас въпросната светска дама вероятно е с авторитет, близък до този на тъй ценните за Вас протестантски книжовници…

- 26-06-2012|blag009 – re:
Златко Ангелов писа:

В България, където такава принадлежност не е изградена като индивидуална характеристика и като елемент на националния манталитет, нито атеизмът е изстрадан, нито религиозността е естествена и фатално дълбока. Оттам – допускам – и незакотвеността на живота, на отношенията, на мненията, на целите, на социалното съществуване. Оттам – допускам – и отсъствието на религиозността като душевен фон в литературата.

Драги Златко, а сега ме светни каква е „… националния манталитет, … атеизмът … религиозността … „

В … Държавата ИЗРАЕЛ?

Какво казва Талмуда за „отсъствието на религиозността като душевен фон в литературата.“

Кибик Блаже

- 26-06-2012|Златко

Рангелов, не се бъркай в неща, дето не са за твоята уста лъжица. „Протестантството“, за което говори тук Бродски, има точно толкова общо с конкретната религиозна деноминация на Достоевски (или който и да е друг писател), колкото и твоето разбиране за значението на езика му.

- 01-07-2012|Nestor Ivanovich

Разбира се, че езикът винаги е нещо повече от носителите му, па макар те да са писатели. Очевидно е обаче, че Бродски го надценява и приписваната му „всеядна ненаситност“ съществува само в поетичното въображение на автора. Езикът може да има обратна сила по отношение на творчеството единствено в читателските интерпретации и тези на критиката. Тезата, че“източникът на потока на съзнанието е не в самото съзнание, а в словото, което трансформира съзнанието и променя руслото му“си е направо абсурдна. Не по-малко абсурдно е твърдението, че „перото постоянно е избутвало душата отвъд границите на проповядваното от него православие“.

Моите уважения към Йосиф Александрович и лека му пръст, но има много по-добри и проницателни изследователи на Достоевски от него – от старо и от по-ново време.

По конкретната тема има много добра монография от доц. Николай Нейчев „Ф. М. Достоевски – тайнствената поетика“, 2002 г., издадена и на руски в Екатеринбург през 2010 г.

- 05-07-2012|avacum – re:

Nestor Ivanovich писа:

Тезата, че „източникът на потока на съзнанието е не в самото съзнание, а в словото, което трансформира съзнанието и променя руслото му“си е направо абсурдна.

Кое е абсурдното на тази идея?

Толкова сме се извисили над тълпата, че вече не сме човеци, а?

Потока на нашето съзнане не се променя от словото. Ние не се обиждаме, когато ни нагрубят, не се чувстваме добре, когато ни похвалят… Ние сме над тези неща.

Дали пък това извисяване над простолюдието не е спряло и обратния процес? Дали потока на съзнанието ни все още оказва някакво влияение на словото ни?

- 06-07-2012|Златко Ангелов

Пълният – сиреч, взет в контекст – цитат от есето на Бродски, отнасящ се до съзнанието и словото, е следният:

„… за човек, преследван от срокове, той необичайно често се е отклонявал от темата: може дори да се твърди, че отстъпленията му често са продиктувани от самия език, а не от изискванията на сюжета. Казано по-просто: четейки Достоевски, човек разбира, че източникът на потока на съзнанието е не в самото съзнание, а в словото, което трансформира съзнанието и променя руслото му. Не, той не е бил жертва на езика. Но проявяваният от него пристрастен интерес към човешката душа излиза далеч извън пределите на руското православие, с което той се е отъждествявал: синтаксисът определя степента на това пристрастие в далеч по-голяма степен от вярата. Всяко творчество започва като индивидуален стремеж към самоусъвършенстване и – в идеалния случай – към святост. Рано или късно – и по-скоро рано, отколкото късно – пишещият открива, че перото му достига далеч по-големи резултати от душата.“

Ще приведа два аргумента в подкрепа на казаното от Бродски (в шрифт италикс). Единият е от науката за мозъка, другият е от личния писателски опит.

В много лаически спорове хората се опитват да си обяснят дали „мислят С думи или БЕЗ думи“. Неврофизиологията е събрала достатъчно експериментален материал, за да твърди с голяма достоверност, че мисленето протича с думи дори и ние да не можем да проследим конкретните изречеия в главата си. Това е така, защото не може да има мислене без да съществуват концепции – а концепциите са вербализираните ни представи за нещата от околния свят. Когато мислим, ние съпоставяме концепциите си, очевидно без да се стига до синтактични изречения, но всеки човек, подканен да изкаже с думи какво мисли в момента, не изпитва никакви затруднения да го направи в граматичен език, напълно разбираем за околните. В този случай мозъкът просто дава нареждане към моторния апарат на гръкляна и езика да се задвижи. Но синтаксисът е вече подготвен предварително от мисълта. У всеки от нас съществува т. нар. вътрешна граматика, която ни позволява да усвояваме родния си и след това чужди езици. Процесите на мислене и вътрешната граматика активират едни и същи зони в челния дял на мозъка. Всичко това са доказателства, че мисленето и езика са взаимосвързани мозъчни функции и не оперират поотделно.

Онези, които не са писали, а още по-тясно това важи за онези, които не са писали белетристика, няма как да знаят от собствен опит, че написаното слово е силен възбудител на мисълта до степен понякога да я променя в неочаквана до този момент посока. Нагледно това може да се покаже с трудното начало на всеки текст.

Белият лист не стимулира писателя с нищо. Веднъж започнеш ли, написаното става нова реалност, която изпраща сигнали на обратна връзка – мисълта ти започва да се съобразява с онова, което вече съществува като слово. Писането тръгва. Или потича. Тъкмо това е имал предвид Бродски, според мен, когато е написал горния абзац от есето си. Като човек на перото той е можел да си представи ясно процеса на писане и не му е било трудно да го съзре в прозата на Достоевски. Но като руски поет, който рабзира душата до дъно, той отива още по-нататък, заявявайки без колебание, че, следвайки феномена на изпреварващото стимулиране на съзнанието, перото – т. е., словото, излизащо под перото – постига по-големи резултати от душата. Душата е тревожна мъглявост. Описанието на душата е една ясна дефиниция на нейното състояние. Това състояние ражда моралната проблематика, така характерна за Достоевски.

В българската литература Владимир Зарев е писател, у когото словото е сякаш предшестващо мисълта. Самият той се съгласи с това, когато му посочих с какво усещане бях прочел един от ръкописите му. Той също даде едно дълбоко, бих казал атеистично, обяснение за Словото като Битие в интервю, публикувано на този сайт, което потвърждава, че с перото си той постига повече отколкото с мисълта си/душата си. Става дума за това, че перото му „то води“. И също за това, че за четящия понякога словото в неговите романи е толкова силно въздействащо, че сякаш се е появило там на празно място, преди мисълта, която прледизвиква да се е била родила в главата на писателя. Усещането на писателя за езика е толкова могъщо, че той си служи с него като с мачете, с което си проправя пътека всред джунглата на душата.

И накрая: дори и да имаме някакви предварителни схващания за Достоевски – или за когото и да било – трябва с отворен ум и смирение да се опитаме да вникнем в интуициите на писатели от ранга на Бродски, които просто не може да пишат и никога не са писали нещо, без да са го изживяли/изстрадали/вкусили/осмислили със самата сърцевина на гениалните си личности. Сиреч, с душата си.

- 06-07-2012|Иван Рангелов

Тук Златко Ангелов отново се впуска да демонстрира някаква наукообразност, каквато обаче той просто не умее дори да имитира добре.

Разбира се, написаното от него по-горе може и да заблуди мнозина – но истината е, че НЕ Е ВЯРНО, че ВИНАГИ „мисленето протича с думи дори и ние да не можем да проследим конкретните изречения в главата си“.

В много случаи мисленето протича именно така (с думи) – но има и немалко случаи, в които мисленето протича БЕЗ ДУМИ!

Например: когато си представяте структурата на една молекула – с връзките между атомите – вие думи ли си представяте – или именно пространствена структура с връзки?

Всеки от нас, ако се ЗАМИСЛИ за няколко минути, ще открие и много други примери в такава посока. (Най-простият пример за мислене без думи е … когато пресичаме улицата. Ако отляво виждаме да идва автомобил с определена скорост, ние съобразяваме с каква точно скорост трябва да се движим ние самите, за да успеем да пресечем улицата без опасност за живота си… И успяваме да съобразим това БЕЗ да прибягваме до думи, т. е. без непременно да „вербализираме“ ситуацията.)

Така че и следващото изречение на Златко Ангелов отново е заблуждаващо: „не може да има мислене без да съществуват концепции – а концепциите са вербализираните ни представи за нещата от околния свят.“

Първата част можем да я приемем за вярна: „не може да има мислене без да съществуват концепции“ – но НЕ Е вярно, че „концепциите са вербализираните ни представи за нещата от околния свят“. Вербализирането в някои случаи помага, а в други – по-скоро вреди. В много случаи по-подходящо е вместо „вербализиране“ да се прибягне до „визуализиране“ на съответните концепции. (Впрочем, ако сте забелязали, именно в такава посока върви и съвременното развитие, особено чрез компютрите, които ползваме – там именно „визуализирането“ постепенно взима надмощие над „вербализирането“…)

Но, от друга страна, тъй като и самият Златко Ангелов се води „пишещ“, може би е съвсем естествено да очакваме от него именно пристрастрие в полза на „вербализационния подход“…

- 07-07-2012|Kiril Ivanov

Към Ванката Р.

„В много случаи мисленето протича именно така (с думи) – но има и немалко случаи, в които мисленето протича БЕЗ ДУМИ!“

Е тука останах направо без дъх. Такова гениално нещо не ми беше минавало през ума(е и аз сам един гений). Ама сега се сещам Ванка за – думи БЕЗ МИСЪЛ.

Ей сега се сетих като се зачетох в твоето постче за което съм ти много благодарен.

А Бродски не би пострадал от коментари слава богу.

- 09-07-2012|Стефан Корадов

Към И. Рангелов:

Не бих казал, че Златко Ангелов демонстрира някаква „наукообразност“. Мисля, че това, което демонстрирате вие, Рангелов е чиста и проста „ненаукообразност“, т. е. свободни съчинения в непозната област. Съжалявам, ако звучи хейтърско, но защо смятате, че трябва да коментирате факти от неврофизиологията, без да си имате представа за тях? Не се ли страхувате, че ще си проличи, че тази територия е Terra Incognita за Вас?

- 09-07-2012|Иван Рангелов

Г-н Стефан Корадов, тъй като Вие специално не сте си дал труда да изтъкнете никакви конкретни аргументи, които да оборят моите, вероятно и аз не трябваше да си давам труда да Ви отговарям.

Но тъй като аз лично смятам, че малко повече информираност няма да ви навреди лично на Вас, ще ви помоля да се поинтересувате малко от „visual thinking“ – ще откриете достатъчно материали по темата. Четете и тогава пак коментирайте.

- 13-07-2012|Ela

Текстът е великолепен наистина.

Благодаря, че го споделихте.

На мен най-голямо впечатление ми направи именно тезата „положението на писателя от средната класа е най-благоприятно за постигане на достоверност.“

досега не бях мислила за това.

мисля, че мога да се съглася с Бродски – логиката му е безупречна:)

(материално осигуреният човек – освен ако не притежава огрмна доза емпатия и памет за времето, когато е бил беден, е трудно да влезе в кожата на онеправдания. и особено – да предположи действията му.

за бедния – както казва един приятел – бедна му е фантазията да описва детайлно живота на богатите…)

- 15-07-2012|Иван Рангелов

Към „Ela“:

Да твърдиш, че Достоевски е от „средната класа“ и да твърдиш, че това по някакъв начин е свързано с творчеството му (и при това го прави „по-достоверен“), е поредната глобална супернелепица (с каквито често се опитват да ни мътят главите разни уж „интелектуалци“).

Я се замислете малко: Иван Вазов от коя „класа“ е? А Ботев – той от коя „класа“ е?

Не виждате ли колко абсурдно звучи дори само като се опитаме да произнесем наглас подобни въпроси!

Може би трябва да започнем да проучваме въпроса за „класовата принадлежност“ на писателите, а? И като УСТАНОВИМ, че даден автор е от дадена „класа“– какво следва – почваме да преразглеждаме цялото му творчество от гледна точка на „класовия подход“, така ли?!

- 24-07-2012|Атанас Кръстев – Разумът ражда среднячество, то – протестантизъм.

Предлагам тези забравени хаотични размисли, които съм пропуснал да развия и довърша в суматохата на нашето синкопирано от бруталност и вулгарност ежедневие. Форумът под тази статия ми изглежда като достатъчно тиха ниша, където да хвърля хайвера на безпокойството си. Може би и защото моята суматоха прилича донякъде и на тази, обзела Достоевски, преживявайки тежко провинциализма на своето време, откъсващо се от катедралното величие на петрово-екатеринововеликова Русия. Явно съм бил развълнуван от протестантизма на писането, видян така зашеметяващо от Бродски, който съм преживял като справедлива присъда. Бродски, евреинът, се оказва удобна наблюдателница на привидно невъзможните връзки между различните форми, в които протича християнският дух. Нещо като безпристрастната фотографичност на моста.

Явно съм бил развълнуван от тази смущаваща близост на сакралното и профанното, които изглеждат в този контекст по-скоро насилствено разграничени. Ето и суровия шаяк на неподредените ми мисли, които някак си, и неизвестно защо, искам да ви представя. Простете, но вече няма как да ги подстрижа и подредя повече. Те са достатъчно изпуснати:

Цялата тази екстензия на духа, това негово материализиране, визуализация, преднамерено и организирано външно манифестиране на някакъв ентусиазирано припознат негов естествено присъщ мирови ефект, който даже смея да нарека цивилизация със самонаименованието му – капитализъм, светското изкуство, науката, Просвещението, е в някаква степен протестантски продукт. Няма да изследвам доколко пряко … Протестантството само по себе си е контрамистика, прорационализъм, а всеки рационализъм е склонен да се изписва, да се манифестира, да се онагледява, защото смята, че смисълът му е достатъчно и единствено видим.

Смятам, че Бродски има предвид точно това. Че православния дух не е така екстровертен, че той е интимен и че не се изписва експлицитно, а по-скоро се вписва в смиреното безследно съществуване, посветено на Бога, а не на хората. Едно съществувание, което не се описва, а се преживява.

Писането, описването е общуване със света, с хората, което е по принцип чуждо на библейската система от знаци за протичане на интелектуалните и духовни усилия. Посвещаването им с такава напрегната демонстративност, генарализиране на едно общосмислово обобщено усилие, не е присъщо на културата на християнството. От гледната точка на това съвременността, залята с потоп от десакрализирано светско слово, което се използва за най-прост социален инструмент, а не за свещената си функция, не е така очевидно както по времето на Достоевски, този нормативен бунт на протестантското профанизиране на обществената изява на интелектулеца, който вместо да пее псалми и да блъска камбаните, пише просташки писма до света.

Съмнението, провокиращо ревизията, и съответно светския коментар, са присъщи методи на протестанството, и те естествено раждат и едно по-светско обсъждане на собствената си проблематика. Те по необходимост я вкарват в света, за да се противопоставят на робството на мистиката, за която е неизбежна църковната непогрешмост, която обаче се опровергава толкова очевидно в нормалния ежедневен живот. Парадоксално протестантството е незъвможно по църковната логика и то е принудено да използва светската. Протестанството вади писменото слово от църковните книги и го прави една светска манифактура. То възкресява и всички останали. Протестанството е в края на краищата един компромис – корекция/примирение на църковния максимализъм с логиката на простия живот.

Средновековието е един продължителен провал на мистичното мислене, което само по себе си не означава провал на ирационализма. Този пък провал се дължи на твърде светското поведение на църквата, което все по-очевидно не съотвества на свещената ѝ доктрина.

И така, Бродски ни подхвърля Достоевски като мърша на нас – словесните псета, с неговите бюргерски 6000 рубли, за да ни покаже колко вкусна може да бъде плътта на един ренегат. С нечистоплътното предположение, че ние пишещите и четящите можем само да се храним с десакрализираната протестантска плът на словото.

Идеалният съпруг

Автор(и): Сюзън Зонтаг

Великите писатели са или съпрузи, или любовници. Някои писатели предлагат солидните добродетели на съпруга: надеждност, понятност, щедрост, приличие. Има и други писатели, при които човек цени дарбите на любовника – дарби по-скоро на темперамента, отколкото на моралната доброта. Както е общоизвестно, в отплата за възбудата, за притока на интензивни чувства, жените толерират при любовника качества – раздразнителност, егоизъм, ненадеждност, бруталност – които никога не биха насърчавали при съпруга. По същия начин, читателите се съгласяват на нерзбираемост, обсебеност, болезнени истини, лъжи, лоша граматика – ако, като компенсация, писателят им позволява да изпитат вкуса на редки емоции и опасни усещания. И, също като в живота, така и в изкуството, и двете неща са необходими – съпрузи и любовници. Много жалко е, когато човек е принуден да избира между тях.

И отново: както в живота, така и в изкуството: любовникът обикновено трябва да заеме второ място. През великите периоди на литературата съпрузите са били по-многобройни от любовниците; във всички велики периоди на литературата, тоест, с изключение на нашия собствен. Перверзността е музата на модерната литература. Днес домът на белетристиката е пълен с луди любовници, ликуващи изнасилвачи, кастрирани синове – но много малко съпрузи. Съпрузите имат гузна съвест, всички те биха желали да бъдат любовници. Дори и един толкова съпружески и солиден писател като Томас Ман е бил измъчван от раздвоение по отношение на добродетелта, и непрестанно се е занимавал с нея под формата на конфликта между буржоата и артиста. Но повечето модерни писатели дори не допускат проблема на Ман. Всеки писател, всяко литературно движение, си съперничи с предшествениците чрез величествено излагане на темперамент, обсебеност, уникалност. Модерната литература е препълнена с луди гении. Не е за учудване тогава, че когато се появи някой извънредно надарен автор, чиито таланти със сигурност не достигат до гениалността, и който смело приема отговорностите на уравновесеността, той ще бъде акламиран отвъд чисто литературните си заслуги.

Говоря, разбира се, за Албер Камю, идеалния съпруг на съвременната белетристика. Бидейки съвременник, той беше задължен да се впусне в темите на безумието: самоубийство, безчувственост, вина, абсолютен терор. Но той го прави с такъв вид на разумност, mesure, лекота, грациозно безпристрастие, че това го различава от останалите. Изхождайки от предпоставките на популярния нихилизъм, той довежда читателя – единствено чрез силата на собствения си спокоен глас и тон – до хуманистични и хуманитарни заключения, които по никакъв начин не се предполагат от предпоставките му. Това нелогично прескачане на бездната на нихилизма е дарбата, за която читателите са благодарни на Камю. Това е причината, поради която той пробужда чувства на истинска обич у читателите си. Кафка предизвиква състрадание и ужас, Джойс възхищение, Пруст и Жид – респект, но никой модерен писател, за когото мога да се сетя, освен Камю, не е пробуждал любов. Смъртта му през 1960 беше възприета като лична загуба от целия образован свят.

Където и да се говори за Камю, там има смесица от лични, морални и литературни оценки. Никоя дискусия за него не може да пропусне, или поне да не подскаже, поднасяне на почитания към добротата и привлекателността му като мъж. Да се пише за Камю следователно означава да се премисли какво се случва между имиджа на един писател и неговото творчество – което е равносилно на отношението между морала и литературата. Защото работата е не само в това, че Камю винаги налага на читателите си проблема за моралния избор. (Всички негови разкази, пиеси и романи представят развитието на някакво отговорно чувство, или неговата липса). Тя е в това, че творчеството му, единствено като литературно постижение, не е достатъчно значително, за да може да носи тежестта на възхищението, което читателите биха желали да му отдадат. Човек си желае Камю да беше наистина велик писател, а не просто много добър. Но той не е. Тук може би ще бъде полезно да се сравни Камю с Джордж Оруел или Джеймс Болдуин, други двама съпружески автори, които се опитват да съчетаят ролята на артиста с гражданската съвест. Както Оруел, така и Болдуин са по-добри писатели в есетата, отколкото в белетристиката си. Това не е вярно при Камю, един далеч по-важен писател. Но е вярно, че изкуството на Камю винаги се намира в услуга на определени интелектуални концепции, които са по-пълно изразени в есетата. Белетристиката на Камю е илюстративна, философска. Тя касае не толкова характерите – Мерсо, Калигула, Ян, Кламенс, Д-р Рийо – колкото проблеми на невинността и вината, отговорността и нихилистичното безразличие. Трите романа, разказите и пиесите притежават някакво тънко, почти скелетоподобно качество, което ги прави по-малки от абсолютно първокласни, оценявани според най-високите стандарти на съвременното изкуство. За разлика от Кафка, чиито най-образцови и символични фикции са заедно с това независими актове на въображението, белетристиката на Камю постоянно издава източника си, идещ от една интелектуална загриженост.

Но какво може да се каже за есетата, политическите статии, обръщенията, литературната критика, журналистиката на Камю? Това е изключително изящна работа. Но дали Камю е мислител от голямо значение? Отговорът е „не“. Сартр, колкото и отблъскващи да са някои от политическите му симпатии за англоезичната публика, носи във философския, психологически и литературен анализ един мощен ум. Камю, колкото и привлекателни да са политическите му симпатии, не го прави. Прославените философски есета (Митът за Сизиф, Бунтуващият се човек), са творби на един изключително талантлив и начетен епигон. Същото важи за Камю и като историк на идеите и литературен критик. Той е най-добър когато се освобождава от багажа на екзистенциалистката култура (Ницше, Киркегор, Достоевски, Хайдегер, Кафка) и говори от собствено име. Това се случва в голямото есе върху смъртното наказание, Размисли за гилотината, както и в по-небрежните му писания, като есетата-портрети от Алжир, Оран и други средиземноморски места.

Нито изкуство, нито мисъл от най-високо качество могат да бъдат открити при Камю. Онова, което обяснява изключителната привлекателност на творчеството му е една красота от друг порядък, морална красота – качество, което обикновено не се търси при повечето писатели от двадесети век. Други писатели са били по-ангажирани, по-моралистични. Но никой не е изглеждал по-красив, по-убедителен в заявяването на моралния си интерес. За нещастие, моралната красота в изкуството – също като физическата красота при един конкретен човек – е изключително преходна. Тя е несравнимо по-малко дълготрайна от артистичната или интелектуална красота. Моралната красота притежава тенденцията да запада много бързо към сентенциозност и несвоевременност. Това се случва с особена честота при писателя, който, като Камю, се обръща директно към представата на едно поколение за това кое е образцовото у човека в дадена историческа ситуация. Освен ако притежава изключителни резерви от артистична оригиналност, за творчеството му е силно вероятно да започне да изглежда внезапно оголяло след смъртта му. За някои хора – малцина – това разпадане беше обхванало Камю още приживе. Сартр, в известния дебат, който прекрати приятелството им, отбеляза грубо, че Камю носи със себе си „портативен пиедестал“. А след това дойде тази смъртоносна почест, Нобеловата награда. Малко преди смъртта му един критик предсказваше, че Камю ще има същата съдба като Аристид: светът ще се умори да слуша как го наричат „Справедливия“.

Може би за един писател винаги е опасно да вдъхновява благодарност у читателите си, имайки пред вид, че благодарността е едно от най-могъщите, но и най-мимолетни чувства. Но човек не може да отметне такива злостни забележки просто като отмъщение на благодарните. Ако моралната сериозност на Камю навремени преставаше да очарова и започваше да дразни, то това е защото в нея имаше известна интелектуална слабост. Човек долавяше у Камю, както го долавя и у Джеймс Болдуин, присъствието на една напълно автентична, и исторически подходяща, страст. Но също както и при Болдуин, тази страст изглежда се видоизменяше с прекалено голяма готовност към величав език, към неизчерпаемо, себеувековечващо се, ораторство. Моралните императиви – любов, въздържаност – предлагани като средство за смекчаване на нетърпими исторически или метафизически дилеми, бяха прекалено общи, прекалено абстрактни, прекалено реторични.

Камю е писателят, който за цяло едно литературно поколение беше героичната фигура на човека, живеещ в състояние на постоянна духовна революция. Но той е и човека, който защищаваше онзи парадокс: един цивилизован нихилизъм, абсолютен бунт, който признава граници – и превръща парадокса в рецепта за добро гражданско поведение. Каква сложна доброта, в края на краищата! В писането на Камю добротата е принудена да търси едновременно подходящото за себе си действие, и оправдаващата я причина. Същото се отнася и до бунта. През 1939, посред разсъжденията върху войната, която току-що е започнала, Камю прекъсва себе си в Бележниците, за да отбележи: „Търся причини за бунта си, който нищо досега не е оправдало.“ Радикалната му позиция предхожда причините, които я оправдават. Повече от десетилетие по-късно, през 1951, той публикува Бунтуващият се човек. Отхвърлянето на бунта в тази книга беше, по същия начин, жест на темперамент, акт на самоубеждаване.

Забележителното е, че, като се има пред вид изтънчения темперамент на Камю, за него е било възможно и да се действа, да се направят реални исторически избори така всеотдайно, както го прави той. Трябва да се помни, че през краткия си живот Камю е бил принуден да направи не по-малко от три образцови избора – да участва лично във френската Съпротива, да се отдели от комунистическата партия, и да откаже да вземе страна в Алжирското въстание – и че той се е справил блестящо, по мое мнение, в два от трите случая. Проблемът на Камю в последните години от живота му е не в това, че той е станал религиозен, или че се е потопил в буржоазна хуманитарна сериозност, или че е изгубил социалистическата си жилка. Той е по-скоро в това, че Камю е попаднал в клопката на собствената си добродетел. Един писател, който действа като обществена съвест, се нуждае от изключителни нерви и фини инстинкти, също като боксьор. След известно време тези инстинкти с неизбежност закърняват. Освен това той трябва да бъде емоционално твърд. Камю не беше толкова твърд, не и по начина, по който беше твърд Сартр. Не подценявам куража, който е бил необходим, за да се отхвърли про-комунизма на множество френски интелектуалци от късните четиридесет години. Като морално съждение, решението на Камю е било правилно тогава, а от смъртта на Сталин насам правотата му е била доказвана много пъти и в политически смисъл. Но моралното и политическо съждение не винаги си съвпадат удачно. Агонизиращата му неспособност да вземе решение по алжирския въпрос – въпроса, по който той, като алжирец и французин, е бил уникално подходящ да говори – е окончателното и нещастно завещание на моралната му добродетел. През целите петдесет години Камю заявяваше, че частните му лоялности и симпатии правят невъзможно изказването на решителни политически съждения. Защо трябва да се изисква толкова много от един писател, питаше той тъжно. И докато той се вкопчваше в мълчанието си, както Мерло-Понти, който беше го последвал вън от групата Temps Modernes по въпроса за комунизма, така и самият Сартр, привличаха влиятелни подписници за два исторически манифеста, протестиращи срещу продължаването на Алжирската война. Горчива ирония е, че както Мерло-Понти, чийто общ политически и морален кръгозор беше толкова близо до онзи на Камю, така и Сартр, чийто политически интегритет Камю беше се опитвал да срути едно десетилетие преди това, сега бяха се оказали в състояние да водят френските интелектуалци на съвестта до неизбежната позиция, единствената позиция, за която всички се надяваха, че ще бъде заета и от Камю.

В перспективна рецензия на една от книгите на Камю отпреди няколко години, Лайънъл Абел говори за него като за човека, който въплъщава Благородното чувство, за разлика от Благородното действие. Това е напълно правилно, и то не означава, че в морала на Камю е имало някакъв вид лицемерие. То означава, че действието не е първата грижа на Камю. Способността да се действа, или да се упражнява въздържание от действие, са вторични по отношение на способността или неспособността да се чувства. Онова, което Камю разработваше, беше не толкова някаква интелектуална позиция, колкото едно увещание към определен вид чувство – с всички рискове на политическо безсилие, които това води със себе си. Творчеството на Камю разкрива един темперамент в търсене на ситуация, благородни чувства в търсене на благородни действия. Действително, това разделение е именно темата на белетристиката и философската есеистика на Камю. Там човек открива предписанието на поведение (благородно, стоическо, едновременно и дистанцирано, и състрадателно), прикачено към описанието на мъчителни събития. Поведението, благородното чувство, не е истински свързано със събитието. То е превъзхождане на събитието, нещо повече от негов отговор или решение. Животът и творчеството на Камю касаят не толкова морала, колкото патоса на моралните позиции. Този патос е модерността на Камю. А способността му да изстрада този патос по достоен и зрял начин е онова, което накара читателите да го обичат и да му се възхищават.

И отново човек се връща обратно при човека, който беше толкова силно обичан и въпреки това толкова малко познат. Има нещо безплътно в белетристиката на Камю, както и в тона – хладен и ведър – на прочутите есета. И това – въпреки незабравимите фотографии, с тяхното красиво и неформално присъствие. Между устните виси цигара, независимо от това дали той носи шлифер, пуловер и отворена риза, или бизнес-костюм. В много отношения това е почти идеално лице: момчешко, добре изглеждащо, но не прекалено, слабо; грубо, изразът както интензивен, така и скромен. Човек иска да познава този мъж.

В Бележниците от 1934-35 – първите три тома, които ще се публикуват, включително и записките, които Камю е водил от 1935 до смъртта си, почитателите му разбира се ще се надяват да открият един благороден облик на човека и творчеството, които са ги вълнували. […] И макар че никой превод, добър или лош, не може да направи Бележниците повече или по-малко интересни, отколкото те са, това не са велики литературни дневници, като онези на Кафка и Жид. Те не притежават нажежената до бяло интелектуална брилянтност на Дневниците на Кафка. Липсва им културната изтънченост, артистичното усърдие, човешката плътност на Журналите на Жид. Те са сравними, да кажем, с Дневниците на Чезаре Павезе, с тази разлика, че в тях липсва елемента на лично разголване, или психологическата интимност.

[…]

Разбира се, журналът на един писател не трябва да бъде оценяван според стандартите за дневник. Бележниците на писателя имат много специфична функция: в тях той изгражда, парче по парче, идентичността на писателя за самия него. В обичайния случай бележниците на писателите са препълнени с твърдения за волята: волята да се пише, волята да се обича, волята да се отрече любовта, волята да се продължава живота. Журналът е мястото, в което писателят е героичен към самия себе си. В него той съществува единствено като възприемащо, страдащо, борещо се същество. Ето защо всички лични коментари в Бележниците на Камю са от толкова неутрално естество и напълно изключват събитията и хората от живота му. Камю пише за себе си единствено като за самотник – самотен читател, воайор, обожател на слънцето и морето, пътник по света. Във всичко това той е преди всичко писателят. Самотността е незаменимата метафора на съзнанието на модерния писател – не само за себе-обявили се емоционални неудачници като Павезе, но дори и за един толкова общителен и социално добросъвестен човек, какъвто е Камю.

По този начин Бележниците, макар и да са завладяващо четиво, не решават въпроса за постоянната величина на Камю, нито пък задълбочават нашето разбиране за него като човек. Камю е бил, по думите на Сартр, „възхитителното съединение на един човек, едно действие и едно творчество“. Днес остава единствено творчеството. И, каквито и да са чувствата, които това съединение от човек, действие и творчество, са пробуждали в умовете и сърцата на хилядите му читатели и почитатели, те не могат да бъдат възстановени единствено от творчеството. Би било важно и щастливо обстоятелство, ако Бележниците на Камю биха ни представяли повече от човека, но за нещастие те не го правят.

Източник

Сюзън Зонтаг (1933–2004) е американска литературна критичка, романистка, кинематографистка и политическа активистка.

Лир, Толстой и Шутът

Автор(и): Джордж Оруел

Памфлетите на Толстой са най-малко известната част от неговото творчество, а нападките му срещу Шекспир[121] са документ, който не може лесно да се открие, поне в английски превод. Поради това ще бъде полезно, ако първо предам накратко съдържанието му, а след това се заема да го обсъждам.

Толстой започва с думите, че през целия му живот Шекспир е пораждал у него „непреодолимо отвращение и скука“. Съзнавайки, че цивилизованият свят няма да се съгласи с него, той многократно се е залавял с творбите на Шекспир, като ги е чел и препрочитал на руски, английски и немски; но „неизменно изпитвах все едно и също: отвращение, скука и недоумение“. И ето че на седемдесет и пет годишна възраст той отново препрочита целия Шекспир, включително историческите драми, и

„с още по-голяма сила изпитах същото чувство – но вече не недоумение, а твърдо, непоклатимо убеждение в това, че тази неоспорима слава на велик, гениален писател, с която се ползва Шекспир и която заставя днешните писатели да му подражават, а читателите и зрителите да откриват у него несъществуващи достойнства – като деформират своите естетически и етически разбирания – представлява голяма злина, като всяка неправда.“

Шекспир, добавя Толстой, не само не е никакъв гений, но дори не е „посредствен автор“ и за да демонстрира този факт, разглежда „Крал Лир“, който според използваните от него цитати от Хейзлит[122], Брандес[123] и други, е превъзнасян до небесата и даван като пример за една от най-добрите драми на Шекспир.

След това Толстой излага съдържанието на „Крал Лир“, откривайки на всяка крачка, че пиесата е глупава, многословна, противоестествена, бомбастична, вулгарна, скучна и пълна с неправдоподобни сцени, „ужасни безсмислици“, „досадни смешки“, анахронизми, несъответствия, цинизми, изтъркани сценични прийоми и други грешки от морален и естетически характер. Във всеки случай, „Лир“ е заимстван от една по-ранна и много по-добра пиеса „King Leir“ от неизвестен автор, която Шекспир е присвоил и опошлил. Струва си да цитираме един параграф, който илюстрира подхода на Толстой. Трето действие, втора сцена (в която Лир, Кент и Шутът са заедно сред бурята) е накратко предадена по следния начин:

„Лир крачи през пустошта и изрича думи, които трябва да изразяват неговото отчаяние: той иска вихрите така да духат, та да се пръснат бузите им (на вихрите), дъждът да залее всичко, а светкавиците да опърлят белите му власи и гръм да разцепи земята, та да изтреби всички зародиши на „неблагодарния човешки род“! Шутът от своя страна също сипе безсмислени слова. Влиза Кент. Лир казва, че по някакъв начин в тази буря ще бъдат открити и осъдени всички престъпници. Кент, когото Лир все още не може да познае, се опитва да го убеди да се подслони в една колиба. Шутът изрича пророчество, съвсем неуместно за положението, в което са изпаднали, и всички излизат.“

Окончателната присъда над „Лир“ е, че нито един непредубеден читател, ако такъв читател изобщо съществува, не може да прочете пиесата до края, без да бъде обзет от чувство, различно от „отвращение и скука“. И съвсем същото се отнася за „всички други прехвалени драми на Шекспир, да не споменаваме нелепите драматизирани приказки „Перикъл“, „Дванайсета нощ“, „Бурята“, „Цимбелин“ „Троил и Кресида“.

След като приключва с „Лир“, Толстой отправя по-общо обвинение срещу Шекспир. Той признава, че Шекспир притежава драматургични умения, които отчасти се дължат на работата му като актьор, но иначе няма никакви достойнства. Той не е способен да характеризира своите герои, техните думи и действия не произтичат от естествения ход на събитията, неговият език е винаги приповдигнат и нелеп, той непрекъснато влага в устата на първия попаднал му герой собствените си хаотични мисли, демонстрира „пълна липса на естетическо чувство“ и „думите му нямат нищо общо с изкуството и поезията“.

„Шекспир може да е всякакъв“, заключава Толстой, „но не и творец.“ Нещо повече, той не казва нищо оригинално или интересно, и произведенията му клонят към „най-низкото и най-безнравственото“. Интересно е, че в тази преценка Толстой се позовава на думите не на самия Шекспир, а използва твърденията на двама критици, Гервинус[124] и Брандес. Според Гервинус (или поне според начина, по който го чете Толстой) „Шекспир учи… че понякога човек може да прекали с добрините си“, докато според Брандес „основният принцип на Шекспир… е, че целта оправдава средствата“. От своя страна Толстой добавя, че Шекспир е шовинистичен патриот от най-лошия вид, но в общи линии той смята, че Гервинус и Брандес са направили вярно и правилно описание на Шекспировия възглед за живота.

След това в няколко параграфа Толстой припомня теорията за изкуството, която е представил по-подробно и на други места. Казано съвсем накратко, тя се свежда до изискване за значимост на съдържанието, искреност и художествено майсторство. Голямото произведение на изкуството трябва да се занимава с теми, които са „важни за живота на човечеството“, то трябва да изразява нещо, което авторът искрено чувства, и трябва да използва такива художествени средства, чрез които да постигне желания ефект. Тъй като светогледът на Шекспир е низък, а самият той – лишен от художествени умения и неспособен на искреност дори и за миг, то явно той заслужава да бъде заклеймен.

Но тук възниква един труден въпрос. Ако Шекспир е такъв, какъвто Толстой го представя, защо тогава се радва на всеобщо признание? Излиза, че отговорът трябва да се търси в някакъв вид масова хипноза или „епидемично внушение“. Целият цивилизован свят е бил подведен по някакъв начин да приеме Шекспир за талантлив писател и дори най-убедителното доказателство в подкрепа на противното твърдение не прави никакво впечатление, защото тук става дума не за разумни доводи, а за нещо подобно на религиозна вяра. В историята на човечеството, казва Толстой, се наблюдават безкрайни прояви на такива „епидемични внушения“ – например кръстоносните походи, търсенето на философския камък, страстта към отглеждане на лалета, завладяла навремето Холандия, и т. н. Като пример от съвременността той посочва многозначително делото Драйфус, разпалило в целия свят бурни страсти, без да има каквото и да е основание за това. Наблюдават се също и внезапни краткотрайни увлечения по нови политически и философски теории, по този или онзи писател, художник или учен – например Дарвин, който (в 1903 г.) е „на път да бъде забравен“. А има случаи, когато някой недостоен идол на тълпата се ползва с благоволение, защото „става и така, че подобни увлечения, възникнали вследствие на особени причини, които по една случайност ги утвърждават, до такава степен съответстват на господстващия в обществото и по-специално в литературните кръгове възглед за живота, че се задържат прекалено дълго“. Славата на Шекспир продължава толкова дълго, защото неговите пиеси „отговарят на онова нерелигиозно и безнравствено настроение на хората от висшите съсловия в нашия свят“.

Що се отнася до начина, по който е започнала славата на Шекспир, Толстой обяснява, че тя е „подета“ от немски професори към края на осемнадесети век. Репутацията му е „била подета в Германия, а оттам преминала в Англия“. Немците издигат Шекспир на пиедестал в момент, когато не съществува немска драма, достойна за обсъждане, когато френската класическа литература започва да им изглежда студена и изкуствена; така те изпадат в плен на неговото „майсторство за развиване на сцени“ и откриват също така, че той изразява собственото им отношение към живота. Гьоте обявява Шекспир за велик поет, всички останали критици започват да повтарят думите му като папагали и всеобщата заблуда продължава до ден днешен. Резултатът от това е още по-силно принизяване на драмата – Толстой не пропуска да включи и собствените си пиеси, когато заклеймява съвременното драматургично изкуство – и опорочаване на доминиращите нравствени възгледи. Следователно „лъжливата възхвала“ на Шекспир причинява големи злини и Толстой смята за свой дълг да се бори срещу тях.

Такова е съдържанието на толстоевия памфлет. Първоначалното чувство, което читателят изпитва, е, че като обявява Шекспир за слаб писател, Толстой казва една очевидна неистина. Но това не е така. В действителност не съществуват никакви доказателства или аргументи, чрез които да се докаже, че Шекспир или който и да е друг творец е „добър“ писател. По същия начин никой не може категорично да докаже, че Уорик Дипинг[125] е „лош“ писател. В края на краищата няма друго изпитание за литературно достойнство освен оцеляването, което само по себе си е показател за мнението на мнозинството. Художествени теории като тези на Толстой са съвършено безсмислени, защото те не само правят произволни предположения, но се позовават на най-общи постановки („искреност“, „значимост“ и т. н.), които могат да се тълкуват различно от всекиго. Всъщност никой не може да отговори на нападките на Толстой. Интересното е защо Толстой ги отправя. Все пак мимоходом трябва да отбележим, че той използва много слаби и нечестни аргументи. Някои от тях си заслужава да бъдат посочени не защото обезсилват главното му обвинение, а защото представляват, така да се каже, доказателство за злонамереност.

Да започнем с това, че когато излага съдържанието на „Крал Лир“, той не е „безпристрастен“ както на два пъти твърди. Точно обратното, изложението му представлява дълго упражнение по изопачаване. Ясно е, че когато преразказва „Крал Лир“ на хора, които не са чели пиесата, човек съвсем не е безпристрастен, щом като предава важните думи на Лир (с мъртвата Корделия в ръце) по следния начин: „И отново започват ужасните безсмислици на Лир, от които ти става срамно като от неуместни шеги“. Толстой многократно видоизменя или преиначава пасажите, които критикува, и то винаги по такъв начин, та да представи сюжета по-заплетен и неправдоподобен, а езика – по-високопарен. Той казва например, че „Лир няма никаква нужда и повод да се отрича от властта“, макар че съображенията му да се оттегли (той е стар и желае да се освободи от бремето на държавните дела) са изрично посочени в първата сцена. Ясно е, че дори в изречението, което цитирах по-горе, Толстой умишлено тълкува погрешно една фраза и изменя значението на друга, като по този начин лишава от смисъл нещо, което има логика в своя контекст. Нито едно от тези погрешни тълкувания само по себе си не е страшно, но заедно те придобиват акумулиращ ефект и читателят остава с впечатлението, че пиесата е психологически неиздържана. И все пак Толстой не може да обясни защо пиесите на Шекспир все още се печатат и все още се играят, двеста години след смъртта му (т. е. преди да започнат „епидемичните внушения“). А и обяснението за това, как изгрява славата на Шекспир, е само една догадка, изпъстрена с очевидно неверни твърдения. И още нещо – неговите обвинения си противоречат: например Шекспир иска само да забавлява публиката, той „не е сериозен“, но, от друга страна, непрекъснато влага собствените си мисли в устата на своите герои. Изобщо е трудно да приемем, че Толстой критикува добронамерено. Във всеки случай не е възможно той сам да вярва в основната си идея – да вярва, че в продължение на един век или дори по-дълго целият цивилизован свят е живял с една огромна и явна лъжа, която единствено Толстой е успял да прозре. Ясно е, че неговата неприязън към Шекспир е съвършено неподправена, но причините за това могат да бъдат различни или отчасти различни, от онези, които изтъква самият той; именно това е гледната точка, от която памфлетът му е интересен.

Оттук нататък започват предположенията. Има обаче едно възможно обяснение или поне един въпрос, който може да ни насочи към някакво обяснение. И въпросът е: защо от тридесет или повече пиеси Толстой взема на прицел точно „Крал Лир“? Вярно, „Лир“ е толкова добре известна и възхвалявана пиеса, че основателно може да бъде приета като пример за най-добра Шекспирова творба. От друга страна обаче, за целта на един злонамерен анализ Толстой би трябвало да избере пиесата, която му е най-омразна. Възможно ли е той да е хранил особена враждебност точно към тази пиеса, защото е долавял, съзнателно или не, приликата между съдбата на Лир и своята собствена? Но по-добре е да пристъпим към това обяснение по обратен път – т. е., като разгледаме самия „Крал Лир“ и качествата му, които Толстой пропуска да спомене.

Едно от първите неща, което английският читател ще забележи в памфлета е, че Толстой почти не разглежда Шекспир като поет. Шекспир е разглеждан като драматург, чиято очевидна популярност се дължи на особеностите на драматургичното изкуство, което предоставя прекрасни възможности на добрите актьори. Но що се отнася до англоезичните страни, това не е вярно. Няколко пиеси, ценени най-високо от почитателите на Шекспир (например „Тимон Атински“), рядко или никога не се играят на сцена, а други, които са най-често поставяни, са най-малко обичани (например „Сън в лятна нощ“). Поклонниците на Шекспир ценят на първо място умението му да използва езика, онази „словесна музика“, за която дори Бърнард Шоу, друг враждебно настроен критик, признава, че е „покоряваща“. Толстой пренебрегва това и изглежда не си дава сметка, че един стих може да има особена стойност за онези, на чийто роден език е написан. Но дори и да се поставим на мястото на Толстой и да се опитаме да възприемем Шекспир като чужд поет, пак остава нещо, което той явно не е догледал. Поезията безспорно е въпрос не само на звукове и асоциации, лишени от стойност вън от съответната езикова група; как иначе някои поетични творби, включително и онези, написани на мъртвите езици, успяват да прекосят езиковите граници? Разбира се, една лирична творба като „Утре е денят на Св. Валентин“[126] не би могла да бъде преведена задоволително, но в по-важните творби на Шекспир ние откриваме една особена поезия, съществуваща самостоятелно от думите. Толстой е прав, че като пиеса „Крал Лир“ не е много добра. Тя е твърде разтеглена, с твърде много герои и второстепенни сюжетни линии. Достатъчно щеше да бъде, ако имаше само една зла дъщеря; като герой Едгар е излишен и може би щеше да бъде по-добре, ако Глостър и двамата му синове ги нямаше. Но независимо от това читателят долавя нещо особено, някакъв лайтмотив или просто атмосфера, чрез която се преодоляват всички тези препятствия и дължини. Може да си представим „Крал Лир“ като куклено шоу, пантомима, балет, поредица от картини. Част от поезията на пиесата, може би най-съществената част, е заложена в самия сюжет и не зависи нито от комбинациите на думите, нито от актьорското изпълнение.

Затворете очи и си представете крал Лир, ако е възможно, без да си припомняте думите. Какво виждате? Ето какво виждам аз: един величествен старец в дълга черна мантия с развята бяла коса и брада, сякаш излязъл от картина на Блейк[127] (но в същото време, колкото и да е странно, наподобяващ Толстой), който броди сред бурята и проклина небесата, придружен от един шут и от един безумец. Междувременно картината се сменя и старецът, който все така проклина и не разбира нищо, държи в ръце едно мъртво момиче, а шутът се полюлява на бесилка някъде в дъното на сцената. Това е скелетът на пиесата, но Толстой иска да лиши дори и него от най-същественото. Той отхвърля необходимостта от бурята, от присъствието на Шута, който в неговите очи е просто една досадна безсмислица и повод да се правят глупави шеги, от смъртта на Корделия, което според него лишава пиесата от поука. Според Толстой драмата „King Leir“, която Шекспир използва

„завършва по-естествено и съответства много повече на нравствените изисквания на зрителя: френският крал побеждава съпрузите на по-големите сестри и Корделия не умира, а възвръща на Лир предишното му положение“.

С други думи, трагедията би следвало да бъде комедия или може би мелодрама. Съмнително е дали чувството за трагичност е съвместимо с вярата в бога: във всеки случай то не е съвместимо с липсата на вяра в човешкото достойнство и с онова „нравствено изискване“, което се оказва измамено, когато добродетелта не успява да възтържествува. Трагичната ситуация възниква точно тогава, когато добродетелта не възтържествува, но човекът запазва своето величие въпреки силите, които го унищожават. По-важно е може би, че Толстой не вижда оправдание за присъствието на Шута. Шутът е неотделим от пиесата. Той изпълнява ролята не само на хор, който доизяснява същественото, защото го тълкува по-разумно от другите герои, но служи и като противовес на безумството на Лир. Неговите шеги, гатанки и рими, неговите безкрайни подигравки, насочени към надменното безразсъдство на Лир, които се простират от обикновен присмех до меланхолична поезия („Другите си титли ти ги раздаде. А тази ти е вродена!“), са нишката на здравия разум, която минава през пиесата; те напомнят, че някъде въпреки несправедливостта, жестокостта, интригите, измамите и недоразуменията, които се разиграват, животът продължава да си тече такъв, какъвто е. В нетърпимостта на Толстой към Шута се прокрадва и дълбоката му вражда с Шекспир. Толстой критикува, с известно основание, разпокъсаността на шекспировите пиеси, несъответствията, неправдоподобните сюжети, високопарния език: но вероятно онова, което предизвиква най-силна ненавист у него, е особената емоционалност, склонността на Шекспир не толкова да изпитва наслада от живота, колкото да проявява интерес към него. Погрешно ще бъде просто да отминем Толстой и да го обявим за моралист, който воюва срещу един артист. Той никога не е казвал, че изкуството само по себе си е порочно или безсмислено, нито е казвал, че техническата виртуозност е нещо маловажно. Но неговият главен стремеж в последните години от живота му е да стесни обсега на човешкия поглед. Интересите на човека, връзките му с материалния свят, трябва да бъдат колкото е възможно по-тесни, а не по-широки. Литературата трябва да се състои от притчи, изчистени от подробности и почти независими от езика. Притчите – и тук Толстой се различава от обикновения вулгарен пуритан – трябва да бъдат творения на изкуството, без обаче да предизвикват наслада и любопитство. Задачата на науката, казва той, е не да открива какво става, а да учи хората как би следвало да живеят. Така е и с историята, и с политиката. Много въпроси (например делото Драйфус) просто не си струва да се решават и Толстой желае да ги остави без отговор. И действително цялата му теория за „увлеченията“ и „епидемичните внушения“, в която той смесва безразборно такива неща като кръстоносните походи и холандската страст към отглеждането на лалета, показва желанието да се възприемат много човешки дейности като един вид мравешко сновене, необяснимо и безинтересно. Толстой явно не може да прояви търпение към един хаотичен, обстоятелствен и безсистемен писател, какъвто е Шекспир. Той реагира като сприхав старец, тормозен от палаво дете. „Защо непрекъснато подскачаш така? Не можеш ли да седиш мирно като мен?“ В известен смисъл старецът е прав, но работата е там, че в крайниците на детето има импулс, от който старецът е лишен. И разбере ли за съществуването на този импулс, той става още по-сприхав: стига да може, той би превърнал всички деца в старци. Толстой, изглежда, не знае какво точно му убягва от Шекспир, но съзнава, че нещо му убягва, и е категоричен – на другите също трябва да им бъде отнето това. По природа той е властен и себичен. Дълго след като бил излязъл от детската възраст, той продължавал да удря прислужника си, когато се ядосал, а по-късно, според английския му биограф Дерик Леон, „често изпитвал желание и при най-леко раздразнение да удари през лицето онзи, с когото не бил съгласен“. Когато приеме една религиозна вяра, човек не винаги се отървава от характера си, особено ако той е като на Толстой; нещо повече – илюзията, че си станал друг човек, може да позволи на вродените пороци да се проявяват по-свободно от всякога, макар и в по-изтънчени форми. Толстой е в състояние да отрече физическото насилие и да разбере какво следва от това, но не е в състояние да прояви толерантност и примирение; и дори ако човек не е запознат с други негови творби освен този памфлет, той може да се убеди в склонността му към упражняване на духовна тирания.

Но Толстой се опитва не просто да отнеме на другите удоволствието, което сам не споделя. Това той прави, но сблъсъкът му с Шекспир е много по-дълбок. Това е сблъсък между религиозното и хуманистичното отношение към живота. И тук се връщаме на централната тема в „Крал Лир“, за която Толстой не споменава, макар че предава съдържанието на пиесата доста подробно. „Крал Лир“ е една от малкото Шекспирови пиеси, в която безспорно се разказва за нещо. Толстой основателно се оплаква, че са написани много глупости за Шекспир като философ, психолог, „велик учител по нравственост“ и какво ли не. Шекспир не е системен мислител, най-сериозните му мисли са изказани по неподходящ или косвен начин и не се знае до каква степен е писал с някаква „цел“ или дори колко от приписваните му произведения са действително негови. В „Сонетите“ той дори не споменава за пиесите като част от творческото си дело, но намеква някак сконфузено за актьорската си кариера. Напълно възможно е да е създал поне половината от пиесите си просто за пари и да не е преследвал в тях цел или правдоподобност – достатъчно е било да скалъпи нещо, обикновено от чужд материал, което малко или повече да става за сцена. Това обаче не е всичко. Първо, както Толстой сам посочва, Шекспир има навика да влага в устата на героите си неуместни разсъждения от общ характер. Това е сериозен недостатък за един драматург, но той не се вмества в портрета, който Толстой рисува – Шекспир като посредствен писател без собствено мнение, стремящ се да постигне най-голям ефект с най-малко усилие. Освен това десетина от пиесите му, създадени в по-голямата си част след 1600 година, безспорно имат определена цел и дори поука. Те се разиграват около една основна тема, която може да се изрази и с една-единствена дума. Например в „Макбет“ думата е амбиция, в „Отело“ – ревност, а в „Тимон Атински“ – пари. Основната тема в „Крал Лир“ е себеотричането и човек трябва умишлено да се прави на сляп и глух, за да не проумее какво казва Шекспир.

Лир се отрича от трона си, но очаква всички да продължат да се отнасят с него като с крал. Той не разбира, че когато човек отстъпи властта си, други хора ще се възползват от слабостта му, не разбира и че именно онези, които го ласкаят най-невъздържано, т. е. Регана и Гонерила, първи ще се обявят срещу него. Щом открива, че вече не може да накара хората да му се подчиняват както преди, той изпада в ярост, която Толстой определя като „странна и неестествена“, но всъщност тя е напълно обяснима. В гнева и отчаянието си Лир изпада в две настроения, които също са естествени при създалите се обстоятелства, макар че чрез едното настроение Шекспир вероятно използва Лир, за да изрази собствените си схващания. Първото настроение е отвращение – когато Лир съжалява, че е бил крал, и осъзнава колко гнили са привидната законност и опошлената нравственост. Второто настроение е безсилен гняв – когато той въображаемо си отмъщава на онези, които са му причинили зло. „Да можех да насъскам двеста бяса към тях да литнат с нажежени вили!“ и

Знаеш

Ще бъде хитро да обвием в плъст

Краката на конете! Да и тихо

В тила на зетьовете щом проникнем

Тогава смърт наляво, смърт надясно

Смърт, смърт

Едва накрая Лир разбира като здравомислещ човек, че властта, отмъщението и победата са безсмислени.

Но Лир прави това откритие твърде късно, защото неговата и на Корделия смърти са вече решени. Ето това е историята и въпреки че е разказана малко тромаво, тя е много добра.

Но не се ли забелязва някакво странно сходство между тази история и живота на самия Толстой? Съществува една прилика, която трудно може да остане незабелязана, защото най-значителното събитие в живота на Толстой, както и в живота на Лир, е внушителният и доброволен акт на самоотричане. На стари години Толстой се отказва от имението, от титлата, от авторските си права, и прави опит – искрен, макар и неуспешен – да избяга от привилегированото си положение и да заживее като селянин. Но по-дълбоката прилика се крие във факта. че Толстой, както и Лир, е подтикнат от погрешни мотиви и не постига резултатите, на които се е надявал. Според Толстой целта на всяко човешко същество е щастието, а щастието може да се постигне, като се следва божията воля. Но да се следва божията воля, означава да отхвърлиш всички земни наслади и амбиции и да живееш само за другите. Затова Толстой накрая се отказва от света, очаквайки, че това ще го направи по-щастлив. Ала едно е сигурно: в последните години от живота си той не е щастлив. Става точно обратното – Толстой е доведен до ръба на лудостта от поведението на хора, които не го оставят на мира именно заради това самоотричане. И Толстой като Лир не е бил кротък човек и не е умеел да преценява човешките характери. Имало е случаи, когато е приемал аристократична поза въпреки селските дрехи – но дори две от децата му, на които се е уповавал, накрая са се обявили против него, макар и по не толкова драстичен начин като Регана и Гонерила. Пресиленото му отвращение към сексуалността е също така твърде сходно с отвращението на Лир. Изказването на Толстой, че бракът е „робство, преситеност, погнуса“ и означава примирено да понасяш съприкосновението с „грозотата, мръсотията, зловонието, язвите“, напомня известното гневно избухване на Лир:

До тука ги владеят боговете

Оттук надолу – Дяволът

Да там е пъкъл, мрак и серен дим

Жарава, пламъци, разпад и смрад

И макар че Толстой не е могъл да го предвиди, когато е писал памфлета си против Шекспир, краят на собствения му живот – внезапното, необмислено пътешествие из страната, придружен единствено от вярната си дъщеря, смъртта му в някаква къща в непознато село – навява спомени за „Крал Лир“.

