Батак придобива печална известност след потресаващите репортажи на Джанюариъс МакГахан, публикувани във вестник Daily News и в други европейски ежедневници в периода между август и ноември 1876 г.[2] Американският журналист посещава няколко от десетките села, пострадали по време на събитията през пролетта на 1876 г., между които и опустошеното село Батак, и описва плачевното им състояние.[3] Репортажите на МакГахан правят впечатление със своя силно емоционален и образен език, който не се опитва да прикрие негативното му отношение към османската държава и към ислямската религия изобщо. Поради големия читателски интерес още същата година репортажите са публикувани в отделна книга и непосредствено след това са преведени на редица чужди езици.[4] Единствено българският превод, направен от бъдещия министър-председател Стефан Стамболов, е публикуван едва през 1880 г. с подкрепата на Захари Стоянов, съратник на Стамболов от въстаническите му години.[5]

По времето на последвалата Руско-османска война (1877/78 г.) събитията в Батак бързо биват изместени от нови и нови репортажи за кланета, извършени както от мюсюлманска, така и от християнска страна, за да се превърнат едва 16 години по-късно в централен обект на българското обществено внимание. Между 1876 г. и 1892 г. единствените свидетелства за събитията в Батак, които съответстват на формираната съвременна колективна представа за тях, са двете известни снимки на оцелели след клането батачани и на баташката църква с тленните останки на жертвите, направени от фотографа Димитър Кавра и все още произволно датирани между 1876 г. и 1878 г.,[6] както и преводът на МакГахан от 1880 г. През 1892 г. изведнъж започва една нестихваща литературна и образна продукция на тема „Батак“, която продължава и до днес. Началото е поставено с излязлата от печат през 1892 г. трета част на Записките по българските въстания 1876 на Захарий Стоянов,[7] чиито последни трийсетина страници са посветени на събитията в Батак, и с разказа на очевидеца Бойчо Въстанието и клането в Батак.[8] Същата година е публикувано и есето на Иван Вазов В недрата на Родопите,[9] в което народният поет обширно се занимава с националното значение на клането в Батак. В заключението на есето си той описва картината на поляка Антони Пиотровски „Баташкото клане“, рисувана през 1892 г. и показана на Първото национално изложение в Пловдив през същата година.

Но настоящото изследване няма за цел да се занимае с примерите за това хронологично-тематично съвпадение, а преди всичко да осветли причините, породили съдбовното вглеждане в трагедията на Батак и визуалните стратегии за конструирането й като съществен елемент от колективната памет на българите.

Автобиографията на Антони Пиотровски съдържа любопитна информация относно обстоятелствата, насочили интереса към Батак. Преди да разгледаме спомените му, обаче, нека обърнем внимание на самата картина (фиг. 1). На нея е изобразен моментът след клането. На фона на нощния небосвод пламъците на горящи къщи осветяват сцената с драматична светлина. Главното действие се разиграва на брега на река, разделяща композицията по диагонал. На брега около мъртвите тела на млади жени са насядали група мъже, докато две жени на преден план претърсват купчина дрехи за скъпоценности. Рисувайки лицата им, обрамчени с кърпи, които оставят открити единствено очите им, Антони Пиотровски очевидно ги охарактеризира като мюсюлманки. По същия начин художникът подхожда и към атрибутивното определение на мъжете, изобразявайки ги с чалми. За разлика от диференцираното етнографско изображение на героите в тази част на картината, която сякаш е резултат от прецизно изследване на балканското облекло през XIX в., мъртвите жени в дясната част на картината са лишени от всякакви религиозни, етнически или други признаци на идентичност. Техните похотливо оголени тела са белязани единствено със знака на сексуалното насилие, което очевидно е предшествало смъртта им. Докато образната характеристика на мюсюлманската група цели да подчертае религиозната й принадлежност, мъртвите жени – всичките млади, красиви, със светла кожа – присъстват в картината като обобщен и идеализиран образ. Те образуват символичната част на художествената концепция, която е основана на антитезата: похитители/мюсюлмани, жертви/християни. Тази антитеза намира допълнително отражение в небосвода, където полумесецът и зорницата си противостоят.

В автобиографията си, написана през 1911 г., Антони Пиотровски разказва, че картината му е вдъхновена от описанието на клането в Батак, което е прочел в Записките на Захари Стоянов.[10] И действително Захари Стоянов завършва епохалната за българската нация историческа хроника с описанието на героичната отбрана и кървавата трагедията на батачани. Но за съжаление Записките – както от съдържателна, така и от хронологическа гледна точка – не са могли да послужат като извор на Пиотровски, тъй като те разглеждат основно героичната отбрана на Батак и смелата борба на батачани, пролели кръвта си за свободата на народа. Никъде другаде, освен в последните редове на своето описание, Захари Стоянов не говори за невинно изклани или изнасилени баташки жени, а напротив, старателно заобикаля темата, за разлика от картината, която е съсредоточена точно върху този трагичен аспект на събитията. Друг аргумент срещу твърдението на Антони Пиотровски касае годините на публикуване на първото издание на Записките, излезли от печат в три части. В първите две части, отпечатани съответно през 1884 г. и 1887 г., Батак се споменава съвсем бегло, докато третата част, която именно завършва с подробно описание на случилото се през 1876 г., излиза едва през ноември 1892 г. Но как Записките са могли да послужат на Антони Пиотровски като литературен образец, когато картината е изложена в Пловдив още в началото на август 1892 г., т. е. четири месеца преди нейният „първоизвор“ да бъде издаден?[11]