Разбира се, ние не можем да приемем, че Толстой си е давал сметка за тази прилика или че би я признал, ако тя му е била посочена. Но отношението му към пиесата сигурно е било повлияно от нейната тема. Отказването от властта, от земята е въпрос, който основателно го е вълнувал. Затова може би е бил по-раздразнен и смутен от поуката, която Шекспир извлича тук, отколкото в някоя друга пиеса – например в „Макбет“, която не засяга толкова пряко собствения му живот. Но каква точно е поуката от „Крал Лир“? Очевидно поуките са две – едната е ясно изказана, другата се подразбира от самия разказ.

Шекспир започва така: той приема, че когато човек лишава сам себе си от власт, той приканва хората да се настроят срещу него. Това не означава, че всички ще се обявят против него (Кент и Шутът остават верни на Лир от начало до край), но най-вероятното е, че някои ще постъпят точно така. Ако захвърлиш оръжието си, по-безскрупулният от теб веднага ще го вземе. Ако обърнеш и другата буза, ще получиш по-силна от първия път плесница. Това не винаги се случва, но трябва да се очаква и случи ли се, човек не би следвало да се оплаква. Втората плесница е, така да се каже, последствие от обръщането на другата буза. Следователно преди всичко се налага поуката, която Шутът извлича: Не предавай властта си, не се отказвай от земите си. Но има и друга поука. Шекспир не я изрича конкретно, а и няма значение дали напълно я съзнава. Тя се съдържа в историята, която в края на краищата той е измислил или преправил за собствени цели. Тя гласи: „Откажи се от земите си, щом искаш, но не очаквай това да ти донесе щастие. Ако ще живееш за другите, трябва да живееш ЗА ДРУГИТЕ, а не да използваш това като начин да извлечеш по заобиколен път изгода за себе си.“

Очевидно тези заключения не могат да се понравят на Толстой. Първото изразява баналния ненаситен материален егоизъм, от който той искрено е желаел да се освободи. Второто се сблъсква с желанието му хем вълкът да е сит, хем агнето – цяло: или, с други думи, да победи собствения си егоизъм, като по този начин си осигури вечен живот. Разбира се, „Крал Лир“ не е проповед във възхвала на алтруизма. Пиесата само посочва докъде води себеотричането, вършено от егоистични подбуди. Шекспир е познавал живота достатъчно добре, и ако е трябвало да вземе нечия страна в собствената си пиеса, симпатиите му сигурно биха били насочени към Шута. Той поне схваща какъв е проблема и го възприема като човешка трагедия. Порокът е наказан, но добродетелта не възтържествува. Поуките в по-късните трагедии на Шекспир нямат религиозен характер в обичайния смисъл, в тях не забелязваме християнски елементи. Религиозен дух долавяме само в „Хамлет“ и „Отело“, но дори и в тях, като се изключи странното явяване на призрака в „Хамлет“, няма никакъв намек за съществуването на „отвъден свят“, където царува справедливостта. Отправната точка на всички тези трагедии е хуманистичната предпоставка, че животът, макар и изпълнен с мъка, си струва да бъде изживян и че Човекът е благородно животно – убеждение, което Толстой в последните години от живота си не споделя.

Толстой не е бил светец, но се е опитвал да стане светец и изискванията, които прилага към литературата, имат отвъдсветски характер. Важно е да се разбере, че разликата между светеца и обикновения човек е разлика в същността, а не в степента. Това означава, че единият не бива да се приема като несъвършена форма на другия. Светецът, или поне светецът, какъвто го вижда Толстой, не се опитва да направи по-добър земния живот: той се опитва да го доведе до неговия завършек и да го замени с нещо друго. Красноречив израз на този стремеж е твърдението, че безбрачието е „по-висше“ от брака. В този смисъл Толстой казва, че ако спрем да се плодим, да се караме, да се борим и да се наслаждаваме, ако можем да се отървем не само от греховете си, но и от всичко останало, което ни привлича на земята – включително любовта в обикновения смисъл на по-силно привързване към един човек, отколкото към друг – тогава целият този болезнен процес ще приключи и ще възтържествува Царството небесно. Но на обикновения човек не му трябва Царството небесно: той иска да продължи животът на земята. Единствената причина за това не е, че човек е „слаб“, „грешен“ и жаден за удоволствия. Повечето хора получават немалко радост от животите си, но направим ли равносметка, виждаме, че животът е преди всичко страдание и само невръстните и глупаците си въобразяват, че е другояче. Християнският възглед в края на краищата е себелюбив и хедонистичен, тъй като целта винаги е била оттегляне от болезнената битка със земния живот и намиране на вечен покой в някакъв Рай или Нирвана. Хуманистичният възглед е, че битката трябва да продължи и че цената на живота е смъртта. Не е християнска идеята, че мъдростта се изразява в това да приемеш отиването си от този свят така, както и влизането в него. Между хуманистичния и религиозния възглед често съществува привидно примирие, но в действителност те се изключват взаимно: човек трябва да избере или този свят, или отвъдния. А огромното човешко мнозинство, изправено пред такъв избор, би предпочело този свят. То прави своя избор, като продължава да работи, да ражда деца и да умира, вместо да осакатява способностите си с надеждата, че ще му бъде подарен нов живот някъде другаде.

Не се знае доколко религиозен е бил Шекспир, а ако се съди по творбите му, трудно ще се докаже, че изобщо е бил религиозен. Във всеки случай той не е бил светец или кандидат за светец: бил е човек, при това не особено примерен в някои отношения. Няма съмнение, че е обичал да се ползва от благоразположението на богатите и силните и че е умеел да ги ласкае по най-сервилен начин. По всичко личи, че е предпазлив, да не кажем страхлив, когато изказва непозволени мнения. Почти никога не влага унищожителна или скептична реплика в устата на герой, който би могъл да бъде отъждествен с него. Във всичките му пиеси яростните социални критици, хората, които не се подвеждат от общоприетите заблуди, са клоуни, злодеи, душевноболни или лица, които симулират лудост или са изпаднали в състояние на бурна истерия. „Крал Лир“ е пиеса, в която тази Шекспирова черта е особено ясно проявена. Пиесата съдържа в голяма степен завоалирана социална критика – а това Толстой пропуска да отбележи, – изказана или от Шута, или от Едгар, който се преструва на луд, или от Лир, когато го връхлитат пристъпите на лудост. Щом здравият му разум се възвърне, Лир спира да говори умно. Но самият факт, че Шекспир е използвал тази хитрост, показва в какъв широк диапазон са се простирали мислите му. Той не може да устои на изкушението и говори за всичко, което привлича вниманието му, но за тази цел надява различни маски. Ако само сте прочели Шекспир внимателно, ще се уверите, че поне веднъж на ден бихте могли да го цитирате, защото почти няма проблем от жизнено значение, който Шекспир да не повдига или поне да не споменава – и макар че го прави все така безсистемно, в същото време той изяснява нещата. Дори отклоненията, затлачващи всяка от пиесите му – каламбури, загадки, списъци с имена, откъслечни разговори, като например разговорите на второстепенните лица в „Хенри IV“, неприлични шеги, откъси от забравени балади – са продукт на неговата необикновена жизненост. Шекспир не е бил философ или учен, но е проявявал голямо любопитство: обичал е земята такава, каквато я е виждал, обичал е и живота – което, трябва да повторя, не е равнозначно на желанието да му се наслаждаваш и да живееш колкото е възможно по-дълго. Разбира се, Шекспир надживява времето си не поради качеството на своето мислене и като драматург може би е щял да бъде забравен, ако не е бил освен всичко друго и поет. Влиянието, което той оказва върху нас, се дължи главно на езика му. За това, колко дълбоко Шекспир е бил запленен от музиката на думите, можем да съдим по репликите на Пистол. Пистол изрича главно безсмислици, но ако репликите му се разглеждат самостоятелно, те представляват пример за великолепно риторично стихосложение. Откъслечни безсмислици очевидно непрекъснато са хрумвали на Шекспир като неканени мисли и той е трябвало да създава някакъв полулуд герой, за да ги използва.

Родният език на Толстой не е английски и ние не можем да го обвиняваме, че Шекспировият стих не успява да го развълнува, а вероятно не можем и да го обвиняваме, че според него умението на Шекспир да си служи с думите не представлява нищо особено. Въпросът е, че Толстой сигурно би отхвърлил цялата идея за оценяване на поезията от гледна точка на нейната структура – оценяването ѝ, така да се каже, като вид музика. Но дори ако някой бе доказал на Толстой, че греши за това, как се заражда славата на Шекспир, че поне в англоезичните страни Шекспир е действително популярен, че дори само умението му да съчетава сричките е доставяло огромно удоволствие на цели поколения англоезични хора – всичко това не би било прието като заслуга на Шекспир, а по-скоро като недостатък. То би било само още едно доказателство за нерелигиозната, невъзвишена природа на Шекспир и неговите поклонници. Толстой би казал, че поезията трябва да се оценява по нейното съдържание, че измамните звуци помагат на еретичния смисъл да мине незабелязано. На всички нива проблемът се оказва един и същ– този свят срещу отвъдния: а музиката на думите определено принадлежи на този свят.

Характерът на Толстой винаги е пробуждал някакъв вид съмнение, както и характерът на Ганди. Той не е бил груб лицемер, за какъвто го обявяват някои хора, и вероятно би си наложил още по-големи саможертви, ако на всяка крачка не са се намесвали околните, и особено съпругата му. Но, от друга страна, за личности като Толстой е опасно да се съди само по мнението на техните последователи. Винаги съществува възможността – по-точно вероятността – че тези личности са заменили една форма на егоизъм с друга. Толстой се отказва от богатство, слава и привилегии, отрича насилието във всичките му прояви и е готов да изтърпи заради това страдания, но не е толкова лесно да се повярва, че той се е отказал от идеята за властване или поне от желанието да властва над другите. Има семейства, в които бащата казва на детето:,, Ще изядеш един шамар, ако още веднъж направиш това“, а майката с насълзени очи прегръща детето и с обич му шепти: „Кажи, миличко, на мама хубаво ли ѝ е, като правиш така?“ Кой би казал, че вторият подход е по-малко тираничен от първия? Разликата, която всъщност има значение, е не между насилието и ненасилието, а между това имаш ли, или нямаш апетит за власт. Има хора, които са убедени, че военните и полицейските части представляват зло, но въпреки това са много по-нетолерантни и жестоки в сравнение с обикновения човек, който смята, че при определени обстоятелства е необходимо да се прибягва до насилие. Тези хора няма да кажат: „Ако не направиш това или онова, отиваш в затвора“, но стига да могат, те влизат под кожата на човека и започват да му диктуват мислите до най-малки подробности. Учения като пацифизъм и анархизъм, които на пръв поглед проповядват отхвърляне на властта, по-скоро тласкат съзнанието в обратна посока. Защото, ако сте възприели някаква идея, която не е опетнена от низки политически страсти – идея, от която не очаквате да извлечете някаква материална изгода – то не доказва ли това, че имате право? И колкото повече право имате, толкова повече всички наоколо би трябвало да бъдат принудени да мислят като вас.

Ако приемем за истина онова. което казва в памфлета си, Толстой никога не е открил нищо положително у Шекспир и винаги се е учудвал, че събратята му по перо – Тургенев, Фет и други – мислят различно. Можем да бъдем сигурни, че преди да се обърне към религията, заключението на Толстой би било следното: „Ти харесваш Шекспир, аз – не. Нека спрем дотук.“ Но след време, когато вече отказва да приеме, че светът се състои от всякакви хора, той започва да съзира нещо опасно за самия себе си в творбите на Шекспир. Колкото по-голямо удоволствие изпитват хората от Шекспир, толкова по-малко ще искат да слушат Толстой. Затова не бива да им се позволява да харесват Шекспир, също както не бива да им се позволява да пият и да пушат. Разбира се, Толстой не налага забрана чрез сила. Той не настоява полицията да конфискува всички екземпляри от творбите на Шекспир. Но падне ли му случай, ще побърза да очерни Шекспир. Ще се опита да смути душата на всеки шекспиров почитател и ще му отнеме насладата по всички възможни начини, които му хрумнат, включително, както вече посочих в резюмето на памфлета, и с аргументи, които са взаимно противоречиви или доста непочтени.

Но в края на краищата най-забележителното от всичко е, че това няма значение. Както вече казах, на толстоевия памфлет не може да се отговори, поне в главните му пунктове. Не съществува аргумент, с който едно стихотворение може да се защити. То или се защитава само, като оцелява, или е незащитимо. И ако това изпитание е валидно, то аз мисля, че в случая с Шекспир съдът трябва да го признае за „невиновен“. Като всеки друг писател, рано или късно и Шекспир ще бъде забравен, но едва ли някога срещу него ще бъдат отправени по-тежки обвинения. Толстой е бил може би най-високо цененият литератор на своето време и в никакъв случай не е бил неспособен памфлетист. Той е насочил всичките си изобличителни способности срещу Шекспир подобно на боен кораб, който стреля с всичките си оръдия едновременно. И какъв е резултатът? Четиридесет години по-късно Шекспир е все още тук, и то неуязвен, а от опита да бъде унищожен са останали само пожълтелите страници на един памфлет, който едва ли някой е прочел и който щеше да е напълно забравен, ако Толстой не беше и авторът на „Война и мир“ и „Ана Каренина“.

Превод от английски: Георги Величков

Източник

Джордж Оруел е литературният псевдоним на Ерик Артър Блеър (1903–1950) – един от най-влиятелните британски писатели, критици и политически коментатори на 20-ти век. Той е най-известен с двете си книги, критикуващи тоталитаризма изобщо (1984) и Сталинизма конкретно (Фермата на животните), които пише и публикува към края на живота си.

Коментари (3)

- 17-07-2012|няма

Добре ще е да прочетем и мнението на някой психиатър за Толстой. Велика статия!

- 07-08-2012|Веселин Анчев

Знам, че ще прозвучи нескромно но поне каквото съм прочел от Шекспир никога не ме е впечатлявало. Това мнение разбира се е субективно и вероятно значително е било повлияно от безинтересния начин по който бях запознат с „Хамлет“ в училище. Но какво прави прави велик и известен един автор? До голяма степен това е обществото и подбора което прави то. Шекспир е велик защото твори в началото на на епохата, която поставя началото на съвременния театър в Англия както и в западна Европа. Това е запечатано в обществената памет и това прави Шекспир по известен от много други автори и драматурзи след него(трудно мога да си представя, че за 4 века развитие на театъра след Щекспир никой не го е задминал като талант)Англииското общество е запечатало първенеца и това си има значение. Разбира се другата причина е масовото разпространяване на англоезичната литература от 19 век нататък Според Дюма баща Шекспир е бил неизвестен във франция до 19 век.

- 07-08-2012|Майя Маркова – Чудесно есе

Благодаря за чудесното есе! Шекспир и Оруел са велики.

Какво е нацията?

Автор(и): Ернест Ренан

(Доклад, прочетен в Сорбоната на 11 март 1882 г.)

Бих предложил днес да проанализирам заедно с вас една идея, която, ако и привидно ясна, често предизвиква опасни недоразумения. Формите на човешките общества са безкрайно разнообразни. Огромните човешки струпвания като Китай, Египет, най-древния Вавилон; племената, като например еврейските и арабските; градове като Атина и Спарта; съюзи на различни страни като империята на Каролингите; общините без родина, поддържани единствено от религиозни връзки, като например онези на израелитите или последователите на Зороастър; нациите като Франция, Англия и болшинството от съвременните европейски автономии; конфедерациите като швейцарската и американската; както и други връзки, като например онези на расата[128] или още повече на езика, установени между различните разклонения на германците и славяните – ето ви съществуващите или съществували някога групи, които не могат да бъдат смесвани едни с други без огромни неудобства. В епохата на Френската революция се е смятало, че институциите на малките независими градове, като например Спарта и Рим, могат да бъдат приложени и към нашите огромни нации с по тридесет или четиридесет милиона жители. В наши дни се прави една още по-голяма грешка: да се смесва нацията с расата и да се приписва на етнографските или по-скоро езикови групи, един вид суверенитет, подобен на онзи на действително съществуващите народи. Нека се опитаме да постигнем малко повече прецизност в тези трудни въпроси, където дори и най-дребното объркване при смисъла на думите в началото на разсъждението може да доведе в края му до най-груби грешки. Онова, което се опитваме да извършим тук е доста сложно, почти като вивисекция; тук ще третираме живите почти по същия начин, по който обикновено се третират мъртвите. Нека да го направим хладнокръвно, с възможно най-голямата безпристрастност.

I

От края на Римската империя насам, или по-точно от времето на разпадането на империята на Карл Велики, западна Европа, както изглежда, се е разделила на нации, някои от които са се опитвали през определени епохи да упражняват хегемония над други, без особено продължителен успех. Онова, в което не са успели Карл V, Людвик XIV, Наполеон I, вероятно няма да се удаде никому в бъдещето. Създаването на нова Римска империя или империя на Карл Велики е вече невъзможно. Разделението на Европа е отишло толкова надалеч, че всеки опит за всеобщо господство би довел незабавно до създаване на коалиция, която скоро ще върне амбициозната нация обратно в естествените ѝ граници. Установен е един вид равновесие за дълго време. Франция, Англия, Германия, Русия, без оглед на евентуалните случайности, ще бъдат исторически индивидуалности в течение на много още столетия; главни фигури върху една шахматна дъска, чиито квадрати варират по значението и големината си, но никога не могат да бъдат объркани едни с други.

Разглеждани по този начин, нациите са нещо доста ново в историята. Античността не ги е познавала; Египет, Китай и древна Халдея в никакъв случай не са били нации. Това са били човешки групи, водени от някакъв Син на слънцето или Син на небесата. Нито в Египет, нито в Китай не е имало граждани като такива. В класическата античност е имало републики, градски царства, конфедерации от локални републики и империи, но това не са нации в смисъла, в който ние употребяваме това понятие. Атина, Спарта, Тир и Сидон са били малки центрове с възхитителен патриотизъм, но те са били просто градове със сравнително ограничена територия. Галия, Испания и Италия, преди да бъдат абсорбирани от Римската империя, са били съвкупности от народности, които често са били съюзени помежду си, но не са имали централни институции или династии. Асирийската империя, Персийската империя, както и онази на Александър Велики, също не са били отечества. Никога не е имало асирийски патриоти, а Персийската империя не е била нищо друго освен една феодална структура. Никоя нация не може да проследи корените си назад до краткото приключение на Александър Велики, колкото и плодотворно да е било то откъм последствия за всеобщата история на цивилизацията.

Римската империя е била много по-близо до понятието отечество. Римското владичество, макар и в началото така сурово, скоро е било заобичано, защото е донесло със себе си всеобщото благо на прекратяването на войните. Империята е била огромна асоциация, синоним за ред, мир и цивилизация. В заключителните ѝ стадии сред възвишените умове, сред просветените епископи, сред образованите класи, е имало истинско чувство за Pax Romana, „римски свят“, противоположен на заплашителния хаос на варварството. Но империята, дванадесет пъти по-голяма от съвременна Франция, не е представлявала държава в съвременния смисъл на думата. Разривът между Изтока и Запада е бил неизбежен. Опитите за създаване на галска империя през III век не са се увенчали с успех. Едва германското нашествие е въвело в света принципа, който по-късно ще послужи за създаване на нациите.

Но какво всъщност са постигнали германските народи, от времето на великите си нашествия през пети век до последните нормански завоевания през десетия? Те са променили само малко основите на отделните раси, но са наложили династии и военна аристокрация върху повече или по-малко значителни части от старата Западна империя, които са получили имената на своите завоеватели. В началото Франция, Бургундия и Ломбардия, а по-късно и Нормандия. Бързото разрастване на франкската империя дори успява да възстанови за един момент единството на Запада, но тя е непоправимо разбита около средата на девети век. Договорът от Вердюн[129] очертава разделенията, които се оказват по принцип непреодолими и оттогава насам Франция, Германия, Англия, Италия и Испания са поели, по често объркани пътища и през хиляди приключения, посоката към пълното си национално съществуване, каквото го виждаме да разцъфтява в наши дни.

Но коя всъщност е определящата черта на тези различни страни? Това е смесването на населенията, които ги съставят. В тези страни вие няма да откриете нищо аналогично на Турция, където турци, славяни, гърци, арменци, араби, сирийци и кюрди са днес също толкова различни едни от други, колкото и в дните, в които са били завоювани. Две критични обстоятелства са подпомогнали достигането на този резултат. Първо, фактът, че германските народи са възприели християнството щом само са преминали през някакъв по-продължителен контакт с гръцки или латински народи. Когато завоевателят и завоюваните имат една и съща религия, или по-скоро, когато завоевателят възприема религията на завоюваните, турската система – тоест абсолютното разграничаване между хората според тяхната религия – вече не може да възникне. Второто обстоятелство е забравянето, от завоевателите, на собствения им език. Внуците на Кловис, Аларик, Гундебалд, Албоин и Роланд вече говорят на романския език. Този факт пък следва от това, че франките, бургундците, готите, ломбардците и норманите са водели със себе си много малко жени от собствената раса. В продължение на няколко поколения, водачите са се женили само за германски жени; конкубините им обаче са били латинки, както и гледачките на децата им; племето като цяло се е женело за латински жени; а това пък означава, че lingua francica и lingua gothica, езиците на завоевателите, не са се запазили особено дълго време. Това обаче не е така в Англия, тъй като завоевателите-саксонци без съмнение са довели със себе си много жени; келтското население се е съпротивявало, а и латинският език вече не е бил, или може би никога не е бил, доминиращ в Британия. Ако в Галия от пети век разпространеният навсякъде език би бил галският, то Кловис и неговите хора едва ли биха се отказали от германския заради галския.

Решаващият резултат от всичко това е, че въпреки крайната насилственост на обичаите на германските нашественици, смешението, което те налагат, се превръща, в хода на вековете, в реална база на нацията. „Франция“ се превръща съвсем легитимно в име на една страна, в която са дошли буквално незабележимо малък брой франки. През десети век, в първите епически поеми, така наречените chansons de geste, които са такова перфектно огледало на духа на времето, всички жители на Франция са французи. Идеята за различие между отделните раси сред френското население, толкова очевидна за Грегори от Тур[130], вече по никакъв начин не е очевидна за френските писатели и поети след Хуго Капет[131]. Разликата между благородника и крепостния селянин е толкова остра, колкото е възможно, но тя в никакъв случай не се представя като етническа; по-скоро тя е разлика в куража, обичаите и образованието, като всичко това са неща, които се предават по наследство; никому не би могло да хрумне, че произходът им е в някакво завоевание. Фалшивата система, според която благородничеството дължи произхода си на привилегии, дадени му от краля за заслуги към нацията, така че всеки благородник е направен такъв – тя е установена като догма едва през тринадесети век. Същото се случва след почти всяко от норманските завоевания. След едно или две поколения, норманските нашественици вече не се различават от останалата част от населението, макар че влиянието им не става по-малко значително поради този факт; те дават на завоюваната страна благородничество, военни навици и патриотизъм, който хората не са познавали преди това.

Забравянето и, бих се осмелил да кажа, дори историческата грешка, е решаващ фактор при създаването на една нация, което е и причината, поради която напредъкът при историческите изследвания често се оказва опасен за принципа на националността. Действително, историческите изследвания изкарват на бял свят насилнически събития, които са се случвали в началото на всички политически формации, дори и онези, които след това са били благотворни. Единството винаги се постига чрез брутални действия; обединението на северна и южна Франция е резултат от кланета и терор, които са продължили почти цял век. Макар че кралят на Франция е бил, ако мога да се изразя така, перфектен пример за кристализиране на нация в един дълъг период от време; макар и той да е осъществил най-перфектното национално единство, съществувало някога – все пак, разглеждан прекалено отблизо, той губи своя престиж. Нацията, която той е оформил, го е проклела, а днес само образованите хора познават истинската му стойност и постиженията му[132].

Единствено контрастът позволява тези велики закони от историята на западна Европа да станат видими за нас. Много страни не са успели да постигнат онова, което кралят на Франция, отчасти чрез тиранията си, отчасти чрез справедливост, е довел така забележително до разцвет. Под короната на Свети Стефан маджарите и славяните са си останали също толкова различни колкото и преди 800 години. Вместо да се опитват да смесват различните етнически елементи, намиращи се в техните владения, Хабсбургите са ги държали различни и противопоставени едни на други. В Бохемия, чешкият и немски елементи са наложени едни върху други като масло върху вода. Турската политика на разделяне на националностите според религията им имаше много по-тежки последици, защото тя доведе до разпадането на Изтока. Ако вземете някой град като Солун или Смирна, ще намерите там пет или шест общности, всяка от които си има свои собствени спомени и които нямат почти нищо общо едни с други. А същността на нацията е, че всички индивиди имат много общи неща; също така, и че са забравили много неща. Никой френски гражданин не знае дали е бургундец, алан, тайфал или вестгот, но пък и всеки френски гражданин е трябвало да забрави клането от нощта на Свети Вартоломей, или пък онова, което се е случило в южна Франция през тринадесети век. Във Франция няма и десет семейства, които да могат да представят доказателства за произхода си от франките, а и всяко такова доказателство би било със сигурност фалшиво, като следствие от безбройните неизвестни съюзи, които с неизбежност разрушават всяка генеалогическа система.

Модерната нация следователно е исторически резултат, постигнат чрез серия от пресрещащи се факти. Понякога единството е било постигнато от някоя династия, какъвто е случаят във Франция; друг път то е резултат от директната воля на провинциите, както е в Холандия, Швейцария и Белгия; другаде то е постигнато чрез всеобщо национално съзнание – закъсняло, но победило капризите на феодализма, както е в Италия и Германия. Тези формации винаги са имали дълбока причина за появата си. Принципите, във всички случаи, винаги възникват чрез най-неочаквани изненади. Така например, в наши дни ние виждаме Италия обединена от пораженията си, а Турция – разкъсана в резултат на победите си. Всяко поражение подпомагаше каузата на Италия; всяка победа само увреждаше Турция още повече; защото Италия е нация, а Турция – извън Мала Азия – не.[133] Франция може да претендира за славата, чрез Френската революция, да е обявила съществуването на една нация сама по себе си. Но какво е нацията? Защо Холандия е нация, докато Хановер, или Великото херцогство от Парма, не са? Как е възможно Франция да продължава да бъде нация, когато принципът, който я е създал, вече е изчезнал? По какъв начин Швейцария, която има три езика, две религии и три или четири раси, е нация, докато Тоскана, която е толкова хомогенна, не е? Защо Австрия е държава, а не нация?[134] По какъв начин принципът на националността се различава от онзи на расите? Това са въпросите, върху които би трябвало да се съсредоточи мислещият човек, за да постигне съгласие със себе си. Световните дела едва ли се управляват от разсъждения като тези, но все пак разумните хора се стараят да внесат известен порядък и в тези неща и да разплетат недоразуменията, в които са се заплели повърхностните умове.

II

Ако трябва да се вярва на някои политически теоретици, една нация е преди всичко династия, която представлява някакво по-раншно завоевание – такова, което е било предварително прието, а след това забравено от повечето хора. Според тези теоретици, групирането на провинциите, предизвикано от династията, чрез нейните войни, женитби и договори, завършва с династията, която го е установила. Напълно вярно е, че повечето от модерните нации са били създадени от семейства с феодален произход, които са сключили брачен договор със земята и в известен смисъл са били ядро на централизацията. Границите на Франция от 1789, сами по себе си нямат нищо естествено или необходимо. Широкият пояс, който домът на Капетингите е добавил към тясната ивица земя, гарантирана от Вердюнския договор, е бил лично завоевание на този дом. В епохата когато са били направени тези придобивки, не е имало представа нито за естествени граници, нито за права на нациите, нито за желанията на провинциите. Съюзът на Англия, Шотландия и Ирландия също е династически факт. Италия е забавила толкова дълго превръщането си в нация само защото никой от многобройните ѝ властващи домове, поне до този век, не е успял да се утвърди като център на единството ѝ. Странно явление е затънтеният остров Сардиния – земя, която почти не е италианска, и която е получила кралска титла.[135] Холандия, която е създала себе си чрез акт на героична решителност, въпреки това е влязла в тесни брачни отношения с дома Оранж и ще изпадне в истинска опасност в деня, в който този съюз бъде компрометиран.[136]

Но дали един такъв закон е абсолютен? Без съмнение, не. Швейцария и Съединените щати, които са се оформили сами, като конгломерати, чрез последователни придобивки, нямат династична база. Няма да дискутирам този въпрос във връзка с Франция, тъй като за това би трябвало да познавам тайните на бъдещето. Позволете ми само да кажа, че този велик френски кралски принцип е бил толкова възвишено свързан с нацията, че още на следващия ден след падането му тя беше в състояние да продължава и без него. Нещо повече, осемнадесети век беше променил всичко. След дълги векове на унижения, човекът беше се завърнал към духа на античността, към чувството на уважение към самия себе си, към идеята за собствените си права. Думите „родина“ и „гражданин“ бяха преоткрили предишните си значения. По този начин беше извършена най-смелата операция, провеждана някога в историята на човека – операция, която бихме могли да сравним с опита, във физиологията, да се възстанови в първоначалното си единство тяло, на което преди това са били отстранени мозъка или сърцето.

Ето защо трябва да се приеме, че една нация може да съществува и без династически принцип и че дори нации, които са били оформени от династии, могат да бъдат разделени от тях, без при това да престанат да съществуват. Старият принцип, който взема под внимание само правата на принцовете, вече не може да бъде поддържан; освен династическите права съществува и национално право. Но на какъв принцип трябва да се основава това национално право? По какъв признак трябва да се разпознава то? От какъв осезаем факт може то да бъде изведено?

I. От расата, отговарят някои уверено.[137]

Изкуствените разделения, произлизащи от феодализма, от владетелските женитби, от дипломатически конгреси, според тези автори се намират в състояние на разпад. Постоянна и определена си остава единствено расата на населението. Това е, което конституира право, законност. Германското семейство, според теорията, която излагам тук, има правото да събере отново разпилените си части, дори и ако тези части не настояват непременно да бъдат събрани. Правото на германизма (германския ред) над тази и тази провинция е по-силно от правото на жителите на провинцията над самите себе си.[138] По такъв начин тук се постулира някакво примордиално право, аналогично на божественото право на кралете; етнографският принцип се постулира като национален. Това е много груба грешка, която, ако би станала доминираща, би разрушила европейската цивилизация.[139] Примордиалното право на расите е също толкова тясно и вредно за истинския прогрес, колкото националният принцип е справедлив и легитимен.

При племената и градовете от античността, фактът на расата, признавам, е имал много голямо значение. Племето и градът тогава са били просто разширения на семейството. В Спарта и Атина всички граждани са били роднини, в по-голяма или по-малка степен. Същото важи и за бени-израелитите; такъв все още е случаят сред някои от днешните арабски племена. Нека сега се придвижим от Атина, Спарта и израелитското племе към Римската империя, където ситуацията е напълно различна. Формирана отначало чрез насилие, а по-късно поддържано от взаимен интерес, тази огромна агломерация от градове и провинции, напълно различни едни от други, е нанесла най-тежкия удар върху идеята за расата. Християнството, с неговия универсален и абсолютен характер, работи още по-ефективно в същото направление. То сключва тесен съюз с Римската империя и, чрез въздействието на тези два несравними двигателя на обединението, етнографският аргумент е бил отстранен от управлението на човешките дела в продължение на векове.

Нашествието на варварите също е крачка в същата посока, макар и на пръв поглед да изглежда обратно. В създаването на варварските империи няма нищо етнографско, тяхната форма е била определяна от мощта и прищевките на завоевателите. Те са безкрайно равнодушни към расата на населенията, които са подчинили. Карл Велики е пресъздал по свой начин онова, което преди него вече е било създадено от Рим, а именно, единна империя, съставена от най-различни раси. Онези пък, които са отговорни за разделението от Вердюн, докато спокойно са теглели двете дълги линии от север на юг, не са се грижели ни най-малко за расата на хората, които ще се окажат вдясно или вляво от тях. Промените на границите през Средновековието също са се извършвали без съобразяване с етнографските тенденции. Ако политиките на дома Капет в края на краищата са обединили, под името Франция, териториите на древна Галия, то това съвсем не е било резултат от естествената тенденция на тези земи да бъдат присъединявани към подобните на самите себе си. Дофин, Брес, Прованс и Франш-Конте вече не са си припомняли никакъв общ произход. Всякакво галско съзнание е изчезнало през втори век от новата ера, и в наши дни индивидуалността на галския характер се възстановява единствено чрез някаква чисто учена перспектива.

Етнографските съображения следователно не са играли роля при създаването на модерните нации. Франция е едновременно и келтска, и иберийска, и германска. Германия е германска, келтска и славянска. Италия е страната, в която етнографският аргумент е най-объркан. Гали, етруски, пеласги,[140] гърци – да не споменаваме множеството други елементи – се объркват тук в неразбираемо смешение. Британските острови, считани за едно цяло, представляват смесица от келтска и германска кръв, чиито пропорции са изключително трудни за определяне.

А истината е, че няма чиста раса – и да се прави политиката зависима от етнографски анализ означава да се предадем на някаква химера. Най-благородните страни, Англия, Франция и Италия, са онези, в които кръвта е най-смесена. А дали Германия е изключение в това отношение? Дали тя е чисто германска страна? Това е пълна илюзия. Целият ѝ юг някога е бил галски; целият изток, започвайки от Елба – славянски. Дори онези части, за които се твърди, че са истински чисти – дали те наистина са такива? Тук се докосваме до онези проблеми, при които е от изключителна важност да се запасим с ясни представи, за да избегнем недоразуменията.

Дискусиите по въпросите на расата са безкрайни, защото филологически настроените историци и физиологически настроените антрополози интерпретират понятието по два напълно различни начина. За антрополозите, расата има същото значение както и в зоологията; тя служи за обозначаване на реален произход, кръвна връзка. Но изследванията на езика и историята не водят до същите разделения, до които води физиологията. Думи като брахиоцефален и долихоцефален[141] нямат място нито в историята, нито във филологията. В човешката група, която е създала арийските езици, са били представени както брахиоцефалите, така и долихоцефалите. Същото се отнася и до първобитната група, създала езиците и институциите, познати като семитски. С други думи, зоологическите начала на човечеството са безкрайно по-стари от източниците на културата, цивилизацията и езика. Примитивните арийски, семитски и турански[142] групи не са притежавали психологическо единство. Тези групи са исторически факти, които са се случили в определена епоха, може би преди 5,000 или 20,000 години, докато зоологическият произход на човечеството е изгубен в непрогледна тъмнина. Онова, което е познато филологически и исторически като германска раса без съмнение е специфично семейство от човешкия род, но дали то е семейство и в антропологическия смисъл на понятието? Със сигурност не. Появата на някаква специфично германска идентичност се е случила само няколко века преди Исус Христос. Очевидно е, че германците не са се появили от земята през тази епоха. Преди това, смесени заедно със славяните в огромната неопределена маса на скитите, те не са притежавали своя собствена отделна индивидуалност. Един англичанин действително е определен тип в целостта на човечеството. Но типът на онова, което съвсем неправомерно се нарича „англосаксонска раса“ не е нито британецът от времената на Юлий Цезар, нито англосаксонецът от времето на Хенгист[143], нито датчанинът от времето на Кнут Велики[144], нито пък норманът от времето на Вилхелм Завоевателя; той е по-скоро резултат от смесването на всички тези елементи. Французинът не е нито гал, нито франк, нито бургундец. Той е по-скоро нещото, което се е получило от онзи казан, в който, под началството на краля на Франция, са къкрели най-различни елементи. Човекът, роден в Джърси или Гърнси[145], не се различава ни най-малко, що се отнася до произхода му, от норманското население на противоположния бряг. През единадесети век дори най-острото око не е можело да забележи и най-дребна разлика между хората, живеещи от двете страни на Ламанша. Дребни обстоятелства са попречили на Филип Август[146] да завземе и тези острови заедно с останалата част от Нормандия. Разделени едни от други в продължение на по-голямата част от 700 години, двете населения са станали не само чужди едни на други, но и напълно различни. Расата, така както я разбират историците, следователно е нещо, което се създава и разваля. Изследването на расата е от ключово значение за учения, занимаващ се с историята на човечеството. За нея обаче няма място в политиката. Инстинктивното съзнание, предшествало конструирането на картата на Европа, не се е съобразявало с расата, а водещите европейски нации са по същество нации със смесена кръв.

Фактът на расата, който първоначално е бил ключов, по този начин става все по-маловажен. Човешката история е принципно различна от зоологията, а расата не е всичко, каквато тя е сред гризачите или котките, и никой няма право да се разхожда по света, сочейки с пръст човешките черепи и да сграбчва хората за гърлото с думите „Ти си от нашата кръв; ти ни принадлежиш!“ Освен антропологическите характеристики има и неща като разум, справедливост, истина и красота, които са едни и същи за всички. Бъдете нащрек, защото тази етнографска политика не е по никакъв начин нещо стабилно и, ако днес вие я използвате срещу някои други, утре можете да я видите насочена срещу самите себе си. Можете ли да бъдете сигурни, че германците, които са вдигнали толкова високо знамето на етнографията, няма на свой ред да видят славяните да анализират имената на селата в Саксония и Лаузиц[147], за да търсят следи от вилетите или ободритите[148], и да изискват компенсация за кланетата и поробванията, които немските Отовци са извършвали срещу техните предшественици? Добре е за всички да се научат как да забравят.

Много обичам етнографията; това е наука от рядък интерес, но, колкото и да желая тя да бъде неограничавана, все пак искам тя да бъде свободна от политически импликации. В етнографията, както и във всички форми на изследване, системите се променят; това е условието за прогреса. Но тогава границите на държавите биха следвали измененията в науката. Патриотизмът би зависил от някоя повече или по-малко парадоксална дисертация. Тогава биха казали на патриота; „Вие сте сгрешили; проливали сте кръвта си за такава и такава кауза; вярвали сте, че сте келт; няма такова нещо, вие сте германец“. А след това, десет години по-късно, някой ще ви каже, че сте славянин. Ако не бихме желали да изкривяваме науката, ние трябва да я изключим от необходимостта да се дава мнение по тези въпроси, в които са преплетени толкова много интереси. Можете да бъдете сигурни, че ако заставим науката да предоставя на дипломацията някакви принципи, то много често ще я изненадваме в тежкото престъпление на услужливостта. Тя има по-важни неща за вършене; нека просто искаме от нея да казва истината.

II. Онова, което току-що казахме за расата, се отнася и за езика.

Езикът приканва хората да се обединяват, но не ги принуждава да го правят. Съединените щати и Англия, Латинска Америка и Испания, говорят едни и същи езици, но не принадлежат към едни и същи нации. Обратно, Швейцария, така добре направена, тъй като цялото е било създадено със съгласието на отделните съставящи го части, наброява три или четири езика. Има нещо у човека, което стои по-високо от езика, а именно, волята. Волята на Швейцария да бъде обединена, въпреки разнообразието на нейните диалекти, е факт с по-голяма важност от подобието, често придобито чрез различни мерки на принуда.

Един почетен за Франция факт е, че тя никога не се е опитвала да постигне единство на езика чрез принудителни мерки. Възможно ли е хората да имат едни и същи чувства, и да обичат едни и същи неща на различни езици? Допреди малко говорех за недостатъците от поставянето на международната политика в зависимост от етнографията; те не биха били по-малки, ако политиката би била поставена в зависимост от сравнителната филология. Нека да предоставим на тези интригуващи науки пълна свобода на дискусията; нека да не ги смесваме с неща, които биха подкопали тяхната яснота. Политическата важност, приписвана на езиците, произлиза от разглеждането им като признаци на расата. Нищо не би могло да бъде по-погрешно. Прусия, в която се говори само немски, е говорела славянски само допреди няколко века; в Уелс се говори английски; Галия и Испания говорят примитивните диалекти на Алба Лонга; Египет говори на арабски; има безброй много други езици, които човек може да цитира. Дори ако се върнете обратно към източниците, сходството на езиците няма да означава и сходство на расите. Нека да разгледаме например прото-арийското или прото-семитско племе: там откриваме роби, говорещи същия език като господарите си, и все пак робът достатъчно често е принадлежал към раса, различна от онази на господаря му. Позволете ми да повторя, че тези разделения между индо-европейските, семитски или други езици, създадени с такава възхитителна прозорливост от сравнителната филология, не съвпадат с разделенията, създадени от антропологията. Езиците са исторически образувания, които ни казват много малко относно кръвта на онези, които ги говорят и които във всеки случай не могат да сковават човешката свобода, когато става дума за това да се реши кое ще бъде семейството, с което човек ще реши да се обвърже на живот и смърт.

Тази изключителна загриженост за езика, също както и изключителната загриженост за расата, си има своите опасности и недостатъци. Такива преувеличения затварят човека вътре в една специфична култура, считана за национална; човек се самоограничава, човек се затваря. Той напуска свободния въздух, който диша в огромното поле на човечеството, за да се затвори в някакво тайно събрание на собствените сънародници. Нищо не би могло да бъде по-лошо за ума; нищо не може да бъде по-пагубно за цивилизацията. Нека не се откъсваме от фундаменталния принцип, че човек е разумно и морално същество, още преди да бъде затворен в такъв и такъв език, преди да стане член на такава и такава раса, преди да започне да принадлежи към такава и такава култура. Преди френската, немска или италианска култура стои човешката култура. Помислете за големите мъже на ренесанса; те не са били нито французи, нито италианци, нито германци. Те са преоткрили, чрез заниманията си с античността, тайната на истинското извисяване на човешкия дух, и са ѝ се посветили, с душа и тяло. Колко добре са постъпвали!

III. Религията също не може да предостави подходяща основа за конституирането на модерна националност.

Първоначално религията е била свързана със самото съществуване на социалната група, която пък е била продължение на семейството. Религията, ритуалите, са били семейни ритуали. Религията на Атина е била култът към самата Атина, нейните митични основатели, на нейните закони и обичаи; тя не е включвала никаква теологическа догма. Тази религия е била, в най-силния смисъл на думата, държавна религия. Човек не е бил атинянин ако е отказвал да я практикува. Тази религия е била, по същество, култ към персонифицирания Акропол. Да се закълнеш пред Аглавра[149] е означавало да се закълнеш, че ще умреш за родината. Тази религия е била еквивалент на онова, което е за нас тегленето на жребий (за военна служба), или култа към знамето. В нашите модерни общества отказът да се вземе участие в този култ би бил еквивалентен на отказ от военна служба. Това би било като декларация, че човек не е атинянин. От друга страна, очевидно е, че такъв култ не е имал значение за хората, които не са от Атина. Ето защо не е имало никакви опити за привличане на чужденци или опити за заставяне те да го приемат; робите в Атина не са го практикували. Нещата са били много подобни и в някои от малките средновековни републики. Човек не е бил считан за добър венецианец ако не се е кълнял в свети Марко; нито пък добър амалфитанец,[150] ако не е почитал свети Андреас по-високо от всички останали светци в рая. В тези малки общества онова, което по-късно се е разглеждало като преследване или тирания, е било напълно легитимно и не е имало по-тежки последици от нашия обичай да се пожелава на бащата на семейството честит рожден ден или Нова година.

Състоянието на нещата от Атина или Спарта вече не е съществувало в царствата, възникнали след разпадането на империята на Александър, а още по-малко в Римската империя. Преследванията, поставени в ход от Антиох Епифан[151], за да се спечели Изтокът за култа на Юпитер Олимпийски или онези в Римската империя, целящи да запазят някаква предполагаемо държавна религия, са били погрешни, престъпни и абсурдни. В наше време ситуацията е перфектно ясна. Вече няма маси, които да вярват по някакъв перфектно еднороден начин. Всеки човек вярва и практикува по собствен начин каквото може и каквото желае. Вече няма „държавна религия“; човек може да бъде французин, англичанин или германец, както и католик, протестант, ортодоксален евреин или да не практикува изобщо никаква религия. Религията се е превърнала в лична работа; тя е от значение единствено за съвестта на всеки отделен човек. Разделението на нациите на католици и протестанти вече не съществува. Религията, която преди петдесет и две години играеше важна роля при формирането на Белгия, запазва цялата си предишна важност във вътрешния трибунал на всеки от нас; но тя е престанала почти напълно да бъде един от елементите, които служат за определяне на границите между народите.

IV. Общността на интересите със сигурност е мощна връзка между хората.

Но дали все пак интересите са достатъчни, за да конституират нация? Аз не мисля така. Общността на интересите води до търговски споразумения, но националността притежава и сантиментална страна; тя е едновременно и тяло, и душа; един Zollverein[152] не е отечество.

V. Географията, или онова, което познаваме като естествени граници, със сигурност играе значителна роля при разделението на нациите.

Географията е един от ключовите фактори в историята. Реките са водели нациите напред, планините са ги задържали. Първите са насърчавали движението в историята, докато вторите са го ограничавали. Но дали може да се каже, както смятат някои, че границите на една нация са изписани на картата и че тази нация има правото да преценява какво точно трябва да се направи, за да се закръглят някои контури и да се достигне тази или онази планина, тази или онази река, които по такъв начин биват обявявани за един вид a priori гранична функция? Не познавам друга доктрина, която да е толкова произволна и фатална, тъй като тя позволява да се оправдае всяко, каквото и да е, насилие. На първо място, дали наистина планините или реките са онези, които трябва да разглеждаме като определящи за тези така наречени „естествени граници“? Несъмнено е, че планините разделят, но пък реките по-скоро обединяват. Нещо повече, не всички планини могат да разделят държавите. Кои трябва да бъдат използвани като разделители и кои не? От Биариц до Торнеа няма нито едно речно устие, което да е по-подходящо от някое друго като граничен разделител.[153] Ако историята би решавала нещата по този начин, то Лоара, Сена, Мьоз, Елба, Одер, а също и Рейн, биха имали този характер на естествена граница, който е причинил толкова много нарушения на най-фундаменталното право, което е човешката воля. Хората говорят за стратегически съображения. Нищо обаче не е абсолютно. Напълно ясно е, че в името на необходимостта трябва да се правят множество отстъпки, но в тези отстъпки не трябва да се отива прекалено далеч. В противен случай всички биха започнали да настояват върху собствените си военни прищевки и би се стигнало до непрестанна война. Не, земята е не по-валидно основание от расата, когато става дума за създаването на нация. Земята предоставя субстанцията, полето за борба и труд; човекът обаче предоставя душата. Човекът е всичко при формирането на това свято нещо, наречено народ. Нищо чисто материално не е достатъчно за него. Нацията е духовен принцип, резултат от най-дълбоки исторически усложнения; тя е духовно семейство, а не група, определяна от формата на земната повърхност.

Вече видяхме кои са нещата, недостатъчни за формирането на един такъв духовен принцип, а именно расата, религията, материалните интереси, религиозните връзки, географията и военната необходимост. Но какво повече е нужно? Като следствие от онова, което вече беше казано, няма да бъде нужно да задържам вниманието ви още дълго време.

III

Нацията е душа, духовен принцип. Две неща, които всъщност са едно и също, съставят тази душа или духовен принцип. Едното се намира в миналото, а другото в бъдещето. Едното е общото притежание на богато наследство от спомени; другото е съгласие в настоящето, желание за живот заедно, воля да се увековечи стойността на наследството, получено в неразделна форма. Човекът, господа, не се появява на голо място. Нацията, също като индивида, е кулминация от продължително минало от различни начинания, жертви и себеотрицания. От всички култове, онзи на предшествениците е най-легитимният, защото предшествениците са ни направили онова, което сме. Едно героично минало, велики хора, слава (при което разбирам истинска слава) – това е социалният капитал, върху който се основава националната идея. Да притежавате обща слава в миналото и обща воля в настоящето; да сте извършвали велики дела заедно, да желаете да извършите още повече такива – това са същностните предпоставки за създаването на един народ. Хората обичат в съответствие с жертвите, на които са се съгласили, както и с бедите, които им се е наложило да понесат. Те обичат дома, който са изградили и който са предали на следващите. Спартанската песен – „Ние сме онова, което вие сте били; ние ще бъдем онова, което вие сте“, е, в своята простота, краткият химн на всяка родина.

Далеч по-ценен от общите митнически пунктове и границите, придържащи се към стратегически идеи, е фактът на споделянето, в миналото, на славно наследство и общи съжаления, както и притежаването на споделена програма за бъдещето, на съвместни страдания, радости и надежди. Това са нещата, които могат да бъдат разбрани въпреки разликите в расата и езика. Току що говорих за „съвместно страдание“ и, действително, споделеното страдание свързва по-силно от радостта. Там, където става дума за национални памети, траурът има по-голямо значение от триумфите, защото те налагат задължения и изискват общи усилия.

Нацията, следователно, е солидарност в голям мащаб, конституирана от жертвите, направени в миналото и онези, които сме готови да направим в бъдеще. Тя предпоставя миналото, но е обобщена в настоящето от един осезаем факт, а именно: съгласие, ясно изразено желание за продължаване на съвместен живот. Съществуването на една нация е (моля да извините тази метафора), ежедневно гласуване, по същия начин, по който съществуването на един човек е вечно утвърждаване на живота. О, аз зная, че това е далеч по-малко метафизично от божественото право, по-малко брутално от предполагаемото историческо право. В порядъка от идеи, които ви очертавам, нацията има не повече право от краля, да каже на някоя провинция „ти ми принадлежиш, вземам те“. Една провинция, за нас, са нейните обитатели; ако някой има правото да бъде питан в такава една ситуация, то това е обитателят. Една нация никога няма реален интерес да присъединява или държи някоя страна против собствената ѝ воля. Желанието на нациите е, всичко на всичко, единственият легитимен критерий, към който винаги трябва да се завръщаме.

Ние сме прогонили от политиката метафизическите и теологически абстракции. Но какво остава тогава? Остава човекът, неговите желания и потребности. Разделението, може би ще ми кажете, както и, в дългосрочен план, разпадането на нациите, ще бъде резултатът от една система, която оставя тези стари организми на произвола на волите, които много често не са особено просветени. Ясно е, че при такива въпроси никой принцип не трябва да бъде довеждан до крайност. Истините от този ранг са приложими само като цялост и то само по много общ начин. Желанията на хората се променят. Но какво остава неизменно тук на земята? Нациите не са нещо вечно. Те имат своето начало и ще имат свой край. Много вероятно е, че някой ден ще ги замени някаква европейска конфедерация. Но това не е законът на столетието, в което живеем ние. В настояще време съществуването на нациите е нещо добро, то дори е необходимост. Тяхното съществуване е гаранция за свободата, която би се изгубила, ако светът би имал само един ред и само един господар.

Чрез своите различни и често противоположни способности, нациите участват в общото дело на цивилизацията; всички те внасят собствена нота във великия концерт на човечеството, който, в края на краищата, е най-висшата идеална действителност, която сме в състояние да постигнем. Поотделно, всеки от нас си има своето слабо място. Често си казвам, че някой човек, който би притежавал онези недостатъци, които при нациите се възприемат като добри качества – който би хранил славолюбието си, който би бил до такава степен ревнив, егоистичен и свадлив, и който би вадил меча при най-дребен повод – би бил най-непоносимият от всички хора. И все пак всички тези дисхармонични подробности изчезват в цялото. Бедно човечество, колко си страдало! Колко много изпитания те очакват още! Дано те ръководи духът на мъдростта, за да те предпази от безбройните опасности, с които е осеян пътя ти!

Позволете ми да обобщя, господа. Човекът не е роб нито на расата, нито на езика, нито на религията си, нито на хода на реките, нито на посоките на планинските вериги. Една голяма общност от хора, здрави по разум и с пламенни сърца, създава онзи вид морално съзнание, което ние наричаме нация. И докато това морално съзнание дава доказателство за силата си чрез жертвите, които изисква себеотрицанието на индивида в полза на общността, то е легитимно и има право да съществува. Ако възникнат съмнения относно границите му, съветвайте се с населенията, въвлечени в диспута. Те без съмнение имат право да кажат думата си в спора. Тази препоръка ще накара да се усмихнат политиците-метафизици, тези непогрешими същества, които прекарват животите си в самоизмама и които, от височината на висшестоящите си принципи, поглеждат със съжаление към нашите земни грижи. „Да се съветваме с населенията, за Бога! Колко наивно! Хубав пример за онези злощастни френски идеи, които искат да заменят дипломацията и войната с някакви детински-прости методи“. – Нека изчакаме за миг, господа; да оставим царството на метафизиците да отмине; нека понасяме с търпение презрението на силните. Може би, след дълги и безплодни опити, все пак ще се завърнат към нашите скромни емпирически решения. В определени епохи, най-добрият начин да получиш право в бъдеще, е да съумееш да бъдеш несвоевременен в настоящето.

Ернест Ренан (1823–92) е френски историк, лингвист, философ и писател, автор на няколко влиятелни истории на религията. Есето му върху същността на нацията е класическият текст на т. нар. „граждански“ национализъм – френската противоположност на „етническия“ немски национализъм на немски мислители като Фихте и Хердер.

Коментари (1)

- 19-12-2012|Историк

Ернест Ренан е казал тук едно нещо, което всеки трябва да запомни:

„В настояще време съществуването на нациите е нещо добро, то дори е необходимост. Тяхното съществуване е гаранция за свободата, която би се изгубила, ако светът би имал само един ред и само един господар.“

Другото, което също не трябва да се забравя, е това: „От всички култове, онзи на предшествениците е най-легитимният, защото предшествениците са ни направили онова, което сме. „

Третото: „Желанието на нациите е, всичко на всичко, единственият легитимен критерий, към който винаги трябва да се завръщаме.“

Е, покрай тези три неща Ренан е казал и някои други, от които авторитетът му няма как да порасне (просто защото тези неща не са верни).

Напълно неуместна е, например, критиката му срещу

немската теория за националността, базираща се на разбирането ѝ като произхождаща преди всичко от родова, езикова и културна близост на „участниците в нацията“.

Всъщност, ясно е, че няма как да има нация без КУЛТУРНА близост.

Другото слабо място у Ренан е твърдението му, че „Освен антропологическите характеристики има и неща като разум, справедливост, истина и красота, които са едни и същи за всички.“

Може много да ни се иска, но просто не е вярно – такива неща като разум, справедливост, истина и красота – различните по своята култура групи от хора ги разбират по съвсем различен начин. (Това се наблюдава включително и днес, вътре в „обединена“ Европа – например, германци и гърци по съвсем различен начин разбират какво значи „справедливост“…)

Миналото е друга страна: мит и памет в следвоенна Европа

Автор(и): Тони Джуд

Петдесет години след катастрофата, Европа повече от всякога разбира себе си като общ проект, но си остава далеч от постигането на изчерпателен анализ на годините, непосредствено следващи Втората световна война. Паметта на този период е непълна и провинциална, ако не е напълно изгубена в потискане и носталгия.

Ханс-Магнус Енценсбергер

От края на Втората световна война до революциите от 1989, границите на Европа, а с тях и формите на идентичност, свързвани с понятието „европейски“, са оформяни от две основни реалности: моделът на разделение, обрисуван в Ялта и неподвижно замразен по време на Студената война, както и желанието, общо и за двете страни на разделението, да се забрави скорошното минало и да се изкове един нов континент. На Запад то поема формата на движение за транснационално обединение, обвързано с реконструкцията и модернизацията на западноевропейската икономика; на изток един аналогичен съюз, по подобен начин обсебен от идеята за производителност, е наложен в името на споделения интерес към социалната революция. И двете страни на разделението имат добри основания да оставят зад гърба си опита на войната и окупацията, в резултат на което се появяват [като ценности] ориентираният към бъдещето речник на социалната хармония и материалното подобрение, заемащи едно обществено пространство, изпълвано дотогава от по-стари, причиняващи разногласие и по-провинциални, претенции и напрежения.

В този текст бих искал да предложа някои размисли върху цената, която е заплатена поради този преднамерен и внезапен отказ да се обърне внимание на най-близкото европейско минало и заместването му с „европейска неискреност“ в най-различни форми. Ще поддържам твърдението, че специалният характер на военновременния опит в континентална Европа, както и начините, по които паметта за този опит е била изкривена, сублимирана и приспособена, оставя в наследство на следвоенната епоха една идентичност, която е фундаментално фалшива, зависеща от издигането на неестествена и неудържима граница между миналото и настоящето на европейската обществена памет. Ще предложа идеята, че начините, по които официалните версии на войната и следвоенната ера бяха разнищени през последните години, говорят за неразрешени проблеми, които лежат в центъра на настоящата континентална криза – едно наблюдение, еднакво валидно както за Западна, така и за Източна Европа, макар и по различни начини. Накрая ще отбележа някои от новите митове и объркани памети, съпровождащи падането на комунизма и начините, по които те също вече оформят и изкривяват новия европейски „ред“.

Втората световна война е много специфичен и в определени отношения много нов опит за повечето европейци. Тя е на първо място ужасяващо, безпрецедентно разрушителна, особено през последните си месеци. В особено тежко засегнатите страни като Югославия, някъде около 66 процента от всичкия добитък, 25 процента от всички лозя, повечето железопътни трасета и всички главни пътища, са разрушени. Западните страни също понасят ужасни материални загуби – по време на битките от 1944-45, Франция губи възможност да използва 75 процента от пристанищата и железопътните си депа, а половин милион къщи са разрушени до непоправимост. Дори за неокупираната Великобритания се смята, че е изгубила около 25 процента от предвоенното си национално богатство в резултат от войната.[154]

Но мащабът на материалните разрушения бледнее в сравнение в човешките загуби, особено в Централна и Източна Европа. Не е нужно тук да се впускаме в обичайните статистики на смърт, страдание и загуби. От една страна човешките загуби трябва да бъдат изчислявани на индустриална база, толкова ефективна е машинарията на унищожението, разработена и управлявана от германците и техните съюзници; от друга страна, войната води и до неочаквани завръщания към по-стари форми на терор – в седмиците, последвали завземането на Берлин от Съветската армия, около 90,000 жени в града търсят медицинска помощ поради изнасилване. Във Виена западните съюзници отчитат 87,000 жертви на изнасилване през трите седмици, последвали пристигането на Червената армия. От Волга до Елба, Втората световна война предоставя опит, чиято специална комбинация от ефективност, страх, насилие и лишения не може да бъде сравнена с нищо друго в местната памет (макар че арменците и испанците са получили възможността да предвкусят нещичко от това в предишните години).

И все пак… Втората световна война не е една и съща за всички. Някои места са имали доста „добра“ война, поне до най-последните ѝ месеци. Бохемия и Моравия например са се оправяли сравнително добре при нацизма, предпочитани заради естествените им и индустриални ресурси, образованата им и отстъпчива работна сила, както и заради близостта им по маниери и външен вид (но не и по раса) до немските им съседи. Повечето чешки работници и селяни са глезени от германците, които им осигуряват високи заплати, пълна заетост, добри провизии и т. н.; само членовете на съпротивата, комунистите и евреите, тук както и навсякъде другаде, се намират в сериозен риск и са изложени на постоянна заплаха от тормоз, загуби и депортация. Словаците и хърватите най-после получават собствени „независими“ държави, макар и управлявани от колаборационисти, и много хора са изключително доволни от това. Германците и австрийците пострадват тежко едва към последната фаза от войната, като дотогава икономиките им са поддържани от насилственото извличане на материали и работна ръка от окупираните територии. Дори и Франция, а всъщност може би особено Франция, не е чак толкова зле – повечето от военновременните загуби и някои от най-тежките актове на колективно наказание идват едва след като Съюзниците дебаркират (което обяснява и смесените френски спомени по рози въпрос). Навсякъде по времето на Втората световна война е очевидно недобре да си евреин, циганин или поляк; нито пък е безопасно да бъдеш сърбин (в Хърватска), руснак (до 1943), или пък украинец или германец (след 1943). Но ако човек би могъл да спре часовника в, да речем, януари 1944, по-голямата част от окупирана Европа би имала само малко неща, от които да се оплаче, в сравнение с онова, което идва малко по-късно.

Друг начин да се представи това е да се каже, че по-голямата част от окупирана Европа или колаборира с окупационните сили (едно малцинство), или приема с примирение и спокойствие присъствието и действията на германските сили (мнозинството). Нацистите със сигурност не биха могли да поддържат хегемонията си в по-голямата част от континента в продължение на толкова дълго време, ако нещата не биха стояли по този начин: Норвегия и Франция се управляват от активни партньори в идеологическо сътрудничество с окупатора; Балтийските нации, Украйна, Унгария, Словакия, Хърватска и фламандски-говорещата Белгия – всички те се възползват с ентусиазъм от възможността, която им е предоставена, да се разчистят различни етнически и териториални сметки под благосклонното наблюдение на немците.[155] Активната съпротива е ограничена, чак до последните месеци, до един тесен и в известен смисъл самоограничаващ се кръг от личности: социалисти, комунисти (след юни 1941), националисти и ултрамонархисти, заедно с ония, които, също като евреите, почти нямат какво да губят, имайки пред вид естеството и целите на нацисткия проект. Такива участници в съпротивата често се сблъскват с негодувание, противопоставяне и дори предателство от местните населения – или защото са им причинили неприятности, предизвиквайки германски възмездни мерки, или защото местното етническо и политическо мнозинство изпитва към тях почти същата неприязън, каквато изпитват и немците, и не е никак недоволно да види как те биват излавяни и отстранени.

Не е за удивление тогава, че войната оставя след себе си злокобно наследство. При условията на освобождението всички се опитват да се идентифицират с победителите – в този случай Съюзниците и онези, които са се присъединили към тях преди окончателната победа. Като се има пред вид естеството на войната, която към края си мутира в цяла серия от брутални локални граждански войни, за повечето европейци се оказва въпрос на доста голяма спешност да се окажат на коректната страна. Това от своя страна пък означава разграничаване и дистанциране от онези, които са били врагове (вътре и вън), а тъй като действията на тези врагове са безпрецедентни в бруталността и мащабите си, то има всеобщо съгласие, че те трябва да бъдат наказани. Дори и хора като Албер Камю, който започва да се съмнява във възможността да се идентифицират „военнопрестъпниците“ с достатъчна точност и справедливост, разбират емоционалната и политическа необходимост от такова съдебно прочистване и възмездие. Въпросът е кого и как.[156]

Тук ние напускаме историята на Втората световна война и започваме срещата с мита за тази война – един мит, чието конструиране е предприето още почти преди самата война да приключи. Всички са заинтересувани от този въпрос, контекстът на който варира от частни уреждания на сметки до пораждащия се международен баланс на световните сили. Действително, именно годините 1945-48 са онези, през които се оформя не само разделението на Европа и първата фаза от нейното следвоенно възстановяване, но и, по един тясно свързан с това начин, периодът, в който се оформя следвоенната ѝ памет.

Тук могат да бъдат отбелязани само накратко факторите, които допринасят за официалната версия на военновременния опит, който се превръща в общовалиден за цяла Европа към 1948. От тях ще изредя само най-очебийните. Първият е общопризнатото твърдение, че отговорността за войната, нейните страдания и престъпления принадлежи на германците. „Те“ са я направили. В това удобно вменяване на вина и обвинение е налице една интуитивна логика. В края на краищата, ако не биха били немските окупации и грабежи от 1938 до 1945, не би имало и война, нито лагери на смъртта, нито окупации – а следователно и никакви поводи за граждански конфликти, предателства и други сенки, увиснали над Европа през 1945. Нещо повече, решението да се стовари всичко върху Германия е един от въпросите, по които всички страни, вътре във всяка от държавите и сред самите Съюзнически сили, са в състояние да се споразумеят с готовност. Наличието на концентрационни лагери в Полша, Чехословакия и дори Франция може по този начин да бъде бързо забравено или просто приписано на окупационните сили, като вниманието се отвлече от факта, че много от тези лагери са управлявани от не-германци и (както е например във френския случай) са създадени и поставени в ход преди да започне германската окупация.[157]

Нещо повече, този фокус върху Германия прави възможно да се разрешат чрез пренебрегване различни заплетени теми като например следвоенния статус на Австрия. Започвайки с Московската декларация от 1943, Австрия е утвърдена като „първата жертва“ на нацистката агресия – нещо, което устройва не само австрийците, но и предразсъдъците на човек като Чърчил, за когото нацизмът е естествено продължение на пруския милитаризъм и експанзионистки амбиции.[158] А щом Австрия е невинна, то тогава отчетливите отговорности на негерманските националисти в други страни със сигурност не са открити за по-подробно разглеждане. Оттук и постижението на Нюрнберг, където германската вина на свой ред е дестилирана в набор от присъди, запазени изключително за германските нацисти, и то само за неколцина избрани сред тях. Това е въпрос, който предизвиква известна загриженост и сред съветските власти, ангажирани в процесите за военни престъпления; те желаят да избягнат каквито и да било дискусии от по-широко морално естество, както и юридически въпроси, които биха могли да привлекат внимание върху собствените практики на Съветския съюз преди и по време на войната. Че нюрнбергските процеси имат назидателна и юридическа функция е несъмнено; но избирателността и очевидното лицемерие, с които Съюзниците се занимават с този въпрос допринася за цинизма на следвоенната епоха, като заедно с това облекчава и съвестта на множество не-германци (и не-нацисти), чиито действия лесно биха могли да се превърнат в обект на подобни обвинения.

Следващ по ред е въпроса за денацификацията. Само за кратко време след освобождението става ясно, че Германия (и Австрия) не могат да бъдат върнати към гражданска администрация и местно самоуправление, дори и под съюзнически надзор, ако прочистването на отговорните нацисти би било предприето по някакъв продължителен и последователен начин. Нещо повече, от местните социал- и християндемократически партии в двете страни не може да се очаква да игнорират гласовете на бившите нацисти щом само им се позволи да навлязат отново в обществения живот; по такъв начин амнистията от 1948 в Австрия, която възвръща пълните граждански права на около 500,000 бивши регистрирани нацисти, по неизбежност води до един вид моментална амнезия, при която всички страни се съгласяват, че тези мъже и жени оттук нататък са не по-различни от останалите. Дори и оставащите „по-замесени“ нацисти, около 42,000 души, са почти изцяло амнистирани в течение на следващите седем години, докато западните Съюзници се опитват да сведат до минимум риска от отчуждаване на германците и австрийците от Западния блок чрез прекомерно подчертаване на тяхното минало и цената му. В един процес, който би бил напълно немислим преди 1945, идентификацията и наказанието на активните нацисти в германоезична Европа по същество приключва през 1948 и вече е забравен въпрос през ранните петдесет години.

Обвързването на отговорността за войната с германците, а на германците с нацизма, е толкова по-удобно за негерманските нации, тъй като то предоставя контекст и извинение за „окончателното решение“ на проблема с националностите в континентална Европа. Въпреки Удро Уилсън и Договора от Версай, шестдесетте милиона европейци, живеещи под „чужда“ юрисдикция през 1914 не са постигнали самоопределение след Първата световна война: все още има около 25 милиона души, живеещи в „нечия чужда държава“. Нацистката окупация е положила значителни усилия да „реши“ този вечен европейски проблем, като е избила повечето евреи и някои от най-малките групи без собствени държави. След войната освободените държави се възползват от възможността да довършат този процес като отстранят самите германци. В резултат от изместването на полските граници, приети в Потсдам, прогонването на всички Volksdeutsche от Балканите, както и колективното наказание, наложено на судетските немци, около 15 милиона германци са прогонени през следвоенните години: 7 милиона от Силезия, Померания и Източна Прусия; 3 милиона от Чехословакия, почти два милиона от Полша и СССР, както и други 2,7 милиона от Югославия, Румъния и Унгария. След като около 2 милиона от тях умират в бягство или по време на тези депортации, мнозинството се оказва в Западна Германия (особено Бавария), където дори и през 1960-те около 28 процента от чиновниците на федералното правителство са Vertriebene (прогонени).[159]

Отвъд значението му за следвоенната вътрешна немска политика (които е значително), този процес има и огромно въздействие върху държавите, от които тези германци идват. Полша и Унгария (както и самата Западна Германия) сега се превръщат в етнически хомогенни държави както никога преди това. Други се чувстват освободени да се впуснат в по-нататъшни ексцеси на етническо прочистване: чехите, особено, се възползват от възможността да прогонят или преместят стотици хиляди етнически унгарци от Словакия (като в някои случаи ги принуждават да заемат опразнените судетски райони), като либералът Бенеш обявява още на следващия ден след като страната му е освободена, че чехите и словаците „не искат да живеят“ в една и съща държава заедно с германци и унгарци.[160] Би могло да се очаква, че подобни действия, както и чувствата, които те отразяват и пораждат, ще предизвикат безпокойства в една Европа, тъй наскоро освободена от мотивирани по подобен начин колективни нещастия, стоварени върху континента от окупатора. Напротив: между колективното насилие и наказание за немските военнопрестъпници, и масовите, расово мотивирани чистки, в лицето на тези прогонвания, предприети от свободно избрани или наскоро освободени национални власти, се прокарва ясно и бързо прието като нормално, разграничение.

По такъв начин се появяват два вида памети: едната, за нещата, направени „на нас“ от германците през войната – и доста по-различното припомняне на нещата (колкото и подобни да са те), направени от „нас“ на „другите“ след войната (като се използва ситуацията, която германците с готовност, макар и не преднамерено, са направили възможна). Два морални речника, два вида мислене, два различни вида минало. При тези обстоятелства, неудобните и смущаващи спомени за нещата, направени от нас на другите по време на войната (т. е. под германско покровителство) биват удобно забравени.

Именно при тези обстоятелства се появява митът за „съпротивата“. Ако би имало някаква отправна точка за националната памет за годините между 1939 и 1945, то тя би могла да бъде единствено обратната на онази, вече здраво обвързана с германците. Ако германците са виновни, то „ние“ значи сме невинни. Ако вината се състои в това да бъдеш германец или да си работил за германците и техните интереси – а едва ли би могло да се отрече, че във всяка окупирана страна такива лица са били видни и изтъкнати – то невинността трябва да означава анти-германска позиция, след 1945, но и преди това. По този начин, за да бъде невинен, един народ е трябвало да се е съпротивявал и да го е правил в голямото си мнозинство – твърдение, направено навсякъде и педагогически наложено върху цяла Европа, от Италия до Полша, от Холандия до Румъния. Там, където историческите свидетелства се противопоставят на такова изкривяване – във Франция, в Италия, където антифашистката съпротива идва късно и е ограничена до севера, в Холандия, където силно преувеличени повествования за героични фермери, спасяващи свалени британски летци, са се превърнали в част от следвоенната национална митология – националното внимание е съзнателно отклонено, още от първите следвоенни месеци, към примери и истории, които се повтарят и преувеличават до втръсване в романи, популярни истории, радио, вестници и особено в киното.

Разбираемо е, че бившите колаборационисти, или дори онези, които просто са проседели всичко това, би трябвало да се радват когато видят как военновременната приказка се преразказва отново в тяхна полза. Но защо са се съгласили на това истинските членове на съпротивата, които в повечето случаи са и хората, дошли на власт в годините непосредствено след войната? Отговорът има две страни. В първия случай е необходимо някак си да се възстанови минимално ниво на сцепление в гражданското общество и да се възстанови авторитета и легитимността на държавата в страни, в които властта, доверието, публичната почтеност и самите предпоставки на гражданско поведение са разрушени от тоталитарно правителство и тотална война. Ето защо Дьо Гол във Франция, Де Гаспери в Италия и различните доминирани от комунисти Народнофронтовски правителства в Източна Европа намират за необходимо да кажат на гражданите си, че страданията им са дело на германците и шепа колаборационисти-предатели, че те са страдали и са се борили героично, и че настоящият им дълг, сега, след като войната е свършила, а виновниците са справедливо наказани, е да се заемат със следвоенни задачи, да дарят доверието си на конституционните режими, и да оставят войната зад гърба си. Не виждайки почти никакъв друг избор, освен да се съгласят, местните съпротивителни движения изоставят плановете си за радикално вътрешно обновление и се съгласяват да поддържат приоритетите, отдадени на търсенето на стабилност, дори и ако (както е в случая с Италия) това означава да се подпишат Римските протоколи от ноември 1944, които по същество осигуряват приемствеността на фашисткия държавен апарат в следвоенната епоха.[161]

При втория случай, този с комунистите, чийто дневен ред е разбира се значително по-различен от онзи на съюзниците им във вътрешната съпротива, те въпреки това си имат собствени причини да преобърнат свидетелствата от времето на войната, за да създадат героичния образ на сънародниците си по свой образ и подобие. На Запад, по този начин те могат да се надяват да се възползват от военновременните си действия, за да твърдят, че са говорили от името на нацията във времената на нейните изпитания, и по този начин да търсят авторитет да продължават да го правят. По тази причина Parti Communiste Français (PCF) във Франция или Partito Communista Italiano (PCI) в Италия нямат възражения против преувеличаването на военновременната съпротива на французите и италианците, ако само те самите биха могли да наследят облагите от тази илюзия пред избирателните урни и в националната памет. Ето защо е иронично подходящо, че именно Толиати, италианският комунистически водач, трябва да подпише амнистията от 1946, с която завършват кратките и силно избирателни италиански чистки.

На Изток, където комунизмът навсякъде, освен в специалните случаи с Югославия и Албания, се е завърнал в страната не чрез героичните усилия на местната съпротива, а в багажното отделение на Червената армия, комунистите имат интерес да ласкаят своеволното местно население, като го приканват да повярва във фабрикацията, осъществяване сега от тях в полза на СССР – да осъзнае, че Централна и Източна Европа са били невинни жертви на германско нападение, че самите населения не са участвали по никакъв начин в сбственото падение или в престъпленията, извършени на тяхна територия, и че сега те са пълен партньор при работата по освобождението, водено от съветските войници от чужбина и комунистическите партизани у дома. Тази история, която се установява твърдо в четиридесет години училищни текстове в „народните демокрации“, всъщност е още по-малко достоверна от измислиците, разказвани в Париж и Рим. И само малцина в Централна и Източна Европа ѝ вярват, дори и сред онези, които имат силни мотиви да го направят. Но тъй като никой няма интерес да я опровергае – а само след две години да се направи нещо подобно ще стане напълно невъзможно – историята пуска корени.

Нещо повече, комунистическото настояване в Източна Европа да се идентифицират и накажат онези малцина „предатели“, които са предали инак тъй героичните местни хора, им предоставя възможност да обвинят, осъдят и хвърлят в затвора или екзекутират множество хора, за които се страхуват, че биха могли да им попречат по пътя към властта. По този начин през януари 1945 в Унгария се създават „Народни съдилища“, които да съдят военнопрестъпниците. Отначало те функционират с разумна почтеност, но по-късно към набора от престъпления, които те трябва да обработват, са добавени „саботаж“ и „конспирация“, с мрачни последици. Нещо подобно се случва в Румъния и особено България, където Отечественият фронт разчиства следвоенните си сметки с хиляди реални или потенциални политически съперници, без да прави разлика между прогермански, прозападни и антикомунистически кандидати за наказание, всичко в името на народа и неговите военновременни страдания. Междувременно се подема строежа на военни паметници, всички те с едно и също педагогическо послание: Втората световна война е била „антифашистка“ война, в която нацистите-германци са служели на капиталистически и империалистически цели, а срещу тях се е борел някакъв недиференциран „народ“, чиито страни те са окупирали. Жестокостите са описани като извършвани от „фашисти“ (чужди и вътрешни) срещу местното население, и никъде никога не се споменават страданията на националните, етнически или религиозни малцинства, независимо дали от ръцете на руснаците (естествено), на местното население или дори на самите германци. Този процес достига най-чистата си форма в официално одобрената версия на военновременния опит и следвоенния характер на Източна Германия – страна на работници и селяни, до този момент потискани, но сега освободени, от шепа нацистки капиталисти от Запада.

Ето защо, както на Изток, така и на Запад, процесът на наказване и прочистване, от който се очаква да отдаде справедливост на престъпниците и колаборационистите от следосвободителната епоха, е толкова частичен и прекъснат. Въпросът разбира се е безкрайно сложен и парадоксален: как да накажеш десетки хиляди, може би милиони хора за действия, които са били одобрявани, узаконени и дори насърчавани от властимащите (в случая с Виши-Франция, наследниците на конституционно избрания парламент)? Но пък, от друга страна, как да оправдаеш оставянето без наказание на действия, които са очевидно престъпни дори още преди да са изпаднали под егидата на „справедливостта на победителите“? Как да се избере кой да бъде наказан и за кои действия? Кой трябва да извърши избора? В кой точно момент едно прочистване е достатъчно, за да посрещне елементарните изисквания за справедливост и отмъщение, но пък не толкова разделящо, че да увреди още повече една и без това вече разкъсана социална тъкан? Твърдението, което искам да направя тук е просто, че почти при всеки опит за възможен отговор на тези въпроси, извършен по добра воля, следвоенната реакция се оказва трагично неадекватна.[162]

Повечето от актовете на възмездие и наказание, проведени през този период, се случват преди въпросните страни да са били освободени, или пък в самия момент на освобождението им, когато немското управление вече не функционира, а новите власти тепърва трябва да се установяват. От приблизително десетте хиляди екзекуции без съд и присъда във Франция, които маркират прехода от Виши към Четвъртата република, около една трета са извършени преди дебракирането на Съюзниците в Нормандия, а други 50 процента – по време на битките през следващите седмици. Подобна е ситуацията и в Италия, където повечето от дванадесетте до петнадесет хиляди души, разстреляни за фашистки или колаборационистки действия по това време, са убити преди или по време на седмиците на окончателното освобождение. С други думи, множеството от най-сериозните „наказания“, наложени заради военновременни дейности, са извършени преди да са създадени формални или официални трибунали за издаване на присъди.[163] Същото важи и за Източна Европа (включително и Югославия), където разчистването на сметки от страна на партизаните е основната форма на полуофициално възмездие за колаборационизъм и военни престъпления.[164]

Така че поне две от трите функции на възмездното правораздаване – администрацията на естественото правосъдие и канализацията на частното насилие – са били погълнати и до голяма степен отдадени на трети страни преди легитимните следвоенни институции да влязат в сила. Онова, което остава, е установяването на обществена сигурност за защита на нови политически институции, символични актове на справедливост, за да се легитимират новите власти, както и публични слова и действия, предназначени да оформят и очертаят моралното възстановяване на нацията. Тук следвоенният европейски опит на правораздаването е универсално неуспешен и неадекватен. За денацификацията вече говорих. Но дори и когато става дума за отношение към сериозни престъпници, упражняването на справедливост е половинчато. Австрийските и френски примери са показателни (източноевропейският опит се отличава чрез злоупотребата със съдебни процедури, която вече беше отбелязана). В Австрия, 130,000 лица са разследвани за военни престъпления; от тези, 23,000 са дадени на съда, 13,600 намерени за виновни, 43 осъдени на смърт (приблизително същия брой като онези, осъдени на смърт в Дания), а 30 екзекутирани. Във Франция, 791 смъртни присъди са изпълнени от 2,640, издадени от съдилищата. По-показателни са общите цифри: докато в Норвегия, Белгия и Холандия броят на лицата, осъдени за колаборационизъм варира между 40 и 64 на 10,000 жители, във Франция цифрите са само 12 на 10,000.[165]

Както във Франция, така и в Австрия, акцентът е поставен ясно върху необходимостта да се намали до минимум броя на обвиняемите и осъдени лица, да се запази за тези избрани малцина един вид символична и представителна функция като престъпници и предатели, и да се остави останалото от социалната тъкан недокоснато или, където това не е възможно, да се поправят щетите колкото е възможно по-скоро чрез процес на доброжелателно колективно пренебрегване.[166] Нужно е също да се отбележи, че в много страни за онези, които накрая биват наказани, е по-вероятно да бъдат подбрани според въпиещата природа на действията им – свидетелствата, останали от писанията им – или поради предвоенната им известност, отколкото според обхвата или следствията от действията им – основа за подбор, която не остава незабелязана и помага да се обясни обществения скептицизъм на епохата.[167]

В Италия, където въпросът е допълнително усложнен от нуждата (или по-скоро неспособността) да се преодолее не само [наследството на] войната и окупацията, но и двадесетте години собствен фашизъм, чистките и възмездията, които следват началното кръвопускане на освобождението са почти цинично неадекватни. Тъй като членството във фашистката партия е било задължително за италианските държавни служители, става просто невъзможно да се предприеме цялостно и последователно прочистване на правителството и администрацията на страната. Вместо това, не се върши нищо. Чак до 1960, 62 от 64-те префекти на републиката са били функционери при фашизма, а същото важи и за всички 135 шефове на полиции! Дали нещо по-различно е било възможно при трудните обстоятелства на Италия, Франция и Австрия от 1945-47 е неясно.[168] Но онова което е ясно, е резултатът от тези мъгляви транзакции: за по-голямата част от населението, и особено за онези, чиято собствена военновременна история е двусмислена, очевидно случайното и в края на краищата доброжелателно упражняване на правораздаването след войната, прави толкова по-лесни за забравяне, както и за окуражаване и другите да ги забравят, на обстоятелствата и действията, които определят фашистките и окупационните години.

Последното, което трябва да се отбележи в контекста на следвоенните години, засяга международната арена. С изключение на серията от наложени споразумения между по-дребните войнолюбци, подписани в Париж през 1946, Съюзниците никога не разрешават следвоенните си сделки с бивши държави-врагове чрез какъвто и да било окончателен мирен договор. В противоположност на опита след Първата световна война, Втората световна се размива в поредица от все по-свадливи и непродуктивни срещи на външни министри, чиято кулминация са онези от 1947 и 1948 в Париж, Москва и Лондон, които слагат край на военновременното съюзническо сътрудничество и поставят началото на Студената война. Главният въпрос е разбира се несъгласието около разделението на Германия; формалното създаване на Федералната република и нейният източен двойник през 1949 е по такъв начин ефективен край на непосредствената следвоенна епоха, като западните съюзници въпреки това изчакват до юли 1951, за да обявят, че тяхното „състояние на война“ с Германия сега е приключило. Значимостта на липсата на всякакъв мирен договор от вида, традиционно подписван след главните европейски конфликти е тази: Втората световна война изгубва своето оригинално и особено значение като борба между Германия и Съюзниците и се превръща вместо това в един вид кървав прелюд към други съглашения и нови конфронтации – ситуация, която създава нови конфигурации и по този начин допълнително обърква една вече замъглена памет за самата война.

По такъв начин западноевропейците, след като са започнали следвоенната епоха прехвърляйки цялата отговорност за войната върху Германия, се оказват само след кратък период от време на свой ред в ситуация, при която трябва да мислят за Германия, или поне за някаква част от Германия, като съюзник. В Източна Европа една война на национално освобождение от германците се превръща в увертюра и начална точка за собствена революция, която принуждава жителите на региона да описват военните години по начин, който няма никакъв смисъл и може да бъде постигнат единствено чрез акт на доброволна амнезия. Става необходимо човек да забрави не само всичко, което е знаел за германците, руснаците и американците, но също и за собствените си съседи, приятели, както и за самия себе си. Един мирен договор не би променил този резултат по никакъв начин. Но той би приключил Втората световна война и по този начин би ѝ придал отчетлива рамка, във времето и паметта. Докато такъв договор не се е появил, европейците (правителства и народи по един и същи начин) отлагат всякакво колективно усилие да се справят с паметта за войната, която би могла да я приключи. След като това не се случва никога, те просто оставят въпроса неразрешен, заровен, пренебрегнат и избирателно забравен.

* * *

До този момент разглеждах опита на Източна и Западна Европа като един и същ. Въпреки очевидните различния във военната и следвоенна история на двете половини от Европа, в отношенията, имащи значение за тази статия, те имат много общо. Но от 1948 нататък историите им се раздалечават по начини, които касаят директно темата за паметта и националната митология. Едва при по-късния процес на припомняне и пробуждане тези части отново се сливат. След 1948 западните страни в Европа се разделят с непосредственото минало и се впускат в „европейското приключение“, с което техните национални енергии и изгледи са официално свързани оттогава насам (с изключение на Великобритания, за която историята започва значително по-късно, по причини не съвсем откъснати от късмета ѝ да пропусне онези преживявания, които континенталните европейци така бързаха да забравят). В хода на този новооткрит европеизъм, западноевропейците засядат в период от около двадесет и пет години на удобна „колективна амнезия“ (изразът е на Енценсбергер), като облягат своята половина от континента на няколко изключително важни „основателски митове“.[169]

По същността си тези митове са преобръщане на военните и следвоенни истории, отбелязани по-горе. Те са изисквали общопризнато приемане на твърдението, че нацизмът е бил стриктно германски феномен, че Западна Германия е била ефективно денацифицирана, и че онези, които е трябвало да бъдат наказани, са били, с някои добре известни индивидуални изключения. Френският промеждутъчен епизод от Виши е третиран като един вид помрачение в националната история, причинено от обстоятелствата на войната и окупацията, и натрапено на една нежелаеща страна чрез предателските действия на определено малцинство. Опитът на Италия с фашизма е оставен до голяма степен незаписан в обществената дискусия, като част от един двоен мит: че Мусолини е бил някакъв грубиян-идиот, поставен на власт от брутална и непредставителна за мнозинството клика, и че нацията е била прочистена от фашистките си нечистотии, след което е взела активно и ентусиазирано участие в собственото си освобождение. Норвегия, Дания, Холандия и Белгия получават статус на пълни жертви, а активният и ентусиазиран колаборационизъм, че и по-лошо, на някои фламандци и холандци е изтрит от публичните анали. Австрия, възвърната към пълна независимост чрез Държавния договор от 1955, извлича от Съюзниците съглашение да бъде освободена от каквато и да е отговорност за годините под нацистко управление, като по този начин освобождава гражданите си и от последната оставаща нужда да си припомнят годините на ентусиазъм, с който всички австрийски страни (включително и множество социалдемократи) са поздравили идеята, ако не и реалността, на Anschluss-а.[170] Швеция и Швейцария също успяват да споделят тази Епоха на добрите чувства, на френско-германско помирение и икономически чудеса, прочистени от всякакви оставащи неясни спомени за шведските икономически сделки с военновременна Германия и швейцарското настояване да се разграничават еврейските от не-еврейски германци, както и изпращането обратно на първите при нацистите щом само те са успеели да прекосят границата.[171]

Не е лесно днес да се припомни тази особена Европа – онази, която продължава от плана Маршал до ранните седемдесет години. Тя също е друга страна. Характеризира я обсебеност от неща като производителност, модерност, младост, европейско икономическо обединение и вътрешна политическа стабилност. Симптоматично е, че тя е създание на политици, които идват от географските покрайнини на съответните нации – Шуман, Де Гаспери и Аденуаер – и които окуражават по-типичните си сънародници да мислят малко по-далеч от традиционните разбирания за национално и местно ориентиране.[172] И докато натрупването и сравнително радикалното преразпределение на богатство и услуги постепенно изместват националните травми и неприятни спомени, идеята за „Европа“ е подновена като заместител на онези видове национални идентификации, които са причинили такива рани в най-скорошното минало. Казвам „подновена“, защото идеята за обединена Европа не е нова. Самата фраза „Etats-Unis d’Europe“ е използвана за пръв път от френското списание Le Moniteur още през февруари 1848, а концепцията за европейска идентичност всъщност разцъфтява в определени кръгове през междувоенните десетилетия и по време на самата война. Но проблемът е в това, че по онова време не друг, а десницата, и то по-точно фашистката десница, си играе с тази идея, противопоставяйки един нов европейски ред на анархичните и трескави демокрации от либералната епоха, предлагайки го като бастион срещу империалистическото предизвикателство на „англосаксонско-еврейските плутокрации“, които заплашвали стария континент от Запад и „юдео-комунистическо-славянската“ опасност от Изток. Ето защо след 1945 „Европа“ също си остава нещо, което трябва да бъде изобретено, чрез зачеркване на миналото. А това изобретяване е зависимо от отказа да се признаят собствените му провинциални, защитни и ексклузивни корени.

Отмъщението на историята засега е бавно и си остава частично. В продължение на много години преподаването на съвременна история в Германия не отива отвъд Бисмарк, а пък е добре известно, че в продължение на повече от десетилетие френското правителство отказва да позволи филма на Марсел Офулс, Le Chagrin et la Pitié, да бъде показан по националната телевизия. Но както във Франция, така и в Германия едно ново поколение започва да задава смущаващи въпроси, насърчени специално в Германия от серията процеси срещу служители в концентрационните лагери, проведени в годините 1963-65. Те пък, заедно с процеса в Ерусалим срещу Адолф Айхман, на свой ред насърчават прокарването във Франция на закон (на 26 декември 1964), който премахва давността върху престъпленията срещу човечеството.[173] Въпреки свидетелствата за увеличаваща се загриженост по повод престъпленията, извършени във Франция под егидата на немските окупационни власти, повдигането и изследването на най-трудните въпроси често е оставяно на чужди учени; въпросът със „синдрома Виши“, така добре описан от Анри Русо (самият той роден през 1954), който може да се разглежда като представителен за подобни исторически мистификации из цяла Западна Европа, започва да се разплита едва през последните няколко години.[174]

Формите на това разплитане са най-различни. Във Франция, и в по-малка степен в Холандия и Белгия, това са работи на професионални учени, които работят в сравнителна неизвестност, а заключенията и свидетелствата им изплуват в общественото пространство само когато някои особено въпиещи случаи – като например Рене Боскюе, Морис Папон и Пол Тувие във Франция – се появят по заглавните страници на вестниците.[175] В Германия т. нар. Historikerstreit – един широко дискутиран спор между професионални историци върху подходящия начин, по който да се интерпретират и поставят в контекст годините на нацизма – не толкова разкри нови материали за онова време (по причини, посочени по-горе, греховете на германците бяха широко разгласени), колкото отвори за пръв път за дискусия въпроса за относителния статус на нацизма в контекста на други съвременни му държавни престъпления, особено онези на Сталин в Съветския съюз.[176] В Австрия трябваше да се стигне до президентската кандидатура и избора на Курт Валдхайм, за да се пробуди нацията (или поне част от нея) от историческото ѝ самодоволство – широко поддържаното мнение, че 1945 е била „година нула“ в австрийската история, като всичко, което я е предшествало, е захвърлено като нямащо особено голямо значение.[177]

Общата тема на тези неудобни разкрития и дискусии е степента на refoulement, на публично и лично отрицание, върху които е възстановена демократичната Западна Европа. По-възрастните европейци все още си остават верни на това алтернативно минало – анкетите във Франция указват, че мнозинството хора над петдесетгодишна възраст биха предпочели този въпрос просто да изчезне и нямат търпение Тувие и подобните нему да умрат и да бъдат погребани, заедно с престъпленията си. Те виждат малко полза в подновеното разискване на жестокостите, извършени от Виши дори и когато самите те не носят възможна лична отговорност за тях. В Австрия аферата Валдхайм разшири поколенческата пропаст: в едно допитване от март 1988 австрийците под тридесет години са разделени приблизително равномерно по въпроса дали Австрия е била жертва на Аншлуса или негов съучастник, докато за онези над петдесет години статусът на жертва е избран от почти два пъти повече хора, в сравнение с ония, избиращи обвинението.

Друг елемент в разравянето на миналото е постоянния упадък на комунизма. Щом само френската и италианска комунистически партии изгубиха контрола си над известна част от електората и голяма част от политическото въображение на страните си, стана по-лесно да се задават трудни въпроси за тяхната роля в съпротивата и изобщо за нейните реални измерения. Сега, когато всички бързат да се качат на този влак и се появява буквална под-дисциплина на историография за критично разглеждане на съпротивата, е донякъде трудно човек да си припомни, че съвсем доскоро безстрастните аналитични студии на историци като Клаудио Павоне или Анри Русо биха били немислими – а в определени среди и непубликуеми. Странно иронично е, че именно упадъкът на антифашистката левица прави възможно признаването на истинските измерения на вътрешния фашизъм и колаборационизъм от една по-ранна епоха. И все пак в това е налице известна логика: само малцина във Франция бяха склонни да признаят елементите на приемственост между Виши и предшестващите я и следващи републики, както поради следващото от това обезценяване на „прекъсването“ от 1945, така и поради очевидното „нормализиране“ и релативиране на годините на Виши, които едно такова признание води със себе си.[178] Подобни ограничения затрудняваха и по-внимателното вглеждане в приемственостите в модерната италианска история, да не споменаваме онзи вид изследване на реалното място на Мусолини в италианското въображение, публикувано наскоро от Луиза Пасерини.[179]

Понеже толкова голяма част от това измъчено и мъчително преосмисляне на миналото е насочена към широката общественост, а не толкова към научната общност, това преосмисляне има най-важно значение за страните, които засяга директно (само малка част от дебатите, споменати по-горе, добавиха нещо важно към познанието ни за минали събития – също като значителното въздействие на Архипелаг Гулаг, което не зависеше от включената в него нова информация, сама по себе си минимална). Чуждият, особено британски и американски интерес, е незначителен, избирателен и може би донякъде schadenfreudlich [злорад, бел. пр.]. Но дори и във Франция, Италия и Западна Германия, въздействието на новопридобитото минало, напиращо полусмляно нагоре към гърлата на политици и журналисти, чиито реални действия са насочени в други посоки, е нищо в сравнение с драматичните последствия от възвръщането на паметта в Централна и Източна Европа.

Ако проблемът на Западна Европа е недостиг на памет, то в другата половина на континента проблемът е обратния. Тук паметта е прекалено много – твърде много видове минало, от което хората могат да извличат заключения, обикновено като оръжие срещу миналото на някой друг. Докато в Западна Европа дилемата е ограничена до един набор от злощастни спомени, свързани с окупационните години 1940-44/45, то източноевропейците имат многобройни аналогични отправни точки: 1918-21, 1938, 1939, 1941, 1944, 1945-48, 1956, 1968, а сега и 1989. Всеки от тези моменти означава нещо различно, и то почти винаги нещо спорно и трагично за някоя друга нация или етническа група, или пък за следващи поколения вътре в същата група. За източноевропейците миналото е не просто друга страна, а цял архипелаг от уязвими исторически територии, които трябва да бъдат предпазени от атаките и изкривяванията, предприемани от обитателите на един съседен остров на памет – една дилема, направена още по-жестока от факта, че врагът винаги е вътре: повечето от тези дати касаят моменти, в които една част от общността (определяна от класа, религия или власт) се е възползвала от трудностите на друга, за да се награби със земя, собственост или власт. Това значи са памети за граждански войни, а в една гражданска война врагът все още е тук след като битките престанат – освен ако някой външен фактор не е бил така добре настроен да наложи някакво окончателно решение.

Идването на комунизма сякаш слага край на всичко това. Съветската власт си присвоява националните митове за собствени цели, забранява припомнянето на всички неудобни или конфликтни моменти, освен ония, които със задна дата са „предусещали“ нейното идване, и налага едно ново „братство“ върху източната част от Европа. Но тя не само отменя миналото, разбира се; освен това тя го и изобретява отново. Вече видяхме по какъв начин и защо комунистическите режими раздуват мита за военновременната антифашистка съпротива. По един по-фин начин комунистите премахват и акцента от революционното естество на нацистката окупация – фактът, че социалната революция в Източна Европа, завършена под съветска егида след 1947, всъщност е започната от германците, които изличават старите елити, премахват голяма част от (еврейската) градска буржоазия и радикално подкопават вярата във върховенството на закона. Но историческата реалност, а именно че истинската революционна цезура в съвременната източноевропейска история започва в 1939, а не в 1945, не може да се признае. Приемственостите между нацисткото и съветско управление естествено се отричат, а алтернативният мит за революционната следвоенна трансформация заема тяхното място.

От България до Полша този процес е повече или по-малко сходен. В Източна Германия се измисля специална национална история, чиито акценти варират в зависимост от нуждите на съветската външна политика, но чието постоянно влияние върху местното население е катастрофално. След един първоначално агресивен опит за денацификация, комунистите преобръщат стратегията си и обявяват на източногерманците, че собствената им история е незамърсена. Междувременно, значителен брой нацисти от по-долните етажи на нацистката йерархия продължават кариерите си в полицията и бюрокрацията при новия режим. Източногерманците, твърде добре осъзнаващи реалното си минало и първоначално насилствения начин, по който руснаците са изисквали отмъщение за него, сега са поканени да седят мирно, при официално дадено разрешение, докато съществените характеристики на нацисткия държавен апарат се възстановяват пред очите им. Последствията от онова, което Петер Шнайдер нарича „двойната зомбификация“ на Източна Германия днес вече са ясни на всички.[180]

Мълчанието, което се спуска над Източна Европа, си остава непрекъснато в продължение на четиридесет години. Въстанията от 1956 и реформите от 1968 не разчупват това замразено минало; напротив, паметта за тях, както и факта, че те не могат да бъдат споменавани другояче освен по нечестен начин, добавя нови пластове към обществената митология. В лични разговори много хора разбира се порицават официалната версия за миналото; но, разполагайки единствено с личните си или групови спомени, чрез които могат да я заменят или да я предадат на децата си, те неволно допринасят за двойната криза на историята, която сега засяга Източна Европа. От една страна цинизмът и недоверието са се просмукали във всички социални, културни и дори лични обмени, така че създаването на гражданско общество, а в още по-голяма степен гражданска памет, е много, много трудно. От друга страна налице са множество памети и исторически митове, всеки от които се е научил да мисли за себе си като легитимен просто поради това, че е личен и неофициален. Там където тези лични или племенни версии се пресрещат, те оформят мощни анти-истории от взаимно антагонистично и разделително естество.

В настоящата ситуация са налице определени хронично преплетени теми, които преоформят и още повече изкривяват източноевропейското минало. Първата е вината за самата комунистическа епоха. Независимо от това колко пъти хората ще обявяват, че „те“ са го направили на „нас“, остава си факт, че само много малко хора са могли или реално са се възпротивили срещу комунистическата власт (на определени места, особено в Чехословакия, тя дори първоначално е приветствана в свободни избори от голяма част от избирателите). Самото естество на „реално съществуващия социализъм“ в източна Европа е такова, че то налага най-унизителни, продажни видове сътрудничество като предусловие за постигане на поносимо ежедневие. И повечето хора, рано или късно, започват да сътрудничат: интелектуалци, свещеници, родители, мениджъри, работници, купувачи, доктори и т. н. Особеният срам, който хората изпитват поради това, че са живели в и под комунизма, се дължи не толкова на някакви реални или въображаеми престъпления, а на ежедневните лъжи и безкрайните дребни компромиси. До появата на Солидарност този шаблон е непрекъснат и дори стандартната героична картина на полската съпротива през осемдесетте не е лишена от свое собствено, самообслужващо се митологическо измерение. В Чехословакия само 1,864 лица от население от 15 милиона подписват Харта 77. Дори и през юни 1989, когато репресивният апарат е сравнително разхлабен, вече далеч в ерата на Горбачов, само 39,000 подписват „Няколко изречения“ – първия манифест, от който по-късно ще възникне Гражданският форум.[181]

Именно това усещане – че цели нации крият една дребна мръсничка тайна – е обяснението за обсебеността (в източна Германия, в Чехословакия и в по-малка степен по други места), от неща като възмездие, отплата и прочистване. Аналогията с Франция от 1944 е поразителна. Налице е епидемия от сочене с пръст и обвиняване, при което са представени всевъзможни мнения – от тези, които биха искали да ограничат вината, осъждането и наказанието само до един или няколко подбрани, та чак до онези, които биха искали цели нации да се покаят за миналото си. Нещото, което се губи сред всичко това е способността за каквато и да е безстрастна оценка на комунистическата епоха в Европа. Малцина се осмеляват да посочат, че комунистическото управление се различава от предишните режими в по-голямата част от региона най-вече чрез циничната експлоатация на национални ресурси за чужди (съветски) интереси. Като правителства, режими и елити, пост-сталинистките комунисти не винаги са чак толкова различни от онова, което е ставало преди това – а следователно трябва да бъдат абсорбирани и включени във всяко разбиране за историята на тези страни. Те не могат просто да бъдат отново и отново отписвани.

Тук също аналогията с Виши или с италианския фашизъм вероятно е подходяща. Наложените от Съветите режими в Източна Европа са част от съответните национални истории; те продължават някои местни традиции, следват предварително установени модели на икономическа политика и допринасят за посткомунистическия характер на обществата си. Онова, което важи при Петен и Мусолини, се отнася и за марионетните власти на „народните демокрации“: колкото и изкусително да е това, те не могат да бъдат елиминирани от историите на собствените си страни, нито пък „вкарани в скоби“ в тях, като някакво чуждо и преходно отклонение. В допълнение към това, пристигането на Червената армия спасява остатъците от определени малцинства (особено евреи); това е важна част от аргументите на някои от участниците в немския Historikerstreit; но в един регион, където антисемитизмът си остава заразителен, това едва ли може да бъде аргумент в полза на режими, които често са били представяни (в частни разговори), като дело на евреи. Целта ми тук не е да се опитвам да правя какъвто и да било опит за оправдаване на съветското управление, а да отбележа, че комунистическият опит не идва от празно място, и че не изчезва без да остави след себе си определено наследство, тоест не може да бъде отписан от местното минало, както сам той по-рано се е опитвал да изличи от това минало елементите, несъвместими със собствените му проекти.

Погрешната памет за комунизма допринася също, на свой ред, за погрешна памет на антикомунизма. Маршал Антонеску, военновременният румънски водач, който е екзекутиран през юни 1945, се защищава по време на процеса с твърдението, че се е опитвал да защити страната си от Съветския съюз. Днес той се представя в популярната румънска история като герой, а участието му в унищожението на евреите и други във военновременна Румъния няма почти никаква тежест в баланса против антируските му заслуги. Антикомунистическите свещеници от региона; националистите, които се борят рамо до рамо с нацистите в Естония, Литва и Унгария; десните партизани, които избиват безразборно евреи, комунисти и либерали в злостоното разчистване на сметки в годините непосредствено след войната, преди комунистите да поемат ефективен контрол – всички те са кандидати за реабилитация като хора с умерени и достойни за уважение убеждения; най-силният аргумент в тяхна полза, разбира се, са злословията, посипани върху им от предишния режим.[182]

Що се отнася до възмездието и реабилитацията, тук също историческите свидетелства са в разрез със сегашните настроения. Проектът за „лустрация“ в Чехословакия, предназначен да лиши от граждански права всички, които са имали и най-малка връзка с предишната управляваща партия, беше най-крайната опция, унищожителна като приложение на определено разбиране за колективна отговорност и опортюнистичен в апела си към намиращите се вдясно от центъра партии, които виждаха в него възможност да смутят левите и либералните си опоненти в националните избори. Българите създадоха „граждански трибунали“ за произнасяне на един вид публично „понижаване“ на хората, осъдени за активно съучастничество в минали престъпления. Дори унгарците се оказаха въвлечени в гневен спор: в продължение на известно време се дискутираше дали да се осъди Андраш Хегедус – човек, който беше застанал на погрешната страна през 1956 и беше подкрепял свалянето и убийството на Имре Наги, но когото някои са склонни да виждат като реабилитиран от по-късния му поврат към „реформаторски комунизъм“.

Най-показателната от всички кризи е онази, засягащи темата за възстановяване на собствеността. В по-голямата част от източна Европа вече има, или тепърва се прави, законодателство за връщане на земята и сградите на ония, които са ги изгубили през 1948. Но това повдига трудни въпроси. Защо 1948? Просто защото именно комунистите са предприели в този момент програма за експроприация? А какво да кажем за ония, чиито домове, ферми и бизнеси са били експроприирани през годините 1945/48? От милионите, чиито собствености са били незаконно иззети по време на самата война и, в случаите с чехите и словаците, след 1938? Ако само комунистическия режим трябва да бъде третиран по този начин, то какво да кажем за онези, които са спечелили от прогонването на судетските немци, от насилствените прехвърляния на унгарци в Словакия, от депортацията и унищожението на евреите навсякъде? Дали незаконната експроприация, колективното наказание и загубата на материални блага и средства за препитание е нещо лошо само по себе си или само ако е било предприето от комунисти?

Усложненията тук разбира се идват от това, че във всички тези страни има много хора, които са били облагодетелствани от страданията на други през годините 1938-48. Това не е нещо, върху което комунистите поставят някакъв особен акцент след 1948 и то не е такова, за което възползвалите се, техните наследници и техните сънародници искат да слушат днес. То обяснява защо толкова много чехи и словаци ненавиждаха извинението на Хавел към Германия за експулсирането на судетските германци (почти най-първото му дело след поемането на президентството), а освен това то е част от по-дълбоки комплекси и мълчания за военни и следвоенни нечестни споразумения и по-лошо, при третирането на малцинствата. Проблемът с поляците и евреите в полската история, включващ травматичния опит на евреите в Полша след войната, е най-драматичният и най-добре известен пример за тези въпроси, но той е далеч не единствен.[183] И накрая има още една, безкрайно неразрешима дилема: какъв смисъл да се възстановява собственост, когато няма как да се възвърне на десетки милиони хора загубата на възможности и свобода, които те са преживели след 1948? Няма ли нещо погрешно в един резултат, при който семейство Шварценберг получава обратно дворците си, а отдавна заминали емигранти биват обезщетени за загуби, които наследниците им са превърнали в предимства, докато онези, които не са имали нищо, не получават нищо и гледат ядно как техните собствени, както и онези на децата им, изгубени шансове, отиват за нищо? Това може да е справедливо или не, но със сигурност то не изглежда особено честно, а от политическа гледна точка е силно неблагоразумно.

Тези и други иронии на настоящите опити да се премахнат злощастните памети помагат да се обясни появата на някои стари чувства и солидарности в Европа след 1989. Разбира се, до известна степен всичко това беше предсказуемо. Комунистическата епоха не изковава нови начини за идентифициране и описване на местни и национални интереси, тя просто се опитва да зачеркне от публичния език всяка следа от старите. Без да поставя нищо на тяхно място и довеждайки до вечна загуба на репутация социалистическата традиция, на която самата тя е незаконен продукт, тя оставя след себе си вакуум, в който етническият партикуларизъм, национализмът, носталгията, ксенофобията и древните вражди могат да процъфтяват; тези по-стари форми на политически разговор не само са легитимирани отново поради самия факт, че комунизмът ги е отричал, но освен това те са и единствените реални условия на политическа комуникация с някакви корени в този регион, които може да си припомни който и да е човек. Заедно с религиозната принадлежност, която в Източна Европа отпреди 1939 често сама е най-важния признак на националност, те и миналото, което описват и представляват, се завръщат, за да преследват и изкривяват посткомунистическата политика и памет.

Всичко това трябва да се разбира в собствения си контекст. За разлика от Франция или Великобритания например, малките народи в Източна Европа са живели в продължение на векове в страх за собственото си съществуване. Наистина трагично е, че в случаите, когато те са получавали известна автономия и независимост, това обикновено се е случвало за сметка на някой друг и под протекцията на нечий авторитарен чужд интерес. Множество словаци днес говорят с ентусиазъм за отец Тисо, словашкия водач, обесен през април 1947 за колаборационизъм и военни престъпления през годините на словашка независимост от 1939 до 1944. Това помага да се обясни както словашкото желание за отделяне, така и отказа на някои словашки представители да гласуват за ратификация на споразуменията с Германия, които обявяват Мюнхен[184] за отменен и анулиран. Жестокият факт е, че за много словаци, тогава и сега, Мюнхен е нещо добро.[185]

Хърватите, напротив, в преобладаващото си мнозинство не се възторгват от [паметта за] бруталния Усташа-режим, който се възползва от покровителстваната от Германия независима хърватска държава, за да унищожава евреи и сърби в голям мащаб; но пък те едва ли могат да бъдат обвинявани за известната обърканост, която предизвиква у тях призива да се разделят напълно с този кратък спомен за автономно национално съществуване. Полското национално чувство може да бъде нещо доста грозно, така както е вкоренено в една нездрава католическа изключителност. Евреите и украинците имат добри основания да се страхуват от него (както и чехите, които знаят нещичко за опортюнистическото грабване на земя от поляците след Мюнхен). Но в продължение на две поколения полската памет е била насила захранвана с една анти-интуитивна привързаност към някакъв руско-наложен интернационализъм, и би било наистина удивително, ако нацията би се обърнала директно от „братската социалистическа Европа“ към космополитния (западен) европеизъм на оптимистични дисидентски блянове, без да премине през някаква подобна носталгична ангажираност с едно подобаващо полско минало.

От всички стари езици, които се втурнаха да запълнят пространството, опразнено от комунистическата дискурсивна мощ, антисемитизмът е най-поразителният. Тук почти няма значение дали изобщо някакви евреи са останали в днешна Източна и Централна Европа.[186] Антисемитизмът в тази част от Европа отдавна има централно политическо и културно място; той е също толкова начин на говорене за „тях“ и „нас“, колкото и средство за подбор на евреите по-конкретно. Поразяващо тук обаче е неудобството, пораждано от намека, че днешните източноевропейци може би трябва да се занимаят със своето минало третиране на евреите. Това конкретно минало е толкова дълбоко погребано, както от комунисти, така и от некомунисти, че опитите то да бъде изкопано отново се отхвърлят от всички, включително и от някои евреи. И действително, еврейската интелигенция от Будапеща и Варшава (която включва солидна част от дисидентските интелектуалци от миналите двадесет години) не желае да ѝ бъде припомняно, че (а) нейното собствено и онова на родителите ѝ най-близко минало е тясно свързано с онова на комунистическото движение и (б) че евреите в Източна Европа, които са оцелели след войната и са избрали да не емигрират, често са полагали значителни усилия да крият еврейскостта си – от колегите, съседите, децата и от самите себе си. Те често са първите, които настояват, че антисемитизмът е приключил през 1945 – всъщност понякога те ще твърдят, че по-ранните му прояви в страни като Полша, Чехословакия, Унгария и дори Румъния са били преувеличено представяни.[187]

Особената трудност при преработването на отношението към евреите, особено по време на войната, е че то е безнадеждно припокриващо се с други погребани истории, вече споменати. В продължение на известно време между унгарските историци се водеше интересен дебат по въпроса дали унищожението на унгарските евреи е могло да бъде предотвратено[188] Някои от историците, участващи в дебата бяха евреи, от различни поколения. По-възрастните учени (включително и евреи) често изпитваха силно нежелание да приемат, че унгарците са могли да направят нещо повече за да предотвратят депортацията на тяхната еврейска общност през 1944; въпросът тук беше не толкова съдбата на унгарските евреи, колкото отговорността на унгарците за собствените им сделки с нацистите през последните фази от войната.[189]

Странно, но този синдром има най-близките си еквиваленти малко по-далеч на запад. Следвоенните австрийци – както евреи, така и неевреи, предпочитат да мислят за австрийските жертви на Хитлер като за една обща, недиференцирана категория: евреи, социалдемократи (и еврейски социалдемократи), християн-социалисти и т. н., бяха обединени след 1945 в една-единствена памет за потисничеството на австрийската нация от прусашко-германските нацисти. В Австрия, както и в нейните източни съседи, фалшивото представяне на историята и паметта (които през 1945 бяха все още достатъчно пресни) не помогна с нищо на евреите да се вплетат обратно в тъканта на австрийското общество. В днешна Австрия има около десет хиляди евреи, но в едно допитване до общественото мнение, направено през октомври 1991, 50 процента от респондентите смятат, че „евреите са отговорни за миналите си преследвания“, 31 процента казват, че не желаят да имат съседи-евреи, а 20 процента не желаят в страната да има евреи.[190]

Още пò на запад, във Франция, завръщащите се еврейски оцелели от лагерите са мълчаливо помолени да се смесят с общата категория на „депортираните“. Само мъжете и жените, депортирани за действия на антинацистка съпротива получават специално признание – действително, през 1948, по време на парламентарните дискусии около закона, определящ статуса и правата на бившите депортирани, никой не споменава евреите. Трябва да изминат около четиридесет години, за да може специалния опит на евреите, и начина, по който Виши ги отделя за наказание, да стане централна част от дебата за паметта от времето на окупацията. Във Франция това пренебрегване също е до известна степен отговорност на самата еврейска общност, която се опитва да си намери някакво (невидимо) място в универсалната република и не проявява особен интерес да приканва по-нататъшна дискриминация чрез пробуждането на неприятни спомени – нейните собствени и ония на преследвачите ѝ. Тази позиция започва да се променя едва при следващото поколение френски евреи, чието съзнание е „повишено“ от шестдневната война от юни 1967 и злополучните забележки на Дьо Гол. Именно по тази причина специалната отговорност на режима от Виши, която е в неговите собствени, дълбоко френски, причини за издирване и поставяне в неизгодно положение конкретно на евреите, е била обгръщана от неяснота в продължение на толкова дълго време.[191] Ако Хелмут Кол може днес да си позволи да говори за унищожението на евреите като престъпление, „извършено в името на Германия“ (а следователно не от някакви конкретни германци), то не е за учудване, че в продължение на около половин век френските политици не виждат почти никакви причини да пробуждат каквото и да е чувство за вина сред французите за престъпления, „извършени в тяхно име“.[192]

А сега? Сбогом на всичко това? Революциите от 1989 наложиха отварянето на източноевропейското минало – по същия начин, по който историографските трансформации на Запад премахнаха десетилетни табута върху някои части от военновременната памет.[193] Ще има безкрайни ревизии и нови интерпретации, но най-скорошното минало никога повече няма да изглежда същото, никъде. Но дори и най-повърхностното разглеждане на сегашната сцена разкрива нови митове и нови видове минало, които се създават в момента.

Като начало, говорейки социално, трябва да се каже нещо в полза на табутата. В Западна Европа, в продължение на четиридесет години след края на Втората световна война, никой уважаван учен или публична фигура не би и помислил да прави някаква реабилитация на фашизма, антисемитизма или хиперколаборационистичните режими и техните дела. В замяна на мита за едно етически порядъчно минало и безукорно чиста идентификация с новородената Европа, на нас ни бяха спестени онези видове език и поведение, които до такава степен бяха замърсявали общественото пространство в периода между войните. В Източна Европа бруталните, нетолерантни, авторитарни и взаимно антагонистични режими, които се разпространиха из почти целия регион в годините, последвали Първата световна война, бяха захвърлени в историческата кофа за смет. Множеството неприятни истини за тази част от света бяха заменени от една-единствена красива лъжа. Защото не трябва да се забравя, че комунизмът беше принуден от собствената си дефиниция да изказва постоянна фалшива преданост към неща като равенство, свобода, права, културни ценности, етническо братство и международно единство. Вече към края му само малцина бяха склонни да поставят под въпрос лицемерието на цялата тази история; поне в публичната сфера вече не се произнасяха определени неща, които някога бяха принадлежали към наръчника по омраза в този регион.[194]

Тези ограничения сега са разхлабени, ако ли не и напълно отстранени. По думите на Бруно Мегре, заместник на Жан-Мари льо Пен в Националния фронт, „Nous sommes en train d’assister à la fin du monde reconstruit depuis Yalte. Toutes les idéologies, tous les tabous [sic] qui ont été fondés alors sont en train de tomber.“[195] Господин Мегре знае за какво говори. Партията му има немалък принос към този процес. Без падането на такива табута, кой би могъл да си представи, че около 38 процента от поддръжниците на Жискар Дестен и 50 процента от онези на Жак Ширак биха били „по принцип съгласни“ с гледищата на Льо Пен? Само две години преди това съответните цифри бяха 20 процента и 38 процента. Ако някой би си дал труд да зададе въпроса преди десет години, цифрите биха били пренебрежими. Факт е, че именно същите митове, които защищаваха французите срещу паметта за предшествениците на Мегре от Виши, действаха същевременно и като един вид профилактика срещу съвременните отзвуци на това минало. Жестока и парадоксална истина е, че делото на историци като Анри Русо, Жан-Пиер Азема и техните колеги беше направило възможно да се казва истината за миналото – и по този начин позволило на хора от това минало да казват своята истина в настоящето.

Оттук и обстоятелствата, при които внучката на Бенито Мусолини Алесандра може да бъде избрана в италианския парламент благодарение отчасти на името си,[196] нещо, от което тя вече не трябва да се срамува, след като отдавана е станало ясно, че Il Duce съвсем не е бил толкова непопулярен, колкото хората са си мислели, и че институционалното му наследство все още е при италианците. Така е и в Източна Европа, където безпорядъчният напор да се изобличи и отрече комунизма и всичките му дела започва, както беше отбелязано по-горе, да легитимира делата на хора, които съчетават в едно предвоенен или военен антикомунизъм с отношения и действия, които доскоро се считаха за буквално непроизносими.

Онова, на което сме свидетели ние, струва ми се, е един вид междуцарствие, един момент между митовете, в който старите версии на миналото са или излишни, или неприемливи, а новите тепърва трябва да се появяват. Но очертанията на последните започват вече да се оформят. Докато за целите на европейското морално възстановяване е било необходимо да се разказва една високо стилизирана история за войната и непосредствената следвоенна травма, то решаващата отправна точка за Европа днес ще бъдат годините, непосредствено предшестващи събитията от 1989. С това не искам да кажа, че по-ранните фалшиви памети ще бъдат оттук нататък спокойно превърнати в обективни и общопризнати истории. Както вече споменах, особено източноевропейците изобщо не са започнали да преосмислят и разбират многопластовите минали времена, на които те са злощастни наследници, включително и миналото, което започва в 1948 и завърши току-що. Войната и особено следвоенните години все още си остават до голяма степен неизследвана територия в историографията на този регион (в който и да е език), а Лешек Колаковски без съмнение има право когато предсказва, че Източна Европа тепърва ще получава собствените си болезнени Historikerstreits. Но ключовият нов анализ ще касае нещо друго.

Западна Европа вече се носи свободно в едно море от фалшиви памети за собственото си отношение към комунизма отпреди 1989. Каквото и да казват сега, архитектите и адвокатите на обединена Европа à la Маастрихт никога не са желали да присъединяват цяла група бедняци от Изтока; те все още не бяха преглътнали напълно един предишен средиземноморски асортимент. Съветската хватка върху Източна Европа имаше двойното предимство да държи този регион настрана от благоденстващия Запад, като в същото време му позволяваше лукса да оплаква точно онези обстоятелства, от които той печелеше. По подобен начин, некомунистическата европейска левица вече забравя колко защитна беше ролята ѝ през последните две десетилетия по въпроса за съветското управление. Между Остполитиката на Вили Бранд и фантазиите на крайните привърженици на разоръжаването, западната левица не само обезкуражаваше критиката срещу комунистическите режими, но често се поставяше най-енергично в тяхна защита, особено през късните години на епохата Брежнев. Дори и сега има намеци за опити да се представи перестройката като пропуснат шанс за обновяване и прераждане на комунистическия проект, с Горбачов като един вид нов Бухарин, по един по-различен път към социализма. Историята и паметта на западните политически и културни отношения към изтока е доста неудобна; и ако днес Вацлав Хавел и някои други не напомнят за нея чак толкова често, колкото го правеха някога, то това е защото те трябва да гледат напред и да се грижат за непосредствените си интереси. Но те не са забравили, че западната левица не изигра никаква роля в собственото им освобождение, нито пък им е безразлична демонстративната липса на ентусиазъм, показана от френските и други държавници при падането на Стената и неговите последствия. Ако Западът забравя своето собствено непосредствено минало, то Изтокът няма да го направи.[197]

Но Източна Европа също се намира в плен на една току-що изкована версия на собствената си най-нова история. Най-объркващо сред всички, както вече отбелязах, е отричането на комунистическия опит. Че годините 1948-89 бяха грозен интервал в историята на Централна и Източна Европа е разбира се вярно; тяхното наследство е най-вече пепел, а влиянието им най-вече негативно. Но те не идват отникъде и дори пепелта оставя следа. Ето защо дебатите за колаборационизма и нечестните машинации в Германия, Чехословакия и други места са толкова важни и трудни. Но самите тези дебати и разкритията, които ги заобикалят, рискуват да повторят опита на френските следвоенни чистки: целият епизод е толкова наситен с лични уреждания на сметки и злонамереност, че само след няколко месеца никой вече не вярва в самото начинание и става трудно (а евентуално и немодерно) да се прави разлика между добро и зло при такива въпроси. За да се избегне този резултат – да се предотврати опасността да се пробуди симпатия към комунистическите „жертви“ на отмъщения, както и публичен цинизъм по отношение мотивите на отмъстителите – някои политически лидери в региона вече започват да намекват, че може би ще бъде най-добре да се хвърли було върху целия неудобен комунистически епизод.

Но същото това було би замъглило и разбирането ни за мястото на комунизма, а и за добро и зло, в модерната трансформация на Източна Европа. Това би било грешка: комунизмът в Източна Европа има и определени постижения, колкото и парадоксални те да изглеждат днес; той индустриализира някои изостанали региони (Словакия е най-очевидният пример), разруши стари касти и структури, които бяха преживели по-ранни войни и революции – и сега те ще се завърнат. Нещо повече, комунистите прокарваха и ускоряваха програми за урбанизация, ограмотяване и образование, които липсваха силно в тази част от Европа преди 1939.[198] Техният стремеж да се национализират производството и услугите е съответстващ по форма, ако не и по начин, на един процес, който е започнал в Полша и Чехословакия преди 1939, прокарван от нацистите и поддържан и разширяван от коалиционните правителства през следвоенните години преди комунистите да вземат властта. Да се настоява, както мнозина го правят сега, че комунизмът в Източна Европа е бил някакво чуждо и крайно нефункционално налагане на съветски интереси е също толкова подвеждащо, колкото и да се твърди, че планът Маршал и Нато са били наложени на една нежелаеща и инертна Западна Европа (един от по-упоритите митове на по-ранното поколение западни критици).

Накрая, самите събития от 1989 може би са на път да навлязат в ничията зона на митичните и любими минали времена. Трудно ще бъде да се твърди, че което и да е от освобожденията в Източна Европа, дори и ония на Полша или Унгария, биха били възможни без поне добронамереното игнориране от страна на Съветския съюз; всъщност има основания да се вярва, че в Чехословакия, а може би и в Берлин, Съветите са играели активна роля при свалянето на собствените им марионетни режими. Това не е някаква особено привлекателна или героична версия на ключов исторически момент; все едно Луи XVI да е планирал превземането на Бастилията – историческо развитие, което би имало вредни последствия за идентичността на републиканизма от деветнадесети век във Франция. Освен това то е поредица от развития, унизително познати за източноевропейската памет, при която колелото на историята прекалено често е било завъртано от външни сили. Изкушението да се разкаже историята по различен и по-успокоителен начин може да стане неустоимо.[199]

Нова Европа значи се строи върху исторически пясъци, които са поне толкова подвижни по природа, колкото и ония, върху които е издигната следвоенната постройка. До степента, в която колективните идентичности – били те етнически, национални или континентални – винаги са сложни композиции от мит, памет и политическо удобство, това не трябва да ни изненадва. От Испания до Литва преходът от минало към настояще се рекалибрира в името на една „европейска“ идея, която сама по себе си е исторически и илюзорен продукт, с различни значения по различни места. В западните и централни региони на континента (включително и Полша, чешките земи, Унгария и Словения, но не и техните източни съседи), мечтата за икономическо единство може би (а може би не) ще бъде постигната в скоро време

Но онова, което няма да последва по необходимост, е каквото и да е подобие на континентална политическа хомогенност и наднационална стабилност – забележете подходящия в случая контрапример от последните години на Хабсбургската монархия, при която икономическата модернизация, общият пазар и свободното движение на стоки и хора е съпровождано от постоянно нарастване на взаимната подозрителност, както и на регионален и етнически партикуларизъм.[200] Що се отнася до Източна Европа, „третата“ Европа от Естония до България, идеята за европейска идентичност там бързо се превръща в ерзац-политически разговор за едно готово за бой малцинство от интелектуалци, заемащо пространството, което при други обстоятелства би било заето от либерални и демократични проекти, и изправено пред същите мощни опоненти и антипатии, които са отслабвали последните при други подобни случаи. Във време, в което евро-бърборенето се обръща към приятната тема за изчезващите митнически бариери, границите на паметта остават солидно по местата си.

Тони Джуд (1948–2010) е британски историк, автор и професор. Той беше директор на института Ерих Мария Ремарк към университета Ню Йорк.

Коментари (4)

- 09-07-2013|Пламен – оригиналът на статията е на

http://www. jstor. org/discover/10.2307/20027138? uid=3739976&uid=2&uid=4&uid=3739256&sid=21102518502597

- 09-07-2013|Манол Глишев – Благодаря за препоръката, Златко,

прав беше да ми предлагаш текста за прочит.

Скоро с един колега от Сърбия бяхме направо очаровани от реакцията на събеседник британец, който в хода на разговора постепенно си даде сметка, че е имало европейски нации, които са извличали изгода от нацистките победи. Беше смаян. За него аз, българинът, бях нацист, жива отломка от някакво митично минало. А сръбският ми колега, който не ме мрази, вероятно му се виждаше като някакъв сервилен колаборационист.

- 16-07-2013|Д. Добрев – За българския „колаборационизъм“

Сътрудничеството на Царство България с Третия Райх е естествено отражение на отколешните български стремежи за национално обединение. Заради тези стремежи българският народ е пролял много кръв по бойните полета на Балканските войни и на Първата световна война, както и в национално-освободителните борби на македонските българи. Райхът ни поднася на тепсия това толкова жадувано национално обединение и е напълно естествено да бъдем негови съюзници. Напълно естествено е в ретроспективен план да желаем победата на немското оръжие, независимо от нацистките зверства (те не са извършени срещу нас). Победата на СССР и Съюзниците, от друга страна, освен че ни лишава от новите ни териториални придобивки, довежда на власт маргиналната група на българските комунисти, избили със „съд“ и без съд цвета на българската интелигенция (прогерманска и антигерманска)и прогонила в изгнание още много хора. Именно в това се изразява българският „колаборационизъм“ – в защита на българския национален интерес и той е напълно естествен.

- 16-07-2013|Златко

Собствените (национални) интереси оправдават всичко, другите да го …

Хубаво, лошо няма, само нещо много национални катастрофи следват от такова мислене…

- 22-07-2013|Златко Ангелов

Колективната памет е като индивидуалната: съществуват механизми на избирателна забрава и на избирателно подсилване. Резултатът е винаги една личност, която изглежда по-добре отколкото точният запис на нейното минало поведение би показал. Това е така, защото всеки индивид иска да изглежда добре в очите на околните и своите собствени. По същия неизбежен механизъм всеки народ иска да изглежда по-добре в очите на другите народи и всяка държава иска да изглежда по-добре в очите на другите държави. Както и на своите собствени, естествено.

Но ако за индивидуалната памет, контролираща индивидуалното поведение, все пак има относително успешни терапии, за колективната не са намерени такива. Освен това, индивидът по-често проявява воля и търси лечител, колективът наречен народ не е в състояние да потърси лечение.

Въпросът, според мен, е: ЗАЩО трябва да се търси лечение? Какво очакваме да се случи, ако постигнем честно, нелицемерно и нелицеприятно установяване на историческите истини – така както блестящо и с абсолютна неутралност прави Тони Джъд?

Историческата истина е комплекс от причините и причинителите на дадени социални и политически действия, извършването на тези действия и последствията – вътрешно- и външнополитически – от тях. Целта на нейнто установяване каква е? Морална, интелектуална, образователна или може би назидателна?

Досега не познаваме нито едно общество – нито една национална държава – която е вървяла безгрешно по своя път и е показала, че може да бъде пример за някаква идеална хармония между народопсихология, политика и икономика. Извършвани са и продължават да се извършват „грешки“, но обществата не се учат от тях, както индивидите: те са твърде тежко подвижни параходи, за да променят курса на живота си чрез trial and error. Обществата, групите от индивиди, са вътрешно противоречиви, следователно обречени да не постигнат хармония между членовете си, а още по-малко едно с друго.

Следователно, целите на историографията не могат да бъдат максималистични. Те трябва дабъдат реалистични. Реалистичното е да се търси и постига консенсус по въпроси, чието разрешение е дотолкова НЕОБХОДИМО за историческия момент, че ако не се получи обществото ще се разпадне. Такива исторически моменти са например приемането на Магна Харта през 1215 година между крал Джон и неговите васали, и приемането на Американската Конституция през 1879. Забележете, че и двете са дело на англосаксонското население, характеризиращо се с особена практичност и рационалност.

Европа очевидно не е изправена пред разпад и това може би обяснява защо все още гледа на историята си като пациент с невроза: старае се да скрие от паметта си неудобните и неприятните истини от миналото. Но дали това важи за всяка евопейска страна поотделно?

Дали това важи за България? Не е ли България днес изправена пред разпад? (Думата криза е твърде слаба да изрази какво става там в моментал) Не изисква ли тази опасност консенсуса, който да извади на показ всички прегрешения и провали от нейното минало и веднъж завинаги да им даде оценка и превърне тази оценка в БАЗИСНИ ПРИНЦИПИ за управление, зад които да застанат враждуващите днес групи от българското население?

- 22-07-2013|Златко
Цитат:

Какво очакваме да се случи, ако постигнем честно, нелицемерно и нелицеприятно установяване на историческите истини – така както блестящо и с абсолютна неутралност прави Тони Джъд?

Според мен отговорът на този въпрос е сравнително очевиден: онова, което очакваме е предотвратяване, във възможната степен, на повторенията на травматичното минало. Избягване на възможността за повторение на историята. Именно в това самият аз откривам онази differentia specifica на най-новата немска историография, чиито принципи Джуд е приложил тук блестящо към цялостната следвоенна европейска история.

Собственото ми убеждение е, че това е най-големият принос на немската култура към световната, що се отнася до късния 20 век. Новата немска историография, която се ръководи от едно много просто правило, разрешаващо по гениален начин инак почти нерешимия въпрос за „историческата истина“ (каквато просто не съществува – такъв, струва ми се, е постмодерният консенсус, що се отнася до тази дисциплина). При немската историография въпросът за „истинността“ на историческото познание, разбира се, не е просто захвърлен настрана – историците продължават да търсят „истината“, колкото и условно да е това понятие в наше време – но критерият за обществената значимост на историографията вече не се свежда до безплодни и безполезни спорове относно това „кое е вярно и кое не“. Вместо това критерият е чисто функционален – коя интерпретация прави завръщането към миналото по-малко вероятно и коя – не. Възможно е тук да опростявам нещата до неприемлива степен; и сам не съм съвсем уверен дали, формулиран по този пределно прост начин, „критерият“ за приложимост, ценност и използваемост на историческото познание не е заплашен от профанация. Във всеки случай неговата простота и яснота ми се струват очевидни – и фактът, че немските културни войни, водени основно на полето на историографията, се печелят неотменно, вече в продължение на около 70 години, от привържениците на консенсуса, поставящ невъзможността от завръщане към миналото над всичко останало, ми се струва решаващ във всяко отношение.

Самите ние, като нация, повтаряща една и съща героична приказка за самата себе си, вече в продължение на около 130 години, противно на всички свидетелства за обратното, имаме много да учим от този нов подход към историята и историографията. Според самия мен е очевидно, че най-новата ни история представлява поредица от циклични повторения: редувания на системно-конформно и силно податливо на националистически манипулации колективно поведение, следвани от кратки, взривни цезури (дотук три най-големи: 1878, 1944 и 1989), след което започва поредния цикъл на „национално възпитание“, целящ да представи срамната истина за предишното колективно поведение като нечия чужда отговорност (обикновено такава на свои или чужди елити), а колективното поведение – като революционно-героично (макар че след последната, трета цезура това е вече почти невъзможно, в резултат на което най-новите опити за рисуване на един героичен исторически разказ вече изглеждат просто гротескно).

Същата е била и историографията на повечето останали европейски нации (при различна „успеваемост“ на, като правило, взаимно несъвместимите национални проекти, разбира се). Едва в последно време, с възхода на наднационалния европейски консенсус, се появяват предпоставки и за утвърждаването на един не-националистически, самокритичен исторически разказ, по примера на Германия, която в това отношение е водеща.

Остава само да видим до каква степен и в продължение на колко време тези идеи ще успеят да проникнат в България. Трудна и мъчителна задача, разбира се, като се има пред вид до каква степен е неподготвено масовото съзнание за едно толкова внезапно, толкова необичайно преобръщане на ценностите и подходите. При условие, че всички у нас са израсли с навика и увереността, че за всичко в българската история си има виновници, и че тези виновници нямат нищо общо със собствения живот, съвест и съзнание, преобръщането на лъча на внимание и критика отвън навътре, накъм проблема за собствената отговорност по отношение на историята, а следователно и настоящето, вероятно ще изисква минимум няколко поколения, докато изобщо получи някакви шансове за широко възприемане и утвърждаване. Но, имайки пред вид колко необратим и еднопосочен този процес изглежда в Западна Европа, основанията за радикален песимизъм ми се струват сравнително минимални. Както изглежда, всички минават по този път. Ще го направим и ние, ако и със закъснение, ако и със слаби бележки и някоя и друга оставаческа година.

Както сме го правили винаги досега, най-вероятно.

- 22-07-2013|Пратеник

Всичко това изглежда толкова добронамерено като поставена цел: „предотвратяване, във възможната степен, на повторенията на травматичното минало.“

Само че в съвременността нещата вече съвсем не стоят по този начин. Просто, както се казва, историята вече не е това, което беше. Но може би, за ме разбере Златко какво искам да кажа, ще ми се наложи отново да прибягна до пример именно от историята. Разправят, че една от основните грешки, които допускат военните стратези, е именно тая: че готвейки се за една евентуална предстояща война, те я виждат като един вид „повторно изиграване“ на предишната война. И когато в един момент действително се разрази някоя нова война, тези пишман-военни стратези се оказват „много добре“ подготвени … за предишната война. Най-яркият пример е СССР и „подготовката“ му през 1930-тте години за предстоящата тогава (и витаеща във въздуха) Втора световна война.

Нещо подобно се случва и сега. Напираме да водим (в областта на културата) едни войни, които в най-добрия случай вече са се случили – и няма да се повторят. И ние просто няма да бъдем готови за следващата война – защото единственото, за което упорито се „подготвяме“, е някакъв римейк на предходната (културна) война…

- 16-02-2014|Пеликан – Чудесна статия и коментари

Просто искам да напиша коментар за чудесната статия, и особено за тази части и двамата коментиращи под нея. Изчетох материала и мненията с голям интерес. Благодаря!

Мисля, че точно такива неща трябва да има в часовете по история и да се разискват пред децата и подрастващите, защото те ако не го знаят това, „пясъците“ ще стават все по-подвижни…

Дуенде – теория и същност

Автор(и): Федерико Гарсия Лорка

Госпожи и господа,

От 1918 година, когато влязох в Общежитието на мадридските студенти, до 1928 година, когато го напуснах, завършил следването си по философия и литература, в тоя изискан салон, който старата испанска аристокрация често посещаваше, за да изправя лекомислието си на френски плаж, аз съм изслушал около хиляда беседи.

Жаден за въздух и слънце, аз толкова се отегчих тук и когато излязох, имах чувството, че съм покрит с някакъв лек прах и едва ли не превърнат в лютив пипер.

Не. Аз не бих искал да влезе в залата оная ужасна щръклица на отегчението, която нанизва главите на тънък конец от блянове и прави ситни бодове с връхчета на карфици в очите на слушателите.

По начин прост, с регистъра, който в моя поетичен глас няма блясъци на мебели, нито извивки на бучиниш, нито овчици, които неочаквано се превръщат в ножове на насмешките, аз ще се опитам да ви изнеса една кратка лекция за скрития дух на страдаща Испания.

Всеки, който се намира върху биковата кожа, просната между Хукар, Гуадалете, Сил или Писуерга (не искам да споменавам пълноводието ведно с вълните, жълтеникави като лъвска грива, които мята река Плата), рано или късно ще чуе думите: „В това има много дуенде.“ Мануел Торес, голям андалуски художник, казваше на един певец: „Ти имаш глас, долавяш и стила, но няма да успееш никога, защото ти липсва дуенде.“

В цяла Андалузия, от канарите на Хаен до раковините на Кадис, хората постоянно говорят за дуендето и веднага щом се появи, го откриват с безпогрешен усет. Чудният певец Ел Лебрихано, създател на „дебла“, разновидност на андалуското дълбоко пеене, казваше: „В дните, когато пея с дуенде, никой не може да се мери с мене“; старата циганка-танцьорка Ла Малена, слушайки веднъж Браиловски да свири един фрагмент, възкликна: „Оле! Това има дуенде!“, а беше отегчена от Глук, Брамс и Дариус Мило. И Мануел Торес, човекът с най-голяма култура в кръвта между всички, които съм познавал, слушайки Файя да свири своето собствено „Ноктюрно дел Хенералифе“, изказа следната блестяща мисъл: „Всичко, в което има черни звуци, има и дуенде.“ И по-голяма истина от това няма.

Тези черни звуци са тайната, корените, които се забиват в чернозема, и всички ние го познаваме, макар и пренебрегван от всички ни, но откъдето дохожда същността на изкуството. В Испания човекът от народа казва черни звуци и е съгласен с Гьоте, който, когато говори за Паганини, определя дуендето като: „Тайнствена сила, която всеки чувства, но нито един мислител не я обяснява.“

И така дуендето е сила, а не действие, то е борба, а не размишление. Аз съм чувал един стар музикант-китарист да казва: „Дуендето не е в гърлото; дуендето иде отвътре, изкачва се от петите.“ Това значи, че то не е въпрос на дарба, а на истински жив стил, тоест на кръв, на прастара култура, на непрекъснато създаване.

Тази „тайнствена сила, която всеки чувства, но нито един мислител не я обяснява“, е всъщност духът на земята, същото дуенде, което обзе сърцето на Ницше, когато търсеше външните му форми в моста Риалто или в музиката на Бизе, без да успее да намери и да разбере, че дуендето, което той преследваше, е преминало от тайнствените гърди у танцьорките на Кадис или в пресекливия дионисиевски вик от „сегирията“ на Силверио.

И така не искам никой да смесва дуендето с теологичния демон на съмнението, върху когото Лутер захвърлил с вакхански бяс една мастилница в Нюрнберг, нито пък с католическия дявол, разрушителен и много умен, който се преоблича като развратница, за да влезе в манастирите, и нито с говорещата маймуна, която Сервантесовият мошеник води в комедията на ревността и горите на Андалузия.

Не. Тъмното и трепетно дуенде, за което говоря, е потомък на онзи весел Сократов демон, от мрамор и сол, който гневно нарани господаря си в деня, когато той взе отровата; то е потомък на Декартовия печален демон, малък като зелен бадем, който, преситен от окръжности и линии, се разхождаше край каналите, за да слуша песента на пияните моряци.

Всеки човек, всеки творец, би казал Ницше, всяко стъпало, което те изкачват в кулата на своето съвършенство, е за сметка на борбата, която водят с едно дуенде, а не с някой ангел, както се казва, нито пък с музата. Необходимо е да се направи тая основна разлика, за да се открие коренът на дадена творба.

Ангелът води и подарява като свети Рафаел, брани и предпазва като свети Мигел, предупреждава като свети Габриел.

Ангелът заслепява с блясъка си, но кръжи над главата на човека, надвесва се над него, щедро раздава своето милосърдие, а човекът без никакво усилие върши неговото дело, получава неговата благосклонност или изпълнява неговия танц. Ангелът, тръгнал на път за Дамаск, или този, който се промъкна през железните прелки на балкончето на Асис, или онзи, който следва стъпките на Енрике Сусон, заповядва и никой не може да се противопостави на неговото обаяние, защото той размахва своите стоманени криле в атмосферата на предопределеното.

Музата внушава и в някои случаи въодушевява. Тя може да направи относително малко, защото сега е далечна и толкова уморена (аз съм я виждал два пъти), че трябваше да я подкрепя с половин мраморно сърце. Вдъхновените от музата поети чуват гласове, без да знаят откъде идат, а това са гласове на музата, която ги вдъхновява и понякога – погубва. Такъв е случаят с Аполинер, един голям поет, съсипан от ужасната муза, с която го нарисува божественият и ангелски Русо. Музата събужда разума, поражда пейзажи с колонади и лъжлив вкус на лавъри, но често разумът е враг на поезията, защото прекалено подражава, защото издига поета на един неустойчив трон и го кара да забравя, че може най-неочаквано да бъде изяден от мравките и може да падне върху главата му някой скорпион, срещу който са безсилни всички музи, които се намират в моноклите или в студено лакираните рози на малките салони.

Ангелът и музата идват отвън; ангелът осветява, а музата дава очертания. (Хезиод се учеше от тях.) Било златна нива или гънка на туника – поетът получава образци в своята лаврова горичка. Обратно, дуендето трябва да го събудим в най-малките клетки на кръвта.

И да отблъснем ангела, и да изритаме музата, и да не се боим от теменужното ухание, което излъхва поезията на XVIII век, както и от големия телескоп, в чиито лещи спи болнавата и ограничена муза.

Истинската борба е с дуендето.

Знаят се пътищата, чрез които може да се търси бога: от грубия начин на отшелника до изтънчения начин на мистика. С една кула като Света Тереса или с три пътя като Свети Хуан де ла Крус. И дори когато трябва да възкликнем с гласа на Исайя: „Наистина, ти си скрит, господи“, в края на краищата бог завещава своите първи искрици от огъня на този, който го потърси.

За да се търси дуендето, няма нито карта, нито занаят. Знае се само, че то разпалва кръвта като допинг, че изчерпва, че отхвърля цялата приятна изучена геометрия, че разкъсва всички стилове и заставя Гойя, майстор на сивото, на сребърното и на розовото, взети от най-добрата английска живопис, да рисува с колена и юмруци ужасни черноти от битум; или че разсъблича Мосен Синто Вердагер сред студа на Пиренеите, или отвежда Хорхе Манрике да чака смъртта в пущинака на Оканя, или облича нежното тяло на Рембо в зелена дреха на акробат, или поставя мъртви рибешки очи на граф Лотреамон в ранната утрин на булеварда.

Големите артисти на Южна Испания, цигани или фламенко, било когато пеят, танцуват или свирят, знаят, че не е възможно да се изрази никакво чувство, ако няма дуенде. Те могат да мамят хората и да създават впечатление за дуенде, без да го притежават, тъй както вас ви мамят всеки ден писатели, художници или литературни моди без дуенде: но достатъчно е да се вгледаме малко, да не се оставяме да ни води безразличието, за да открием примката и да принудим дуендето да избяга със своята груба хитрина.

Веднъж андалуската певица Пастора Павон, „Момичето с гребените“, един мрачен иберийски гений, чието въображение е толкоз силно, колкото това на Гойя или на Рафаел ел Гальо, пя в някаква малка кръчма в Кадис. Тя играеше със своя мрачен глас, със своя глас на разтопен калай, с глас, който сякаш е загърнат в мъх, преплиташе го в косите си, мокреше го във вино или го изгубваше в някакви мрачни и далечни места, покрити с ладан. Но нищо; беше безполезно. Слушателите останаха безмълвни.

Там беше Игнасио Еспелета, красив като римска костенурка, когото веднъж попитаха: „Защо не работиш?“; а той с усмивка, достойна за Аргантонио, отговори: „Как ще работя, щом съм от Кадис?“

Там беше Елоиса, пламенната аристократка, проститутка от Севиля, пряка потомка на Соледад Варгас, която през 1930 година не пожела да се омъжи за един Ротшилд, защото не ѝ бил равен по кръв. Там бяха Флоридас, смятани от хората за касапи, но всъщност те са древни жреци, които все още принасят в жертва бикове на Херион, а в един ъгъл седеше внушителният скотовъдец дон Пабло Мурубе, чието лице приличаше на критска маска. Пастора Павон спря да пее сред общо мълчание. Само един мъничък човечец, един от ония изнежени танцьори, които внезапно изскачат иззад бутилките с ракия, каза насмешливо и тихо: „Да живее Париж!“, сякаш искаше да каже: „Тук не ни интересуват школите, нито техниката, нито майсторството. Интересува ни друго нещо.“

Тогава Момичето с гребените се надигна като обезумяло, отчаяно като средновековна оплаквачка, и изпи на един дъх една голяма чаша касиля, ракия като огън, и седна да пее без глас, без дъх, без оттенъци, с обгорено гърло, но… с дуенде. Тя бе успяла да срине цялата постройка на песента и да даде път на едно яростно и изгарящо дуенде, другар на натоварените с пясък ветрове, заставяше слушателите да разкъсат дрехите си със същия ритъм, с който карибските негри, скупчени пред лика на света Варвара, разкъсват своите.

Момичето с гребените трябваше да раздере гласа си, защото знаеше, че я слушат отбрани хора, които не искат форми, а същината на формите, чиста музика и присвито тяло, за да може да се задържи във въздуха.

Трябваше да се избави от школи ѝ поръчителства; с други думи, трябваше да отстрани своята муза и да остане сама, беззащитна, така че дуендето да дойде да се бори гръд срещу гръд с нея. А как пя! Гласът ѝ вече не играеше, нейният глас беше кървав ручей, глас, достоен с болката и искреността си, и той се разтваряше като десетопръста длан на прикованите, но изпълнени с буря нозе на един Христос от Хуан де Хуни.

Появата на дуендето винаги предполага решителна промяна на всички познати форми, дава напълно непознато усещане за свежест, то прилича на току-що разцъфнала роза, на чудо, което предизвиква накрай почти религиозна възбуда.

В цялата арабска музика, танц, песен или елегия, появата на дуендето е приветствана с гръмки викове: „Аллах, аллах!“, „Боже, боже!“, толкова близко до „оле-то“ на бикоборците, и кой-знае дали не е същото; а в песните на Южна Испания появата на дуендето е съпровождана от искрени викове: „Вива Диос!“, дълбок, човешки и нежен вик на едно сливане с бога чрез петте сетива благодарение на духа, който раздвижва гласа и тялото на танцьорката. Постига се истинско и поетично откъсване от този свят, чисто като онова, което изключителният поет от XVII век Педро Сото де Рохас намери през седем градини или Йоан Климакус – върху треперещата стълба на своите жалби.

Естествено, когато се стигне до това откъсване, всеки чувства неговата последица: посветеният, като вижда как стилът побеждава една бедна материя; неукият, изпитал някакво неопределено, но истинско чувство. Преди години на едно състезание за танц в Херес де ла Фронтера наградата спечели една осемдесетгодишна старица, побеждавайки красивите жени и девойки, чиито снаги се виеха като потоци, само с това, че подигна ръцете си, отхвърли назад глава и тропна с крак по естрадата; но в сборището от музи и ангели, които се намираха там, красавици на формите и красавици на усмивките, трябваше да спечели и спечели издъхващото дуенде, което влачеше по пода своите крила от ръждиви ножове.

Всяко изкуство е податливо за дуенде, но естествено то намира най-широко поле в музиката, танца и в декламираната поезия, защото те изискват едно жизнено тяло като изпълнител, защото това са форми, които непрекъснато се раждат и умират, а техните очертания се открояват в едно точно настояще.

Често дуендето на композитора преминава в дуендето на изпълнителя, а интересно е да се отбележи, че при други случаи у самозваните композитори или поети дуендето на изпълнителя създава ново чудо, което малко наподобява оригиналното произведение. Такъв е случаят с притежаващата дуенде Елеонора Дузе, която издирваше неуспели творби, за да ги направи известни, и поради това печелеше обаяние, или случаят с Паганини, който според Гьоте извличаше дълбоки мелодии от най-обикновена музика, или пък случаят с едно красиво момиче от Пуерто де Санта Мария, което видях да пее и танцува ужасния италиански шлагер „О, Мари“ с такъв ритъм, такива паузи и такава преднамереност, че превръщаха долнопробната италианска песничка в една истинска змия от чисто злато. По този начин те откриваха нещо ново, което нямаше нищо общо с предишното, вливаха жива кръв и внасяха смисъл в тела, лишени от израз.

Всяко изкуство, дори всяка страна може да притежава дуенде, ангел или муза и така както Германия с някои изключения има муза, а Италия – винаги един ангел, Испания през всички времена е била движена от дуендето като страна на хилядолетна музика и танци, където дуендето изстисква лимони от сутринта, и като страна на смъртта, като страна, отворена към смъртта.

Във всички страни смъртта е край. Тя пристига и завесите се спускат. В Испания – не. В Испания те се вдигат. Много хора живеят тук между четири стени до деня, в който умират, и после за първи път ги извеждат на слънце. Един мъртвец в Испания е по-жив като мъртъв, отколкото всякъде другаде: неговият профил реже като острието на бръснач. Шегата за смъртта и нейното мълчаливо съзерцание е близка на испанците. От „Съня на черепите“ на Кеведо до „Изтлелият епископ“ на Валдес Леал и от оная Марбеля на XVII век, умряла при раждане насред пътя, която казва:

Кръвта от моята утроба

покрива бавно коня вран.

Копитата на твоя кон

изтръгват огън от катран… –

до младежа от Саламанка, разпорен от бика, който възкликва:

Другари, аз умирам вече;

другари, много ми е лошо.

Три кърпички съм пъхнал вътре

и с тая четири ще станат… –

има едно перило от цветя, бели като селитра, от което се надвесва един народ, съзерцаващ смъртта, със стихове на Йеремия, погледнат откъм най-суровата страна, или с благоуханен кипарис – откъм иай-лиричната, но също и една земя, където най-значителното нещо има в крайна сметка метална стойност за смъртта.

Мечът и колелото на каруцата, бръсначът и острите бради на овчарите, и голата луна, и парите, и влажните долапи, и развалините, и светиите, покрити с дантели, и варта, и раняващата линия на стрехите, и наблюдателните кули в Испания пораждат малки остри кълнове на смъртта, подхвърлят намеци и гласове, доловими от един бдителен дух, който събужда паметта ни със застиналия лик на нашата собствена преходност. Връзката на цялото испанско изкуство с нашата земя не е случайна; това е изкуство, изпълнено с тръни и остри камъни; жалбите на Плеберио и танците на майстор Хосеф Мария де Валдивиелсо не са единствен пример; ненапразно в цялата европейска балада изпъква тая любовна испанска песен:

– Ако си моята изгора мила,

защо не ме погледнеш ти?

– Очите, със които те поглеждах,

на сянката ги дадох аз.

– Ако си моята изгора мила,

защо не ме целуваш ти?

– Устата, със която те целувах,

я дадох на земята аз.

– Ако си моята изгора мила,

защо не ме прегръщаш ти?

– Ръцете, със които те прегръщах,

със червеи покрих ги аз.

Нито пък е чудно, че в нашата ранна лирика звучи тая песен:

В малката градина

ще умра,

в розовия храст

ще ме убият.

Аз отивах, майко,

рози да бера,

свойта смърт да найда

в малката градина.

Аз отивах, майко,

рози да откъсна,

свойта смърт да найда

в розовия храст.

В малката градина

ще умра,

в розовия храст

ще ме убият.

Лунно-студените глави, които нарисува Сурбаран, масленожълтото и яркожълтото на Ел Греко, прозата на отец Сигуенса, цялото творчество на Гойя, абсидата на църквата в Ел Ескориал, цялата цветна скулптура, криптата на княжеския дом в Осуна, смъртта с китарата в капелата на Бенавентес в Медина де Риосеко са равностойни от културно гледище на поклоненията на Свети Андрес де Теиксидо, където мъртвите участват в процесията; на погребалните химни, които жените от Астурия пеят през ноемврийската нощ в светлините на фенерите; на песента и танца на гадателката в катедралите на Мальорка и Толедо; на мрачното „Ин Рекорт“ от Тортоса и на безбройните обреди на Разпети петък, които заедно с най-възвишените бикоборски зрелища съставят всеобхватното тържество на смъртта в Испания. В целия свят само Мексико може да се сравнява в това отношение с моята страна.

Когато види, че смъртта иде, музата затваря вратите или издига ограда, или показва урна и пише епитафия с восъчна ръка, но веднага след това разкъсва венеца си в едно мълчание, което трепти между два полъха на вятъра. Печална, под нащърбената арка на одата, тя свързва определените цветя, които италианците рисуваха през XV век, и призовава надеждния петел на Лукреций да изплаши неочакваните сенки.

Когато види, че иде смъртта, ангелът кръжи бавно наоколо и изтъкава от ледени сълзи и нарциси елегията, която виждахме да трепти в ръцете на Кийтс, на Вилясандино, на Ерера, на Бекер и на Хуан Рамон Хименес. Но какъв ужас изпитва ангелът, ако почувства някой паяк, колкото и малък да е той, че лази по неговите нежни и розови нозе!

Обратно, дуендето не идва, ако не предусети наблизо смъртта, ако не знае, че трябва да обикаля нейната къща, ако не е сигурно, че ще разклати онези клони, които всички ние носим в душата и които не намират и не ще намерят утеха.

В мисълта, в звука или в жеста дуендето обича откритата борба с твореца, върху ръба на кладенеца. Ангелът и музата се оттеглят с цигулката и такта, а дуендето наранява и в изцелението на тая никога незарастваща рана е необичайното, откритието във всяка творба на човека.

Магическата добродетел на стихотворението се състои в това, че тя винаги е подчинена на дуендето, покръстило с тъмна вода всички, които го гледат, защото с дуендето е по-лесно да се обича и разбира, а че ще бъдеш обичан и разбиран с него, е сигурно, и тая борба за израз и за общение в израза придобива понякога в поезията пагубен оттенък.

Припомнете си случая с фламенкото и дуендето у Света Тереса: тя имаше фламенко не защото спря един разсвирепял бик с три величествени крачки; не защото се хвалеше с красотата си пред брата Хуан де ла Мисериа, нито пък защото удари плесница на папския нунций, ала защото беше едно от малкото създания, чието дуенде (не ангелът, защото ангелът не напада никога) я прониза със стрела, искайки да я убие, задето му е отнела последната тайна, изкусния мост, който свързва петте сетива в оная сърцевина от жива плът, жив облак, живо море на Любовта, освободена от Времето.

Смела покорителка на дуендето, противно на Филип Австрийски, който в силното си желание да търси музата и ангела на теологията се озова пленен от дуендето на трескавата разпаленост в оная сграда на Ел Ескориал, където геометрията граничи със сънищата, а дуендето се преоблича като муза за вечно наказание на великия крал.

Казахме, че дуендето обича да ходи по ръба на нещата, обича раната и се приближава до местата, където формите се сливат в един копнеж, по-силен от техния видим израз.

В Испания (както у източните народи, където танцът е религиозен израз) дуендето има безгранично поле за действие в тялото на танцьорките от Кадис, възхвалени от Марциал, в гърдите на певците, възхвалени от Ювенал, и в цялата литургия на борбата с бикове, достоверна религиозна драма, при която по същия начин както в богослужението се обожава и се принася в жертва на някой бог.

Изглежда, цялото дуенде на класическия свят се струпва на това съвършено зрелище, изразител на културата и голямата чувствителност на един народ, който открива у човека неговата най-хубава ярост, най-хубавата язвителност и най-хубавото оплакване. Нито в испанския танц, нито при борбата с бикове, никой никога не се развлича; дуендето се нагърбва да те накара да страдаш чрез драмата в живи форми и приготвя стълбата за бягство от околната действителност.

Дуендето лудува по тялото на танцьорката, както вятърът по пясъка. То преобразява с магическа сила едно момиче в лунатичка или залива с юношеска червенина някой сакат старец, който проси милостиня по кръчмите; надарява косите с мирис на нощно пристанище и всеки миг придава различни движения на ръцете, от които са се родили танците на всички времена.

Но дуендето не се повтаря никога, това е много важно да се подчертае. Дуендето не се повтаря, както не се повтарят вълните на морето, когато има буря.

Дуендето придобива своя най-чувствителен израз в борбата с бикове, защото трябва да се бори, от една страна, със смъртта, която може да го погуби, и, от друга – с геометрията – съразмерно със същината на зрелището.

Бикът има една орбита, бикоборецът – друга, а между двете орбити – една опасна точка, където се намира върхът на страшната игра.

Може да има муза с мулета и ангел с бандерили и да минаваш за добър бикоборец, но в боравенето с плаща, когато бикът още не е наранен, или в мига на убиването помощта на дуендето е необходима, за да придадеш на пробождането истинско изкуство.

Бикоборецът, който плаши зрителите на арената със своята безразсъдна дързост, не е бикоборец. Той се намира в оная смешна светлина: нещо, което всеки може да направи, да си играе с живота; обратно, бикоборецът, обзет от дуендето, изнася урок по питагорейска музика и кара да забравяме, че постоянно подхвърля сърцето си пред рогата на бика.

Лагартихо с римското си дуенде, Хоселито с еврейското си дуенде, Белмонте с бароковото си дуенде и Каганчо с циганското си дуенде от здрача на смъртоносния пръстен сочат на поети, художници и музиканти четирите големи пътя на испанската традиция.

Испания е единствената страна, където смъртта е национално зрелище, където смъртта надува дълги фанфари при пукването на всяка пролет, страна, чието изкуство винаги е просмукано от едно дълбоко дуенде, което е придало отликата на нейното творчество.

Дуендето, което за първи път в скулптурата изпълва с кръв бузите на светците, изваяни от майстор Матео де Компостела, е същото, което кара да стене Сан Хуан де ла Крус или изгаря голи нимфи в религиозните сонети на Лопе де Вега.

Дуендето, което издига кулата на Сахагун или прави горещи тухли в Калатайуд и Теруел, е същото, което разкъсва облаците в картините на Ел Греко, изгонва с ритници приставите на Кеведо и виденията на Гойя.

Когато вали като дъжд, то измъква тайно омагьосания Веласкес иззад неговите сиви монарси; когато вали като сняг, то заставя Ерера да излезе гол, за да докаже, че студът не убива; когато гори като огън, то хвърля в своите пламъци Беругете и му открива нов простор за скулптурата.

Музата на Гонгора и ангелът на Гарсиласо трябва да свалят лавровия си венец, когато минава дуендето на Сан Хуан де ла Крус, когато:

Раненият елен

от хълма се подава

Музата на Гонсало де Берсео и ангелът на Арсипресте де Ита трябва да отстъпят, за да дадат път на Хорхе Манрике, когато той пристига смъртно ранен пред портите на замъка Белмонте. Музата на Грегорио Ернандес и ангелът на Хосе де Мора трябва да се отдръпнат, за да премине дуендето, което рони кървавите сълзи на Мена, и дуендето с глава на асирийски бик на Мартинес Монтаньес, както и тъжната муза на Каталония и мокрият ангел на Галиция трябва да гледат с изумление и обич дуендето на Кастиля, толкова далечна от топлия хляб и от кротката крава, която пасе своя дял от чисто небе и суха земя.

Дуендето на Кеведо и дуендето на Сервантес, едното със зелени фосфорни анемони, а другото с гипсовите цветя на Руидера, украсяват олтара на испанското дуенде.

Разбира се, всяко изкуство има различно по вид и форма дуенде, но всички те вплитат своите корени в едно, откъдето бликат черните звуци на Мануел Торес, последна материя и общо начало, непокоримо и потръпващо, на дървото, звука, платното и словото.

Черни звуци, зад които в нежна близост се намират вулканите, мравките, тихите ветрове и великата нощ, опасала кръста си с Млечния път.

Госпожи и господа! Аз ви издигнах три арки и с непохватна ръка поставих в тях музата, ангела и дуендето…

Музата остава безмълвна; тя може да е облечена в туника, на ситни дипли или да се въплъти в кравешки очи, които гледат Помпей, или в големия нос на четирите лица, както я нарисува нейният голям приятел Пикасо. Ангелът може да развее косите на Антонело де Медина, туниката на Липи или да оживее в цигулката на Масолино или Русо.

Дуендето… Къде е дуендето? През празната арка нахлува един мисловен полъх, който духа настойчиво над главите на мъртвите и търси нови простори и неподозирани звукове; един полъх с мирис на детска уста, на стъпкана трева и камбанка на медуза, който възвестява непрекъснатото кръщение на новосъздадените неща.

Текстът е зает от изданието Федерико Гарсия Лорка, „Избрани творби“

библиотека „Световна класика“ 1973 г.

Превод от испански: Лъчезар Мишев

Федерико Гарсия Лорка е испански поет и драматург. Емблематична фигура на „поколението от 27-ма“, той е убит от националистите в началото на Испанската гражданска война.

Коментари (6)

- 30-11-2013|Златко

Поклон!

А след поклона – червеи…

- 01-12-2013|Стоименов

Сварена до гъст битум бича кръв. В огъня под казана, в който тя ври, са хвърлени поетичните възторзи на една всепоглъщаща словесна страст, чиито тъмни пулсации са разтърсващото „дуенде“, изригващо сякаш направо от черния дроб на Лорка. Светлите са безкрайната тишина на едно салто мортале, което държи бездиханна публиката до експлозията на френетичните и аплодисменти. На Лорка не е нужно просто мастило. Той пише с кипнал битум и онова, което казва, може да се напише и от друг поетичен език. Но само неговият испански надхвърля високата точка на топене, в която думите се превръщат в дуенде. Как да не викам браво, като ЛП си е свършило работата чудесно. Благодаря.

- 01-12-2013|Златко

Заслугата е изцяло на Петър Вълков – Броди, който често се обажда тук с по някой коментар. Ако той не беше ми пратил текста, така и да съм умрял без дори да чуя нещичко за него…

- 01-12-2013|Благоев

Чудесен текст. Той е поместен в испанската културна и творческа традиция. За неиспанците става ясно, че дуенде трябва да се открива и в други култури и ми се струва, че едва ли бикоборската арена е най-хаерактерният израз на този странен и чудесен флуид. Много са случаите, когато една чувствителна душа може да се докосне до това чудо на твореца. Благодарим на Федерико за отварянето на тайнствените двери.

- 01-12-2013|Гост

Този текст колкото и добре известен да е, винаги е разтърсващ, без оглед на броя прочитания. Всеки път отново се изумявам от поетичната му сила и красотата на метафорите. Ако все пак искате и допълнителна доза дуенде, обърнете внимание на новите преводи на поезията на Лорка, излезли през декември 2012г.

В томчето са Диван от Тамарит, пълният цикъл Цигански романси и сюити. Вървят идеално по пълнолуние с испанско червено вино и оставят тръпчив вкус на нар.

- 03-12-2013|броди

Откровението за дуендето от Федерико Гарсия Лорка като че ли най ни приляга на нас, един древен народ с предци по земите ни Дионис и Орфей. Възгласите на нестинарите са извлек от трептенето на Земята, а онзи повик:“ „СТАНИ!“ насред хоро от изпаднали в несвяст калушари е толкова разтърсващ, че повдига и мъртвите даже…

„…и смъртта ѝ там мила усмивка…“

Като го чу в превод на майчиния си език, един достоен ибериец каза тържествено:“Повече от испанско ми звучи!“, а в

подарената му „Антология на българската поезия“ от Гео Милев изписа на ръка Смъртта с главна буква. В предговора на това уникално издание големият ни поет, без да го назовава дуенде, именно това е търсил при точните си оценки за лириците ни, а от скромност не е поместил своите поеми „Септември“ и особено незавършената „Ад“, една прекрасна илюстрация на тъкмо това схващане за дуендето…

Ти продължи, както ще каже Джузепе Унгарети: от песните за болен Дойчин, „Крали Марко губи силата си“, „Ой, дъбьо, дъбьо“, старинното многоласие в песнопението ни та чак до неповторимите ни музиканти в джаза и онези мълчаливи акробати в цирка, които дори Смъртта, зяпнала от почуда, с възхищение изчакваше свършека на изпълненията им…

А това също е изпято от българин:

В такава нощ ще ме загубиш.

Ще писне сова в мрачината

след писъка на вражите куршуми…

Цветан Спасов

Предотвратяването на литературата

Автор(и): Джордж Оруел

Преди около година посетих събрание на пен-клуба, по случай триста годишнината от излизането на милтъновата „Ареопагитика„– един памфлет, нека да припомним, написан в защита на свободата на пресата. Известната фраза на Милтън за „убиването“ на книгата беше напечатана върху листовките с обявата на събранието, раздадени преди това.

На подиума имаше четирима говорители. Единият от тях произнесе реч, която действително се занимаваше със свободата на печата, само че в Индия; другият каза, колебливо и по много неясен начин, че свободата била нещо хубаво; третият ни предостави атака срещу законите, касаещи нецензурността в литературата. Четвъртият посвети по-голямата част от речта си на защита на чистките в Съветска Русия. Що се отнася до изказванията откъм залата, то някои от тях се отнасяха до въпросите на нецензурността и законите, занимаващи се с тях, други бяха просто хвалебствия на Съветска Русия. Моралната свобода – свободата да се дискутират откровено въпроси на секса в печатното слово – изглежда се приемаше всеобщо, докато политическата свобода не беше спомената. Сред събралите се няколкостотин души, може би половината от които имаха директна връзка с писателския занаят, нямаше нито един, който да успее да посочи, че свободата на пресата, ако изобщо означава нещо, е свобода на критиката и противопоставянето. Показателно беше, че никой от говорителите не се позова на брошурата, за която уж ставаше дума. Нито пък се споменаха различните книги, които са били „убити“ в Англия и Съединените щати по време на войната. В крайна сметка събранието се превърна в демонстрация в подкрепа на цензурата[201].

В това няма нищо особено удивително. В наше време самото понятие за интелектуална свобода се подлага на нападки от две страни. От една страна са теоретическите му врагове, апологетите на тоталитаризма, а от друга – неговите непосредствени, практически врагове, монополите и бюрокрацията. Всеки писател или журналист, който би искал да запази почтеността си, се оказва угнетен не толкова от някакво активно преследване, колкото от общия уклон в обществото. Видът неща, които работят срещу него, са концентрацията на пресата в ръцете на няколко богати мъже; хватката на монополите върху радиото и киното; нежеланието на обществеността да харчи пари за книги, което пък прави задължително за всеки писател да заработва част от прехраната си чрез халтури; разширението на обхвата на официалните организации като Министерството на информацията и Британския съвет, които помагат на писателя да живее, но заедно с това и пилеят времето, и диктуват мненията му; накрая, продължителната военна атмосфера от последните десет години, чиито изкривяващи ефекти никой не успява да избегне. Всичко в наше време е като част от някаква конспирация, полагаща усилия да превърне писателя, а също и всеки друг вид артист, в един вид дребен служител, работещ върху теми, които му се подават отгоре и никога не произнасящ онова, което му изглежда като цялата истина. Но в борбата срещу това предначертание той не получава подкрепа и от своите; с други думи, няма такова влиятелно обществено мнение, което ще го увери, че е прав. В миналото, или поне по време на протестантските векове, представата за бунта е била смесена с представата за интелектуална почтеност. Еретик – политически, морален, религиозен или естетически – е бил онзи, който е отказвал да насилва собствената си съвест. Неговият облик е обобщен в думите на възрожденческия[202] химн:

Осмели се да бъдеш Данаил,

осмели се да се изправиш сам [срещу всички];

Осмели се да имаш непоклатима цел,

Осмели се да я обявиш.

Да се „модернизира“ този химн в съответствие с днешния ден би означавало да се прибави по едно „Не“ в началото на всеки стих. Защото особеността на нашето време се състои в това, че бунтовниците срещу съществуващия ред, или поне най-многобройните и специфичните сред тях, се бунтуват и срещу идеята за личната цялостност. „Да се осмелиш да се изправиш сам“ е както идеологически престъпно, така и практически опасно. Независимостта на писателя и артиста е подяждана от неясни икономически сили, и в същото време подкопавана от онези, които би трябвало да са нейни защитници. Вторият от тези два процеса е нещото, с което аз се занимавам тук.

Свободата на мисълта и пресата обикновено биват атакувани чрез аргументи, с които не си струва да се занимаваме. Всеки човек с опит в областта на публичното четене и дебатиране ги познава отзад напред. Тук аз се опитвам да се занимавам не с познатото твърдение, че свободата е илюзия или с твърдението, че в тоталитарните страни има повече свобода, отколкото в демократичните, а с много по-тънкото и опасно изказване, че свободата е нещо нежелателно, а интелектуалната честност – форма на антисоциално себелюбие. И макар че на преден план обикновено изпъкват други аспекти, спорът около свободата на словото и пресата е в основата си спор върху желателността – или не – на говоренето на лъжи. Онова, за което реално става въпрос, е правото да се представят правдиво текущите събития, или поне толкова правдиво, колкото го допускат незнанието, пристрастията и самоизмамите, от които по неизбежност страда всеки наблюдател. Казаното може да се изтълкува и в смисъл, че считам директния „репортаж“ за единствено важния клон на литературата: по-нататък обаче ще се опитам да покажа, че на всяко литературно ниво, а вероятно и във всяко едно от изкуствата, възниква все същия въпрос, във все по-пречистени форми. А междувременно е нужно да се изчистят неяснотите, в които този спор обикновено е оплетен.

Враговете на интелектуалната свобода винаги се опитват да представят тезата си като пледоария в защита на дисциплината срещу индивидуализма. Въпросът за противопоставянето истина-срещу-неистина се държи колкото е възможно повече на заден план. И макар че акцентът може да бъде поставен по различни начини, писателят, който отказва да продава мненията си, винаги се представя като обикновен егоист. С други думи, той е обвиняван или в това, че се опитва да се заключи в кула от слонова кост, или че прави някакво ексхибиционистко представяне на собствената си персона, или че се противопоставя на неизбежния ход на историята в опит да се вкопчи в несправедливи привилегии. Католиците и комунистите си приличат по това, че приемат за невъзможно някой техен опонент да бъде едновременно и честен, и интелигентен. И едните, и другите утвърждават мълчаливо, че „истината“ вече е била изяснена, и че еретикът, ако не е просто глупак, тайно осъзнава „истината“, но ѝ се противопоставя от чисто егоистични подбуди. В комунистическата литература атаката срещу интелектуалната свобода обикновено е маскирана от словоизлияния относно „дребнобуржоазния индивидуализъм“, „илюзиите на либерализма от деветнадесети век“ и т. н., и подкрепяна от ругателства като „романтичен“ и „сантиментален“, на които е трудно да се отговори, тъй като им липсва някакво общоутвърдено значение. По този начин спорът се измества встрани от реалната му тема. Човек може да приеме – и повечето просветени хора сигурно биха приели – като вярна комунистическата теза, че чистата свобода ще съществува единствено в безкласовото общество, и че най-близо до свободата се намира онзи, който работи за осъществяването на едно такова общество. Но пробутано заедно с всичко това се оказва и силно неоправданото твърдение, че самата комунистическа партия се стреми да осъществи безкласовото общество, и че в СССР тази цел е на път да бъде реализирана. Ако се приеме, че второто твърдение действително следва от първото, то тогава на практика може да се намери оправдание за всяко насилие над здравия разум и елементарната порядъчност. А междувременно реалният смисъл на дискусията вече е бил размит. Свободата на интелекта означава свобода да се говори и пише за онова, което човек вижда, чува и чувства, а не да бъде задължаван да фабрикува въображаеми факти и чувства. Познатите тиради против „искейпизма“, „индивидуализма“, „романтизма“ и т. н., са просто средство за извъртане, целта на което е да се представи изкривяването на историята като нещо заслужаващо уважение.

Преди петнадесет години, когато човек защищаваше свободата на интелекта, той трябваше да я отстоява срещу консерватори, католици и, до известна степен – защото те не бяха от голямо значение в Англия – срещу фашисти. Днес тя трябва да бъде защищавана срещу комунисти и „спътници“. Не трябва да се преувеличава влиянието на малката Английска комунистическа партия, но не може да има съмнение в отровното въздействие на руския мит върху английския интелектуален живот. Заради него добре известни факти се потискат и изкривяват до такава степен, че възниква съмнението дали изобщо някога ще може да бъде написана истинска история на нашите времена. Когато Германия се срути, стана ясно, че голям брой съветски руснаци – най-вече, без съмнение, по неполитически причини – са сменили страните и са воювали за германците. Освен това една малка, но съвсем не нищожна част от руските пленници и преселени лица отказаха да се върнат обратно в СССР, и поне някои от тях в крайна сметка бяха насилствено репатрирани. Тези факти, станали незабавно известни на множество журналисти, почти не бяха споменавани в британската преса, докато в същото време русофилските публицисти в Англия продължаваха да оправдават чистките и депортациите от 1936-38 чрез твърдението, че в СССР „не е имало Кислинговци“[203]. Мъглата от лъжи и дезинформация, обгръщаща теми като големия глад в Украйна, Испанската гражданска война, руската политика в Полша и т. н., се дължи не изцяло на съзнателна нечестност. По-скоро, всеки писател или журналист, който изцяло симпатизира на СССР – тоест, симпатизира по начина, по който самите руснаци биха желали той да го прави – трябва мълчаливо да приеме преднамерената фалшификация на важни въпроси. Пред мен се намира нещо, което ми изглежда като много рядка брошура, написана от Максим Литвинов през 1918 и очертаваща последните събития от Руската революция. В нея не се споменава Сталин, но пък ролята на Троцки е високо оценена, а също и онези на Зиновиев, Каменев и други. Какво би било отношението дори и на най-интелектуално-съвестния комунист към такава една брошура? В най-добрия случай, както подобава на всеки мракобесник, да я обяви за нежелан и подлежащ на забрана документ. И ако по някаква причина би било решено да се издаде „поправена“ версия на брошурата, омаловажаваща Троцки и вмъкваща споменавания на Сталин, то никой комунист, оставащ верен на партията, не би могъл да протестира. В последните години се появиха множество почти също толкова груби фалшификации. Но важното е не това, че са се случили, а че, дори и когато станат известни, те не предизвикват никаква реакция сред лявата интелигенция като цяло. Срещу аргументите, че да се каже истината би било „несвоевременно“ или би могло „да изиграе ръката“ на този или онзи, се смята за невъзможно да се възрази, и само малцина изглежда се тревожат от мисълта, че лъжите, на които те махат с ръка, биха могли да преминат от страниците на вестниците в историческите съчинения.

Организираното лъжене, практикувано от тоталитарните държави не е, както понякога се твърди, временна хитрина от същото естество като военната дезинформация. То е нещо вътрешно присъщо на тоталитаризма – нещо, което би продължило да съществува дори и ако концентрационните лагери и тайните сили биха престанали да бъдат необходими. Сред интелигентните комунисти се носи негласната легенда, че макар руското правителство в момента е принудено да прибягва до лъжлива пропаганда, съдебни инсценировки и пр., то тайно записва истинските факти и ще ги публикува някога в бъдещето. Ние, струва ми се, можем да бъдем сигурни, че това не е вярно, тъй като мисленето, предпоставяно от подобни действия, е онова на либералния историк, който вярва, че миналото не може да бъде променено и че точното историческо познание е нещо ценно само по себе си. От тоталитарна гледна точка историята е нещо, което се създава, а не изучава. Тоталитарната държава е по същество теокрация, а нейната управляваща каста, за да може да поддържа позицията си, трябва да бъде възприемана като непогрешима. Но тъй като на практика никой не е непогрешим, то често става необходимо да се пренаредят миналите събития по такъв начин, че да се покаже, че тази или онази грешка не е била направена, или че този или онзи въображаем триумф действително се е случил. Освен това, всяка голяма промяна в политиката изисква съответна промяна на доктрината и преоценка на видните исторически фигури. Такива неща се случват навсякъде, но е далеч по-вероятно те да доведат до открита фалшификация на историята в общества, където във всеки даден момент е допустимо само едно-единствено мнение. Тоталитаризмът всъщност изисквапостоянни промени на миналото, а в дългосрочен план вероятно изисква неверие в самата идея за съществуване на обективна истина[204]. Приятелите на тоталитаризма в тази страна обикновено са склонни да твърдят, че, тъй като абсолютната истина е непостижима, една голяма лъжа е не по-лоша от малката лъжа. Посочва се, че всички исторически разкази са пристрастни и неточни, или пък от друга страна, че модерната физика е доказала, че онова, което ни изглежда като реален свят, е всъщност илюзия, тоест да се вярва в свидетелствата на собствените сетива е просто вулгарно еснафство. Едно тоталитарно общество, успяло да се увековечи, вероятно ще утвърди някаква шизофренична система на мислене, при която законите на здравия разум ще се зачитат в ежедневието и в точните науки, но ще могат да бъдат зачерквани от политика, историка и социолога. Вече има безброй много хора, които биха счели за скандално да се фалшифицира някоя научна книга, но не биха намерили нищо погрешно във фалшифицирането на някой исторически факт. Именно в точката, при която се пресичат литературата и политиката, тоталитаризмът упражнява най-силен натиск върху интелектуалеца. Точните науки не са – в наше време – заплашени в каквато и да било подобна степен. Това обяснява отчасти факта, че във всички страни е по-лесно за учените, отколкото за писателите, да се подредят в подкрепа на съответните правителства.

За да поддържам въпроса в перспектива, позволете ми да повторя онова, което казах в началото на това есе: че в Англия непосредствените врагове на правдивостта, а следователно и свободата на мисълта, са господарите на пресата, филмовите магнати и бюрократите, но че от дългосрочна гледна точка отслабването на желанието за свобода сред самите интелектуалци е най-сериозният от всички симптоми. Може и да изглежда, че през цялото време съм говорил за последствията от цензурата не върху литературата като цяло, а само върху областта на политическата журналистика. Дори и ако приемем, че Съветска Русия представлява един вид забранена зона в британската преса, дори и ако въпроси като Полша, Испанската гражданска война, руско-германския пакт и т. н., са изключени от сериозната дискусия, и че ако вие притежавате информация, противоречаща на властващата ортодоксия, то от вас се очаква или да я изкривите, или да си мълчите – дори ако приемем всичко това, то защо литературата в по-широк смисъл би трябвало също да бъде засегната? Нима всеки писател е политик, а всяка книга – непременно директен репортаж? Дори и при най-твърдата диктатура, не е ли възможно индивидуалният писател да остане свободен в собствената си мисъл и да преобрази или маскира еретическите си мисли по такъв начин, че властите да се окажат прекалено глупави, за да ги разпознаят? И, във всеки случай, ако самият писател е съгласен с властващата ортодоксия, то защо всичко това би трябвало непременно да има някакъв сковаващ ефект върху него? Не е ли за литературата, или за което и да било изкуство, най-вероятно да разцъфтява именно в общества, в които няма сериозни сблъсъци на мнения, нито пък остри разногласия между артиста и неговата публика? Трябва ли непременно да се предпоставя, че всеки писател е бунтар, или дори, че всеки писател е изключителна личност?

Всеки път, когато се опиташ да защищаваш интелектуалната свобода срещу посегателствата на тоталитаризма, се сблъскваш с тези аргументи под една или друга форма. Те се основават на пълно неразбиране на това какво е литературата и как – или може би трябва да кажа „защо“ – тя възниква. Те предпоставят, че писателят е или празен развлекател, или пък продажен драскач, който може да се превключи от един вид пропаганда към друга също толкова лесно, колкото някой латернаджия сменя мелодиите на машинката си. Но в края на краищата, как се стига дотам, че книгите изобщо биват написани? Над едно най-ниско ниво, литературата е опит за повлияване на възгледите на съвременниците чрез записване на личния опит. И, що се отнася до свободата на словото, няма особено голяма разлика между обикновения журналист и най-“аполитичния“ писател-творец. Журналистът е несвободен и осъзнава несвободата си когато е принуден да пише лъжи или да потиска онова, което му се струва важни новини; писателят-творец е несвободен когато трябва да фалшифицира субективните си чувства, които от негова гледна точка са факти. Той може и да изкривява и окарикатурява реалността, за да направи по-ясно онова, което има пред вид, но не може да изкриви картината на собственото си съзнание; не може да каже дори и с най-малка степен на убедителност, че харесва онова, което не харесва, или че вярва в онова, в което не вярва. А ако е принуден да го прави, единственият резултат е, че творческите му способности ще пресъхнат. Нито пък е в състояние да реши проблема като се държи настрана от противоречиви теми. Няма такова нещо като истински не-политическа литература, а най-малко от всичко във време като нашето, когато страхове, омрази и лоялности от директно политически вид са близо до повърхността на съзнанието на всекиго. Дори и едно-единствено табу може да има всеобхватен осакатяващ ефект върху мисленето, защото винаги е налице опасността всяка свободно разгърната мисъл да доведе до забранената мисъл. От това следва, че атмосферата на тоталитаризма е смъртоносна за всеки писател-прозаик, макар че поетът, или поне лирическият поет, може би ще може да диша в нея. И за всяко тоталитарно общество, което оцелява по-дълго от няколко поколения, е силно вероятно литературната проза от вида, който е съществувал в предишните няколкостотин години, да стигне до реална кончина.

Литературата понякога е процъфтявала при деспотични режими, но, както често се посочва, деспотизмите от миналото не са били тоталитарни. Техният репресивен апарат винаги е бил неефективен, управляващите им класи обикновено са били или корумпирани, или апатични, или заразени с либерални идеи, а властващите религиозни доктрини обикновено са работели против разбиранията за перфекционизъм и човешка непогрешимост. Но дори и така е общо взето вярно, че прозата е достигала най-високите си нива в периоди на демокрация и свободно мислене. Новото при тоталитаризма е, че неговите учения са не само неподлежащи на оспорване, но и неустойчиви. Те трябва да бъдат приемани под страх от проклятие, но от друга страна винаги могат да бъдат променени отгоре – от един миг в друг. Помислете например за различните отношения, напълно несъвместими едни с други, които английският комунист или „спътник“, трябваше да възприема по отношение на войната между Великобритания и Германия. В продължение на години преди септември 1939, от него се очакваше да се намира в състояние на постоянна възбуда срещу „ужасите на нацизма“ и да превръща всичко, което пише, в проклятие срещу Хитлер; след септември 1939, в продължение на двадесет месеца, той трябваше да вярва, че Германия е претърпяла повече несправедливости, отколкото е причинила сама, а думата „нацист“, поне що се отнася до печатното слово, трябваше да изчезне от речника му. Непосредствено след изслушването на новините от 8 часа сутринта на 22 юни 1941, той трябваше отново да започне да вярва, че нацизмът е най-ужасяващото зло, което светът някога е виждал. Сега, за политика може и да е лесно да прави такива промени; при писателя обаче случаят е малко по-различен. Ако ще трябва да променя лоялностите си в точно определени моменти, ще му се налага или да говори лъжи относно субективните си чувства, или пък да ги потиска напълно. Във всеки от двата случая обаче той ще е разрушил вътрешния си двигател. Не само че идеите ще отказват да го посещават, но и самите думи, които използва, ще изглеждат мъртви под допира му. Политическото писане в наше време се състои почти изцяло от предварително фабрикувани фрази, скрепени едни с други като в детска игра-конструктор. Това е неизбежният резултат от автоцензурата. За да се пише на ясен, енергичен език, човек трябва да мисли без страх, а ако мисли без страх, той не може да бъде политически правоверен. В „епохата на вярата“ може и да е било другояче, когато господстващата религия е била установена от дълго време и не е била вземана прекалено на сериозно. В онзи случай е възможно, или би било възможно, големи части от собственото съзнание да останат незасегнати от официалното вероучение. Но дори и да е така, струва си да се отбележи, че литературната проза е изчезнала почти напълно по време на единствената епоха на вярата, през която Европа някога е минавала. По цялото протежение на Средновековието не съществува почти никаква творческа проза и много малко исторически писания; интелектуалните водачи пък са изразявали мислите си на един мъртъв език, който почти не се е променил в течение на хиляда години.

Тоталитаризмът обаче обещава не толкова епоха на вяра, колкото епоха на шизофрения. Едно общество се превръща в тоталитарно когато структурата му стане сериозно изкуствена: тоест, когато управляващата му класа е изгубила функциите си, но успява да се удържа на власт чрез измама. Такова едно общество, независимо от това колко дълго ще просъществува, никога не може да си позволи да стане толерантно или интелектуално стабилно. То никога не може да допусне нито правдиво записване на фактите, нито пък онази емоционална неподправеност, която се изисква от литературното творчество. Но за да бъде човек корумпиран от тоталитаризма, не е необходимо непременно да се живее в някоя тоталитарна страна. Самото разпространение на определени идеи може да отрови всичко наоколо до степен, която прави една тема след друга невъзможна за употреба в литературата. Навсякъде, където съществува наложена ортодоксия – или дори две ортодоксии, както нерядко се случва – доброто писане престава. Това беше добре онагледено от гражданската война в Испания. За мнозина английски интелектуалци войната беше дълбоко вълнуващо преживяване, но не такова, за което те биха писали искрено. За войната беше позволено да се казват само две неща, и двете – очевидни лъжи: в резултат от това за нея са написани хиляди страници, но почти нищо, което да си заслужава четенето.

Не е ясно дали въздействието на тоталитаризма върху стиховете е непременно толкова пагубно, колкото и върху прозата. Налице са цяла поредица от причини, поради които за поета е малко по-леко да диша в авторитарното общество, отколкото за прозаика. На първо място, бюрократите и другите „практични“ мъже обикновено презират поета прекалено дълбоко, за да се интересуват особено много от онова, което той казва. Второ, онова, което поетът казва – тоест онова, което стиховете му „означават“, ако бъдат преведени в проза – е сравнително маловажно, дори и за самия него. Мисълта, съдържаща се в някое стихотворение е винаги проста, и не повече негова първична цел, отколкото началната идея е първична цел на картината. Стихотворението е съчетание от звукове и асоциации, подобно на това как картината е съчетание от мазки. Всъщност, при кратки фрагменти от поетически текст, например при рефрена на някоя песен, поезията може и да се откаже от всякакъв смисъл. Ето защо за поета е сравнително лесно да се държи настрана от опасните сюжети и да избягва произнасянето на еретични мисли; но дори и когато ги произнася, те могат да не бъдат забелязани. Преди всичко друго обаче, добрата поезия, за разлика от добрата проза, не е непременно резултат от индивидуално творчество. Някои видове поезия, като например баладите или, от друга страна, много изкуствените поетически форми, могат да бъдат създавани колективно от групи хора. Спори се дали древните английски и шотландски балади са първоначално създадени от личности или от народа; при всички случаи обаче те са не-индивидуални в смисъл, че постоянно се променят, при устното предаване. Дори и в печатна форма никои две версии на една балада не са напълно еднакви. При много от примитивните народи стиховете се съчиняват от цялата общност. Някой започва да импровизира, може би акомпанирайки си на музикален инструмент, някой друг се включва със стих или рима, когато първият певец престане, и така процесът продължава, докато не се получи цяла песен или балада, която няма определен автор.

В прозата този вид тясно сътрудничество е напълно невъзможно. Сериозната проза, във всеки случай, трябва да бъде създавана в самота, докато възбудата, идеща от участието в някоя група, всъщност може да подпомага определени видове стихоплетство. Стиховете – а може би и добрите стихове на определено ниво, макар че това не би било най-високото ниво – могат да оцеляват дори и при най-инквизиторския режим. Дори и в едно общество, в което свободата и индивидуалността са били изличени, все още би имало нужда от патриотични песни и героични балади, възпяващи победите, или от засукани упражнения по ласкателство; именно това са видовете стихове, които могат да бъдат писани по поръчка или създавани колективно, без непременно да бъдат лишени от артистична стойност. Прозата обаче е друга работа, тъй като писателят-прозаик не може да ограничи обхвата на мисълта си без заедно с това да унищожи творческото си въображение. Но историята на тоталитарните общества, или на групи от хора, възприели тоталитарния начин на мислене, подсказва, че загубата на свобода е враждебна на всички литературни форми. Германската литература изчезна почти напълно по време на режима на Хитлер, а нещата не изглеждаха много по-добре в Италия. Руската литература, доколкото може да се съди по преводите, се е влошила значително от ранните дни на революцията насам, макар че някои стихове изглеждат по-добре от прозата. Малко руски романи, достойни за внимание – ако изобщо някакви – бяха преведени в продължение на около петнадесет години. В западна Европа и Америка големи групи от литературната интелигенция или преминаха през членство в комунистическата партия, или бяха радушно настроени към нея, но цялото това насочено наляво движение породи удивително малко книги, заслужаващи да бъдат прочетени. Ортодоксалният католицизъм също изглежда има смазващ ефект върху определени литературни форми, особено романа. В продължение на триста години, колко хора са били едновременно и добри романисти, и добри католици? Факт е, че определени теми не могат да бъдат възпявани с думи, и тиранията е една от тях. Никой никога не е написал добра книга във възхвала на Инквизицията. Поезията може и да оцелее в дадена тоталитарна епоха, а за някои видове полуизкуства, като например архитектурата, може дори да се окаже благодатна, но писателят-прозаик едва ли ще има друг избор освен между мълчанието и смъртта. Литературната проза такава, каквато я познаваме, е продукт на рационализма, на протестантските векове, на независимия индивид. А разрушаването на интелектуалната свобода осакатява журналиста, социолога, историка, романиста, критика и поета – в тази последователност. Възможно е в бъдеще да възникне някакъв нов вид литература, невключваща индивидуални чувства или правдиво наблюдение, но в момента нещо такова изглежда невъобразимо. Много по-вероятно изглежда, че ако либералната култура, в която сме живели от Ренесанса насам приключи, то с нея ще загине и литературното изкуство.

Разбира се, печатното слово ще продължи да се използва, и може би е интересно да се поразмишлява какви ли видове четива биха оцелели в едно стриктно тоталитарно общество. Вестниците вероятно ще продължат да съществуват докато телевизионната техника достигне някакво по-високо равнище, но дори и сега вече е съмнително дали, освен от вестници, големите маси от хора в индустриализираните страни изпитват нужда от някакъв вид литература. Във всеки случай те не желаят да харчат за книги дори и част от онова, което харчат за някои други видове развлечения. Може би романите и разказите ще бъдат напълно изместени от киното и радио-продукциите. Или може би ще оцелее само някаква нискокачествена проза, създавана чрез един вид конвейерно производство, намаляващо човешкото участие до миниум.

Вероятно ще бъде по силите на човешката изобретателност книгите някой ден да се пишат от машини. Един вид механизиран процес вече може да се наблюдава в киното и радиото, при рекламата и пропагандата, както и при по-ниските форми на журналистика. Филмите на Дисни например се произвеждат чрез процес, който е по същността си фабричен, като работата се извършва отчасти механично, а отчасти от екипи от артисти, които трябва да подчиняват индивидуалния си стил на общата задача. Радиопиесите обикновено се пишат от уморени драскачи, като темата и стила на писане им се подават предварително: но дори и така онова, което те пишат, е просто вид суров материал, който трябва да бъде приведен във форма от продуценти и цензори. Така е и с безбройните книги и брошури, поръчвани от правителствените отдели. Още по-механизирано е производството на кратки разкази, истории с продължения и стихове за най-евтините списания. Вестниците от вида на „Writer“ са пълни с реклами за литературни училища, като всички те ви предлагат готови сюжети за по няколко шилинга. Някои, заедно със сюжета, предоставят и началните и крайни изречения на всяка глава. Други ви снабдяват с един вид алгебрична формула, чрез чието използване можете да си измислите сюжета сами. Трети предлагат колоди от карти с обозначени герои и ситуации, които трябва само да бъдат размесени и раздадени, за да се получат автоматично истински истории. Именно по такива начини вероятно ще се произвежда литературата на тоталитарното общество, ако тя все още е необходима. Въображението – а дори и съзнанието, доколкото е възможно – ще бъде елиминирано от процеса на писане. Книгите ще се планират в най-широки линии от бюрократи и ще преминават през толкова много ръце, че когато бъдат завършени, ще бъдат не повече индивидуален продукт от някой „Форд“, слизащ от поточната линия. Едва ли е нужно да се споменава, че всичко, създадено по този начин, ще бъде боклук; но пък всичко, което не е боклук, ще заплашва държавната структура. Що се отнася до оцелялата от миналото литература, тя ще трябва да бъде или иззета, или щателно пренаписана.[205]

Но тоталитаризмът не е успял да възтържествува напълно никъде. Нашето общество е все още, говорейки най-общо, либерално. За да упражните правото си на свобода на словото, вие трябва да се борите срещу икономически натиск и срещу силни групи сред общественото мнение, но, поне засега, не и срещу някаква тайна полиция. Можете да кажете или публикувате почти всичко, докато сте съгласен да го правите от някакво обществено ъгълче, без да привличате особено голямо внимание. Но онова, което внушава ужас, както вече казах в началото на това есе, е че съзнателните врагове на свободата са ония, за които всъщност тя би трябвало да означава най-много. Широката публика не се интересува от този въпрос по никакъв начин. Тя не е настроена да преследва еретика, но пък и няма да се помръдне да го защищава. Тя е едновременно и прекалено разумна, и прекалено глупава, за да възприеме тоталитарния мироглед. Директната, съзнателна атака срещу интелектуалната почтеност идва от самите интелектуалци.

Възможно е да се каже, че русофилската интелигенция, ако не беше попаднала под влиянието на този специфичен мит, щеше да се поддаде на някакъв друг от същия род. Но във всеки случай руският мит е тук и корупцията, която той причинява, е разложителна. Когато човек види как високообразовани хора гледат с пренебрежение на потисничеството и преследванията, то не е ясно какво трябва да се презира повече – техния цинизъм или тяхното късогледство. Мнозина учени например са безкритични почитатели на СССР. Изглежда те смята, че разрушаването на свободата няма значение, щом само собствената им работа е незасегната от всичко това в настоящия момент. СССР е огромна, бързоразвиваща се страна, която изпитва остра нужда от работници в научната сфера, а съответно се отнася към тях щедро. Ако само се държат настрана от опасни теми като психологията, учените са привилегировани личности. Писателите, от друга страна, са жестоко преследвани. Вярно е, че на литературни проститутки като Иля Еренбург или Алексей Толстой се изплащат огромни суми, но единственото нещо, което е от някаква ценност за артиста като такъв – неговата свобода на словото – му е отнето. И поне някои от английските учени, които говорят с такъв ентусиазъм за огромните възможности, предоставяни на колегите им в Русия, са в състояние да разберат това. Но разсъжденията им изглежда протичат по следния начин: „Писателите се преследват в Русия. Че какво от това? Аз не съм писател.“ Те не разбират, че всяка атака срещу интелектуалната свобода, както и срещу понятието за обективна истина, заплашва в дългосрочен план всяка сфера на мисълта.

За момента тоталитарната държава толерира учения, защото се нуждае от него. Дори в нацистка Германия учените, освен ако са евреи, бяха третирани сравнително добре и германската научна общност, като цяло, не оказа съпротива на Хитлер. На този етап от историята дори и най-авторитарният водач е принуден да се съобразява с физическата реалност, отчасти поради остатъците от либерално мислене, отчасти поради необходимостта от подготовка за война. Докато физическата реалност не може да бъде напълно игнорирана, докато две и две трябва да прави четири, когато например чертаете планове за самолет, то ученият притежава някакви полезни функции и дори може да получи известна степен на свобода. Пробуждането му ще дойде по-късно, когато тоталитарната държава е твърдо установена[206]. А всъщност, ако той би желал да защищава почтеността в науката, задачата му е да развива някакъв вид солидарност с литературните си колеги и да не гледа като на дреболии на случаите, в които писатели са принудени да мълчат или са доведени до самоубийство, а вестниците – систематично фалшифицирани.

Каквито и да са обстоятелствата при физическите науки или при музиката, живописта и архитектурата, то сигурно е – както се опитах да покажа – че литературата е осъдена, ако изчезне свободата на мисълта. И тя е осъдена не само във всяка страна, която запазва някаква тоталитарна структура. Всеки автор, който възприема тоталитарния мироглед, който намира извинения за изкривяване и фалшификация на реалността, с неизбежност разрушава себе си като писател. Изход от всичко това няма. Никакви тиради против „индивидуализма“ и „кулата от слонова кост“, никакви коленопреклонни глупости в смисъл, че „истинската индивидуалност се постига единствено чрез идентификация с общността“, могат да премахната от света факта, че една преклонена мисъл е развалена мисъл. Без спонтанност в един или друг момент, литературното творчество е невъзможно, а самият език се вкаменява. В някакъв бъдещ момент, ако човешкият разум се превърне в нещо напълно различно от онова, което е днес, ние може би ще се научим да различаваме литературното творчество от интелектуалната почтеност. Но за момента ние знаем единствено, че въображението, подобно на някои видове диви животни, не се размножава в пленничество. Всеки писател или журналист, който отрича този факт – а почти всички днешни хвалебствия по адрес на Съветския съюз съдържат или подразбират едно такова отрицание – работи, по същество, за собственото си унищожение.

1945 г.

Джордж Оруел е литературният псевдоним на Ерик Артър Блеър (1903–1950) – един от най-влиятелните британски писатели, критици и политически коментатори на 20-ти век. Той е най-известен с двете си книги, критикуващи тоталитаризма изобщо (1984) и Сталинизма конкретно (Фермата на животните), които пише и публикува към края на живота си.

Коментари (1)

- 17-04-2014|Благоев

Забележителен демократ ясновидец. Фермата и 1984 сякаш излизат от душата му. Дали някога е бил обвиняван в антибританска пропаганда? Какво четиво!

Пленителният фашизъм

Автор(и): Сюзън Зонтаг

Последните от [народа] Нуба

Лени Рийфенщал

Харпър &Роу, ١٩٧٣

СС символи и ордени

Джак Пиа

Балантайн букс, ١٩٧٤

I

Първо изложение. Книга със 126 великолепни цветни фотографии от Лени Рийфенщал, със сигурност най-пленителната книга с фотографии, публикувана където и да е през последните години. В неовладяната пустиня на южен Судан живеят около осем хиляди надменни, богоподобни членове на племето Нуба[207], символи на физическо съвършенство с големи, добре оформени, отчасти бръснати глави, изразителни лица и мускулести тела, които са обезкосмени и украсени с белези. Намазани със свещена сиво-бяла пепел, мъжете подскачат, клечат, седят умислени, борят се сред безплодните пясъци. А на задната страна на обложката се вижда очарователен набор от дванадесет черно-бели снимки на самата Лени Рийфенщал, също пленителни – хронологична последователност от изражения (от намръщена интровертираност до озъбена усмивка, като на някоя тексаска матрона, заминала на сафари), покоряващи безмилостния ход на остаряването.

„Последните от Нуба“ – корица

Фотографии на Рийфенщал от „Последните от Нуба“

Първата фотография е заснета през 1927, когато тя е била на двадесет и пет, вече филмова звезда, а последните са датирани от 1969 (тя гушка голо африканско бебе) и 1972 (тя държи камера), като всяка от тях показва някаква версия на едно идеално присъствие, вид непреходна красота, като онази на Елизабет Шварцкопф, която само става все по-радостна, по-металическа и изглеждаща по-здрава с напредването на възрастта. А на вътрешната страна на обложката се намира биографична скица на Рийфенщал, както и (неподписано) въведение, озаглавено „Как Лени Рийфенщал е започнала да изследва племето Месакин Нуба от Кордофан“ – пълна с обезпокоителни лъжи.

Лени Рийфенщал

Рийфенщал с Хитлер

Въведението, което представлява подробен разказ за поклонничеството на Рийфенщал до Судан (вдъхновено, както ни се казва, от четенето на Зелените хълмове на Африка от Хемингуей „през една безсънна нощ в средата на 1950-те“), лаконично идентифицира фотографката като „един вид митична фигура в кинематографията отпреди войната, полузабравена от една нация, която почти е изличила от паметта си цяла ера от собствената си история“. Кой, ако не самата Рийфенщал, би бил в състояние да измисли цялата тази басня за нещото, мъгляво наричано „една нация“, която, по някаква си неназована причина, „е избрала“ да извърши окаяния акт на страхливост да забрави „цяла ера“ – тактично недоуточнено, коя точно – „от собствената си история“? Вероятно поне част от читателите ще бъдат стреснати от тази свенлива алюзия за Германия и Третия райх. (Която обаче си позволява повече от прикриващата всичко сбитост на рекламите на Харпър & Роу за Последните от Нуба, в които Рийфенщал се идентифицира просто като „именитата кинематографистка“).

Сравнена с въведението, вътрешната страна на обложката е положително-пространна по темата за кариерата на фотографката, с което повтаря като папагал дезинформацията, която Рийфенщал е разпространявала в хода на последните двадесет години.

Именно времето на упадъчните и изключително важни за Германия 1930 години е онова, в което Лени Рийфенщал постига международна слава като филмова режисьорка. Родена е през 1902, а първата ѝ всеотдайност е творческият танц. Това я води до участие в неми филми, а скоро след това самата тя прави – и участва в – собствени озвучени филми, като например „Планината“ (1929).

Тези напрегнато-романтични продукции се радват на широко възхищение, не на последно място и от Адолф Хитлер, който, идвайки на власт през 1933, наема Рийфенщал за производството на документален филм, който да отразява големия нацистки конгрес в Нюрнберг от 1934.

Изисква се известна оригиналност, за да се опише нацистката ера като „упадъчните и изключително важни 1930 години на Германия“, да се обобщят събитията от 1933 като „възходът на Хитлер към властта“, както и да се твърди, че Рийфенщал, голяма част от чието творчество през онова десетилетие е била коректно определяна като нацистка пропаганда, се е наслаждавала на „международна слава като филмова режисьорка“, предполага се по същия начин като колегите ѝ Реноар, Любич и Флаерти. (Възможно ли е издателите да са позволили на ЛР да напише сама текста за обложката си? Човек се колебае дали да приеме една толкова неприятна мисъл, макар че „първата ѝ всеотдайност е творческият танц“ е фраза, на която биха били способни само малцина, за които английският е майчин език).

Фактите, разбира се, са неточни или измислени. Като начало, не само че Рийфенщал не е правила – или дори участвала – в говорещ филм на име Планината (1929). Такъв филм не съществува. По-общо: Рийфенщал не просто е участвала в неми филми, а след това, когато се е появил звукът, е започвала да режисира свои собствени, в които е играела главната роля. От първия до последния от всичките девет филма, в които е играла роли, Рийфенщал е била звездата; седем от тях тя не е режисирала.

Тези седем филма са: Свещената планина (Der Heilige Berg, 1926), Големият скок (Der Große Sprung, 1927), Съдбата на Хабсбургите (Das Schicksal derer von Hapsburg, 1929), Белият ад на Пиц Палю (Die Weisse Hölle von Piz Palü, 1929) – всичките неми – последвани от Буря над Монблан (Sturm über dem Montblanc, 1930), Бяло опиянение (Der Weisse Rausch, 1931) и SOS айсберг (SOS Eisberg, 1932-1933). Всички освен един от тях са режисирани от д-р Арнолд Фанк, auteur на изключително успешни алпийски филмови епоси още от 1919, чиято кариера (след като Рийфенщал го изоставя, за да започне собствена кариера като режисьорка през 1932), постепенно запада с германско-японската копродукция Дъщерята на самурая (Die Tochter des Samurai, 1937), и Един Робинзон (Ein Robinson, 1938) – и двата се провалят. (Филмът, не режисиран от Фанк е Съдбата на Хабсбургите – сантиментална роялистка история, направена в Австрия, в която Рийфенщал играе Мари Ветсера, жената, самоубила се заедно с наследника на трона, принц Рудолф, в имението Майерлинг. От филма не са запазени никакви копия).

Тези филми не са просто „напрегнато-романтични“. Поп-вагнерианските продукции на Фанк за Рийфенщал без съмнение са били схващани като аполитични по времето на създаването си, но в ретроспектива те могат да бъдат разглеждани – както го е правил например Зигфрид Кракауер – като антология на прото-нацистките усещания. Алпинизмът от филмите на Фанк е визуално-неустоима метафора за неограничения стремеж към високо мистичната цел, едновременно и красива, и ужасяваща, която по-късно ще придобие конкретна форма в култа към Фюрера. Героинята, обикновено представяна от Рийфенщал, е буйно момиче, което се осмелява да се мери с върха, пред който останалите, „свинете от долината“, се присвиват. Първата ѝ роля, в немия Свещената планина (1926), е на млада танцьорка на име Диотима, ухажвана от страстен катерач, който я приобщава към здравословните екстази на алпинизма. Този образ бива постепенно възвеличен. В първия си говорещ филм, Буря над Монблан (1930), Рийфенщал е обсебено от планината момиче, влюбено в млад метеоролог, което го спасява когато той се оказва блокиран в покритата със сняг обсерватория на връх Монблан.

Самата Рийфенщал режисира шест игрални филма. Първият от тях, разпространен през 1932, е отново планински филм – Синята светлина (Das Blaue Licht). Тя играе в него, изпълнявайки роля, подобна на онези от филмите на Фанк, за които е била „широко почитана, не на последно място от Адолф Хитлер“, но с подчертана алегоризация на темите за копнежа, чистотата и смъртта, които Фанк е третирал доста аматьорски. Както обикновено, планината е представена като във висша степен красива, но и много опасна – онази величава сила, която приканва едновременно и към пределно себеутвърждаване, и към бягство от себе си, към братството на куража и смъртта. (В пълнолунни нощи от върха Монт Кристало се излъчва мистериозна синя светлина, която примамва младите жители на планинско селце да правят опити да го покорят. Родителите се опитват да държат децата си у дома зад спуснати пердета, но младите са привлечени като сомнамбули и падат върху скалите при опитите си да достигнат върха)

Ролята, която Рийфенщал е измислила за самата себе си е онази на „Юнта“, примитивно младо същество, което се намира в уникална връзка с някаква разрушителна сила. (Единствено тя, парцаливото, изключено от селския живот момиче, е в състояние да се покачи до върха). Накрая тя също загива, но не от невъзможността за постигане на целта, символизирана от планината, а от материалистичния, прозаичен дух на завистливите селяни и слепия рационализъм на един добронамерен посетител от града. (Юнта знае, че синята светлина се излъчва от скъпоценни камъни; бидейки чисто и непокварено същество, тя се наслаждава на красотата на камъните, но остава безразлична към материалната им стойност. След като се влюбва в художника, който е на почивка в селото, тя наивно му разкрива тайната си. Той казва на селяните, които вземат и продават съкровището; когато при следващото пълнолуние Юнта започва изкачването си, синята светлина вече не е там, за да ѝ показва пътя и тя пада върху скалите).

След Синята светлина следващият филм, режисиран от Рийфенщал не е „документален филм за конгреса в Нюрнберг от 1934“ – пък и Рийфенщал е направила пет документални филма, а не само два, както е твърдяла от 1950-те насам и както покорно повтарят всички дезинфекцирани разкази за живота ѝ. Следващият е Победа на вярата (Sieg des Glaubens, 1933), в който се възпява първия националсоциалистически конгрес след като Хитлер е получил властта. Третият ѝ филм, Ден на свободата: нашата армия (Tag der Freiheit: Unsere Wehrmacht, 1933; разпространен през 1935), е направен за армията и описва красотата на военната служба и службата пред Фюрера. След това идват два филма, които действително я правят международно известна – първият от които е Триумф на волята(Triumph des Willens, 1935), чието заглавие никога не се споменава на обложката на Последните от Нуба, може би за да не пробуди потайни анти-тевтонски предразсъдъци у потенциалния купувач от 1970-те.

Текстът от обложката продължава:

Отказът на Рийфенщал да се поддаде на опитите на Гьобелс да подчини визуализациите ѝ на стриктно пропагандистките си изисквания довежда до борба на волите, която достига апогея си когато Рийфенщал прави филма си за Олимпийските игри от 1936 г., „Олимпия“. Гьобелс прави опит да го унищожи. Филмът е спасен едва след личната намеса на Хитлер.

След като е създала два от най-забележителните документални филми на 1930-те, Рийфенщал продължава да прави филми по собствен вкус, несвързани с възхода на нацистка Германия, до 1941, когато военните условия правят невъзможно да продължава по-нататък.

Познанствата ѝ с водачите на нацизма водят до арестуването ѝ в края на Втората световна война: тя е съдена на два пъти и оправдана и в двата случая. Репутацията ѝ е помрачена и тя потъва в забрава, макар че за цяло поколение германци името ѝ е било добре познато.

Освен думите, че името ѝ някога е било добре познато на повечето немци в нацистка Германия, в горното няма нищо вярно.

Да се представя Рийфенщал в познатата роля на индивидуалиста-артист, противопоставящ се на оеснафени бюрократи и цензура, е дръзко начинание. Въпреки това идеята, че тя се е противопоставяла на „опитите на Гьобелс да подчини визуализациите ѝ на стриктно пропагандистките си изисквания“ би трябвало да звучи като пълни глупости за всеки човек, който е гледал Триумф на волята – най-успешният, най-чисто пропаганден филм, правен някога, самата концепция на който зачерква възможността създателят на филма да е имал естетическа или визуална концепция, независима от пропагандата.

Освен свидетелствата, предоставяни от филма, фактите (отричани от Рийфенщал след войната) разказват една съвсем друга история. Никога не е имало борба между създателката на филма и германския министър на пропагандата. Триумф на волята, нейният трети филм за нацистите, е бил направен с толкова съдействие, колкото някой кинематографист би могъл изобщо някога да очаква от страна на което и да е правителство. Разполагала е с неограничен бюджет и екип от 120 души, плюс огромен брой камери – по оценки на специалистите, между 20 и 30. Тя не само не е била артистка, призована за задължителна политическа поръчка, която след това е изпаднала в трудности. Напротив, Рийфенщал, както сама казва в книгата от 1935 г., описваща създаването на Триумф на волята[208], е участвала в планирането на конгреса (който е бил конципиран от самото начало като филмов спектакъл).

Олимпиада се състои всъщност от два филма, единият наречен Празник на народите (Fest der Völker), а другият Празник на красотата(Fest der Schönheit). От 1950-те насам Рийфенщал твърди в различни интервюта, че и двата филма за Олимпиадата са били поръчани от Международния олимпийски комитет, произведени от собствената ѝ компания и създадени въпреки протестите на Гьобелс. Истината е, че филмите са били поръчани и изцяло финансирани от нацисткото правителство (създадена е била фиктивна компания под името на Рийфенщал, тъй като се е смятало за „неразумно правителството да се явява като продуцент“), а от министерството на Гьобелс се е осигурявала поддръжка по всяко време на снимките.[209]

Рийфенщал е работила две години по монтажа и го е приключила навреме, така че филмът да бъде показан за световната си премиера на 29 април 1938, като част от празненствата около 49-я рожден ден на Хитлер. По-късно през същата година Олимпиада е основният германски конкурент на кинофестивала във Венеция, където получава златен медал. (Рийфещал вече е получавала златен медал на държавно-спонсорирания Венециански фестивал през 1932, за Синята светлина.) Дори и достоверно-звучащата легенда за възраженията на Гьобелс срещу представянето във филма на победите на чернокожия американски атлет Джеси Оуенс е невярна. За този филм, както и за всички предишни, Рийфенщал е имала пълната подкрепа на Гьобелс.

Рийфенщал по време на снимките за „Олимпиада“

Други глупости: твърдението, че Рийфенщал „продължава да прави филми по собствен вкус, несвързани с възхода на нацистка Германия, до 1941“. През 1938, като подарък за Хитлер, тя прави Berchtesgaden über Salzburg, петдесетминутен лиричен портрет на Фюрера на фона на зъбатия планински пейзаж на новото му убежище[210]. През 1939 тя придружава нахлуващия в Полша Вермахт, като униформена военна кореспондентка със собствен операторски екип. От този неин период не е оцелял никакъв филмов материал. След Олимпиада Рийфенщал прави точно още един игрален филм, Tiefland, който започва през 1941 и, с прекъсвания, завършва през 1944 (във филмовата студия Barrandov, в окупираната от нацистите Прага). Филмът, който тя подготвя от 1934, има известни прилики със Синята светлина, а главната героиня (отново изпълнявана от Рийфенщал) е красива бездомница; представен е през 1954, при пълно зрителско безразличие. Разбира се, че Рийфенщал би предпочела да създава впечатление, че има само два документални филма в една сравнително дълга режисьорска кариера. Истината е, че четири от шестте филма, които тя е режисирала, са документални, направени за и финансирани от нацисткото правителство.

По-малко от неточно е да се опишат професионалните отношения и близкото приятелство с Хитлер и Гьобелс като „познанствата ѝ с водачите на нацизма“. Рийфенщал е била близка приятелка и придружителка на Хитлер – далеч преди 1932. С Гьобелс също е била приятелка, а не просто позната. Няма свидетелства в полза на непрекъснатото ѝ настояване, че Гьобелс я е мразел. Нещо повече, всяко твърдение, че Гьобелс е разполагал с достатъчно власт, за да се намесва в работата на Рийфенщал, е нереалистично. Разполагайки с неограничен достъп до Хитлер, Рийфенщал е била единствената германска кинематографистка, която не е отговаряла пред Гьобелс. (При нормални обстоятелства тя би била прикрепена към отдела „Кратки и пропагандни продукции“ от Филмовата камера на райха, част от гьобелсовото Министерство на пропагандата).

Накрая, подвеждащо е да се твърди, че Рийфенщал е била „съдена на два пъти и оправдана и в двата случая“ след войната. В действителност тя е била арестувана за кратко от Съюзниците през 1945, а две от разкошните ѝ къщи (в Берлин и Мюнхен) са иззети. Разследванията и явяванията пред съда започват през 1948 и продължават с прекъсвания до 1952, когато тя най-после е „денацифицирана“ с присъда: „Няма политическа дейност в подкрепа на нацисткия режим, която да оправдава наказание“. И, което е най-важно: независимо от това дали е заслужавала законно наказание или не, под разследване са се намирали не „познанствата“ на Рийфенщал с нацисткото ръководство, а действията ѝ като водеща пропагандистка за Третия райх.

Обложката за Последните от Нуба възпроизвежда точно основната линия на оправданията, които Рийфенщал е изфабрикувала през 1950-те, и която е изразена най-ясно в интервюто ѝ за престижното френско списание Cahiers du Cinéma през септември 1965. В него тя отказва да приеме като пропаганда която и да е част от творчеството си, като настоява, че това е cinema verité. „Нито една сцена не е подготвяна“, казва тя за Триумф на волята. „Всичко е истинско. И няма тенденциозни коментари по простата причина, че няма никакви коментари. Това е история – чиста история“.

Макар че в Триумф на волята няма коментаторски глас, филмът започва с писмен текст, който възвестява конгреса като избавителната кулминация в германската история. Но този начален коментар е най-малко оригиналният от всички начини, по които филмът е тенденциозен. Триумф на волята представлява една вече постигната и радикална трансформация на реалността: историята се превръща в театър. В книгата ѝ, публикувана през 1935, Рийфенщал е казала истината. Нюрнбергският конгрес „беше планиран не просто като зрелищен масов митинг – но и като зрелищен пропаганден филм… Церемониите и прецизните планове на парадите, маршовете, процесиите, архитектурата на залите и стадиона бяха замислени за максимално удобство на камерите“. Начинът, по който партийният конгрес е бил инсцениран, се е определял от решението да се направи Триумф на волята. Събитието, вместо да бъде цел само по себе си, служи като филмов декор, който след това трябва да придобие характера на автентичен документален филм. Всеки човек, който защитава филмите на Рийфенщал като документални – ако документалното кино трябва да се различава от пропагандата – е неискрен. В Триумф на волятадокументът (образът) вече не е просто запис на реалността; реалността е била конструирана по начин, който да обслужва образа.

Реабилитацията на отхвърлени фигури не се случва в либералните общества със стремителната бюрократична окончателност на Большая советская энциклопедия, в която всяко ново издание предлага отново десетина имена, недопустими за произнасяне до този момент, и заедно с това изхвърля от употреба също толкова, или по-голям брой. Нашите реабилитации са по-меки, по-лукави. Не че нацисткото минало на Рийфенщал изведнъж се е превърнало в нещо приемливо. Със завъртането на културното колело то вече просто няма значение. Пречистването на репутацията на Лени Рийфенщал от нацистките примеси насъбира скорост от известно време насам, но то достигна един вид кулминационна точка миналата година, в която Рийфенщал беше почетен гост на един от новите контролирани от кинолюбители фестивали, през лятото в Колорадо, като събеседник в предаването-интервю на CBS „Камера, три“, а сега и с публикацията на Последните от Нуба.

Част от импулса, стоящ зад скорошното въздигане на Рийфенщал до статуса на културен паметник, със сигурност се дължи на факта, че тя е жена. В изброяването по списък, което преминава от Жермен Дюлак и Дороти Азнър до Вера Хтилова, Аньес Варда, Маи Цетерлинг, Шърли Кларк и др., Рийфенщал се отделя от останалите като единствената жена-режисьор, създала творчество, за което има вероятност да се появи в списъците на Двадесетте най-велики филма на всички времена. Афишът за Нюйоркския филмов фестивал, направен от добре известна артистка, която освен това е и феминистка, представлява руса жена-кукла, около чиято лява гръд са изписани три имена: Аньес, Лени, Шърли. Феминистките биха изпитали спазъм при мисълта да пожертват единствената жена, правила филми, които се признават от всички за първокласни.

Афиш за нюйоркския филмов фестивал, 1974

Но една още по-силна причина за промяната на отношението към Лени Рийфенщал се крие в днешното изместване на вкусовете, което прави невъзможно да се отхвърля някое изкуство, ако то е „красиво“. Позицията, заета от защитниците на Рийфенщал, сред които днес се намират някои от най-влиятелните гласове в авангардния филмов истеблишмънт, е че тя винаги е била ангажирана с идеята за красотата. Това, разбира се, е и собственото твърдение на Рийфенщал от доста години насам. Така например интервюиращият от Cahiers du Cinéma подразни Рийфенщал като отбеляза глупаво, че общото между Триумф на волята и Олимпиада“е, че и двата филма придават форма на една определена реалност, самата тя основаваща се на една представа за формата. Виждате ли нещо особено германско в тази загриженост за формата?“ На което тя отговаря:

Мога да кажа само, че се чувствам спонтанно привлечена от всичко, което е красиво. Да: красота, хармония. И може би тази грижа за композицията, този стремеж към формата е действително нещо много германско. Но самата аз не мога да кажа нищо точно за тези неща. Това идва от подсъзнанието, а не от знанията ми… Какво повече да кажа? Чисто реалистичните, нещата-от-живота, средното, ежедневното, не ме интересува… Очарована съм от красивото, силното, здравото, от онова, което живее. Търся хармония. Мисля, че с всичко това съм отговорила на въпроса ви.

Ето защо Последните от Нуба е окончателната, необходима стъпка в реабилитацията на Рийфенщал. Това е окончателното пренаписване на миналото; или, за привържениците ѝ, решителното потвърждение, че тя винаги е била фанатичка на красотата, а не отвратителна пропагандистка.[211] Вътре в красиво оформената книга – фотографии на едно перфектно, благородно племе. А на обложката – фотографии на „моята перфектна германска жена“ (както Хитлер е наричал Рийфенщал), преодоляващи дреболиите на историята, само усмивки.

Без съмнение, ако Последните от Нуба не бяха подписани от Лени Рийфенщал, човек не би помислил веднага, че тези фотографии са направени от най-интересната, талантлива и ефективна артистка на нацисткия режим. Повечето хора, които прелистват Последните от Нуба, вероятно ще приемат снимките като още едно ридание по повод изчезващите примитивни племена, най-великият пример за което е Тъжните тропици, в която Леви Строс описва индианците Бороро от Бразилия. Но ако фотографиите бъдат изследвани внимателно, в съчетание с дългия текст, написан от Рийфенщал, то става ясно, че те са в унисон с творчеството ѝ от нацистко време.

Изборът на Рийфенщал за фотографска тема – това, а не някое друго племе – е израз на една много специфична склонност. Тя интерпретира Нуба като мистичен народ с изключително развито чувство за артистичност (едно от малкото притежания, които тук всеки има, е лира). Всички те са красиви (мъжете-нуба, отбелязва Рийфенщал, „имат атлетично телосложение, което е рядкост сред което и да е друго африканско племе“); макар и да работят тежък труд, за да оцеляват в негостоприемната пустиня (те отглеждат добитък и ловуват), тя настоява, че основната им дейност е церемониална. В Последните от Нуба става дума за примитивисткия идеал: един портрет на хора, които продължават да съществуват, недокоснати от „цивилизацията“, в хармония с околната си среда.

И четирите филма на Рийфенщал, изпълнени по поръчка на нацистите – независимо дали в тях става дума за партийни конгреси, Вермахта или атлети – възпяват прераждането на тялото и общността, опосредствано чрез преклонението пред един покоряващ лидер. Те следват директно модела от филмите на Фанк, в които тя е играла, както и на собствения ѝ Синята светлина. Въображаемите филми за планината са приказки за копнежа по високи места, за предизвикателството и мъките на първичното, примитивното; нацистките филми са епоси за постигнатата общност, в които триумфът на ежедневната реалност е постигнат чрез екстатичен самоконтрол и подчинение. Последните от Нуба, елегия за красотата и мистичните сили на примитивните хора, които скоро ще изчезнат, може да бъде разглеждан като трета част от триптиха от фашистки визуализации на Рийфенщал.

В първата му част, филмите за планината, тежко облечени хора се стремят нагоре, за да докажат себе си в чистотата на студа; виталността тук се идентифицира с физическите трудности. Средният панел се състои от филмите, направени за нацисткото правителство: Триумф на волята използва пренаселени кадри на маси от фигури, редуващи се с близки планове, които изолират уникална страст, уникално перфектно подчинение; спретнати хора в униформи се групират и прегрупират, сякаш в търсене на хореографията, най-подходяща за изразяването на екстатичната им вярност. В Олимпиада, визуално най-богатият от всичките ѝ филми, една след друга напрегната, почти непокрита с дрехи фигура, търси екстаза на победата, насърчавана от групи сънародници по зрителските скамейки – всички под спокойното наблюдение на добронамерения Супер-зрител, Хитлер, чието присъствие на стадиона освещава цялото усилие. (Олимпиада, който също би могъл да бъде наречен Триумф на волята, подчертава, че няма лесни победи). В третата част [от триптиха], Последните от Нуба, голите примитивни хора, очакващи окончателното изпитание пред тяхната горда, героична общност – предстоящото им изчезване – се веселят и позират посред горещата, голя пустиня.

Време на Gotterdämmerung.[212] Важните събития в обществото на Нуба са състезанията по борба и погребенията: ярки сблъсъци между красиви мъжки тела – и смърт. Нуба, според интерпретацията на Рийфенщал, са племе на естети. Подобно на боядисаните с къна Масаи и така наречените „кални хора“ от Нова Гвинея, Нуба се боядисват при всички важни социални и религиозни поводи, като мажат по телата си бяло-сива пепел, безпогрешно подсказваща за смъртта. Рийфенщал твърди, че е пристигнала „точно навреме“, защото само няколко години след заснемането на тези фотографии славните Нуба вече са започнали да се корумпират под влиянието на неща като пари, работа, дрехи. А може би и на войната – която Рийфенщал не споменава нито веднъж, тъй като единственото, което я интересува, е митът, а не историята. Гражданската война, която разкъсва тази част от Судан в продължение на вече десет години, сигурно е донесла със себе си нови технологии и много разпад.

И макар че Нуба са чернокожи, а не арийци, техният портрет от Рийфенщал е в унисон с някои от по-големите теми на нацистката идеология: контрастът между чистото и нечистото, неопошляемото и омърсеното, физическото и умственото, радостното и критичното. Едно от принципните обвинения срещу евреите в нацистка Германия е било, че те са градски жители, интелектуалци, носители на един разрушителен, развалящ „критичен дух“. (Изгарянето на книги от май 1933 е било подхванато с повика на Гьобелс: „Времето на крайния еврейски интелектуализъм днес е свършило, а успехът на германската революция отново открива правилния път за германския дух“. А когато през ноември 1936 Гьобелс официално забранява художествената критика, основанието е, че тя имала „типично еврейски характерни черти“: поставяне на главата над сърцето, на индивида над общността, на интелекта над чувството). Тук вече [при Нуба] опошлителят е самата „цивилизация“.

Отличителното при фашистката версия на старата идея за Благородния дивак е нейното презрение към всичко, което е разсъждаващо, критично и плуралистично. В рийфенщаловия учебник по примитивни добродетели, възхвалявани са съвсем не сложността и изтънчеността на примитивния мит, социалната организация или мисленето. Тя се възхищава особено много от начините, по които хората Нуба се екзалтират и обединяват от физическите трудности на техните състезания по борба, в които „борещите и напрягащи се“ мъже-Нуба, „с издути огромни мускули“, се хвърлят едни други на земята – борейки се не за материални награди, а за „подновяване на сакралната жизненост на племето“.

Борбата и ритуалите, които вървят заедно с нея, свързват Нуба в едно цяло, според Рийфенщал:

Борбата предоставя на Нуба много от нещата, които за индивида на Запад представляват преследването на богатство, власт и статус. Тя предизвиква чувства на страстна лоялност и емоционално участие сред поддръжниците на отбора, които на практика се състоят от всички „не играещи“ жители на селото…

[Борбата е] основополагащо понятие в идеята за „Нуба“ като цяло. Нейната важност като средство за изразяване на цялостния мироглед на хората от племената Месакин и Коронго едва ли може да бъде надценена; тя е израз във видимия и социален свят на невидимия свят на мисълта и духа.

Като възпява едно общество, в което демонстрацията на физическа сила, кураж и победа на по-силния над по-слабия мъж, поне по нейно мнение, се превръщат в обединяващ символ на общностната култура – в което успехът в борбата е „основен стремеж в живота на мъжа“ – Рийфенщал изглежда просто е модифицирала идеите от своите нацистки филми. А освен това изборът, като фотографска тема, на едно общество, чиито най-страстни и разточителни церемонии са погребенията, е отново в центъра на мишената. Viva la muerte.

Отказът да се направи разграничение между Последните от Нуба и миналото на Рийфенщал може и да изглежда като нещо неблагодарно и злопаметно, но всъщност от приемствеността в творчеството ѝ, както и от това куриозно и необратимо събитие, нейната реабилитация, могат да се извлекат благотворни уроци. [Животите на] други артисти, които са прегърнали фашизма, като Селин, Бен, Маринети и Паунд (без да споменаваме ония, като например Пабст, Пирандело и Хамсун, които са станали фашисти едва когато творческите им сили са западнали), не са поучителни по същия начин. Защото Рийфенщал е единствената водеща художествена фигура, чието творчество – не само по времето на Третия райх, но и тридесет години по-късно – последователно онагледява някои от идеите на фашистката естетика.

Фашистката естетика включва, но отива далеч отвъд, доста специалното възпяване на примитивното, което се открива в Нуба.Освен това тя произтича от (и оправдава) обсебеността от ситуации на контрол, покорно поведение и екстравагантни усилия. Тя въздига в култ две привидно противоположни състояния: егоманията и сервилността. Отношенията на доминация и поробване придобиват тук формата на специфично зрелище: струпването на маси от хора; превръщането на хората в неща; умножаването на нещата и групирането на хората/нещата около една всесилна, хипнотична водаческа фигура с [изключителна] мощ. Фашистката драматургия се фокусира върху оргиастките транзакции между мощни сили и техните марионетки. Нейната хореография варира между безспирно движение и замръзнало, статично „мъжествено“ позиране. Фашисткото изкуство възвеличава капитулацията[213]; тo възхвалява безразличието към мисленето; тo романтизира смъртта.

Едно такова изкуство не е ограничено просто да произведенията, обозначени като фашистки или създадени при фашистки правителства. (За да останем само в областта на киното, филми като Фантазия на Дисни, Цялата банда е тук на Бъзби Бъркли и 2001 на Кубрик също могат да се разглеждат като илюстрации на някои от формалните структури, както и теми, на фашисткото изкуство). И, разбира се, някои черти на фашисткото изкуство изобилстват в официалното изкуство на комунистическите страни. Вкусът към монументалното и към масовото преклонение пред героя са общи черти както на фашисткото, така и на комунистическото изкуство. Те отразяват гледището на всички тоталитарни режими, че изкуството има функцията да „обезсмъртява“ техните водачи и учения. Представянето на движение в грандиозни и сковани подредби е друг техен общ елемент, защото една подобна хореография насърчава самото единство на политическата общност. Ето защо масовите атлетически демонстрации, хореографията и показът на тела са високо ценена деятелност във всички тоталитарни страни.

Но фашисткото изкуство притежава черти, които го представят, отчасти, и като специален вариант на тоталитарното изкуство. Официалното изкуство на страни като Съветския съюз и Китай се основава на утопичен морал. Фашисткото изкуство излага една утопична естетика – онази на физическото съвършенство. Художниците и скулпторите при нацистите често изобразяват голота, но им е забранено да показват каквито и да е телесни несъвършенства. Техните голи тела изглеждат като картинки от списание за мъжко здраве: те са изрязани снимки, които са едновременно и лицемерно асексуални, и (в технически смисъл) порнографски, защото притежават перфектността на фантазията.

Трябва обаче да се каже, че възвисяването на красотата при Рийфенщал е много по-изтънчено. Красотата в образите на Рийфенщал никога не е неинтелигентна, както е при други образци на нацисткото изкуство. Тя разбира и оценява цяла палитра от различни видове тела; по въпросите на красотата тя никога не е била расистка. А освен това тя показва неща, които могат да се разглеждат като липса на перфектност от гледна точка на по-наивни нацистки естетически стандарти – както например в случая с напрегнатите жилести тела и облещени очи на атлетите от Олимпиада.

В противоположност на асексуалното целомъдрие на официалното комунистическо изкуство, нацисткото изкуство е както похотливо, така и идеализиращо. Една утопична естетика (идентичността като биологична даденост) включва идеална чувственост (сексуалността, превърната в магнетизма на водачите и радостта на последователите). Фашисткият идеал е да се трансформира сексуалната енергия в „духовна“ сила, за полза на общността. Еротиката винаги присъства като изкушение, при което най-възхитителната реакция е онази на героичното потискане на сексуалния импулс. Така например Рийфенщал обяснява защо женитбите при Нуба, за разлика от пищните им погребения, не включват никакви церемонии или пиршества. „Най-голямото желание на един Нуба-мъж не е единението с жена, а да бъде добър борец, чрез което да утвърди принципа на въздържанието. Танцовите церемонии при Нуба не са прояви на чувственост, а по-скоро ‚фестивали на целомъдрието‘ – на сдържане на жизнената сила“.

При официалното изкуство на комунистическите страни е налице известна демокрация на волята: работниците и селяните са показвани понякога, вършейки нещо свое. При фашисткото изкуство волята винаги отразява контакта между водачите и последователите. При фашистките и комунистически политики волята е инсценирана публично, под формата на драмата на водача и хòра от последователи. Интересното при отношението между политика и изкуство при националсоциализма е не в това, че изкуството е било подчинено на политически нужди – тъй като това важи за всички диктатури, както отдясно, така и отляво – а в това, че политиката си присвоява реториката на изкуството (в неговата късна романтична фаза). Политиката е „най-висшето и най-всеобхватно изкуство, което съществува“, казва Гьобелс през 1933, „и ние, които оформяме съвременната германска политика, живеем с усещането, че сме артисти… [като] задачата на изкуството и артиста е да оформя, да придава облик, да отстранява мъртвото и да създава свобода за здравото“.

Нацисткото изкуство винаги е било смятано за реакционно, [поставено] предизвикателно извън основния поток на постиженията в сферата на изкуствата. Но именно по тази причина то постепенно си спечелва място в съвременния вкус. Лявонастроените организатори на една настояща изложба на нацистка живопис и скулптура (първата от войната насам) във Франкфурт са открили, за своя неприятна изненада, че публиката е огромна и едва ли толкова сериозно настроена, колкото те са се надявали. Дори и разположени редом с дидактични предупреждения от Брехт и снимки на концентрационни лагери, нацистките предмети на изкуството все още могат да припомнят на тълпите за… едно друго изкуство. Днес то изглежда остаряло, а следователно много подобно на други художествени стилове от 1930-те, особено Ар Деко. Същата естетика, която е отговорна за бронзовите колоси на Йозеф Торак или Арно Брекер – любимият на Хитлер (и, за кратко време, на Кокто) скулптор, е създала и мускулестия Атлас пред манхатънския [небостъргач] Рокфелер център, както и леко похотливата статуя в почит на падналите в Първата световна война американски пехотинци, намираща се в сградата на железопътната гара на Тридесета улица във Филаделфия.

За простодушната публика в [тогавашна] Германия привлекателността на нацисткото изкуство може да се е състояла в това, че то е било просто, фигуративно, емоционално; не интелектуално; един вид облекчение от взискателните сложности на модернисткото изкуство. За една по-изтънчена публика днес привлекателността е отчасти в онази ненаситност, която в наши дни се изразява в обсебеността от идеята да реабилитира всички стилове от миналото, особено най-обруганите. Но едно съживяване на нацисткото изкуство, следващо съживяванията на Ар Нуво, прерафаелитската живопис и Ар Деко е силно невероятно. Картините и скулптурите тук са не просто сентенциозни; те са и удивително бедни като изкуство. Но именно тези качества приканват хората да гледат на нацисткото изкуство с отракано и подсмихнато безразличие, като форма на Попарт.

Творчеството на Рийфенщал е лишено от аматьорството и наивността, които човек открива в други произведения на изкуството, създадени по времето на нацизма, но то все още прокарва много от същите ценности. А и самата много модерна чувствителност може добре да го оцени. Ирониите на поп-изтънчеността предоставят един начин на гледане към творчеството на Рийфенщал, при който не само формалната му красота, но и политическите му пристрастия се разбират като форми на естетически ексцес. А заедно с тази естетическа висока оценка на Рийфенщал върви и една реакция, съзнателна или несъзнателна, на самата тематика, която придава на творчеството ѝ специфичната му сила.

Триумф на волята и Олимпиада са без съмнение превъзходни филми (може би това са двата най-велики документални филма, правени някога), но те не са истински важни в историята на киното като художествена форма. Никой човек, правещ филми днес, не се позовава на Рийфенщал, докато много кинематографисти (включително и самата аз) разглеждат ранния съветски режисьор Дзига Вертов като неизчерпаема провокация и източник на идеи относно филмовия език[214]. И все пак е напълно възможно да се твърди, че Вертов – най-важната фигура в областта на документалното кино – никога не е направил някой филм, толкова чисто ефективен и вибриращ като Триумф на волята или Олимпиада. (Разбира се, Вертов никога не е имал на разположение средствата, които е имала Рийфенщал. Пропагандният бюджет на съветското правителство е бил не особено щедър). По същия начин, Последните от Нуба е изумителна книга с фотографии, но човек някак не може да си представи тя да стане важна и за други фотографи, че тя би могла да промени начина, по който хората виждат и фотографират [света] (както са го направили работите на Уестън, Уокър Еванс и Дайан Арбъс).

При обсъждането на пропагандисткото изкуство отляво и отдясно е налице ясно различим двоен стандарт. Малцина биха се съгласили, че манипулацията на емоциите във филмите на Вертов и Рийфенщал предоставя едни и същи видове подтици. Когато обясняват защо се чувстват развълнувани, повечето хора са сантиментални по отношение на Вертов и нечестни при Рийфенщал. Така работите на Вертов пробуждат доста силна морална симпатия от страна на кинолюбителската аудитория по цял свят; хората се съгласяват да бъдат развълнувани. При творчеството на Рийфенщал номерът е да се филтрира вредната политическа идеология на филмите ѝ, като се оставят само „естетическите“ им достойнства.

Освен това възхвалата на филмите на Вертов винаги предпоставя знанието, че той е бил забележителна личност, интелигент и оригинален артист-мислител, премазан от диктатурата, на която е служил. А и по-голямата част от съвременната публика на Вертов (както и на Айзенщайн или Пудовкин), приема, че филмовите пропагандисти от ранните години на Съветския съюз са онагледявали един благороден идеал, колкото и той да е бил изкривяван в практиката. Но възхвалата на Рийфенщал не разполага с подобен ресурс, тъй като никой, нито дори реабилитаторите ѝ, не е успял да я направи да изглежда дори приятна; освен това тя не е никаква мислителка. Нещо по-важно – за националсоциализма по правило се приема, че той се отличава единствено с жестокостта и терора си. Но това не е вярно. Националсоциализмът – или, казано по-общо, фашизмът – също представя един определен идеал, при това такъв, който е последователен и до днес, под собствените си знамена: идеалът на живота като изкуство, култът към красотата, фетишизмът на куража, разтварянето на отчуждението във възторжените изживявания на общност; отричането на интелекта; семейството на хората (под родителството на водачите).

Тези идеали са ярки и вълнуващи за много хора, и би било нечестно – пък и тавтологично – да се казва, че човек е развълнуван от Триумф на волята и Олимпиада [само] защото те са направени от гениална режисьорка. Филмите на Рийфенщал са ефективни и до днес защото, между ред други причини, копнежът им все още е ясно доловим, защото съдържанието им се определя от един романтичен идеал, към който мнозина все още се чувстват привлечени, и защото той се изразява в такива разнообразни форми на културно дисидентство и пропаганда за нови форми на общностен живот като младежката (рок) култура, първичната терапия, антипсихиатрията на [Роналд Д.] Лейнг, [ентусиазма по] Третия свят, вярата в различни гурута и окултни теории. Екзалтацията по общностния живот не изключва търсенето на абсолютното водачество; напротив, тя може с неизбежност да доведе до него. (Едва ли е за учудване, че доста голям брой от младите хора, които днес се простират по очи пред гурута и се подчиняват на възможно най-гротескни авторитарни дисциплини, са бивши анти-авторитаристи и анти-елитисти от 1960-те). А преклонението на Рийфенщал пред Нуба, едно племе, не управлявано от върховен вожд или шаман, не означава, че тя е изгубила вкуса си към съблазнителя-изпълнител – дори и ако трябва да се задоволи с някой не-политик. Откак е приключила работата си с Нуба преди няколко години, един от основните ѝ проекти е свързан с фотографиране на Миг Джагър.

Фотографии на Миг Джагър и съпругата му Бианка от Лени Рийфенщал

Настоящата денацификация и оправдаване на Рийфенщал като неукротима жрица на красотата – и като кинематографистка, и, сега, като фотографка – не предвещават нищо добро по отношение на остротата на сегашните способности да се откриват фашистките копнежи сред самите нас. Силата на творчеството ѝ се намира точно в приемствеността на неговите политически и естетически идеи. Интересното е, че всичко това е било разпознавано толкова по-ясно в миналото, отколкото изглежда се прави днес.

II

СС символи и ордени – корица

Второ изложение. Пред мен се намира книга, която може да се купи в книжарниците по летищата или в книжарници „за възрастни“ – сравнително евтина книга с меки корици, а не някакъв скъп фотоалбум, предназначена за естети и bien-pensant,[215] какъвто е случаят с Последните от Нуба. И въпреки това и двете книги споделят една известна общност на моралния произход, една определена предварителна обсебеност. Същата обсебеност, на различни степени на еволюция – идеите, които вдъхновяват Последните от Нуба се намират по-малко извън моралния калъф от по-грубата, по-ефективна идея, която се крие зад СС символи и ордени на Джак Пиа. И макар че СС символи и ордени е порядъчна, произведена във Великобритания компилация (с увод от три страници и подробни бележки накрая), човек знае, че нейната привлекателност е не от научно, а от сексуално естество. Последните от Нуба, каквато и да е съмнителната естетика, на която тя се основава, не е порнографска; СС символи и ордени е. Обложката вече го прави ясно. През голям черен пречупен кръст и нацисткото знаме е опъната диагонална жълта лента, на която се чете „Над 100 брилянтни цветни фотографии“, плюс цената, точно по начина, по който се залепяха етикетите с цената върху порнографските списания – отчасти за да дразнят, отчасти за защита срещу цензурата – право в центъра, върху половите органи на модела.

Униформите внушават фантазии за общност, ред, идентичност (чрез рангове, значки и медали, които „казват“ кой е носителят и какво той е извършил: по този начин се разпознава ценността му), компетентност, легитимен авторитет, законното му право за упражняване на насилие. Но униформите не са същото като фотографиите на униформи. Фотографиите на униформи са еротичен материал, а това се отнася особено силно до фотографиите на СС-униформи. Но защо точно СС? Защото СС изглежда е най-перфектното олицетворение на фашизма в неговото открито утвърждаване на справедливостта на насилието, правото на тотална власт над другите и третирането им като абсолютно малоценни. Именно в лицето на СС това твърдение изглежда най-цялостно и завършено, защото именно те са го осъществявали по изключително брутален и ефективен начин. Освен това обаче те са го драматизирали чрез обвързването си с определени естетически стандарти. СС е бил конципиран като елитна военна общност, която ще бъде не само изключително насилствена, но и изключително красива. (Човек едва ли ще срещне книга от този вид, озаглавена „Щурмовашки символи и ордени“. Нацистките Щурмови отряди, заменени от СС, не са били по-малко брутални от наследниците си, но те са останали в историята като набити, дундести, сърбащи бира типове).

СС-униформите са стилни, добре скроени, с известен изглед (но не прекалено много) на ексцентричност. Сравнете ги с доста скучната и не особено добре скроена американска армейска униформа: сако, риза, вратовръзка, панталони, чорапи и обувки с връзки – по същество цивилно облекло. СС-униформите са плътно прилягащи, тежки, вдървени. Ботушите карат краката и стъпалата да се чувстват тежки, опаковани, задължаващи носителя да стои стегнато-изправен. Както обяснява обложката на СС символи и ордени: „Униформата е била черна – един цвят, който притежава важни оттенъци в Германия. Освен това есесовците са носели най-разнообразни украшения, символи и значки, с цел различаване на ранга – от светкавиците по яката до мъртвешката глава на кокардата. Въздействието е колкото драматично, толкова и заплашително“.

Тонът на обложката е копнежно-примамлив, не съвсем подготвящ за баналността на по-голямата част от фотографиите. Освен онези възхвалявани черни униформи есесовците са получавали почти американски-изглеждащи униформи в цвят хаки и наметала, плюс якета в защитен цвят. Освен униформите в книгата се откриват множество страници с нашивки, орнаменти, токи за колани, възпоменателни значки, полкови знамена, фуражки, медали за служба, пагони, разрешителни – само малко от тях украсени с добре известните светкавици или мъртвешки глави. Всички обаче са педантично идентифицирани по ранг, войсково подразделение, година и сезон на издаване. Но именно безобидността на практически всички фотографии е нещото, което свидетелства за мощта на образа. За да може фантазията да придобие дълбочина, тя се нуждае от подробности. Какъв е бил цветът на пътното удостоверение на някой СС-сержант, пътуващ от Триер до Любек през пролетта на 1944? Човек има нужда от целия набор от документални свидетелства.

Ако посланието на фашизма е било неутрализирано от един естетически възглед за живота, то парадните му оборудвания са били сексуализирани. Тази еротизация на фашизма вече е била отбелязвана, но най-вече във връзка с неговите по-шикарни и по-рекламирани демонстрации, както например в Изповеди на маскатаи Буря от стомана на Мишима или филми като Възходът на скорпиона на Кенет Енгър, Залезът на боговете на Висконти и Нощният портиер на Лиляна Кавани. Официалният еротизъм на нацизма трябва да се различава от изтънчената игра с културния ужас, при която има и елемент на превземка. Плакатът, който Робърт Морис направи за скорошната си изложба в Castelli Galleryпрез април 1974, представлява фотография на артиста, гол до кръста, с черни очила, нещо като нацистка каска и стоманен нашийник с бодли, към който е прикрепена дълга верига, която той държи във вдигнатите си, оковани ръце. Говори се, че Морис е смятал този вид изображение за единствения, който все още притежава силата да шокира: един вид уникално достойнство за хората, които вярват, че изкуството е поредица от вечно свежи жестове на провокация. Но смисълът нa плаката е и собственото му отрицание. Да се шокират хората в този контекст означава също и те да бъдат привиквани към него, тъй като нацисткият материал навлиза в гигантския репертоар от популярна иконография, използваема за целите на ироничните коментари на попарта.

Но материалът е безкомпромисен. Първо, нацизмът запленява по начин, по който другите типове иконография, натрупан от поп-чувствителността (от Мао Цзе Дун до Мерилин Монро) не го правят. Без съмнение някаква част от общото повишаване на интереса към фашизма може да бъде отметната като породена от любопитство. За онези, родени след ранните 1940 г. и бомбардирани цял живот с непрестанен брътвеж, про и контра, относно комунизма, фашизмът – голямата тема на разговор за поколението на родителите им – представлява екзотичното, непознатото. Второ, сред младите е налице едно общо очарование от ужасното, от ирационалното. Курсовете, занимаващи се с историята на фашизма са, заедно с онези по окултните теми (включително и вампиризма) сред най-посещаваните по университетските кампуси. А освен това определено сексуалната привлекателност на фашизма (за която СС символи и орденипредоставя поредно свидетелство с безочлива очевидност), изглежда неподатлива на осмиване чрез средствата на иронията или прекалената фамилиарност.

Робърт Морис – плакат

В порнографската литература, филми и приспособления по целия свят, но особено в Съединените щати, Англия, Франция, Япония, Скандинавия, Холандия и Германия, СС се е превърнал в указание за сексуален авантюризъм. Голяма част от образността на нестандартния секс е поставена под знака на нацизма. Повече или по-малко нацистки костюми с ботуши, кожа, вериги, железни кръстове върху лъскави тела, пречупени кръстове и пр., са се превърнали, заедно с месарските куки и тежките мотоциклети, в най-потайните и луксозни атрибути на сладострастието. В секс-магазините, баните, кожените барове, бордеите, хората влачат със себе си и своите приспособления. Но защо? Защо нацистка Германия, която е била сексуално-потисническо общество, е станала еротична? Как е възможно един режим, който е преследвал хомосексуални хора, да се превърне в еротичен дразнител за тях?

Едно указание се открива в предразположението на фашистките лидери към силно сексуални метафори. (Също като Ницше и Вагнер, Хитлер е разглеждал водачеството като сексуално господство над „женствените“ маси, като изнасилване. Изразът на масите в Триумф на волята е израз на екстаз. Водачът кара тълпата да свършва). Левичарските движения обикновено са тежнеели към унисекс и асексуалност в образността си. Крайнодесните движения, колкото и пуритански и потиснически да са реалностите, до които те водят, притежават еротична повърхност. Със сигурност нацизмът е „по-секси“ от комунизма. (Което не е заслуга на нацистите, а по-скоро показва нещо от естеството и границите на сексуалното въображение).

Разбира се, повечето хора, които са привлечени от СС униформи, не сигнализират с това одобрение за нещата, които нацистите са извършили, ако изобщо си имат и най-обща представа за това какви биха могли да бъдат те. И въпреки това налице са мощни и усилващи се течения на един вид сексуално чувство – онези, най-общо наричани с името садомазохизъм – които правят играта на нацизъм да изглежда еротична. Тези садомазохистки фантазии и практики се откриват както сред хетеросексуални, така и сред хомосексуални хора, макар че сред хомосексуалните еротизацията на нацизма е най-видима.

Примери за различни художествени и рекалмни стилове, повлияни от естетиката на фашизма

По посока на часовниковата стрелка (горна редица):

Робърт Морис, плакат (1974).

Калвин Клайн, рекламна кампания за парфюма „Obsession for Men“.

Шарлот Рамплинг във филма на Лиляна Кавани „Нощният портиер“

(Долна редица):

Двама от любимите артисти на Хитлер, скулпторът Арно Брекер (ляво и дясно) и художникът Иво Салигер.

„Фашизмът е театър“, както казва Жене.[216] А садомазохистичната сексуалност е по-театрална от всяка друга. Когато сексуалността зависи толкова много от това да бъде „инсценирана“, то сексът (както и политиката) се превръща в хореография. Хората, практикуващи регулярно садомазохистичен секс, са експертни майстори на костюмирането и хореографията; те са изпълнители в професионален смисъл. И то в една драма, която е толкова по-възбуждаща, тъй като е забранена за обикновените хора. „Чисто реалистичните, нещата-от-живота“, казва Лени Рийфенщал, „средното, ежедневното, не ме интересува“. Преминаването откъм садомазохистките фантазии, които са нещо достатъчно обичайно, към самото действие, носи със себе си възбудата на престъпването, богохулството, навлизането в един вид определящо преживяване, което „приятните“ и „цивилизовани“ хора никога не могат да имат.

Садомазохизмът, разбира се, не означава просто хора, причиняващи болка на сексуалните си партньори – нещо, което винаги се е случвало и по правило означава побой на мъже над жени. Вечният пиян руски селянин, пердашещ жена си, просто върши нещо, което му се ще (понеже е нещастен, потиснат, затъпял – и понеже жените са жертви, които винаги са под ръка) Но англичанинът в някой бордей, който е бичуван, си създава свое собствено преживяване. Той плаща на някоя проститутка да разиграе заедно с него театрално представление, да възпроизведе или пробуди отново миналото – преживяванията от училищните или ранните му детски дни, които за него съдържат огромен резерв от сексуална енергия. Днес може би нацисткото минало е нещото, към което хората се обръщат, при театрализацията на сексуалността, защото именно това минало (въображаемо за повечето от тях) е нещо, от което те се надяват да извлекат резерв от сексуална енергия. Онова, което французите наричат „английския порок“, би могло обаче да бъде определено и като един вид игриво утвърждаване на индивидуалност: игричката, в края на краищата, се позовава на личната история на субекта. Увлечението по нацистки символи може и да обозначава нещо напълно различно: реакция към потисническата свобода на избора в секса (а може би и други неща), до някаква непоносима степен на индивидуалност.

Това, че ритуалите на садомазохизма се практикуват все повече и повече, че пресъздаването на неговите теми става нещо все по-артистично, е може би просто логично продължение на тенденцията в едно богато общество да се превръща всяка част от живота на хората във вкус, в избор. Във всички общества досега сексът е бил най-вече дейност (нещо, което се прави, без да се мисли особено много). Но щом само сексът бъде дефиниран като вкус, той може би вече се намира на пътя към превръщането си в осъзната форма на театър, което е и нещото, около което садомазохизмът – бидейки форма на задоволяване, която е едновременно и насилствена, и индиректна, много умствена – се върти изцяло.

Садомазохизмът винаги е бил преживяване, при което сексът се откъсва от личността, отрязва се от връзката, от любовта. Не трябва да звучи удивително, че през последните години той е бил обвързан с нацисткия символизъм. Никога преди в историята отношението между господари и роби не е било реализирано с един толкова съзнателно-артистичен замисъл. Сад е трябвало да създава своя театър на наказание и наслаждение от нула, да импровизира декора, костюмите и богохулните ритуали. Днес вече е налице водещ сценарий, достъпен за всекиго. Цветът е черен, материалът е кожа, изкушението е красота, оправданието е честност, целта е екстаз, фантазията е смърт.

Февруари, 1975

Дискусии

An Exchange on Leni Riefenstahl September 18, 1975

Feminism and Fascism: An Exchange March 20, 1975

Credit for Kracauer March 6, 1975

Сюзън Зонтаг (1933–2004) е американска литературна критичка, романистка, кинематографистка и политическа активистка.

Коментари (2)

- 20-03-2016|Гост

Единственият реален фашизъм днес е ционизмът. Защо либералите не воюват срещу него?

- 21-03-2016|nada

За да се появи, утвърди и увлече масите всяка идеология разчита на изкуството. Особени разлики в двете тоталитарни идеологии нацизма и комунизма очевидно няма.

Авангард и кич

Автор(и): Клемънт Грийнбърг

Клемънт Грийнбърг (1909–2000) е един от най-значителните критици и теоретици на американския неоавангард от 1930-те до 1960-те години. Създадената от него естетическа концепция е послужила като обосновка на практиката на художниците от геометричния абстракционизъм (Джоузеф Албъртс и др.). Текстът „Авангард и кич“ е признат като част от класиката на художествената критика от миналия век и е бил публикуван за пръв път през 1939 г. в лявото троцкистко списание „Partisan Review“, където в онзи момент се водят напрегнати дискусии около политическата роля на литературата и изкуството. В него Грийнбърг прави класически формулировки на връзките и взаимоотношенията между авангардната култура и авторитарните режими. Преводът се прави по второто, преработено от автора издание от 1972 г.

Една и съща цивилизация е в състояние да произвежда едновременно неща като стихотворения на Т. С. Елиът и песни на Тин Пан Али[217] или картини на Брак и корица наSaturday Evening Post. И четирите неща са от областта на културата и изглеждат така, сякаш са части от една и съща култура, и продукти на едно и също общество. Тук обаче връзките между тях изглежда приключват. Едно стихотворение на Елиът и стихотворение на Еди Гест – кой възглед за културата може да се окаже толкова широк, та да ни позволи да ги поместим в някакъв вид просвещаващо отношение едно към друго? Дали фактът, че несъизмеримост като тази съществува вътре в рамката на една-единствена културна традиция, която е, и винаги е била приемана като самоочевидна – указва ли този факт, че несъизмеримостта е част от естествения ред на нещата? Или може би тя е нещо напълно ново и специфично за нашата епоха?

Отговорът на този въпрос изисква нещо повече от просто естетическо изследване. Струва ми се, че е необходимо да се разгледа по-отблизо и с повече оригиналност от досега отношението между естетическия опит на конкретния – а не някакъв обобщен – индивид, и социалните, и исторически контексти, в които този опит се оформя. Резултатът от това ще даде отговор освен на въпроса, поставен по-горе, също и на други, може би дори по-важни въпроси.

I

Едно общество, докато става все по-малко способно, в хода на развитието си, да оправдава неизбежността на собствените си специфични форми, разбива общоприетите представи, които до голяма степен служат на художниците и писателите като основа за комуникацията с публиките им. Става трудно да се приема на готово каквото и да било. Всички непоклатими истини, обусловени от религията, властта, традицията, стила, биват подложени на съмнение, а писателят или художникът вече не е в състояние да прецени реакцията на аудиторията си към използваните от него символи и позовавания. В миналото едно такова състояние на нещата обикновено е намирало разрешение в стилове като неподвижния александринизъм или академизма, при които истински важните въпроси се оставят недокоснати, тъй като предизвикват контроверсии, а творческата дейност се стеснява до рамките на техническа виртуозност в дребните детайли на формата, като всички по-големи въпроси се решават чрез позоваването на прецеденти, зададени от старите майстори. Едни и същи теми се възпроизвеждат механично в стотици различни произведения, но не се създава нищо ново: Стаций, мандаринската поезия, римската скулптура, неокласицистичната живопис инеорепубликанската архитектура.

Един от подаващите надежда сигнали посред упадъка на сегашното ни общество се състои в това, че ние – някои от нас – отказват да приемат тази последна фаза от собствената ни култура. Търсейки възможности да превъзмогне александрийксия стил, една част от западното буржоазно общество създаде нещо нечувано до този момент: авангардната култура. Това стана възможно поради едно далеч по-добро разбиране за историята – или, казано по-точно, появата на един нов вид социална критика, историческа критика. Тази критика конфронтира сегашното ни общество не с някакви извънвремеви утопии, а изследва трезво, от гледна точка на историята, причинно-следствените връзки, предшествениците, оправданията и функциите на формите, които лежат в основата на всяко общество. Така например нашият сегашен буржоазен социален ред бива разкрит не като някакво вечно, „естествено“ предусловие на живота, а просто като последния поврат в дълга поредица от социални подредби. Новите разбирания от този вид, превръщайки се в част от напредничавото интелектуално съзнание от петото и шесто десетилетие на деветнадесети век, скоро са били възприети от художниците и поетите, ако и несъзнателно, в повечето случаи. Не е случайно, следователно, че раждането на авангарда съвпада хронологично – а също и географски – с първото смело развитие на научна, революционна мисъл в Европа.

Вярно е, че първите представители на бохемата – която по онова време е била идентична с авангарда – скоро се оказват демонстративно незаинтересувани от политиката. И въпреки това, без наличието на революционни идеи в атмосферата, която ги обгражда, те никога не биха могли да извлекат понятието за „буржоазното“, за да определят какво самите те не са. Нито пък, без моралната помощ на революционните политически възгледи, те биха могли да намерят куража да утвърдят самите себе си толкова агресивно, колкото са го правили, в противовес на преобладаващите обществени порядки. А кураж действително е бил необходим, тъй като авангардната емиграция от буржоазното общество към [света на] бохемата е означавала също и емиграция от пазарите на капитализма, на които художниците и писателите са били захвърлени, поради отпадането на аристократическото покровителство. (Поне на теория това е означавало именно нещо такова – гладна смърт в някоя мансарда – макар че, както ще бъде показано по-късно, авангардът си остава привързан към буржоазното общество, защото се нуждае от парите му).

И все пак е вярно, че, щом само авангардът успява да се „откъсне“ от обществото, той се завърта наопаки и отхвърля както революционната, така и буржоазната политика. Революцията е оставена на обществото, като част от хаоса на идеологическата борба, която изкуството и поезията намират силно неуместна, щом само започне да засяга онези „скъпоценни“ аксиоматични вярвания, на които културата се е основавала до този момент. По тази причина той стига до извода, че истинската и най-важна функция на авангарда е не да „експериментира“, а да намери път, чието следване да направи възможно движението на културата посред цялото идеологическо объркване и насилие. Отказвайки се напълно от [вниманието на] публиката, авангардният поет или художник се опитва да поддържа високото ниво на своето изкуство, като едновременно го стеснява и издига до въплъщение на един абсолют, в който всички относителности и противоречия ще бъдат или разрешени, или нерелевантни. Появяват се „изкуството заради самото изкуство“ и „чистата поезия“, а неща като предмет или съдържание се превръщат в нещо, от което трябва да се страни като от чума.

Именно в търсене на абсолюта авангардът е стигнал до „абстрактното“ или „необективно“ изкуство – а също и поезия. Авангардният поет или художник всъщност се опитва да имитира Бог, като създава нещо валидно единствено при неговите собствени условия, по начина, по който е валидна самата природа, по който е валиден един ландшафт, а не неговото изображение. То е нещо дадено, несътворено, независимо от всякакви значения, имитации или оригинали. Съдържанието трябва да бъде разделено от формата толкова пълно, че произведението на изкуството или литературата да не може да бъде сведено като цяло или като отделни части до нещо друго освен самото себе си.

Но абсолютът си е абсолют, а поетът или художникът, бидейки онова, което е, цени определени относителни ценности повече от други. Самите ценности, в името на които той се позовава на абсолюта, са относителни ценности, ценностите на естетиката. И така се оказва, че той имитира не Бог – и тук аз използвам „имитира“ в аристотеловия смисъл – а дисциплините и процесите на самите изкуство и литература. Именно това е генезисът на „абстрактното“[218]. Отвръщайки вниманието си от темата за общовалидния опит, поетът или художникът го обръща към средствата на собственото си умение. Нереалистичното или „абстрактното“, ако би желало да притежава някаква естетическа валидност, не може да бъде просто произволно или случайно, а трябва да произлиза от подчинение пред някакво достойно за уважение ограничение или оригинал. Това ограничение – някога светът на обичайния, обърнат навън опит – е [днес] отречено, то може да бъде открито единствено в самите процеси или дисциплини, чрез които изкуството и литературата вече са го имитирали. Самите процеси пък се превръщат в основна тема на изкуството и литературата. Ако – за да продължим с Аристотел – всяко изкуство и литература са имитация, то онова, което имаме тук е имитация на имитацията. За да цитираме Йейтс:

Нито пък вече има школа по пеене, а само изучаване

моментите на собственото ѝ великолепие.

Пикасо, Брак, Мондриан, Мирò, Кандински, Бранкузи, та дори Клее, Матис и Сезан, извличат основното си вдъхновение от средствата, с които работят.[219] Възхищението пред изкуството им изглежда се дължи най-вече на чистата му заетост с изобретяването и подредбата на пространства, повърхности, форми, цветове и пр., изключвайки всичко, което не се подразбира по необходимост от тези фактори. Вниманието на поети като Рембо, Маларме, Валери, Елюар, Паунд, Харт Крейн, Стивънс, та дори Рилке и Йейтс, изглежда е съсредоточено най-вече върху усилието да се създава поезия, както и върху самите „моменти“ на поетическо превръщане, а не толкова върху опита, който трябва да бъде превърнат в поезия. Разбира се, това не може да изключва други видове занимания с работата им, тъй като поезията трябва да работи с думи, а думите трябва да комуникират. Определени поети, като например Маларме и Валери[220], са по-радикални в това отношение от други – като оставим настрана онези от тях, които са се опитвали да създават поезия въз основа на чисти звуци. Ако беше по-лесно да се дефинира поезията, то модерната поезия би била много по-“чиста“ и „абстрактна“. Що се отнася до другите области на литературата, то дефиницията на авангардната естетика, предлагана тук, не е някакво прокрустово ложе. Настрана от факта обаче, че по-голямата част от най-добрите съвременни романисти са се учили от авангарда, важно е да се отбележи, че най-амбициозната книга на Жид е роман за писането на роман, аОдисей и Бдение над Финеган на Джойс изглежда са, преди всичко останало, и по думите на един френски критик, свеждане на [човешкия] опит до изразяване заради самото изразяване – при което изразяването е по-важно от онова, което се изразява.

Че авангардната култура е имитация на имитацията – самият този факт – не изисква нито одобрение, нито неодобрение. Вярно е, че тази култура съдържа в самата себе си известна част от самия александринизъм, който се опитва да преодолее. Стиховете на Йейтс, цитирани по-горе, се отнасят до Византия, която е много близо до Александрия. В определен смисъл тази имитация на имитацията е вид върховен александринизъм. Но тук е налице една възможно най-важна разлика: авангардът се движи, докато александринизмът остава на едно място. И точно това е нещото, което оправдава методите на авангарда и ги прави необходими. Необходимостта се крие във факта, че в наше време е невъзможно да се създава изкуство и литература от висш сорт с помощта на други средства. Да се противопоставяме на необходимостта, подхвърляйки понятия като „формализъм“, „пуризъм“, „кула от слонова кост“ и т. н., е или тъпо, или нечестно. Това обаче не означава, че за самия авангард е от социална полза да бъде онова, което е. Точно обратното.

Специализацията на авангарда в самия себе си, фактът, че най-добрите му артисти са „артисти на артистите“, а най-добрите му поети – „поети на поетите“, е отчуждил голям брой хора, които в предишни времена са били в състояние да се наслаждават и оценяват амбициозното изкуство и литература, но днес вече не желаят или не са в състояние да придобият усет за тайните на този занаят. Масите винаги са оставали повече или по-малко безразлични към културата в процеса на нейното развитие. Но днес една такава култура е изоставяна от самите онези, на които тя всъщност принадлежи – нашата управляваща класа. Защото именно на тях принадлежи авангардът. Никоя култура не може да се развие без социална база, без източник на стабилни доходи. А в случая с авангарда те са били предоставяни от един елит сред управляващата класа на това общество, от който той [авангардът] се е смятал за откъснат, но към който винаги е оставал привързан чрез пъпна връв от злато. Парадоксът е реален. А сега този [специфичен] елит бързо се смалява. И тъй като авангардът формира единствената жива култура, която имаме в момента, то самото оцеляване в близкото бъдеще на културата изобщо, попада под заплаха.

Не трябва да бъдем заблуждавани от повърхностни феномени и отделни успехи. Изложбите на Пикасо все още привличат тълпи от посетители, а Т. С Елиът се преподава в университетите. Търговците на модерно изкуство все още са в бизнеса, а издателите все още публикуват известни количества „трудна“ поезия. Но самият авангард, вече почувствал опасността, става все пò и по-кротък с всеки изминал ден. Академизмът и комерсиализмът се появяват по най-странни места. А това може да означава само едно: че авангардът става все по-несигурен по отношение на публиката, от която зависи – богатите и култивираните.

Но дали самото естество на авангардната култура е онова, което носи отговорността за опасността, в която той се намира? Или това е просто някаква опасна склонност? Има ли и други, може би по-мощни сили, които играят роля тук?

II

Там където има авангард, обикновено се открива и ариергард. И действително – едновременно с появата на авангарда в индустриализирания Запад се появи и друг един културен феномен: нещото, на което германците са дали чудесното названиеKitsch: популярното, комерсиално изкуство и литература с техните лъскави корици, илюстрации, реклами, повърхностна и евтина литература, комикси, музика от Тин Пан Али, тап-дансинг, холивудски филми и пр. По някаква причина цялата тази привидност винаги е била приемана като нещо подразбиращо се от само себе си. Време е да разгледаме неговите причини и предусловия.

Кичът е продукт на индустриалната революция, която урбанизира масите в Западна Европа и Америка, и установява онова, което е прието да се нарича всеобща грамотност.

Преди това единственият пазар за формална култура, за разлика от народната култура, е бил сред хората, които в добавка към способността да четат и пишат, са разполагали и със свободното време и удобствата, които винаги вървят ръка за ръка с култивираността от някакъв вид. До настъпването на индустриалната ера всичко това се е свързвало неразривно с грамотността. Но с въвеждането на всеобщата грамотност, способността да се чете и пише се превръща в дребно умение, като карането на кола, и вече не служи като нещо, въз основа на което да се разграничават културните склонности на даден индивид, тъй като вече не е изключителният спътник на изтънчените вкусове.

Селяните, които се заселват в градовете като пролетариат и дребна буржоазия, се научават да четат и пишат заради необходимостта от ефективност, но с това не получават свободното време и комфорта, необходими за наслаждаването от традиционната култура на града. Но след като въпреки това са изгубили вкуса към народната култура, чиято основа са селските области, а заедно с това са развили и една нова способност за отегчение, новите градски маси оказват натиск върху обществото да им предостави някакъв вид култура за собствено потребление. И, за да се запълнят търсенията на новия пазар, се изобретява една нова стока: ерзац-културата, кичът, предназначен за онези, които, бидейки нечувствителни към ценностите на автентичната култура, въпреки това са гладни за развлечението, което може да предостави само културата от някакъв вид.

Кичът, използвайки за изходни материали обезценените и академизирани подобия на автентична култура, приветства и култивира тази безчувственост. Тя е източникът на неговите печалби. Кичът е механичен и функционира въз основа на формули. Той е вид заместено преживяване и фалшифицирани усещания. Кичът се променя по стил, но си остава винаги един и същ. Той е въплъщение на всичко фалшиво в живота на нашето време. Кичът претендира да не изисква нищо от клиентите си, освен пари – нито дори времето им.

Предусловието за кича – едно условие, без което той би бил невъзможен, е близката наличност на изцяло съзряла културна традиция, чиито открития, придобивки и усъвършенствано самосъзнание кичът може да използва за собствените си цели. Той заимства от нея средства, трикове, хитрости, основни правила и теми, превръща ги в система и захвърля останалото. Той черпи соковете си, така да се каже, от резервоара на натрупания опит. Това е, което се има пред вид в действителност, когато се каже, че популярното изкуство и литература от наши дни са били някога дръзките, езотерични изкуство и литература на отминалото време. Разбира се, няма нищо подобно. Онова, което се има пред вид е, че след изминаването на достатъчно време, новото бива ограбено от своите „чудатости“, които след това биват разводнени и сервирани под формата на кич. Очевидно, всеки кич е академичен; съответно, всичко академично е кичово. Защото онова, което се нарича академично като такова, вече не притежава независимо съществуване, а се е превърнало в наперена „фасада“ за кича. Методите на индустриализма заменят ръчната работа.

Тъй като може да бъде произвеждан механично, кичът се е превърнал в интегрална част от нашата производствена система, по начин, по който истинската култура никога не би могла да бъде, освен по случайност. Той е бил превърнат в капитал при огромни инвестиции, които трябва да доведат до съизмерима възвръщаемост; той е принуден да разширява, както и да поддържа пазарите си. И докато по принцип той е свой собствен продавач, за него въпреки това са създадени огромни маркетингови отдели, което води до появата на натиск, понасян от всеки член на обществото. Залагат се капани дори в онези области, които са запазени за автентичната култура. Днес вече не е достатъчно, в страна като нашата, човек да има някаква склонност към последната; необходима е истинска страст, която да даде силата да се устоява на фалшифицираната стока, която заобикаля и упражнява натиск върху човека от момента, в който той или тя е на достатъчна възраст, за да разглежда смешните книжлета. Кичът е измамлив. Той притежава множество различни нива, а някои от тях се намират достатъчно високо, за да бъдат опасни за наивния търсач на истинска светлина. Едно списание като Нюйоркър, което е по същество висококачествен кич за луксозната търговия, преобразува и разводнява голяма част от авангардния материал за собствените си цели. Но не всяко отделно произведение на кича е изцяло лишено от ценност. От време на време той произвежда и по нещо, заслужаващо внимание – нещо, което притежава автентичен народен вкус – а тези случайни и изолирани случаи са подвеждали хора, които всъщност би трябвало да разбират нещата по-добре.

Огромните печалби на кича са източник на изкушение за самия авангард, и неговите членове не винаги са успявали да издържат. Амбициозни писатели и художници понякога променят работите си под натиска на кича, ако и да не му се отдават изцяло. А в резултат на това се появяват онези объркващи гранични случаи, като популярните романисти Сименон във Франция или Стайнбек в тази страна. При всички случаи крайният резултат винаги е в ущърб на истинската култура.

Кичът не се ограничава до градовете, където е бил роден, но се разпространява и в провинциалните области, изличавайки народната култура. Нито пък той се съобразява с географските или национално-културни граници. Още един масов продукт на западния индустриализъм, той предприема триумфално турне по целия свят, като изтласква и обезличава местните култури в една колониална страна след друга, така че сега е на път да се превърне в универсална култура – първата универсална култура, съществувала някога. Днес жителят на Китай, не по-малко от южноамериканския индианец, индуса или полинезиеца, е започнал да предпочита, вместо продуктите на собственото си местно изкуство, различни обложки на списания, евтини масови репродукции и момичета по календари. Как да се обясни тази заразителност на кича, неговата неотразима привлекателност? Естествено, машинно-произведеният кич е далеч по-евтин от ръчно създаденото произведение, а и престижът на Запада също помага. Но защо все пак кичът е толкова по-печеливша стока в сравнение с Рембранд? Единият, в края на краищата, може да бъде възпроизведен също толкова лесно, колкото и другия.

В последната си статия върху съветското кино в Партизан Ривю,Дуайт Макдоналд посочва, че през последните десет години кичът се е превърнал в доминантната култура на Съветска Русия. За това той обвинява политическия режим – не само поради факта, че кичът е тамошната официална култура, но и защото на практика той е доминантната, най-популярна култура. [В подкрепа на твърдението си Макдоналд] цитира следното от Седемте съветски изкуства на Кърт Лондон: „…отношението на масите както към старите, така и към новите стилове в изкуството най-вероятно си остава по същество зависимо от естеството на образованието, което те могат да си позволят в съответните си страни“. Макдоналд продължава: „Защо в края на краищата неграмотните селяни би трябвало да предпочитат Репин (водещ представител на руския академичен кич в живпоиста) пред Пикасо, чиято абстрактна техника е поне в същата степен съотносима към собственото им примитивно народно изкуство, колкото и реалистичния стил на Репин)? Не, ако масите се тълпят в Третяковската галерия (московският музей за съвременно руско изкуство: кич), то е най-вече защото те са били приучени да странят от „формализма“ и да се възхищават на „социалистическия реализъм“.

На първо място всичко това не е въпрос на избор между просто старото и просто новото, както изглежда смята Лондон – а избор между лошото, съвременно старо и истински новото. Алтернативата на Пикасо е не Микеланджело, а кичът. На второ място, нито в назадничава Русия, нито в напредничавия Запад масите не предпочитат кича просто защото правителствата им ги приучават да го правят. Там, където държавната образователна система си дава труда да споменава изкуството, нас ни учат да уважаваме старите майстори, а не кича; и въпреки това ние отиваме и окачваме по стените си [репродукции на] Максфийлд Париш и нему подобни, вместо Рембранд и Микеланджело. Нещо повече, както посочва самият Макдоналд, около 1925, когато съветският режим все още е насърчавал авангардното кино, руските маси са продължавали да предпочитат холивудски филми. Не, „приучаването“ не обяснява силата на кича.

Всички ценности са човешки ценности, в изкуството както и в други области. И все пак в хода на епохите сред култивираната част от човечеството изглежда е съществувало някакво съгласие по въпроса що е добро и що е лошо изкуство. Вкусовете са варирали, но не и отвъд определени граници; съвременните познавачи се съгласяват с японците от осемнадесети век, че Хокусай е бил един от най-големите художници на своето време; съгласяваме се дори с древните египтяни, че изкуството на Третата и Четвърта династия е най-достойно да бъде избирано като техния образец на съвършенство за ония, които идват по-късно. Може да предпочитаме Джото пред Рафаел, но все пак няма да отричаме, че Рафаел е бил един от най-добрите художници на своето време. Тогава е имало съгласие – и това съгласие се основава, струва ми се, върху едно доста устойчиво разграничение, правено между ценностите, които могат да се открият единствено в изкуството и онези, които могат да се открият другаде. Кичът, благодарение на една рационализирана техника, основаваща се на наука и индустрия, на практика е изличил това разграничение.

Нека да видим например какво се случва когато един неграмотен руски селянин, какъвто го споменава Макдоналд, стои с някаква хипотетична свобода на избора между две картини – едната от Пикасо, а другата от Репин. В първата той вижда, да речем, някаква игра с линии, цветове и пространства, която представлява жена. Абстрактната техника – за да приемем предположението на Макдоналд, в което аз съм склонен да се съмнявам – му напомня донякъде за иконите, които е оставил зад себе си на село, и той изпитва привлекателността на познатото. Ще предположим дори, че той смътно се догажда за големите артистични ценности, които култивираният човек открива у Пикасо. След това той се обръща към картината на Репин и вижда някаква батална сцена[221]. Техниката не му е позната – като техника. Но това няма почти никаква тежест за селянина, тъй като той внезапно открива в картината на Репин ценности, които изглеждат по-висши в сравнение с ценностите, които е свикнал да открива в иконичното изкуство; а самата непознатост е един от източниците на онези ценности: ценностите на инстинктивно разпознаваемото, на вълшебното и симпатичното. В картината на Репин селянинът разпознава и вижда неща по начина, по който разпознава и вижда нещата извън картините – тук няма разминаване между изкуството и живота, няма нужда да се приема някаква условност и човек да си казва „тази икона представлява Исус защото е предназначена да представлява Исус, дори и ако не ми напомня особено силно за реален човек“. Че Репин може да рисува толкова реалистично, че идентификациите са очевидни незабавно и без каквото и да е усилие от страна на наблюдателя – това е нещо чудотворно. Освен това селянинът получава удоволствие и от богатството на очевидни значения, които открива в картината: „тя разказва история“. Пикасо и иконите са толкова аскетични и сухи в сравнение с това. Нещо повече, Репин подсилва реалността и я прави драматична: залези, експлодиращи снаряди, бягащи и падащи мъже. Вече не може дори да става въпрос за Пикасо или икони. Репин е онова, което селянинът иска – и нищо друго освен Репин. И все пак е щастливо обстоятелство, поне за Репин, че селянинът е защитен от продуктите на американския капитализъм, защото художникът не би имал и най-малък шанс редом с някоя корица на Saturday Evening Post от Норман Рокуел.

И накрая, може да се каже, че култивираният наблюдател извлича от Пикасо същите ценности, каквито селянинът извлича от Репин, тъй като онова, на което последният се наслаждава у Репин, все пак по някакъв начин също е изкуство, на колкото и ниско ниво, а той [селянинът] е подтикван да разглежда картини от същите инстинкти, които подтикват и култивирания наблюдател. Но окончателните ценности, които култивираният наблюдател извлича от Пикасо, са постигнати чрез едно второ извличане, като резултат от размисъл върху непосредственото впечатление, оставено от пластичните ценности. Едва тогава на сцената излизат разпознаваемото, чудесното и симпатичното. Те не са непосредствено или външно присъстващи в картината на Пикасо, а трябва да бъдат проектирани върху нея от наблюдателя, достатъчно чувствителен, за да реагира на пластични ценности. Те принадлежат към „рефлектирания“ ефект. При Репин, от друга страна, „рефлектираният“ ефект вече е бил включен в картината, готов за непосредственото наслаждение на наблюдателя.[222] Там, където Пикасо рисува причина, Репин Рисува следствие (ефект). Репин предъвква изкуството за наблюдателя и му спестява усилието, предоставя му съкратен път към насладата от изкуството, който заобикаля онова, което е по необходимост трудно в автентичното изкуство. Репин, или кичът, е синтетично изкуство.

Същата забележка може да бъде направена по отношение на кичовата литература: тя предоставя едно заместено преживяване за нечувствителните, при това с далеч по-голяма незабавност, отколкото сериозната белетристика може да се надява да го направи. Еди Гест и Индианска любовна лирика са по-поетични от Т. С. Елиът и Шекспир.

III

Ако авангардът имитира процесите на изкуството, то кичът, както вече виждаме, имитира неговите последствия. Спретнатостта на тази антитеза е повече от някакъв вид нагласяване; тя отговаря на и дефинира огромния промеждутък, който разделя един от друг два инак толкова едновременно протичащи културни феномена като авангарда и кича. Този промеждутък, прекалено голям, за да бъде запълнен от всичките безкрайни градации на популяризирания „модернизъм“ и „модернистичния“ кич, отговаря от своя страна на един социален промеждутък – такъв, който винаги е съществувал във формалната култура, както и другаде в цивилизованото общество, и чиито две крайни точки се приближават и отдалечават във фиксирано отношение към увеличаващата се или намаляваща стабилност на всяко дадено общество. Винаги е съществувало от една страна малцинството на силните – а следователно култивирани – и от друга голямата маса на експлоатираните и бедните – а следователно невежи. Формалната култура винаги е принадлежала на първите, докато последните е трябвало да се задоволяват с народна или рудиментарна култура, или кич.

В едно стабилно общество, което функционира достатъчно добре, за да поддържа разрешени противоречията между класите си, културната дихотомия става донякъде размита. Аксиомите на малцина биват споделяни от мнозина; последните вярват суеверно в онова, в което първите вярват трезво. В такива исторически моменти масите са в състояние да изпитват удивление и възхищение пред културата на своите господари – независимо на колко високо ниво. Това важи поне за пластичната култура, която е достъпна за всички.

През Средновековието пластичният артист е признавал поне на думи най-ниските общи знаменатели на опита. Това остава в сила до известна степен чак до седемнадесети век. Налична за имитация е била една универсално валидна концептуална реалност, с чийто порядък артистът не е можел да си играе. Темите на изкуството са били предписвани от онези, които са поръчвали произведенията на изкуството – които пък съвсем не са били създавани, както в буржоазното общество, въз основа на [собствени] спекулации. Именно защото съдържанията му са били предписвани предварително, артистът е бил свободен да се съсредоточи върху средствата си. Не е било нужно да бъде философ или визионер, а просто занаятчия. И докато е било налице общото споразумение за това кои са най-достойните теми на изкуството, артистът е бил освободен от необходимостта да бъде оригинален и изобретателен в своята „материя“, като вместо това е можел да отдаде цялата си енергия на формални проблеми. За него средствата се превръщат и лично, и професионално, в съдържание на изкуството му – също както средствата на днешния абстрактен художник се превръщат в публично съдържание на изкуството му – с тази разлика обаче, че на средновековния артист се е налагало да потиска публично професионалните си предпочитания, че винаги е трябвало да потиска и подчинява личното и професионалното [си предпочитание] в завършеното, официално произведение на изкуството. Ако, като обикновен член на християнската общност, той е изпитвал някакви лични емоции към предмета на изкуството си, това само е допринасяло за обогатяването на публичното значение на творбата. Едва при Ренесанса модулациите на личното се превръщат в нещо легитимно, но което все още трябва да се поддържа вътре в границите на просто и универсално разпознаваемото. И едва с Рембранд започва да се появява „самотният“ артист – самотен в изкуството си.

Но дори и по време на Ренесанса – и докато западното изкуство се старае да усъвършенства техниката си – победите в тази сфера могат да бъдат демонстрирани единствено чрез успехи в [полето на] реалистичната имитация, тъй като друг наличен и обективен критерий няма. Така масите все още са могли да намират в изкуството на своите господари обект на възхищение и почуда. Дори птицата, кълвяща плодовете по картината на Зевксис, е в състояние да аплодира.

Общоприета баналност е, че изкуството се превръща в перли за свинете когато реалността, която то имитира, вече не отговаря дори отдалечено на реалността, разпознавана от масите. Но дори и тогава негодуванието, което обикновеният човек може и да изпитва, е заглушено от благоговението пред патроните на това изкуство. Едва когато престане да бъде удовлетворен от социалния ред, който те надзирават, той започва да критикува и тяхната култура. Тогава плебеят намира куража за пръв да изкаже мненията си открито. [Сега вече] всеки човек, от функционера на Демократическата партия в Ню Йорк, до австрийския бояджия, счита, че има право на собствено мнение. Най-често това негодувание против културата се открива там, където неудовлетвореността от обществото е реакционна неудовлетвореност, която намира израз в представи за [християнско] възраждане и пуританизъм, а най-рядко – при фашизма. Тук револверите и факлите започват да се споменават на един дъх с културата. В името на божествеността или на чистотата на кръвта, в името на простите начини на живот и солидните добродетели, разрушаването на статуи започва.

IV

Но нека за момент се завърнем при руския селянин и предположим, че след като той е избрал Репин пред Пикасо, се намесва държавният образователен апарат и му казва, че греши, че е трябвало да избере Пикасо – и му показва защо. За съветската държава да се направи нещо подобно е напълно възможно. Но имайки пред вид как стоят нещата в Русия – а и навсякъде другаде – селянинът скоро ще открие, че необходимостта да работи усилено по цял ден, за да изкарва прехраната си, както и грубите, неудобни обстоятелства, при които живее, не му предоставят достатъчно свободно време, енергия и комфорт, за да се подготви за наслаждението от Пикасо. В края на краищата, за това е необходимо значително количество „приучаване“. Върховната култура е едно от най-изкуствените сред всички човешки постижения, а селянинът не намира някакъв „естествен“ подтик вътре в самия себе си, който да го тласка към Пикасо, напук на всички трудности. В края на краищата селянинът ще се върне обратно при кича когато му се прииска да разглежда картини, защото на него той може да се наслаждава без усилия. Държавата е безсилна по този въпрос и ще си остава такава докато проблемите на производството не бъдат решени в социалистически смисъл. Същото, разбира се, се отнася и за капиталистическите страни, което превръща всички приказки за изкуство за масите там в нищо повече от демагогия.[223]

Там, където в наши дни някой политически режим установява официална културна политика, това се прави заради демагогията. Ако кичът е официалната тенденция на културата в Германия, Италия и Русия, то това е не защото съответните правителства са ръководени от еснафи, а защото кичът е културата на масите в тези страни, както и навсякъде другаде. Окуражаването на кича е просто още един от евтините начини, по които тоталитарните режими се опитват да спечелят благоразположението на поданиците си. И тъй като тези режими не могат да повишат културното ниво на масите – дори и ако биха искали – чрез нещо по-малко от капитулация пред международния социализъм, то те ще ласкаят масите, като снижават всяка култура до собственото им ниво. Именно това е причината, поради която [там] авангардът е обявен извън закона, а не защото една висша култура е по същество по-критична култура. (Дали авангардът би могъл изобщо да разцъфти при условията на тоталитарен режим е нещо, което няма връзка със сегашното разглеждане). На практика основната трудност на авангардното изкуство и литература, от гледна точка на фашистите и сталинистите, е не в това, че тези художествени видове са прекалено критични, а че са прекалено „невинни“, тоест прекалено трудни за инжектиране с пропаганда, и че кичът е далеч по-подходящ за такава цел. Кичът държи един диктатор в по-тесен контакт с „душата“ на народа. И ако официалната култура би била по-висша от общото масово ниво, то налице би била опасност от изолация.

Но въпреки това, ако би било мислимо масите да „пожелаят“ авангардно изкуство и литература, то Хитлер, Мусолини и Сталин не биха се колебали дълго да задоволят едно подобно желание. Хитлер е яростен враг на авангарда, както по доктринални, така и по лични причини, но това не е попречило на Гьобелс през 1932-33 усилено да ухажва авангардни артисти и писатели. Когато Готфрид Бен, един експресионистичен поет, преминава към нацистите, той е посрещнат с голяма шумотевица, ако и в същия момент Хитлер да отхвърля експресионизма като Kulturbolschewismus. Това е време, в което нацистите смятат, че престижът, на който се радва авангардът сред култивираната германска публика, би могъл да им бъде от полза, а практически съображения от този вид – имайки пред вид, че нацистите винаги са били сръчни политици – винаги са имали приоритет пред личните предпочитания на Хитлер. По-късно нацистите разбират, че е по-практично да се отстъпи пред желанията на масите по въпросите на културата, отколкото пред онези на техните работодатели. Последните, когато се стига до въпроса за запазване на властта, се оказват също толкова готови да пожертват културата си, колкото са били и по въпроса за моралните си принципи. Първите пък, точно защото реалната власт е нещо, което им е било отказано, трябва да бъдат залъгвани по всевъзможни други начини. Тук става необходимо да се насърчава в много по-грандиозен стил, отколкото при демокрациите, илюзията, че масите всъщност управляват. Литературата и изкуството, на които те се наслаждават и разбират, трябва да бъдат обявени за единствено правилните литература и изкуство, а всички останали да бъдат отхвърлени. При тези условия хора като Готфрид Бен, независимо от това колко пламенно подкрепят Хитлер, се превръщат в пасив за системата. Ето защо ние не чуваме нищо повече за тях в нацистка Германия.

Можем да разберем тогава, че, макар от една определена гледна точка личната еснафщина на Хитлер и Сталин съвсем не е случайна за политическите роли, които те играят, от друга гледна точка тя е само случайно допринасящ фактор при определянето на културните политики на съответните им режими. Личната им еснафщина просто прибавя още повече бруталност и тъмнина към политиките, които те биха били принудени да поддържат така или иначе, под натиска на всичките им останали политики – дори ако самите те биха били, лично, поддръжници на авангардната култура. Онова, което изолацията на руската революция принуждава Сталин да върши, Хитлер е принуден да върши от приемането на противоречията на капитализма и опитите му да ги замрази. Що се отнася до Мусолини – неговият случай е отличен пример за disponibilité[224] на един реалист по тези въпроси. В продължение на години той затваряше по едно благоразположено око към футуристите и строеше модернистични железопътни гари и държавни жилищни сгради. Човек все още може да види в предградията на Рим повече модернистични апартаменти, отколкото почти навсякъде другаде по света. Може би фашизмът е искал да демонстрира собствената си напредничавост, да прикрие факта, че всъщност е назадничаво развитие; а може би е желаел да се съобразява с вкусовете на богатия елит, на когото служи. Във всеки случай Мусолини изглежда е разбрал отскоро, че ще му бъде от повече полза да се подмазва по-скоро на културните вкусове на италианските маси, отколкото на онези на техните господари. На масите трябва да се предоставят обекти на възхищение и изумление; другите могат да минат и без това. И така виждаме как Мусолини обявява един „нов имперски стил“. Маринети, де Кирико и останалите, са отправени в пълен мрак, а новата железопътна гара в Рим няма да бъде модернистична. Че Мусолини е закъснял с всичко това само демонстрира отново сравнителната колебливост, с която италианският фашизъм извлича необходимите заключения от ролята, която играе.

Западащият капитализъм открива, че всяко качествено нещо, което той все още е в състояние да произведе, се превръща, почти неизбежно, в заплаха за собственото му съществуване. Пробивите в културата, не по-малко от ония в науката и индустрията, подкопават самото общество, под чиято егида са били направени възможни. Тук, както и при всеки друг въпрос от наши дни, става необходимо да се цитира Маркс дума по дума. Днес ние вече не гледаме към социализма в очакване на нова култура – също толкова неизбежно, колкото тя ще се появи, щом само постигнем социализъм. Днес ние гледаме към социализма просто с цел да запазим всичко, което е останало от живата култура точно в този момент.

1939

Клемънт Грийнбърг (١٩٠٩–٢٠٠٠) е един от най-значителните критици и теоретици на американския неоавангард от ١٩٣٠-те до ١٩٦٠-те години. Създадената от него естетическа концепция е послужила като обосновка на практиката на художниците от геометричния абстракционизъм (Джоузеф Албъртс и др.).

Какво означава класическо?

Автор(и): Дж. М. Кутси

I

През октомври 1944, когато съюзническите сили воюват в Европа, а германски ракети се сипят върху Лондон, петдесет и шест годишният Томас Стърнс Елиът произнася пред Вергилиевото дружество в Лондон своето встъпително слово като негов пръв председател. В лекцията си Елиът не споменава военновременната обстановка, с изключение на един-единствен намек – косвен, сдържан, по най-добър британски маниер – за „злочестините на сегашното време“, които го затруднили да се снабди с необходимите за подготовката на лекцията книги. По този начин той напомня на слушателите си, че в определена перспектива войната е само една, макар и масивна, кратка засечка в живота на Европа.

С лекцията си, озаглавена „Какво означава класическо?“, Елиът цели да постави отново на дневен ред и да консолидира една отдавна отстоявана от него теза: че цивилизацията на Западна Европа представлява единна цивилизация, че тя произлиза от Рим през Римската църква и Свещената римска империя, и следователно, че нейното изконно класическо произведение трябва да бъде епосът за Рим, Вергилиевата „Енеида“. Всеки път, когато поставя отново на дневен ред тази теза, това се върши от един човек с все по-голям обществен авторитет, тъй че към 1944 за него, като поет, драматург, критик, издател и културен коментатор, може да се каже, че доминира английския литературен живот. Този човек набелязва Лондон като метрополията на англоезичния свят и със смиреност, прикриваща безмилостна целеустременост, успява съвсем съзнателно да превърне себе си в повелителния глас на тази метрополия. Сега той се застъпва за Вергилий като доминиращия глас на имперската метрополия Рим – един Рим, чийто трансцендентен имперски ореол Вергилий едва ли е могъл да забележи.

„Какво означава класическо?“ не спада към най-добрите критически текстове на Елиът. Тонът de haut en bas, с който през 1920-те така успешно говори на публиката си, за да наложи на литературен Лондон личните си пристрастия, звучи междувременно маниерно. От прозата му също лъха известна умора. Въпреки това текстът е безспорно умен и – след като човек се задълбочи в контекста му – по-убедителен, отколкото изглежда на първо четене. Освен това от него се долавя прозрението, че краят на Втората световна война неизбежно ще донесе един нов културен ред, с нови възможности и нови заплахи. Препрочитайки текста на Елиът в подготовка за днешната лекция[225], особено впечатление ми направи фактът, че той никъде не споменава нищо за себе си като американец, или поне за американския си произход, и следователно за малко странния ъгъл под който отдава дължимото на един европейски поет пред една европейска публика.

Казвам „европейска“, но разбира се дори европейството на публиката, към която Елиът се обръща, е проблематично точно толкова, колкото и произходът на английската литература от литературата на Рим. Защото един от писателите, които Елиът казва, че не е успял да препрочете в подготовка за лекцията си, е Сент-Бьов, който обявява Вергилий за „поет на цялото латинско пространство“, тоест за поет на Франция, Испания и Италия, но неи на цяла Европа. Тъй че проектът на Елиът да претендира за произход от Вергилий трябва да започне с това, да претендира за пълна европейска идентичност на Вергилий; както и с това да припише европейска идентичност на Англия, каквато понякога ѝ се признава с явно нежелание и която тя не винаги е жадувала да прегърне[226].

Вместо да проследя подробно стъпките, предприети от Елиът, за да свърже Рим на Вергилий с Англия от 1940-те, бих искал да поставя въпроса как и защо самият Елиът става дотолкова англичанин, че тази тема да е така важна за него[227].

Защо изобщо Елиът „става“ англичанин? Според мен мотивите му са били поначало комплексни: отчасти англофилство, отчасти солидарност с английската буржоазна интелигенция, отчасти камуфлаж, включващ известно неудобство от американската нецивилизованост, отчасти пародия от страна на един човек, който е обичал актьорската игра (да минаваш за англичанин несъмнено е една от най-трудните роли). Предполагам, че вътрешната логика е предвиждала на първо място установяване в Лондон (а не просто в Англия), после придобиване на лондонска социална идентичност, а след това съвсем специфичната верига от размишления върху културната идентичност, които в последна сметка го подтикват да изяви претенции за европейска и римскаидентичност, която включва и трансцендира лондонската, английската и англо-американската идентичности[228].

Към 1944 инвестицията му в тази идентичност е вече тотална. Елиът е станал англичанин, макар и – поне според собствените му представи – един римски англичанин. Той току-що е завършил един стихотворен цикъл, в който назовава своите предци и заявява, че принадлежи на Ийст Коукър в Съмърсетшър, родния край на фамилията Елиът. „Отечеството е там, откъдето човек тръгва“, пише той. „В моето начало е моят край“. „Това, което притежаваш, е това, което не притежаваш“ – или казано по друг начин: това, което не притежаваш, е това, което притежаваш[229]. Сега той не само утвърждава своите корени, което е така важно за неговата концепция на културата, но се екипира и с една теория на историята, в която Англия и Америка са дефинирани като провинции на една вечна метрополия, именно Рим.

Така става разбираемо защо през 1944 Елиът не смята за нужно да се представя пред Вергилиевото дружество като аутсайдер, като американец, който говори пред англичани. Но как се представя той тогава?

За поет, който в своя апогей така успешно налага мащаба за несубективност в литературната критика, стихотворенията на Елиът са удивително лични, да не кажа автобиографични. Затова, четейки неговата вергилиева лекция, не е изненадващо откритието, че тя има подтекст и че този подтекст засяга самия него. Фигурата на Елиът в тази лекция не е, както би могло да се очаква, Вергилий, а Еней, който по типично елиътовски маниер бива интерпретиран, дори преобразен в един поуморен мъж на средна възраст, за когото ни се казва, че той „би предпочел да остане в Троя, но вместо това става изгнаник…, изгнан в името на една висша цел, която той не може да знае, но която признава“; „един ни най-малко, в чисто човешкия смисъл на думата, щастлив или преуспял човек“, чието „възнаграждение се свежда до една малка брегова ивица в нова страна и един политически брак, когато е станал вече уморен мъж на средна възраст: младостта му е изпепелена“.

При най-важния романтичен епизод в живота на Еней, връзката му с царица Дидона, която приключва с нейното самоубийство, Елиът акцентира не върху силната страст на влюбените илиLiebestod на Дидона, а върху онова, което нарича „цивилизованото поведение“ на двамата при по-късната им среща в Подземния свят, както и върху факта, че „Еней не може да си прости…, въпреки че всичко, което е сторил, е напълно в съгласие със съдбата“. Трудно е да не се направи паралел между тази история, така както я предава Елиът, и историята на собствения му нещастен първи брак.

Според мен има нещо натрапчиво – точно обратното на несубективно – в начина, по който Елиът, тъкмо в тази лекция и пред тази публика, представя историята на Еней като алегория на собствения си живот. Но това не влиза в темата ми тук. Вместо туй искам да подчертая, че при своя специфичен прочит на „Енеида“ Елиът използва не само притчата за изгнанието, последвано от преоткриването на родния дом („В моето начало е моят край“), като модел за собствената си междуконтинентална миграция – миграция, която не наричам одисея тъкмо защото Елиът иска да покаже, че поставя предопределената от съдбата траектория на Еней по-нависоко от безгрижните и в крайна сметка кръгообразни скиталчества на Одисей, – а използва и културната тежест на епоса в подкрепа на собствените си идеи.

В палимпсеста, който Елиът разгръща пред нас, той, Елиът, е не само преданият (pius) на Вергилий Еней, който напуска родния си континент, за да изгради предмостие в Европа („предмостие“ е дума, която през октомври 1944 не може да се използва, без асоциации за извършения само преди няколко месеца десант в Нормандия, както и за подобния десант в Италия през 1943), но и Енеевият Вергилий. Докато Еней получава нова характеристика като герой на Елиът, то Вергилий бива характеризиран като един сроден на Елиът „учен автор“, чиято задача, както смята Елиът, е била „да пренапише латинската поезия“ – за самия себе си той предпочита формулировката „пречистване на племенния диалект“.

Естествено, аз бих очернил Елиът, ако оставя впечатлението, че през 1944 той се е опитал най-наивно да се стилизира като въплъщение на Вергилий. Неговата теория за историята и неговата представа за класическото са твърде изтънчени за това. За Елиът може да има само един Вергилий, защото има само един Христос, една църква, един Рим, една западна християнска цивилизация и един оригинален класик на тази римско-християнска цивилизация. Той не отива дотам да се идентифицира с тъй наречената адвентистка интерпретация на „Енеида“ – а именно, че Вергилий пророкува една нова християнска ера, – ала все пак оставя вратата отворена за идеята, че Вергилий е бил използван от една по-голяма от него сила за цел, която не е могъл да долови; тоест, че в големия контекст на европейската история той е играл може би роля, която би могла да се нарече пророческа.

Четена отвътре, лекцията на Елиът е опит да се преутвърди „Енеида“ като класика, и то не просто в смисъла на Хораций – като книга, която е просъществувала във времето (est vetus atque probus, centum qui perfecit annos), а в алегоричен смисъл: като книга, която издържа прочита на Елиът, съзиращ в нея значение за своята епоха. Значението за епохата на Елиът включва не само алегорията за Еней – тъжния, многострадален, овдовял герой на средна възраст, но и Вергилий, който се явява в „Четири квартета“ като елемент от комплексния „покоен учител“ и разговаря с противопожарния пост Елиът сред развалините на Лондон, поетът, без когото – повече отколкото без Данте – Елиът не би станал това, което е. Четена отвън, при това критично, тази лекция представлява опит да се окаже известна историческа подкрепа на една радикално консервативна политическа програма за Европа – програма, която става възможна в светлината на предстоящия край на бойните действия и предизвикателствата на възстановяването. В общи линии това би била програма за една Европа на националните държави, в която ще бъде направено всичко възможно хората да останат привързани към родината си, в която националните култури ще бъдат насърчавани, при запазване на цялостния християнски облик – една Европа, фактически, в която католическата църква ще бъде най-важната наднационална организация.

Ако продължим критичния външен прочит, но на личностно равнище, тогава виждаме, че Вергилиевата лекция се вписва в следваната от Елиът в продължение на десетилетия програма, с която той се опитва да даде ново определение на националността, така че той, Елиът, да не може да бъде изтласкан на периферията като едно американско културно парвеню, което поучава англичаните и/или европейците относно тяхното наследство, стремейки се да ги убеди да бъдат достойни за него – стереотип, на който някогашният му съратник Езра Паунд става твърде лесна жертва. На едно по-общо равнище лекцията представлява опит да се постулира културно-историческото единство на западноевропейското християнство – и неговите зони на влияние, – в рамката на което отделните национални култури ще бъдат само части от едно по-голямо цяло.

Това не е точно програмата, към която ще се придържа възникналият след войната Северноатлантически ред – спешната нужда от тази програма е следствие от събития, които през 1944 Елиът не е могъл да предвиди, – но все пак концепцията на Елиът е напълно съвместима с нея. Неговата грешка се състои в това, че той не успява да предвиди, че новият ред ще се ръководи от Вашингтон, а не от Лондон, и със сигурност не от Рим. Ако можеше да провиди още по-напред в бъдещето, Елиът несъмнено би останал разочарован от посоката, в която Западна Европа се разви фактически – към икономическа общност, но още повече към културна еднаквост[230].

За мен процесът, който описвам, изхождайки от лекцията на Елиът от 1944, е просто сензационен: ние виждаме как един писател се опитва да си създаде нова идентичност, но не на базата на имиграция, уседналост, жилище, гражданство, акултурация, както правят другите, или не само по този начин (защото с типичната си упоритост Елиът постига и всичко това), а като дефинира националната принадлежност тъй, както му е угодно, и сетне използва масираната си културна мощ, за да наложи своята дефиниция на образованите слоеве. Освен това той ситуира националността в контекста на определен вид – в случая католически – национализъм или космополитизъм, което му позволява да се изстъпи не като новак, а като първопроходник, дори като един вид пророк. Нещо повече: в хода на изковаването на тази нова идентичност се утвърждава едно ново и неочаквано досега родство – произход не толкова от фамилията Елиът от Нова Англия и/или Съмърсет, а от Вергилий и Данте, или поне родствена линия, в която Елиътови се явяват един страничен клон на великата линия Вергилий – Данте.

„Роден в полудива страна, и то със закъснение“, казва Паунд за своя герой Хю Селуин Мобърли. Чувството, че не принадлежиш на своето време, че си се родил прекалено късно, е вездесъщо в ранната поезия на Елиът, от „Пруфрок“ до „Геронтион“. Стремежът да се разбере това чувство или тази съдба, дори да му се придаде смисъл е характерен за неговата поезия и литературна критика. Това не е рядко срещано усещане сред хората от колониите – които Елиът подвежда под общия знаменател на тъй наречените от него „провинциалисти“, – особено сред по-младите, които се борят да приведат своята онаследена култура в съгласие с ежедневния си опит.

До такива млади хора високата култура на метрополията достига може би под формата на силни преживявания, които обаче не могат да бъдат интегрирани по естествен път в живота им и затова остават явно да съществуват в една трансцендентна сфера. В екстремни случаи това ги кара да винят обкръжението си, че не разбира изкуството, и те се оттеглят в един свой изкуствен свят. Това е провинциалната съдба, която Гюстав Флобер диагностицира при Ема Бовари, давайки на изследването си подзаглавието Moeurs de province; това е още повече съдбата на хората в колониите, израснали с културата на страната, наричана обикновено родина, но която в този контекст заслужава да бъде наречена отечество.

Като човек, особено на млади години, Елиът е бил много възприемчив за изживявания, както естетически, така и житейски, и то дотолкова, че се оказва податлив, дори уязвим. Неговата поезия е до голяма степен един вид медитация върху подобни изживявания и опит да се пребори с тях: превръщайки ги в поезия, той се преобразява в една нова личност. Може би не е уместно да бъдат наречени религиозни изживявания, но във всеки случай те са от подобен вид.

Има много възможности за вникване в житейския проект на човек като Елиът. Бих искал да изтъкна две от тях. Първата възможност (предпоставяща пълна добронамереност) е да разглеждаме тези трансцендентни изживявания като произход на субекта и да интерпретираме целия му останал живот в тяхната светлина. Това е подход, отнасящ се сериозно към зова, който идва от Вергилий и сякаш прониква през вековете до самия Елиът. Този подход разглежда самостилизирането му, предизвикано от онзи зов, като част от едно живяно поетическо призвание. Това означава да се опитаме да разберем Елиът преимуществено в собствената му рамка, в рамката, която той сам си избира, дефинирайки традицията като ред, от който човек не може да избяга, в който се опитва може би да се подреди, но където мястото на всеки е определено и се определя наново от следващите едно след друго поколения – един наистина изцяло надличностен ред.

Другата възможност да разберем Елиът (предпоставяща една до голяма степен критична позиция) се свежда до социално-културния подход, който току-що очертах. В тази светлина неговите усилия приличат на магическото в същността си начинание на един човек, който предпочита да дефинира по нов начин заобикалящия го свят (Америка, Европа), вместо да погледне действителността в очите – действителността на неговото не съвсем бляскаво положение на човек, чието тясно, евроцентрично образование не го е подготвило за нищо друго, освен за живота на интелектуален мандарин в една от кулите от слонова кост на Нова Англия.

II

Бих искал да проследя по-нататък тези алтернативни интерпретации – трансцендентно-поетичната и социокултурната, – довеждайки ги до нашето време, като поема по един автобиографичен път, който е може би рискован методологически, но който има предимството, че онагледява великолепно темата.

Един неделен следобед през лятото на 1955 – тогава бях петнайсетгодишен – се мотаех из градината зад нашата къща в едно от предградията на Кейптаун и не знаех какво да правя, тъй като по онова време скуката беше главният проблем на съществуването ми, когато изведнъж долових някаква музика от съседната къща. Бях като омагьосан, почти не смеех да дишам: тази музика ми говореше, едно абсолютно ново за мен преживяване.

Това, което бях чул, бе запис на DasWohltemperierte Klavier от Бах в изпълнение на чембало. Заглавието научих доста по-късно, когато опознах по-добре онова, което на петнайсет години ми бе известно само като „класическа музика“ – един жанр, към който, както обикновено при повечето подрастващи, се отнасях някак недоверчиво, ако не и направо враждебно. В съседната къща постоянно живееха под наем студенти; явно студентът или студентката, който/която бе пуснал онази плоча на Бах, се беше изнесъл малко след това, или пък беше изгубил вкуса си към Бах, тъй като никога повече не чух нищо подобно, колкото и да наострях уши.

Аз не произлизам от музикално семейство. В училищата, които посещавах, нямаше часове по музика, а и да имаше, аз нямаше да ходя, тъй като в колониите класическата музика се смяташе за недостойна за мъжа. Познавах „Танц със саби“ на Хачатурян, увертюрата на „Вилхелм Тел“ от Росини, „Полетът на бръмбара“ от Римски-Корсаков – това беше равнището, на което се движеше моята музикална култура. У нас нямаше никакъв музикален инструмент, нямаше и грамофон. По радиото пускаха леко смилаема американска попмузика (Джордж Мелакрино и неговите Сребърни струни), но тя не ми допадаше особено.

Тук описвам музикалната култура на средните слоеве по времето на Айзенхауър, преобладаваща в някогашните британски колонии – колонии, които много бързо станаха културни провинции на САЩ. Тъй нареченият класически компонент на тази музикална култура може и да беше от европейски произход, само че това бе една Европа, опосредствена и в известен смисъл инструментирана от популярния оркестър „Бостън попс“.

Всичко се промени след моя следобед в градината и музиката на Бах; един момент на откровение, който не желая да нарека елиътовски момент – това би било обида за моментите на откровение, възпети в поезията на Елиът, – но въпреки туй от голямо значение за мен: за пръв път изпитах силата накласическото.

При Бах няма нищо неясно, нито една стъпка не е толкова чудата, че да не може да бъде имитирана. Но когато звуковата поредица се осъществи във времето, от определен момент нататък този процес вече не се свежда просто до свързването на отделни единици; тези единици се съединяват в построение от върховен ред – и то по начин, който мога да опиша само с една аналогия, като въплъщение на идеята за експозиция, разработка и заключение, която е по-обща от самата музика. Бах мисли с музика. Музиката мисли с Бах.

Откровението в градината бе ключово преживяване в моето развитие. Сега бих искал отново да се върна на този момент, при което за рамка ще ми служи казаното вече за Елиът; преди всичко, Елиът, човекът от провинцията, ще ми служи като модел и представител на самия мен. Също така ще поставя на обсъждане, с доволна доза скепсис, онези въпроси, които съвременната културология повдига по отношение на културата и културните идеали.

Въпросът, който – малко опростено – си поставям, е следният: мога ли да твърдя, без да прозвучи банално, че духът на Бах ми е казал нещо – през вековете и през океаните – и ме е насочил към определени идеали; или този момент означава по-скоро, че аз съм избрал европейската висока култура и овладяването на шифрите на тази култура символично като път, който ще ме изведе от класовото ми положение в бялото южноафриканско общество, а накрая и от това, което съм смятал тогава (колкото и мъгляво, и объркано) за историческа задънена улица – път, който накрая (отново символично) ще ме доведе до един европейски подиум, от който аз ще говоря пред една космополитна публика за Бах, Т. С. Елиът и въпроса за класическото? Казано по друг начин: дали това изживяване бе действително, както го възприех, едно обективно и в известен смисъл надлично естетическо изживяване или в него се изразява някакъв прикрит материален интерес?

Човек се самозаблуждава, ако си въобразява, че може да отговори на такъв въпрос, отнасящ се до самия него. Това не означава, че не бива да го поставя; ала когато го стори – то трябва да бъде колкото се може по-ясно и всеобхватно. Това ще се опитам сега, като се задълбоча в питането какво имам предвид с твърдението, че гласът на класическото е стигнал до мен през вековете.

В две от три възможни значения на думата Бах е класик на музиката. Първо значение: класическо е онова, което не остава свързано с времето си, което има смисъл и за следващите поколения, което е „живо“. Второ значение: част от музиката на Бах влиза в репертоара, наричан доста свободно „класически“, тоест влиза в живата част на европейския музикален канон. Много от творбите на Бах все още се изпълняват навсякъде, макар и не особено често и пред не особено многобройна публика. Третото значение на понятието класическо е невалидно за Бах – той не принадлежи към ренесанса на тъй наречените класически ценности в европейското изкуство, който започва през втората четвърт на 18 век.

Бах е не само твърде стар и твърде старомоден за движението на ранния класицизъм; неговите духовни връзки и цялата му музикална ориентация са част от един свят, който постепенно изчезва от полезрението. Според широко разпространената, романтизирана версия Бах, който още приживе и особено през късните си години е бил вече сравнително непознат, изчезва изцяло от обществената памет след смъртта си и бива преоткрит едва около осемдесет години по-късно, главно благодарение на ентусиазма на Феликс Менделсон Бартолди. Според тази широко разпространена версия за няколко поколения Бах не е бил никакъв класик: той не принадлежи към ранния класицизъм и освен това не казва нищо на никого отвъд тези поколения. Композициите му не се издават и се изпълняват много рядко. Той принадлежи на историята на музиката, едно име в бележката под линия на една книга, това е всичко[231].

Припомням тази некласическа история на неразбиране, забрава и отзвучаване (която може би не отговаря съвсем на истинската история, но затова пък на историята като един от пластовете, които се отлагат върху историческите факти), защото тя поставя под съмнение лековатите схващания за класическото като неподвластно на времето, като онова, чийто глас безпроблемно достига до нас през вековете. Това, което искам да подчертая, е, че класикът Бах се формира исторически, че бива създаден от осезаеми исторически сили и в определен исторически контекст. Едва когато приемем това, сме в състояние да поставим по-сложните въпроси: Какви са границите, ако изобщо има такива, за това историческо релативиране на класическото? Какво е това, което остава от класическото, ако изобщо остава нещо след включването му в историята, което все още би могло да претендира, че ни говори през вековете?

През 1737, в средата на третата си и последна творческа фаза, Бах се оказва предмет на статия в едно от водещите музикални списания. Автор на статията е Йохан Адолф Шайбе, бивш ученик на Бах. Той пише следното за своя учител: „Този велик човек би спечелил възхищението на цялата нация, ако музиката му беше по-ведра, ако неговият претоварен и усложнен стил не лишаваше творбите му от естественост и не затъмняваше красотата им с прекалена изкуственост… Тази претовареност… доведе от естественото до изкуственото и от възвишеното до мрачното; човек се възхищава на мъчителния труд и изключителните усилия, които обаче се оказват напразни, тъй като са насочени против природата“.

Статията на Шайбе естествено е нападка на младото срещу старото, но също така и манифест за една нова музика, опираща се на просветителските ценности емоционалност и разум, и отхвърляща духовното (схоластично) наследство и музикалното (полифонично) наследство, основата на музиката на Бах. Като поставя мелодията над контрапункта и отдава предпочитание на целостта, естествеността, яснотата и ведростта пред структурната сложност, Шайбе пледира в полза на разгръщащата се модерна епоха и обявява Бах, а с него и цялата полифонична традиция, за последното издихание на Средновековието.

Позицията на Шайбе може и да е полемична, но като си припомним, че в 1737 Хайдн е бил едва петгодишен, а Моцарт все още нероден, трябва да признаем, че усетът му за посоката, в която се движи историята, е бил верен[232]. Преценката на Шайбе е преценката на епохата. През последните си години Бах е човек на вчерашния ден. Репутацията му се основава на онова, което е композирал преди да навърши четирийсет години.

Следователно става дума не толкова за това, че музиката на Бах е била забравена след смъртта му, а че обществеността започва да губи интерес към нея още докато е бил жив. Тъй че, ако Бах е бил класик още преди преоткриването му, той е бил един не само невидим, но и ням класик, без обществено присъствие. Творчеството му не само че не е било канонично, то просто е отсъствало от общественото съзнание.

Как тогава Бах се сдобива с онова, което му се полага?

Трябва да се каже, че това става не просто и не само благодарение на качеството на музиката му, или поне не само благодарение на качеството ѝ, преди тя да бъде подобаващо пакетирана и презентирана. Името и музиката на Бах е трябвало да станат първо част от една кауза; тази кауза е германското национално чувство, което се пробужда като реакция на Наполеон, и свързаният с това чувство ренесанс на протестантството. Фигурата на Бах бива инструментализирана в подкрепа на германското национално чувство и протестантството; и обратно – в името на Германия и протестантството, Бах получава подкрепа като класик; важна помощ идва и по линия на романтическата офанзива срещу рационализма, и възторга от музиката, като изкуство, което говори непосредствено от сърце на сърцата.

Първата книга за Бах, публикувана през 1802, е много показателна в това отношение. Тя е озаглавена: „Йохан Себастиан Бах – живот, изкуство и творчество. За патриотичните почитатели на истинското музикално изкуство“. В увода авторът, Й. Н. Форкел, пише: „Произведенията, завещани ни от Йохан Себастиан Бах, са безценно национално наследство, с каквото не може да се похвали никой друг народ“. И той завършва книгата си със следните изречения: „Този човек – най-великият музикален поет и най-великият музикален декламатор, който се е раждал някога и едва ли ще се роди отново – беше германец. Гордей се с него, Отечество, гордей се с него, но, бъди и достойно за него!“. Същият акцент върху германското и дори северногерманското у Бах срещаме и в по-късни хвалебствия. Фигурата и музиката на Бах са сред онези фактори, които налагат своя отпечатък върху образа на Германия и дори на тъй наречената германска раса.

Освобождението от забравата и възкачването до върха на славата идват с многократно описваните изпълнения на Matthäuspassion в Берлин през 1829, под ръководството на Менделсон. Но да се твърди, че с тези изпълнения Бах се завръща в историята по силата на собствените си достойнства, би било наивно. Менделсон аранжира партитурата на Бах не само за един по-голям оркестър и хор, каквито е имал на разположение, но и с оглед на онова, което се е харесвало на берлинската публика, бурно приветствала няколко години преди това романтичния патриотизъм на „Вълшебният стрелец“ от Вебер. В Берлин не могат да се наслушат на Matthäuspassion. В Кьонигсберг обаче, града на Кант и все още център на рационализма, Matthäuspassion се проваля; музиката на Бах е отхвърлена като „вехтория“.

Аз не критикувам изпълненията на Менделсон за това, че не са били верни на „истинския Бах“. Това, което искам да кажа, е просто, че берлинските изпълнения, нещо повече – целият Бахов ренесанс са били силно исторически обусловени, и то по такъв начин, че движещите сили отзад са били трудно доловими. Едно може да се каже със сигурност, що се отнася до собственото ни разбиране на Бах и до съвременната изпълнителска практика – включително, и може би особено, когато намеренията ни са от най-чисто, пуристко естество: и двете са по недоловим за нас начин исторически оцветени. Същото се отнася и за идеите, които излагам тук.

Впрочем изобщо не желая да изпадам в един вид безпомощен релативизъм. Романтическият Бах е бил от една страна продукт на реакцията на мъже и жени, които са били потресени от една непозната им музика – чувство, доста сходно с онова, от което бях обзет през 1955 в Южна Африка; а от друга – продукт на една всеобща емоционална тенденция, която намира в Бах средство за своето изразяване. Много от елементите на онова чувство – естетическата емоционалност, националистическият ентусиазъм – са се изпарили междувременно и не присъстват повече в изпълнителската практика на произведенията на Бах. След Менделсон и неговото време изследователите ни разкриха един друг Бах, което ни позволи да открием у него черти, които са били недоловими за поколението на неговите преоткриватели, например сложната лутерианска схоластика, доминираща творчеството му.

Тези познания представляват истински напредък в историческото разбиране на миналото като сила, формираща настоящето. Доколкото тази формираща сила е доловима в нашия живот, историческото разбиране е част от настоящето. Нашето историческо битие е част от нашето настояще. Ние не можем да проумеем напълно тази част от нашето настояще – тоест, частта, която принадлежи на историята, – защото това би означавало да осмислим себе си не само като обект на историческите сили, но и като субект на собственото си историческо самосъзнание.

В тази връзка си поставям въпроса: достатъчно ли съм отдалечен от 1955, във времето и като личност, за да осъзная в исторически смисъл първото си докосване до класическото, което беше докосване до Бах? И какво означава твърдението, че през 1955 съм доловил гласа на един класик, когато питащият Аз съзнава, че класикът – за Аза да не говорим – е исторически обусловен? Ако през 1829 Бах предлага на берлинската публика на Менделсон възможност да излее надеждите и чувствата си, и чрез паметта за него и изпълненията на произведенията му да намери един вид утвърждаване на самочувствието си (днес ние можем да разберем, изследваме, назовем и класифицираме това, и дори да предвидим какво следва оттук), то каква възможност предлага Бах, и особено изборът на Бах като класик, на един южноафриканец през 1955? Ако схващането за класическото като вековечното се подкопава от историческото разглеждане на рецепцията на Бах, означава ли това, че се подкопава и моят момент в градината – един момент какъвто, несъмнено по-тайнствено и силно, изживява и Елиът, и след туй превъплътява в някои от най-великите си стихотворения? Дали днес представата, че някой може да говори на някой друг през вековете, не е просто самозаблуда?

За да изясним този въпрос, на който аз бих желал да отговоря с „не“, и за да видим какво може да бъде спасено от идеята за класическото, нека се върнем към историята на Бах, към все още неразказаната част от историята.

III

Един прост въпрос: ако Бах наистина е бил един дотолкова забравен композитор, как така Менделсон е познавал музиката му?

Ако проследим внимателно какво е станало с музиката на Бах след смъртта му, като се концентрираме не върху репутацията на композитора, а върху изпълнителската практика, ще установим, че Бах, макар и непопулярен, все пак не е бил чак толкова забравен, колкото иска да ни убеди историята на неговото преоткриване. Двайсет години след смъртта му в Берлин съществува кръг от музиканти, които редовно изпълняват неговите инструментални произведения на частни концерти, като един вид изискано хоби. Австрийският посланик в Прусия принадлежи в продължение на години към този кръг и при отпътуването си отнася със себе си във Виена ноти на Бах, като продължава да организира в дома си концерти с музика на Бах. В неговия кръг влизат Хайдн и Моцарт, който си преписва интересуващите го ноти и изучава подробно Die Kunst der Fuge.

Така че е съществувала ограничена Бахова традиция, която не може да бъде наречена ренесанс на Бах по простата причина, че сред професионалните музиканти и сериозните любители музиканти връзката с времето на Бах никога не е прекъсвала. Тази традиция е съществувала в Берлин, откъдето бива експортирана във Виена, макар това да не намира израз в публични концерти.

Що се отнася до хоровите творби, голяма част от тях са били познати на професионални музиканти като К. Ф. Целтер, директор на берлинската Песенна академия, който е бил приятел на бащата на Менделсон. Именно в Песенната академия младият Феликс опознава хоровите работи на Бах и въпреки отрицателното мнение на Целтер, който е смятал, че Пасионите са неизпълними и от интерес само за специалисти, си поръчва копие на Matthäuspassion и незабавно се заема със задачата да го преработи за концертно изпълнение.

Казах – от интерес само за специалисти (или за професионални музиканти). Това е точката, където паралелите между литература и музика, между литературните класици и музикалните класици постепенно свършват и където се заражда предположението, че музикалните институции и музикалната практика се оказаха може би по-читави от литературните институции и литературната практика. Защото възможностите на музикантското съсловие да запази живо онова, което се смята за ценно, се различават качествено от възможностите на литературните институции да запазят живи ценни автори, оказали се обаче извън общественото полезрение.

Тъй като, за да стане музикант, било като изпълнител или като творец на музика, не само според западната, но и според други важни световни традиции, човек трябва да премине дълъг период на обучение и подготовка, тъй като това обучение изисква многократно свирене пред други, интензивно слушане и практическа критика, също както и учене наизуст, тъй като са се установили редица форми на изпълнение, от свирене пред учителя през свирене пред класа до различни публични изяви – поради всички тези причини е възможно музиката да се поддържа жива и свежа в музикалните кръгове, дори когато тя не съществува в публичното съзнание, нито дори сред образованите хора.

Ако нещо би могло да вдъхне доверие в статута на Бах като класик, това е издържаният с чест процес на проверка от професионалното музикантско съсловие. Този провинциален религиозен мистик надживява не само Просвещението и завоя към рационализма и града; той надживява също онова, което би могло да бъде целувката на смъртта, а именно въздигането му за велик син на Германия в хода на Баховия ренесанс през 19 век. И днес още всеки път, когато някой начинаещ музикант запъне на първия прелюд от „48“, Бах се явява отново на изпит. Ще ми бъде ли позволено да кажа, че класическото в музиката е онова, което издържа ненакърнено този процес на ежедневна проверка?

При това критерият за проверка и оцеляване не е просто един минимален, прагматичен хорациевски мащаб; Хораций казва по смисъл, че, ако сто години след създаването му едно произведение е все още актуално, то трябва да се смята за класика. Необходим е критерий, изразяващ известно доверие в традицията на самата проверка, както и доверие в това, че поколение след поколение от професионални музиканти не хвърлят нахалос труд и грижи за съхраняването на музикални творби, чиито житейски функции са угаснали.

Това доверие ми позволява да се завърна с малко повече оптимизъм към автобиографичния момент в моята лекция и към предложените от мен алтернативни интерпретации. Аз проанализирах реакцията си към Бах през 1955, опитвайки се да разбера дали тя наистина е била реакция към присъщите качества на самата музика, или по-скоро символично решение от моя страна в полза на европейската висока култура, като път, извеждащ от една обществена и историческа безизходица. От решаващо значение за това критично проучване е, че тук понятието Бах трябва да служи просто като емблема за европейската висока култура, че Бах или понятието Бах не трябва да се разглеждат като ценност сама по себе си – че всъщност трябва да се огледа критично самата представа за „ценност сама по себе си“.

Аз не се позовавам на някакво идеалистично оправдание на „ценност сама по себе си“, нито пък се опитвам да дестилирам някакво качество или същност на класическото, присъщо на всички произведения, които издържат процеса на проверка. По този начин аз се надявам, че спомагам понятията Бах и класическо да се проявят със собствените си достойнства, макар тези достойнства да са на първо място от професионално и едва на второ място от социално естество. Дали на петнайсет години съм бил наясно с какво се захващам е без значение тук: Бах е един вид пробен камък, защото е издържал проверката от страна на стотици хиляди хора преди мен.

Какво означава на практика, когато се каже, че класическото е онова, което оцелява? По какъв начин подобна представа за класическото се проявява в живота на хората?

За да дадем истински сериозен отговор на този въпрос, най-доброто, което можем да сторим, е да се обърнем към големия класически поет на нашето време, поляка Збигнев Херберт. За Херберт противоположното на класическото не е романтическото, а варварското; нещо повече, класическото не просто противостои на варварското, а е в конфронтация с него. Херберт пише от историческата перспектива на Полша, една страна със застрашена западна култура, притисната между двама съседи, които неведнъж са се проявявали като варвари към нея. Според Херберт класическото успява да устои на натиска на варварството не защото притежава някакво особено качество, а по-скоро, защото онова, което устоява и на най-коварното варварство, устоява, защото поколения от хора просто не могат да си позволят да се откажат от него и се стремят на всяка цена да го запазят – това е класическото.

Така стигаме до един вид парадокс. Класическото, както видяхме, се дефинира чрез способността си за оцеляване. Затова поставянето под въпрос на класическото, колкото и да е недобронамерено, принадлежи по необходимост към историята на класическото и дори трябва да бъде приветствано. Защото, ако класическото трябва да бъде бранено от нападки, то не може да се докаже като такова.

Бихме могли да отидем дори още по-нататък и да кажем, че функцията на художествената критика се дефинира откъм класическото: критика е това, което е длъжно да поставя под въпрос класическото. По този начин опасението, че класикът няма да устои на критиката, която се опитва да го детронира, може да бъде преобърнато точно в обратното: вместо да бъде враг на класическото, критиката, включително и най-острата критика, е като че ли тъкмо онова, от което класическото се нуждае, за да се самодефинира и да осигури оцеляването си. В този смисъл критиката е може би един хитър инструмент на историята.

Превод от английски Стоян Гяуров

What is a Classic? A Lecture,

в: J. M. Coetzee, „Stranger Shores.

Literary Essays 1986-1999“ (2001).

Джон Максуел Кутси (род. ١٩٤٠) е писател и университетски преподавател от Южна Афирка (понастоящем австралийски гражданин). Международно реномиран като романист, литературен критик и преводач, Кутси е двукратен носител на наградата Букър и носител на Нобелова награда за ٢٠٠٣ година.

1 Става дума за филма Опасни земи на режисьора Терънс Малик (١٩٧٣), в който Шийн изпълнява главната роля.

2 Покрай по-добре известното производство на автомобилни гуми френската фирма Мишелен издава и два от най-реномираните световни указатели за туризъм и кулинарно изкуство, така наречените Зелен и Червен указатели. Звездите, за които става дума тук, се отнасят именно за тези указатели.

3 Става дума за Салман Рушди, разбира се (английската дума за сьомга е „salmon“). Името на Рушди се произнася с ударение на втората сричка и се говори, че той се дразни доста, когато то бива произнасяно с ударение на първата сричка, което на английски звучи като „сьомга“.

4 Чувствителността на една ера е не само нейният най-постоянен, но и нейният най-нетраен аспект. Човек може да схване идеите (интелектуалната история) и поведението (социалната история) на една епоха, без дори да докосне чувствителността или вкуса, одухотворили тези идеи, това поведение. Редки са онези исторически студии – като Хьойзинха при средните векове или Фебвр при ١٦-ти век във Франция – които действително ни казват нещо за чувствителността на периода. (Бел. авт.)

5 Роман от английския сатирик и карикатурист Макс Биърбом (١٨٧٢–١٩٥٦), издаден през ١٩١١ г.; сатира на студентския живот в Оксфорд. (Бел. пр.)

6 Скопитоун: специален вид джу-бокс, популярен през ٦٠-те и ٧٠-те години, съдържащ компонент с ١٦ милиметров филм, предшественик на днешните музикални видеоклипове. (Бел. пр.)

7 Обри Винсънт Бърдсли (١٨٧٢–١٨٩٨): влиятелен английски илюстратор и автор, известен най-вече с еротичните си илюстрации. (Бел. Пр.)

8 Ърнест Б. Шудсек (١٨٩٣–١٩٧٩): американски кинематографист, режисьор и продуцент. (Бел. Пр.)

9 http://www.texaschapbookpress.com/magellanslog6/ward.htm (Бел. Пр.)

10 Роналд Фърбанк (1886–1926): английски романист. (Бел. Пр.)

11 Дейм (Dame) Айви Комптън Бърнет (1884–1969): британска романистка. (Бел. Пр.)

12 Вид soft-еротични филми. (Бел. Пр.)

13 Тин Пан Али е името, с което е позната група от нюйоркски музикални издатели и автори на песни, доминирали популярната музика в САЩ в късния ١٩-ти и началото на ٢٠-ти век. (Бел. пр.)

14 Луи Фьойад (١٨٧٣–١٩٢٥): известен (и много плодовит) френски филмов режисьор от времето на нямото кино. Между ١٩٠٦ и ١٩٢٤ прави около ٦٠٠ филма. (Бел. пр.)

15 Сър Уилям Емпсън (١٩٠٦–١٩٨٤): английски литературен критик и поет, считан за един от най-големите литературни критици след Самуел Джонсън и Уилям Хазлит. (Бел. пр.)

16 Strawberry Hill е името на прочутата стилна вила на Хорас Уолпол, английски политик и писател (١٧١٧–١٧٩٧) (Бел. пр.)

17 Джон Лили (١٥٥٣–١٦٠٦): английски писател, най-известен с книгите си Евфуес, Анатомия на остроумието и Евфуес и неговата Англия. Неговият стил, характерен с изключителна пищност и високопарност, е познат като евфуизъм. (Бел. пр.)

18 les précieux (La Préciosité) литературно течение през ١٧-ти век във Франция, характерно с особен маниеризъм. (Бел. пр.)

19 Сър Едуард Коли Бърн-Джоунс (١٨٣٣–١٨٩٨) – английски художник и дизайнер, тясно свързан с последната фаза на прерафаелитското движение. (Бел. пр.)

20 Уолтър Хорейшо Пейтър (١٨٣٩–١٨٩٤): английски есеист и критик. (Бел. пр.)

21 Артър Енесли Роналд Фърбанк (١٨٨٦–١٩٢٦): английски романист. (Бел. пр.)

22 Карло Кривели (١٤٣٥–١٤٩٥): ренесансов италиански художник. (Бел. пр.)

23 Жан-Габриел Албикоко (١٩٣٦–٢٠٠١): френски кинорежисьор. (Бел. пр.)

24 Ако-щеш-вярвай на Рипли (Ripley’s Believe It Or Not!): американска серия от комикси, публикувани в списания и телевизионна серия. Става дума за множество странни неща – рекорди, сгради, събития и природни чудеса. (Бел. пр.)

25 Лои Фулър (١٨٦٢–١٩٢٨): Американска актриса, певица, танцьорка и изобретателка. (Бел. пр.)

26 Томас Мор (١٧٧٩ –١٨٥٢): ирландски поет, писател и преводач, Бел. Пр.

27 Джеймс Уейл (1889–1957): британски режисьор, най-известен с филмите си Франкенщайн (1931), Невидимият (1933) и Невестата на Франкенщайн (1935), заснети в Холивуд.

28 Една от трудностите се състои в това, че нашата представа за формата е пространствена (всички гръцки метафори за форма са извлечени от представи за пространство). Ето защо ние притежаваме един по-подготвен речник от форми за пространствените, отколкото за времевите изкуства. Изключението сред времевите изкуства, разбира се, е драмата: може би това е така, защото драмата е разказвателна (т. е. времева) форма, която разширява самата себе си визуално и картинно, на една сцена … Онова, което все още не притежаваме, е поетика на романа; каквато и да е определена представа за формите на разказване. Може би филмовата критика ще бъде повод за един пробив тук, тъй като филмите са една основно визуална форма, но същевременно те са и подразделение на литературата. (Бел. авт.)

29 Александр Васильевич Чаянов (1888–1937) – руски икономист, социолог и социален антрополог. Арестуван и разстрелян по време на сталинистките чистки в СССР.

30 Джоузеф Вайценбаум (١٩٢٣–٢٠٠٨): изтъкнат американски компютърен специалист от немски произход, един от най-известните критици на технократския възглед за връзката между технологиите и прогреса. Най-просто казано, идеите му се концентрират около тезата, че, колкото и далеч да стигне изграждането на изкуствения интелект, на машините никога не трябва да се позволява да вземат важни решения, тъй като те винаги ще си останат неспособни на човешки чувства като състрадание и милост. Бел. пр.

31 Хенри Луис Манкън (١٨٨٠–١٩٥٦): американски публицист и писател. Бел. пр.

32 Тук Постман прави алюзия с известната реплика на Касий от шекспировия Юлий Цезар („Вината, драги Бруте, не е в звездите, а в самите нас, че сме подчинени“) Бел. пр.

33 Кеър Харди (١٨٥٦–١٩١٥): британски политик от лейбъристката партия. Бел. пр.

34 Котката на Шрьодингер: един мисловен експеримент, предложен от австрийския физик Ервин Шрьодингер (١٨٨٧–١٩٦١), който трябва да онагледи неприложимостта на квантовата механика при ваденето на заключения, базиращи се върху поведението на субатомарни системи, относно макроскопичните системи на нашето ежедневие.

35 Коан: в Зен-будизма: парадоксален въпрос, задаван от майстор на ученик

36 Правя празни жестове сред самотите. Бел. пр.

37 Джиду Кришнамурти (١٨٩٥–١٩٨٦) е известен автор от индийски произход, занимаващ се с фундаментални философски и културологични теми като целта на медитацията, човешките отношения и как да се осъществят положителни промени в глобалното общество. Бел. пр.

38 Франсис Понж (١٨٩٩–1988) — френски поет и есеист. Бел. Пр.

39 Впечатления от Африка е една от главните творби на Реймон Русел (١٨٧٧–١٩٣٣): френски поет, романист и есеист, оказал силно влияние върху френската литература от ٢٠ век, например върху сюрреалистите, и авторите на nouveau roman. Бел. пр.

40 В граматиката – прибавяне на наставка или друг елемент към основната форма на дадена дума, за да се промени нейното значение или функция. Бел. пр.

41 Елитен интердисциплинарен колеж към Университета Торонто. Бел. пр.

42 Главен град на провинцията Апулия, Южна Италия. Бел. пр.

43 Джилиан Слово (род. 1952): южноафриканска писателка, журналистка и филмова продуцентка. Бел. пр.

44 Книгата, която е целта на вселената. Бел. пр.

45 Тоест, превода на Илиадата от Александър Поуп, разбира се. Бел. пр.

46 Стих от шекспировия сонет №. 30. Бел. пр.

47 Френски философ (1638–1715). Бел. пр.

48 Ендрю Джон Уайлс (род. 1953): английски математик, известен с доказателството си на последната част от теоремата на Ферма (според която n-тата степен на едно число, по-голямо от 2, не може да бъде разложена на две степени от същия ранг; тоест, че уравнението xn + yn = zn не притежава положително цяло решение). Бел. пр.

49 Село в днешна Белгия, при което се провежда една от най-големите, многомесечни битки в Първата световна война, при общ брой на убитите около 850 000 души. Бел. пр.

50 Първо писмо на апостол Павел до Коринтяните, 15:55. Бел. пр.

51 Жан Тингели (1925–1991), наречен още Жано: съвременен швейцарски художник и скулптор, един от основните представители на кинетичното изкуство. Бел. пр.

52 По името на Александър Калдер (1898–1976): американски скулптор, започнал пръв да изгражда т. нар. „мобиле“ – скулптурни обекти, състоящи се от подвижни пръчки и пластинки. Бел. пр.

53 Робърт Мейнард Хътчинс (1899–1977): американски философ на образованието и президент на Универистета Чикаго (1929–1945), както и негов канцлер (1945–1951). Бел. пр.

54 Лео Щраус (1899–1973): един от големите философи и политолози на 20-ти век, духовен предтеча на неолиберализма. Бел. пр.

55 Айвър Армстронг Ричардс (1893–1979): влиятелен английски литературен критик и реторик. Бел. пр.

56 Убиецът на Роберт Кенеди. Бел. пр.

57 Др. Хозе Мануел Родригес Делгадо – испански професор по физиология в университета Йейл, известен с изследванията си на електрическото стимулиране на части от мозъка. (Бел. пр.)

58 Задънена улица. Бел. пр.

59 Рандолф Хърст (1863–1951) и Хенри Люс (1898–1967): големи американски вестникарски магнати. Бел. пр.

60 Адресът, където се намира дома и офиса на британския премиер-министър. Бел. пр.

61 Жил Делюз (1925–1995): френски философ от късния 20-ти век.

62 Патрик Хенри Пиърс (познат още като Падрик Пиърс; 1879–1916): ирландски учител, адвокат, поет, писател, националист и политически активист, един от водачите на Великденското въстание, 1916. Бел. пр.

63 Азанде: народ, обитаващ северна и централна Африка, предимно областите на Конго и Судан. Бел. пр.

64 Аяз Ахмад: известен марксистки литературен критик и политически коментатор, работещ в Индия. Бел. пр.

65 supremacist, т. е. изхождащ от идеята за нечие предпоставено превъзходство. Бел. пр.

66 Ален Бадю (1937): известен френски философ, бивш декан на философския факултет в École Normale Supérieure. (Бел. пр.)

67 Бробдингнаг: царството на гигантите от „Пътешествията на Гъливер“ на Джонатан Суифт. (Бел. пр.)

68 Пол Странд (1890–1976): американски фотограф. (Бел. пр.)

69 Едуард Стайхен (1879–1973): американски фотограф, родом от Люксембург. (Бел. пр.)

70 Брауни: вид Кодак-камера. (Бел. пр.)

71 Речна област, обхващаща около 3700 км., започваща в езерото Виктория и завършваща със самия Бял Нил, една от двете главни реки, съставящи Нил. Другият основен приток е Синият Нил. (Бел. пр.)

72 На английски език – shooting (стреляне, изстрелване), тоест метафората е доста по-директна там. (Бел. пр.)

73 Самюъл Бътлър (1835–1902): английски романист, есеист и критик. (Бел. пр.)

74 Йожен Атже (1857–1927): френски фотограф, известен с фотографии, документиращи архитектурата и уличната атмосфера на Париж. (Бел. пр.)

75 Брасай (псевдоним на Гюла Халаш, 1899–1984): унгарски фотограф, скулптор и кинорежисьор, станал известен във Франция. (Бел. пр.)

76 Матю Брейди (1822–1896): американски фотограф, известен с фотографиите си от времето на Гражданската война в САЩ (1861–1865). (Бел. пр.)

77 Доротеа Ланж (1895–1965): американска фотографка, известна най-вече с работите си от времето на Голямата депресия и Втората световна война. (Бел. пр.)

78 Нисей: названието на японските американци от първо поколение, които биват изпратени в лагери по време на Втората световна война. По-късно този акт бива единодушно осъден и понастоящем се разглежда като едно от големите престъпления в американската история. (Бел. пр.)

79 Жители на Биафра – област в южна Нигерия, обявила се за независима от 1967 до 1970. (Бел. пр.)

80 Вернер Бишоф (1916–1954): швейцарски фотограф, известен с документацията на следвоенното разрушение в Европа. (Бел. пр.)

81 Новинарска единица, „разни“. (Бел. пр.)

82 Да се спасява кой как може (фр.) Бел. пр.

83 Свръхдетерминацията е понятие от съвременната психология и аналитическа философия, обозначаващо явление, което може да бъде обяснено от две или повече различни, достатъчни причини. В интерпретацията на Зонтаг това най-вероятно означава, че на философските понятия липсва ясна, очевидна база. Бел. пр.

84 Облакът на незнанието: анонимна творба на християнския мистицизъм, написана през втората половина на 14 век на средновековен английски език. Бел. пр.

85 Жозеф де Местр (1753–1821): френски политик, писател и философ от савойски произход, един от най-консервативните политици след Френската революция. Бел. пр.

86 Освен това той е написал едно есе за Макиавели и друго за Сен Жон Перс – и двете досега не издавани в сборници. Бел. авт.

87 Донозо Кортес (1809–1853): испански дипломат, политик и държавен философ. Бел. пр.

88 Ерик Фьогелин (1901–1985): немско-американски философ и политолог. Бел. пр.

89 Тоест диалектен британски говор, пропускане на придихателните начални „Х“-та. Бел. пр.

90 Английските изрази са съответно toe the line (не смея да прекрача границата, придържам се към статуквото) и tow the line (буквално: влача границата, което очевидно няма смисъл). За да запази поне някаква прилика с оригиналните фрази, преводачът си позволява тук друга безсмислена фраза, този път българска. Бел. Пр.

91 т. е, и т. н. (Бел. пр.)

92 Интересна илюстрация на казаното е начинът, по който английските имена на цветята започват да бъдат измествани от гръцки, напримеркученцето става antirrhinum, незабравката — myosotis и т. н. Трудно е да се види някаква практическа причина за тази промяна на модата: най-вероятно тя се дължи на инстинктивното избягване на по-домашно звучащи думи и неясното усещане, че гръцката дума звучи научно. (Бел. авт.)

93 Например: „Католицизмът на възприятието и образа на Комфорт, странно уитмановски по обхват, но почти точно противоположен по естетическата си принуда, продължава да предизвиква онова трепетно, атмосферно, кумулативно предусещане за едно жестоко, неумолимо-безметежно безвремие … Рей Гардинър натрупва точки, прицелвайки се с голяма точност в простата десетка. Само че тя не е проста, и през тази задоволена тъжовност преминава нещо повече от повърхността, горчиво-сладка, на резигнацията. (Поетически тримесечник) (Бел. авт.)

94 Маршал Филип Петен (1856—1951): френски офицер и държавник, водач на колаборационисткия режим Виши по време на хитлеристката окупация на Франция (1940—1944). (Бел. пр.)

95 Разбира се, всички изброявания тук се отнасят до английския оригинал, а не до българския превод. (Бел. пр.)

96 Човек може да се излекува от израза не без- с помощта на следното изречение: Едно не безчерно куче гонеше не безмалък заек из едно не беззелено поле. (A not unblack dog was chasing a not unsmall rabbit across a not ungreen field.) (Бел. авт.)

97 Стюарт Чейс (1888—1985): американски икономист и теоретик, на когото между другото се приписва фразата New Deal. (Бел. Пр.)

98 Хора, интересуващи се от последните крясъци на модата; заедно с това думата означава и сексуално достъпен човек. Бел. пр.

99 Тоест чувствено, еротично. Бел. пр.

100 Героят от Трамвай желание на Тенеси Уилямс, с която роля Брандо става прочут. Бел. пр.

101 Ченгета. (фр. Жаргон). Бел. пр.

102 Реплика от филма. Както днес вече е известно, оригиналът идва от Кърт Вонегът („We’re just taking a flying fuck at a rolling doughnut“, Slapstick, 1976). Бел. пр.

103 Литературно понятие, въведено от Т. С. Елиът. (http://en. wikipedia. org/wiki/Objective_correlative)

104 Уилям Бийвърбрук (1879–1964): английско-канадкси мултимилионер, политик и писател. Бел. пр.

105 Известното място на едно от най-големите поражения на англичаните през Втората световна война. Бел. пр.

106 Тръпка (фр.) Бел. пр.

107 Човек, участващ в оргии. Бел. пр.

108 Когато американския президент Роналд Рейгън, по време на посещението си в Западна Германия от 1985, беше посъветван да избягва военното гробище в Битбург (място на множество есесовски гробове), а вместо това да изрази почитта си в някой от концентрационните лагери, канцлерът Кол му писа, за да го предупреди, че това „би имало сериозни психологически поселдствия върху приятелските чувства на германския народ към Съединените щати .“ Американците бързо капитулираха; Рейгън посети както Белзен, така и Битбург…

109 Цитирано от Иън Бурума в „Buchenwald“, Granta 42, 1992.

110 Когато през 1991 г. чехословашкият парламент гласува реституирането на имотите, иззети след войната, законът беше изрично ограничен до собствеността, експроприирана след 1948 г. – за да се изключат судетските немци, прогонени през 1945-1946 г., преди комунистите да вземат властта. Бел. авт.

111 Под управлението на Путин Русия продължава да настоява, че балтийците са били освободени от Червената Армия, след което доброволно са се присъединили към Съюза на съветските социалистически републики.

112 Мемориалът беше посрещнат не без спорове: освен многото, които не харесваха абстрактната му концепция, имаше и такива, включително християндемократическият кмет на града Еберхард Дипген, които го критикуваха за това, че превръща града в „столица на покаянието“. Бел. авт.

113 През март 2004 г. 84 унгарски писатели, включително Петер Естерхази и Дьорд Конрад, напуснаха писателския съюз в страната в знак на протест срещу толерирането на антисемитизма. Повод за напускането им бяха коментарите на поета Корнел Дьобрентей след Нобеловата награда за литература на преживелия Холокоста писател Имре Кертес. Наградата според него била „гузни пари“ за един писател, който само угаждал на „вкуса към ужасите“ на „своето малцинство“. Бел. пр.

114 Tygodnik Powszechny, 17 август 2003 г.

115 Букв. „преди думата“ (фр.): тоест, преди още да е въведено понятието. Бел. пр.

116 Последната статуя на Франко в Мадрид беше тихомълком свалена призори, пред публика от сто души, на 17 март 2005 г. Бел. авт.

117 „Ние, оцелелите, не сме истинските свидетели... Ние сме... едно аномално малцинство: ние сме онези, които по силата на своите извъртания, качества или добър късмет не сме стигнали дъното. Тези, които го стигнаха, които видяха Горгоната, не се върнаха да разкажат за нея, или се върнаха онемели.“ Примо Леви (The Drowned and the Saved, NY, 1988, стр. 83-84).

118 Yosef Hayim Yerushalmi, Zakhor: Jewish History and Jewish Memory (Seattle, 1983), стр. 116.

119 Жени, борещи се за избирателни права. Бел. пр.

120 Става дума за известна сцена от „Братя Карамазови“. Бродски допуска тук незначителна грешка, тъй като у Достоевски парите се затъпкват в пясък, а не в сняг. Бел. пр.

121 „За Шекспир и драмата“. Статията е написана през 1903–04 г. за пръв път публикувана през ноември 1906. През 1907 излиза на английски език заедно със статията на Ърнест Кросби „Шекспир и работническата класа“. (Бел. авт.)

122 Уилям Хейзлит (1778–1830): английски шекспировед. Автор на книгата „Характерите в пиесите на Шекспир“ (1817–18). (Бел. ред.)

123 Георг Брандес (1842–1927), датски литературовед и критик. Автор на книгата „Шекспир: живот и произведения». (Бел. ред)

124 Георг Готфрид Гервинус (1805–1871), немски шекспировед, автор на капиталния труд „Шекспир“ (1849–1852). (Бел. ред.)

125 Джордж Уорик Дипинг (1877–1950), английски романист. (Бел. ред.)

126 Песен на безумната Офелия („Хамлет“, акт IV, сцена V). (Бел. ред.)

127 Уилям Блейк (1757–1827), английски поет и художник, автор на многобройни илюстрации към произведенията  на Шекспир. (Бел. ред.)

128 По онова време понятието „раса“ още не е придобило днешното си значение и през цялото време Ренан го използва като синоним на онова, което ние по-скоро бихме нарекли „националност“. Освен това разпаданията на трите големи империи – Австро-Унгарската, Руската и Османската, все още предстоят по онова време, а това по неизбежност ограничава полето на разбиране на феномена, в което авторът оперира. Бел. пр.

129 Договорът от Вердюн (11 август 843 г.) е съглашение за разделението на империята на Карл Велики, сключено от тримата му сина. Бел. пр.

130 Свети Грегори от Тур (538-594) – гало-римски историк и епископ на Тур, една от водещите свещенически длъжности в тогавашна Галия. Бел. пр.

131 Хуго Капет (939-996) – първият „крал на франките“ от едноименната династия на Капетингите. Бел. пр.

132 В случая, разбира се, Ренан има пред вид не някой конкретен френски крал, а кралската институция като такава. Бел. Пр.

133 Текстът, естествено, произхожда от времето преди появата на младотурците и турския национализъм. Ренан не е могъл да знае по онова време, че много скоро и Турция ще се присъедини към обществото на нациите (и национализмите) – и аз добро, и за зло, както навсякъде другаде. Бел. пр.

134 Австрийската националност (като различна от германската) все още не е възникнала по онова време. Бел. пр.

135 Чрез дома Савой. Бел. авт.

136 Както е добре известно, Холандия все още е официална монархия, и все още кралското семейство произлиза от този начален дом Оранж. Бел. пр.

137 В тази част от изложението си Ренан има пред вид немската теория за националността, базираща се на разбирането й като произхождаща преди всичко от родова, езикова и културна близост на „участниците в нацията“. Бел. пр.

138 Тук, разбира се, се визират Елзас и Лотарингия, които току-що са били присъединени към обединена Германия, след поражението на Франция във Френско-пруската война от 1870-71 г. Бел. пр.

139 Забележителна прозорливост. Само петдесет години по-късно думите на Ренан щяха да бъдат безусловно потвърдени от хода на европейската история. Бел. пр.

140 Пеласги – името, с което древногръцките автори са наричали народите, населяващи Гърция до XII век пр. н. е. Бел. пр.

141 Брахиоцефален (късоглав) и долихоцефален (дългооглав) са понятия от антропологията и особено от различните расови учения, обозначаващи различни видове черепи, въз основа на които се правят заключения за расови признаци. Бел. пр.

142 Противоречиво понятие, с което са били обозначавани различни човешки групи. Понастоящем се използва във връзка с тюркските езикови групи. Бел. пр.

143 Хенгист и Хорха са митични англосаксонски фигури от времето на завоюването на Британските острови през пети век от н. е. Бел. пр.

144 Кнут Велики (985-1035) – крал на Дания, Англия, Норвегия и части от Швеция. Бел. пр.

145 Джърси и Гърнси – британски острови в непосредствена близост до френското нормандско крайбрежие. Бел. пр.

146 Филип II Август (1165-1223) – последният крал на франките от 1180 до 1190 и първи крал на Франция от 1190 до смъртта си. Бел. пр.

147 Лаузиц или Лужица – област в днешна Германия, между Саксония и Бранденбург, в която живее обособено славянско малцинство, т. нар. „лужичани“. Бел. пр.

148 Вилети и ободрити – имена на древни славянски племена. Бел. пр.

149 Аглавра, според Ренан, в случая означава символ на самия Акропол; тя се е посветила на спасението на отечеството, тъй като е загинала за него. Бел. пр.

150 Амалфи – малък южноиталиански град, недалеч от Неапол. Бел. пр.

151 Антиох Епифан (215-163 пр. н. е.) – сирийски цар от македонски произход, провеждал политика на елинизация, довела до въстание в Юдея и т. нар. „Макавейски войни“. Бел. пр.

152 Zollferein (Митнически съюз) е специфичната форма на вътрешногерманско икономическо обединение, предшествала, но и продължила след, политическото обединение на Германия през 19 век. Бел. пр.

153 В тази връзка е интересно да се отбележи, че един от аргументите в полза на българските искания за северна Добруджа от началото на миналия век e този, че „Дунав е прекалено важна международна артерия, за да се остави устието му в ръцете на само една страна“. Виж Maria Todorova, „The Course and Discourses of Bulgarian Nationalism“. In: Peter Sugar (ed.): „East European Nationalism in the Twentieth Century“. The American University Press, 1995.

154 Виж цифрите, посочени в Gerold Ambrosius and William H. Hubbard, A Social and Economic History of Twentieth-Century Europe (Cambridge, Mass., 1989), passim; Kenneth Morgan, The People’s Peace (Oxford, 1990), 52.

155 Пропуснатата при това изреждане България също се вписва чудесно в позицията на облагодетелствана от войната и, цитирам, „възползва[ла се] с ентусиазъм от възможността, която [й] е предоставена, да се разчистят различни етнически и териториални сметки под благосклонното наблюдение на немците“. Бел. пр.

156 За по-обширна дискусия върху променящата се позиция на Камю във връзка с дилемата за отмъщението и възмездието в следвоенна Франция, виж моя Past Imperfect: French Intellectuals 1944—56 (Berkeley, Calif., 1992).

157 Освен концентрационния лагер, създаден от нацистите край Щрутхоф в Елзас, има още няколко други лагера в южна Франция. Някои от тях са създадени през последните месеци от Третата република, за да се настаняват в тях републиканските бегълци от Испания; при Виши те служат като лагери за евреи, бегълци и други нежелателни елементи, преди те да бъдат депортирани, в повечето случаи на изток. Виж Anne Grynberg, Les camps de la honte: Les internés juifs des camps français, 1939-44 (Paris, 1991), както и мрачните мемоари на Arthur Koestler, The Scum of the Earth (London, 1955).

158 Гледище, споделяно от Дьо Гол, което помага да се разбере частичната му неспособност да схване същностното различие, когато се стига до следвоенно овъзмездяване, между пруската „варварщина“ и нацисткия геноцид.

159 За един до известна степен пристрастен, но пък добре документиран разказ за прогонването на германците, виж Alfred M. de Zayas, Nemesis at Potsdam: The Expulsion of the Germans from the East (Lincoln, Nebr., 1989).

160 За нещастната история на начина, по който следвоенна, пред-комунистическа Чехословакия, третира някои от националните си малцинства, виж Radomir Luza, The Transfer of the Sudeten Germans: A Study of Czech-German Relations 1933-62 (New York, 1964); Petr Pithart, „Let Us Be Kind to Our History“ in Kosmas, Winter 1984; and Kalman Janics, Czechoslovak Policy and the Hungarian Minority 19451948 (New York, 1982).

161 Виж Paul Ginsborg, A History of Contemporary Italy, 1943-88 (London, 1990), 53 ff.

162 Ето защо съм склонен да се съглася с Анри Русо, който смята, че макар и следвоенната чистка във Франция днес може да бъде разглеждана като трагично неадекватна, провалът й най-вероятно е бил неизбежен при онези обстоятелства. Виж Rousso, „L’épuration en France: une histoire inachevée, in Vingtième Siècle 33 (janvier-mars 1992): 78-106.

163 Ginsborg, A History, 64-70. За по-късни обвинения, издигнати срещу партизани за техните екзекуции без съд и присъда, виж Luca Alessandrini and Angela Maria Politi, „Nuove fonti sui processi contro i partigiani, 1948-53,“ in Italia Contempora-nea, 178 (1990): 41-62.

164 Както например в случая с клането на унгарци във Войводина, извършено от партизаните на Тито в отмъщение за унгарските военни действия там през януари 1942.

165 За австрийските цифри съм задължен на д-р Лони Джонсън от Institut für die Wissenschaften vom Menschen in Vienna. За Франция, виж статията на Анри Русо, цитирана по-горе, но също и Marcel Baudot, „L’épuration: bilan chiffré“ in Bulletin de l’Institut d’Histoire du Temps Présent 25 (Septembre 1986): 37-53.

166 В което французите отначало се оказват забележително вещи. През юли 1951 един наблюдател пише за техния „алармиращ“ успех при забравянето на Виши. Виж Janet Flanner, Paris Journal 1944-65 (New York, 1977), 153.

167 За благоразположения и ограничен характер на прочистванията н аикономическите колаборационисти виж напр. Henry Rousso, „Les élites économiques dans les années qua-rante,“ in Le elites in Francia et in Italia negli anni quaranta (Mélanges de l’Ecole française de Rome, tome 95, 1982-83).

168 В италианския случай възниква и още един въпрос, затъмнен от аурата, заобикаляща коалицията на съпротивата. Ако Мусолини беше избрал да се държи настрана от войната на Хитлер и беше успял да се държи на дистанция, няма ли основания да се спекулира, че този режим би могъл да оцелее в следвоенната епоха? Сравнението с Франко не е чак толкова невероятно, колкото може би изглежда; кратката история на италианската национална държава предоставя само малко основания за циментирането на демократични или конституционни навици.

169 Фразата на Енценсбергер предпоставя един вид пасивна конспирация, едно споразумение да не се дискутират определени въпроси публично, в резултат на което те се затъмняват в паметта. Доколкото историците допринасят за тази ситуация, те го правят най-вече чрез пропускания; военните години са прекалено скорошни, а първичните или официални източници прекалено редки, за да позволят някакви по-сериозни исторически разкази за колаборационизъм или съпротива. В хода на времето и с отварянето на архивите действително се правят някои по-добри научни изследвания, въпреки проблемите на историческата скорошност. Но те не са непременно четени извън един тесен кръг от специалисти. Когато въздействието им най-после започва да се усеща, то това обикновено е по причини, които имат само малко общо с формалните условия на академичната продукция.

170 Виж William B. Bader, Austria between East and West, 1945-55 (Stanford, 1966), и Robert E. Clute, The International Legal Status of Austria, 1938-55 (The Hague, 1962).

171 Виж Rudolf Bindschedler, Hans Rudolf Kurz, Wilhelm Carlgren, and Sten Carlsson, Schwedische und Schweizerische Neutralität im Zweiten Weltkrieg (Basel, 1985), най-вече статиите на Carlsson, Bindschedler, и особено Samuel Werenfels („Die Schweizerische Praxis in der Behandlung von Flüchtlingen, Internierten und entwichenen Kriegsgefangenen im Zweiten Weltkrieg,“ 377-405). Също и Sven-Olof Olsson, German Coal and Swedish Fuel (Göteborg, 1975).

172 Друга споделена характеристика на отците-основатели на общността – техният католицизъм – може би обяснява донякъде първоначалните подозрения и сдържаността от страна на скандинавските и особено британските политици от следвоенните години. Дължа това наблюдение на Щефан Граубард. Британците, разбира се, имат множество други причини за опитите си да се държат настрана от европейските проекти – виж например интервютата с висши британски политици и обществени служители в Michael Charlton, The Price of Victory (London, 1983).

173 Трябва да се отбележи обаче, че Франция никога не ратифицира международните и европейски конвенции от 1968 и 1974, които лишават и военните престъпления от право на давност. В резултат на това във френското право е възможно някой да бъде съдебно преследван за действия, извършени по време на война, единствено в случай, че тези действия попадат под ограничаващото и мъгляво формулирано заглавие „престъпление срещу човечеството“.

174 Henry Rousso, Le Syndrome de Vichy, de 1944 à nos jours (Paris, 2d ed., 1990). Примерите за ключови приноси от страна на чужди учени включват Eberhard Jäckel, Frankreich in Hitlers Europa (Stuttgart, 1966), чийто френски превод най-после се появи през 1988; Robert O. Paxton’s Vichy France: Old Guard and New Order (New York, 1972); Dennis Mack Smith, Italy: A Modern History (Ann Arbor, 1959) and Mussolini (London, 1981). Заслужава си да се отбележи и работата на Gerhard Hirschfeld, Nazi rule and Dutch Collaboration: The Netherlands under German Occupation 1940-45 (Oxford/New York, 1988), в оригинал: Fremdherrschaft und Kollaboration. Die Niederlande unter deutscher Besatzung 1940-45 (Stuttgart, 1984), където се предоставя една много необходима корекция дори и на най-добрите холандски историографски изследвания в тази област. Виж също Nanda van der Zee, „The Recurrent Myth of ‘Dutch Heroism’ in the Second World War and Anne Frank As a Symbol,“ в G. Jan Colijn and Marcia S. Littell, eds., The Netherlands and Nazi Genocide (Lewiston, N. Y., 1992), 1-14.

175 И тримата посочени мъже са били разследвани за активните си роли при третирането на евреите във Виши – и във всеки от случаите колелата на правосъдието са се въртели само с мъчителна и подозрителна бавност. Мотивите за нежеланието да се повдигат отново старите, неудобни въпроси, са същите както през 1946; заместник-министърът на правосъдието в едно водено от социалистите правителство, господин Жорж Кейман, обяви на 19 октомври 1990, че „отвъд необходимостта да се води борба срещу забвението, изглежда важно да се запазва и гражданския мир“.

176 Германските спорове се водеха не толкова по въпроси на съпротивата или колаборационизма, които са маргинални за немския опит, а по-скоро около проблема за отговорността (и границите на отговорността) за политиката на расово унищожение. След четири десетилетия, по време на които тази тема беше едновременно и признавана, и все пак любопитно недискутирана, някои консервативни учени, възползвайки се от изминаването на годините и намаляващото влияние на съветския комунизъм, намекнаха, че е дошло времето да се „историзира“ Холокоста, да се признае сравнимостта между нацизма и сталинизма и дори да се внуши, че нацистката политика на геноцид е била в някаква степен рационална и обяснима реакция, колкото и да е ужасна, срещу заплахата, отправена към Германия от нейния тоталитарен съсед на изток. Моралните и политически шокови вълни от този исторически диспут бяха донякъде неочаквано заглушени от неочакваното обединение на Германия и неговите съпътстващи морални дилеми, но те си остават важни и заключенията им – валидни. Виж Richard J. Evans, In Hitler’s Shadow (New York, 1989); Charles S. Maier, The Un-masterable Past (Cambridge, Mass., 1988), and Peter Baldwin, ed., Reworking the Past: Hitler, the Holocaust, and the Historians’ Debate (Boston, 1990), особено текстовете на Saul Friedländer, Hans Mommsen, and Hagen Schulze. Виж също и възкиселия коментар от един от участниците в спора, Hans-Ulrich Wehler, Die Entsorgung der deutschen Vergangenheit: Ein polemischer Artikel zum „Historikerstreit“ (Munich, 1988).

177 За президентството на Валдхайм и неговите последствия за Австрия, виж новата книга на Richard Mitten, The Waldheim Phenomenon in Austria: The Politics of anti-Semitic Prejudice (Boulder, Colo., 1992).

178 Виж размишленията по тази тема на Русо, Даниел Линдберг, Стенли Хофман и др., в „Que faire de Vichy?“ Esprit (mai 1992): 5-87.

179 Claudio Pavone, Une guerra civile: Saggio storico sulla moralità nella Resistenza (Turin, 1991); Luisa Passerini, Mussolini imaginario (Bari, 1991) както и статаията в Italia Contemporanea 181 (December 1990): 645-51, „Il nuovo processo alla Resistenza.“ Виж освен това по-ранната работа на Псерини, Fascism in Popular Memory (Cambridge, 1987), превод на нейната Torino Operaia e Fascismo (Bari, 1984). Постепенното разпадане на коалицията на Съпротивата в Италия, а заедно с нея и на съпровождащия основателски мит на републиката, разбира се също засегна реномето и поддръжката на християндемократите. Но именно упадъкът и залезът на бившата ИКП допринесе най-много за улесняването и дори окуражаването на обществените дебати за военновременния опит на страната. За един авторитетен пример за традиционната комунистическа позиция по въпросите на войната и следвоенните години, виж Luigi Longo, Chi ha tradito la Resistenza (Rome, 1975).

180 Последната книга на Петер Шнайдер, The German Comedy: Scenes of Life after the Wall, беше публикувана в Ню Йорк през 1991. За начина, по който историците в ГДР са се занимавали с въпроса за антисемитизма, виж K. Kwist, „Historians of the German Democratic Republic on Anti-Semitism and Persecution,“ in Leo Baeck Institute Yearbook 20 (1976) 173-98.

181 Виж Tony Judt, „Metamorphosis: The Democratic Revolution in Czechoslovakia,“ in Eastern Europe in Revolution, Ivo Banac ed. (Cornell University Press, 1992).

182 Още по-проблематичен е случая с хората като румънския писател Мирча Елиаде – днес либерален интелектуалец, силно уважаван заради ранните му критики срещу сталинизма през петдесетте години и след това. Много лесно е да се забрави, че преди Втората световна война, подобно на голяма част от интелигенцията в Централна и Източна Европа, Елиаде е поддръжник на крайната националистическа десница.

183 По време на погрома в Килце, на 4 юли 1946, умират четиридесет и един евреи. В следвоенна Полша има множество подобни, по-малки изблици на антисемитизъм. Но пък им а и добри основания да се смята, че някои от жестокостите (като убийството на двама евреи в Кунмадараш в Унгария на 21 май 1946) са били провокирани от комунистическата полиция, която е имала интерес да изостри и без това напрегнатите отношения между евреи и не-евреи. Виж Alexander Smolar, „Jews As a Polish Problem,“ Daedalus 116 (ii) (1987): 31-73, and Yosef Litvak, „Polish-Jewish Refugees Repatriated from the Soviet Union to Poland at the End of the Second World War and Afterward,“ in Norman Davies and Antony Polonsky, eds., Jews in Eastern Poland and the USSR, 1939-46 (New York, 1991). Задължен съм на професор Ищван Дийк за наблюденията в тази връзка.

184 Тоест споразуменията от Мюнхен 1938, в резултат на които Германия получава судетските земи, а Словакия – своята „независимост“. Бел. пр.

185 Договорът за сътрудничество и приятелство между Чехословакия и Германия беше подписан на 27 февруари 1992 и ратифициран от чехословашкото Федерално събрание на 4 април 1992 с 226 срещу 144 гласа. Депутатите от комунистическатра, социалдемократическата и словашката националистическа партии фласуваха против, като словаците възразяваха срещу фразата, която утвърждаваше „приемствеността на чехословашката държава от 1918 насам“.

186 Само в Унгария еврейското присъствие е значително. То наброява около 100,000 души, повечето от тях в Будапеща.

187 Според Йозеф Ротшилд, в междувоенната Източна Европа „единствено мощната международна идеология… е антисемитизмът, основаващ се както на убеждение, така и на личен опит“, East-Central Europe between the Two Wars, (Seattle, 1974), 9. За някои интересни забележки върху „хиперасимилационизма“ на следвоенните унгарски евреи (онези, които са избрали да останат), интересна е Maria Kovacs, „Jews and Communists: A View after Communism“.

188 Съответният дебат в България – така поне се надявам аз – ще се провежда тепърва. Бел. пр.

189 Виж Istvan Deak, „Could the Hungarian Jews Have Survived?,“ New York Review of Books 29, i (4 February 1982); Randolph L. Braham, The Politics of Genocide: The Holocaust in Hungary (New York, 1981); Gyorgy Ranki, „The Germans and the Destruction of the Hungarian Jewry,“ in Randolph L. Braham and Bela Vago, eds., The Holocaust in Hungary: Forty Years Later (New York, 1985); Andras Kovacs, „Could Genocide Have Been Averted?“ Budapest Review of Books 1, i (1991), 20-25.

190 За австрийския подход към местния антисемитизъм и паметта за австрийския ентусиазъм към нацистите, виж Bruce F. Pauley, From Prejudice to Persecution: A History of Austrian Anti-Semitism (Chapel Hill, N. C., 1991), 301-10.

191 Виж Annette Wievorka, Déportation et génocide: Entre la mémoire et l’oubli (Paris, 1992), notably 19-159, 329-433; Serge Klarsfeld, Vichy-Auschwitz: Le rôle de Vichy dans la solution finale de la question juive en France (Paris, 2 vols., 1983).

192 Забележете, че Франсоа Митеран избягваше каквото и да било официално признаване на ролята на Виши в депортацията на евреите по време на посщението си през 1982 в мемориала Яд Вашем в Ерусалим – мълчание, което той поддържаше въпреки страстните призиви от много страни във френското общество. Но Франция не е единствена – историографският и публичен интерес към обстоятелствата около еврейските депортации в Белгия, Италия и по други места са с много скорошна дата. Трудно е днес да си припомним колко нищожна роля унищожението на евреите, както и чувствителния въпрос за латентния антисемитизъм, играеха в политическото съзнание на Европа в непосредствените следвоенни години.

193 Един от по-оптимистичните признаци [за пробуждане] в Източна Европа е създаването или реорганизацията на центрове за исторически изследвания, ориентирани в много случаи към премахване на вредите, причинени на историческите изследвания в региона в продължение на последните четиридесет години. В Прага, Pamatnik odboje (Мемориалът на съпротивата), част от бившия Институт за чехословашката армия, днес има отдел, ръководен от д-р Франтишек Яначек, посветен на исторически изследвания на колаборационизма и съпротивата в Чехословакия по време на и след Втората световна война.

194 Яркото изключение, разбира се, беше грозния изблик на официално одобряван антисемитизъм в Полша от годините 1967-68. Но за множество хора това вече е козметически преправено като дело на няколко диванета от политическия апарат, без подкрепа от страна на масовите партийни членове или нацията като цяло.

195 „Ние сме на път да подпомагаме идването на края на реда [света], реконструиран от Ялта насам. Всички идеологии, всички табута [sic], основаващи се на него, скоро ще паднат.“ 30 August 1991, цитиран в Le Monde of 31 August 1991.

196 А може би и на външния си вид…

197 Нито пък трябва да се забравя, че социалистите, особено в Италия, бяха щастливи да се присъединят към комунистите в аплодисментите им към показните съдебни процеси на четиридесетте и петдесетте години – тема, по която те и наследниците им днес предпочитат да пазят дискретно мълчание. Дори и Анърин Беван от Британската лейбъристка партия не успя да устои на изкушението; през 1959, потвърждавайки вярата си в бъдещето на Съветския съюз, той обяви, че „предизвикателството ще дойде от онези нации, които, колкото и да грешат – а аз мисля, че те грешат в много фундаментални отношения – въпреки това в края на краищата ще успеят да пожънат материалните плодове на икономическото планиране и на обществената собственост“ Цит. в. Michael Foot, Aneurin Bevan: A Biography, Volume II, 1945-60 (New York, 1974).

198 През 1939 нивата на неграмотност все още са 32 процента в България, 40 процента в Югославия и почти 50 процента в Румъния. Виж Barbara Jelavich, History of the Balkans: Twentieth Century (Cambridge, 1983), 242.

199 Вземете за пример речта на Йожеф Антал, историк и премиер-министър на Унгария, от 11 януари 1992, в която той описва пред унгарската си аудиторията липсата на оценка от страна на Запада за героичните усилия, положени от източноевропейците в негова полза: „Тази несподелена любов трябва да свърши, защото ние стояхме на постовете си, водихме битките си без да дадем нито един изстрел и спечелихме за тях третата световна война“. Тази удивително ревизионистка интерпретация на кадаровите години е представена в резюме в East European Reporter V, ii (March-April 1992): 66-68.

200 Виж David F. Good, The Economic Rise of the Habsburg Empire, 1750-1914 (Berkeley, Calif., 1984).

201 В името на справедливостта ще отбележа, тържествата в пен-клуба, които продължиха повече от седмица, не бяха на едно и също ниво. Аз просто попаднах на лош ден. Но проследяването на речите (напечатани в сборник на име „Свобода на словото“) показва, че в наши дни почти не са останали хора, способни да говорят тъй убедително в подкрепа на свободата на мисълта, както го е правил Милтън преди 300 години – и това въпреки факта, че той е писал по време на гражданска война. Бел. авт.

202 Възрожденците (Revivalists) са привърженици на особена християнска секта, обявяваща се в подкрепа на подновяването на духовния живот на църквата. Бел. пр.

203 По името на Видкун Кислинг (1887–1945), норвежки фашистки политик и офицер, превърнал се в символ за колаборационизма с фашистите в цяла Европа. Бел. пр.

204 Тук ще си позволя да изкажа съмнение в еднозначната вярност на защищаваната от Оруел идея за възможностите за достигане до някакъв вид „обективно правилна“ история. Всяко общество е наследник на идеите на обществата, които го предшестват (включително и историческите им представи), и които то евентуално е надживяло. Конкретно: какво друго могат да правят обществата-наследници на тоталитарни системи, освен да „променят“ наследената история, отново и отново (ако се съгласим, че тя е била по презумпция фалшифицирана за целите на съответното тоталитарно общество)? Същото важи и за всяко общество, което за пръв поема по пътя на някаква повече или по-малко валидна модерна демокрация, след като е наследило традициите и историографиите на стотици години, представяни от различни не-съвсем-демократични системи и режими: то е натоварено със солиден багаж от исторически догми (примерно– най-различни „национално-оформящи“ митологии, с които му се налага да се разделя – най-често бавно и мъчително – в хода на постепенното си демократизиране и присъединяване към една по-голяма, открита общност). Дали в тези, а и други, ситуации, има някаква алтернатива на неизбежното преосмисляне и предоговаряне на миналото? Виж в тази връзка по-обширните размишления от текста За ползите и вредите от „историята“ тук на сайта.

205 Между другото, подобен род „творчески интерпретации“ на класиката съвсем не са ограничени само и единствено до практиките на тоталитарните общества. Помислете примерно върху следния прелюбопитен факт:

„през 1918 г. например Щабът на Действащата Армия издава във „Войнишка библиотека“ като N 45 „Под игото“. Избрани глави и кратко съдържание…“ В малоформатната книжка се твърди, че романът говори за времето от 1873 до 1876; в нея не съществуват доста Вазови страници, между които и тези, влизащи в състава на „Пиянството на един народ“ и на „Пробуждане“. В текста, предназначен да пълни почивката на войника, последното изречение е: „Наистина, Боримечката беше загащил и хванал сам заяка в един храсталак, без да гръмне с пушка“. Поучителен финал, провокиращ всякакви размишления.“

Инна Пелева, Идеологът на нацията. Думи за Вазов,

Пловдивско университетско издателство, 1994, стр. 187-188. (Бел. пр.)

206 Забележително предусещане за по-късния развой на събитията примерно в съветска Русия, като се има пред вид съдбата на такива учени-дисиденти като Андрей Сахаров. Бел. пр.

207 Важно е да се прави разлика между членовете на племето Нуба и исторически утвърденото название „нубийци“, тъй като това са две напълно различни етнически групи, както се обяснява в немската статия по този повод в Уикипедия (https://de.wikipedia.org/wiki/Nuba) Бел. пр.

208 Leni Riefenstahl, Hinter den Kulissen des Reichsparteitag Films (Munich, 1935). Бел. авт.

209 Виж Hans Barkhausen, „Footnote to the History of Riefenstahl‘s ‚Olympia,‘ „Film Quarterly, Fall, 1974 – рядък случай на несъгласие сред големия брой текстове за Рийфенщал, които са се появявали в американски и западноевропейски филмови списания през последните няколко години. Бел. авт.

210 Както става ясно в хода на дискусиите около статията на Зонтаг, това твърдение е погрешно. Рийфенщал никога не е правила подобен филм. Виж съответния линк в края на текста, под заглавието „Дискусии“. Бел. пр.

211 Ето как Джонас Мекас (Village Voice, 31 октомври, 1974) приветства публикуването на Последните от Нуба. „[Лени Рийфенщал] продължава своята прослава – или може би търсене? – на класическата красота на човешкото тяло. Едно търсене, което е започнала още във филмите си. Тя се интересува от идеалното, от монументалното“. В същото списание на 7 ноември 1974 Мекас пише: „Ето и окончателното ми твърдение що се отнася до филмите на Рийфенщал: ако самият/самата вие сте идеалист/ка, ако сте класицист/ка, ще откриете във филмите ѝ ода на класицизма; ако сте нацист/ка, ще откриете нацизъм“. Бел. авт.

212 Залез на боговете (нем.) Бел. пр.

213 Тоест капитулацията на личната воля пред онази на групата и „мощния водач“. Бел. пр.

214 Доста спорно твърдение, като се имат предвид множеството съвременни произведения на филмовото изкуство, силно повлияни точно от визуалността на филмите на Рийфенщал. Сравнете например двата кадъра по-долу – първият от Триумф на волята, а вторият – от Звездни войни на Джордж Лукас. Бел. пр.

215 Конформист (фр.) Бел. пр.

216 Именно Жене, с романа си Pompes funèbres, ни предоставя един от първите текстове, показващи еротичното изкушение, което фашизмът може да упражнява върху някой, който не е фашист. Друго далновидно описание идва от Сартр – един слабо вероятен кандидат за подобни чувства, който може и да е чул за тях от Жене. В Смъртта на душата (1949), третата част от четирилогията му Пътища на свободата, Сартр описва начина, по който един от героите му преживява влизането на германската армия в Париж през 1940.

„[Даниел] не се страхуваше, той се отдаде с готовност на онези хиляди очи, мислеше си „нашите завоеватели“ и беше върховно щастлив. Гледаше ги в очите, наслаждаваше се на светлите им коси, на загорелите им лица с очи, които изглеждаха като езера от лед, на стройните им тела, на невероятно дългите им и мускулести бедра. Промърмори под нос, „Колко красиви са!“ Нещо беше паднало от небето: беше древният закон. Обществото на съдиите беше се срутило, присъдата беше отменена; онези ужасни дребни войници в цвят хаки, защитниците на правата на човека, бяха повалени. Непоносимо, прелестно усещане се разпростря из тялото му; той вече почти не можеше да вижда; той повтаряше задъхано, ‚Сякаш е масло – те влизат в Париж сякаш е масло‘ Искаше му се да беше жена, за да може да им хвърля цветя“.

217 Нюйоркска улица, на която са се намирали повечето то музикалните издателства от началото на 20 в. Бел. пр.

218 Интересен е примерът с музиката, която е била абстрактно изкуство в течение на дълго време и която авангардната поезия се опитва да наподобява толкова много. Музиката, както достатъчно любопитно се е изразил Аристотел, е най-имитативното и живо от всички изкуства, защото тя имитира оригинала си – състоянието на душата – с най-голямата възможна непосредственост. Днес това твърдение ни поразява като точно противоположно на истината, тъй като никое друго изкуство не изглежда да има толкова малко релевантност към нещо извън самото себе си, както музиката. Но, оставяйки настрана факта, че Аристотел все още може да се окаже прав, то трябва да се поясни, че древногръцката музика е била тясно свързвана с поезията и силно зависима от характера си на спомагателно средство към стиха – нещо, което прави [тогавашното ѝ] имитативно значение ясно. Платон, говорейки за музиката, казва: „Защото, когато липсват думи, е много трудно да се разпознае значението на хармонията и ритъма, или да се схване, че от тях се имитира какъвто и да е достоен за това обект“. Доколкото знаем, първоначално всяка музика е изпълнявала единствено спомагателна функция. Щом обаче тази функция е била изоставена, музиката е била принудена да се оттегли в самата себе си, за да намери ограничаващо условие и изпълнение. Бел. авт.

219 Дължа тази формулировка на една забележка, направена от Ханс Хофман, учителя по изкуство, в една от лекциите му. От гледната точка на неговата формулировка, сюрреализмът в пластичните изкуства е реакционна тенденция, която се опитва да възстанови едно „външно“ съдържание. Основната грижа на един художник като Дали е да представя процесите и съдържанията на собственото си съзнание, а не процесите на средствата си. Бел. авт.

220 Виж забележките на Валери за собствената му поезия. Бел. авт.

221 За мой ужас научих едва дълги години след публикуването на тази статия, че Репин никога не е рисувал батални сцени; той не е бил такъв тип художник. Бях му приписал нечия чужда картина. Това показва моя провинциализъм по отношение на руското изкуство от двадесети век. Бел. авт. [1972.]

222 Т. С. Елиът е казал нещо подобно във връзка с недостатъците на английската романтична поезия. Действително, романтиците могат да бъдат считани за изконни грешници, чиято вина кичът е наследил. Те са показали на кича „как“. За какво преди всичко друго пише Кийтс, ако не за въздействието на поезията върху самия него? Бел. авт.

223 Тук ще ми бъде възразено, че едно такова изкуство за масите като народното, се е развило при рудиментарни условия на производство – и че голяма част от народното изкуство е на високо ниво. Да, така е – но народното изкуство не е Атина, а ние искаме Атина: формална култура с нейните безброй много аспекти, нейната пищност, нейния огромен обхват. Освен това сега ни се казва, че по-голямата част от нещата, които намираме добри в народната култура, са [резултат от] статично оцеляване на мъртви формални, аристократически култури. Нашите староанглийски балади например не са били създадени от „народа“, а от пост-феодалното съсловие на земевладелците в английската провинция, и са оцелели в устата на народа дълго след като самите създатели на баладите са преминали към други литературни форми. За нещастие, чак до машинната епоха културата е била изключителен прерогатив на едно общество, живеещо от труда на крепостни селяни или роби. Те [представителите му] са били реалните символи на културата. Защото, за да може един човек да намери времето и енергията, необходими за създаването или слушането на поезия, е било необходимо друг човек да произведе достатъчно, за да може да държи както себе си жив, така и другия в удобство. В Африка днес ние откриваме, че културата на робовладелските племена е по правило далеч по-високо развита от онази на племената, които не са притежавали роби. Бел. авт.

224 Предразположение (фр.) Бел. пр.

225 Есето на Кутси се базира на лекция, която изнася през 1991 в Грац, Австрия. – Бел. пр.

226 В статия за Criterion от 1926 Елиът твърди, че Великобритания е част от „общата култура на Западна Европа“. Въпросът е: „Има ли достатъчно хора във Великобритания, които вярват в тази европейска култура, в римското наследство, в това, че Великобритания принадлежи към тази култура?“ Две години по-късно той приписва на Великобритания ролята на посредник между Европа и останалия свят. „Тя е единствената страна от европейската общност, която е изградила една истинска империя – тоест, световна империя, каквато е била Римската империя, – която е не само европейска, а и свързва Европа с останалия свят“. Цитирано в Gareth Reeves, T.S. Eliot: A Virgilian Poet (1989), p. 85.

227 Елиът напуска Харвард, за да учи в Германия, после, при избухването на войната, отива в Оксфорд, оженва се за една англичанка, опитва по-късно да се върне в Харвард, за да защити дисертацията си (но корабът, на който си е запазил койка, не отплава), след което прави напразен опит да получи някакво назначение в американския флот, сетне – както изглежда – просто се отказва, остава в Англия и накрая става британски гражданин. Тъй че, ако съдбата бе решила другояче, той можеше да завърши докторантурата си, да заеме очакващата го в Харвард катедра и да възобнови своя американски живот.

228 Елиът не мотивира официално решението си да напусне САЩ. Но в статия за Criterion от 1931 той описва по следния начин дилемата на американския интелектуалец: „Днешният американски интелектуалец почти няма възможност да се развива на собствена земя, сред обкръжението, за чието формиране са допринесли неговите предци, колкото и ограничен да е бил хоризонтът им. Той e принуден да живее като емигрант: или като вегетира в някой провинциален университет, или в чужбина, или в най-екстремната емиграция – в Ню Йорк“. Цитирано в William M. Chace, The Political Identities of Ezra Pound and T.S. Eliot (1973), p. 155.

229 „East Coker“, в: Four Quartets (1943).

230 Известната монография на Елиът Notes Toward a Definition of Culture („Бележки към дефиниция на културата“), завършена през 1948, е в действителност реплика към Карл Манхайм, който вMensch undGesellschaft im Zeitalter des Umbaus („Човек и общество в епохата на преустройство“) развива тезата, че в бъдеще проблемите на индустриална Европа могат да бъдат решени само чрез преход към целенасочено социално планиране, и в по-общ смисъл чрез насърчаването на нов начин на мислене. Посоката трябвало да бъде задавана от един нов елит, преодолял класовите бариери.

Елиът е против социалното проектиране и планове, и изобщо против дирижизма. Той предвижда, че култивирането на елити ще стимулира класовата мобилност и по този начин ще промени обществото. Той смята, че е по-добре, „ако преобладаващото мнозинство от хората останат на мястото, където ги е поставило рождението им“. Самосъзнанието, за което говори Манхайм, трябвало да остане запазено за една определена аристокрация или ръководна класа. (По Chase, p.197).

Елиът отделя въпросите на културата от политическите решения и се обявява за дългосрочна агитация, която да сближи западноевропейските народи с тяхната обща култура и да насърчава съхраняването и поддържането на регионите, расите и езиците. Срв. също Roger Kojecky, T.S. Eliot´s Social Criticism (1971), p.202.

231 Определени негови произведения успяват да се утвърдят в специални репертоари – така например, някои от мотетите остават в репертоара на лайпцигската черква „Св. Томас“, където през 1789 Моцарт чува „Възпейте Господа“.

232 Верен е бил историческият нюх и на синовете музиканти на Бах – Вилхелм Фридеман, Карл Филип Емануел и Йохан Кристиан: след смъртта на баща си те не само че не правят нищо, за да запазят жива неговата музика, но и много бързо си спечелват име като водещи представители на новата музика на разума и чувствителността.

През последните години на Бах хората виждат в него (според Блуме) „един куриоз с труден характер, един хаплив стар оригинал“. Настоятелството на лайпцигската черква „Св. Томас“, където Бах е бил кантор, е явно облекчено, когато той умира, защото може да назначи по-млад човек, който да е повече в крак с новото време. От двамата му най-известни музикални съвременници, единият (Телеман) дава израз на унищожителната присъда, че синовете на Бах, особено Карл Филип Емануел, били най-големият му подарък на света, а другият (Хендел) изобщо не му обръща никакво внимание. Срв. Friedrich Blume, Johann Sebastian Bach im Wandel der Geschichte (1947), р. 19, 21-22.

Table of Contents

Съдържание

Статии

Бележки за „Камп“ Автор(и): Сюзън Зонтаг

Едно обесване Автор(и): Джордж Оруел

Наводнение от псевдо-събития Автор(и): Даниел Бърстин

ОК ли е да бъдем Лудити? Автор(и): Томас Пинчън

Против интерпретацията Автор(и): Сюзън Зонтаг

Условия за свободата: гражданското общество и неговите конкуренти Автор(и): Ърнест Гелнер

Информирайки се до смърт Автор(и): Нийл Постман

Пътят към „1984“ Автор(и): Томас Пинчън

Такива, такива бяха радостите Автор(и): Джордж Оруел

Естетика на мълчанието Автор(и): Сюзън Зонтаг

Фройд и литературата Автор(и): Лайънъл Трилинг

Граматики на творчеството Автор(и): Джордж Стайнър

Границите на контрола Автор(и): Уилям Бъроуз

Култура и варварство Автор(и): Тери Игълтън

Писателите и Левиатан Автор(и): Джордж Оруел

За фотографията Автор(и): Сюзън Зонтаг

Да мислиш против самия себе си: размишления върху Чоран Автор(и): Сюзън Зонтаг

Политиката и английският език Автор(и): Джордж Оруел

Размисли за гилотината Автор(и): Aлбер Камю

Преходът към Нарцис Автор(и): Норман Мейлър

От дома на мъртвите: изследване на модерната европейска памет Автор(и): Тони Джуд

За Достоевски Автор(и): Йосиф Бродски

Идеалният съпруг Автор(и): Сюзън Зонтаг

Лир, Толстой и Шутът Автор(и): Джордж Оруел

Какво е нацията? Автор(и): Ернест Ренан

Миналото е друга страна: мит и памет в следвоенна Европа Автор(и): Тони Джуд

Дуенде – теория и същност Автор(и): Федерико Гарсия Лорка

Предотвратяването на литературата Автор(и): Джордж Оруел

Пленителният фашизъм Автор(и): Сюзън Зонтаг

Авангард и кич Автор(и): Клемънт Грийнбърг

Какво означава класическо? Автор(и): Дж. М. Кутси

Table of Contents

Съдържание

Статии

Бележки за „Камп“ Автор(и): Сюзън Зонтаг

Едно обесване Автор(и): Джордж Оруел

Наводнение от псевдо-събития Автор(и): Даниел Бърстин

ОК ли е да бъдем Лудити? Автор(и): Томас Пинчън

Против интерпретацията Автор(и): Сюзън Зонтаг

Условия за свободата: гражданското общество и неговите конкуренти Автор(и): Ърнест Гелнер

Информирайки се до смърт Автор(и): Нийл Постман

Пътят към „1984“ Автор(и): Томас Пинчън

Такива, такива бяха радостите Автор(и): Джордж Оруел

Естетика на мълчанието Автор(и): Сюзън Зонтаг

Фройд и литературата Автор(и): Лайънъл Трилинг

Граматики на творчеството Автор(и): Джордж Стайнър

Границите на контрола Автор(и): Уилям Бъроуз

Култура и варварство Автор(и): Тери Игълтън

Писателите и Левиатан Автор(и): Джордж Оруел

За фотографията Автор(и): Сюзън Зонтаг

Да мислиш против самия себе си: размишления върху Чоран Автор(и): Сюзън Зонтаг

Политиката и английският език Автор(и): Джордж Оруел

Размисли за гилотината Автор(и): Aлбер Камю

Преходът към Нарцис Автор(и): Норман Мейлър

От дома на мъртвите: изследване на модерната европейска памет Автор(и): Тони Джуд

За Достоевски Автор(и): Йосиф Бродски

Идеалният съпруг Автор(и): Сюзън Зонтаг

Лир, Толстой и Шутът Автор(и): Джордж Оруел

Какво е нацията? Автор(и): Ернест Ренан

Миналото е друга страна: мит и памет в следвоенна Европа Автор(и): Тони Джуд

Дуенде – теория и същност Автор(и): Федерико Гарсия Лорка

Предотвратяването на литературата Автор(и): Джордж Оруел

Пленителният фашизъм Автор(и): Сюзън Зонтаг

Авангард и кич Автор(и): Клемънт Грийнбърг

Какво означава класическо? Автор(и): Дж. М. Кутси