Не бих поставяла Автобиографията на Антони Пиотровски изцяло под съмнение, но имайки предвид, че тя е написана 20 години след създаването на самата картина, не изключвам вероятността хронологическата последователност на спомените му да е била поразместена във вече променената историческа ситуация. С твърдението си обаче Антони Пиотровски ни поставя пред два проблема: Защо художникът назовава Записките на Захари Стоянов като извор за картината си, след като очевидно те не са? И кой е същинският й извор?

Най-напред ще се спра на втория въпрос. Няма съмнение, че в основата на картината лежи репортажът на МакГахан. Споменаването на няколко детайла от нея са достатъчни, за да потвърдят тази теза: мъртвите тела, на които МакГахан се натъква в Батак, са предимно на жени, повечето от тях обезглавени. Всички убити жени били съблечени по риза, „някои, за да бъдат претърсени за пари или украшения, някои, за да бъдат осквернени“.[12] По-нататък МакГахан пише: „Двата бряга са били целите покрити с трупове“,[13] преди пълноводната река да ги отнесе по течението си. За зверствата в Батак МакГахан обвинява жителите на съседните села: „Не черкезите, както се смяташе, са извършили тази касапница, а турците от околните села под предводителството на Ахмед ага“.[14] В репортажа на МакГахан всъщност откриваме предварително формулирано всичко онова, което Антони Пиотровски по-късно превежда на образен език – ,купчината' женски тела, всички съблечени по риза, някои от тях обезглавени, както се вижда в долния десен ъгъл на платното; бреговете покрай реката, покрити с трупове; извършителите главорези, помаците от околните села.

Но след като по всичко личи, че МакГахан е източникът на Антони Пиотровски, защо тогава самият художник назовава Захари Стоянов като автор на литературната основа на картината? От Автобиографията на Антони Пиотровски разбираме, че след като се е вдъхновил за картината си, прочитайки Записките, художникът специално посетил Батак, при това придружен от някой си гръцки фотограф на име Кера. „Четейки историята на българското въстание“ – пише Антони Пиотровски, – „написана от Стоянов, срещнах описанието на клането в Батак. [...] Реших да нарисувам картина. За тази цел заминах за Филипопол, оттам взех със себе си фотографа Кера – грък, и с него потеглихме за Батак.“[15] По-нататък узнаваме подробности и за художествената стратегия на художника.

„За целта на нашето пристигане, т. е. за фотографирането на града, жителите му и тъжните доказателства за клането, ни бе обещана пълна подкрепа. [...] Няколко по-млади хора бяха изпратени до околните помашки селца да докарат най-свирепите колячи от 1876 г. След няколко часа пристигнаха на магарета или малки кончета над десетина от тях. [...] Направихме [...] снимки, в това число и на църквата, в която и до днес лежат костите на множество избити. [...] Инсценирахме сцената на клането при училището. Християните наклякаха, скръстиха ръцете си, а помаците, навили ръкавите на своите турски дрехи, стояха разкрачени, държейки в ръце ятагани, кинжали и саби. Някои дори се стараеха да придадат жесток израз на лицата си. Струваше ми се, че наистина всеки момент ще се пролее кръв. Върнах се в Краков с материали за картината и след няколко месеца изпратих картината си ,Баташкото клане' за Филипопол на българското национално изложение.“[16]

Описаните от Антони Пиотровски снимки потърсих най-напред в историческия музей в Батак, чиято експозиция е посветена основно на въстанието и на клането. Съгласно музейната концепция от 1976 г. експозицията представлява колаж от образи под формата на репродукции на снимки и картини, създадени с различна цел и по различно време. Сред тях е и вече споменатата картина на Антони Пиотровски. Богатият снимков материал предлага и интересни от художествена гледна точка мотиви за серията пощенски картички, които се печатат от началото на XX в. в големи тиражи с цел популяризиране името на селището. Стотици хора изпращат картичките на свои роднини, близки и приятели във всички краища на България. Една от тези картички показва вътрешността на църквата в Батак (фиг. 8). На мястото на иконостаса има голям шкаф, зад чийто витрини грижливо са подредени множество черепи. Пред витрините се вижда натюрморт от типа на класическия ванитас, около който седят две забрадени жени. Над грижливо аранжираните тленни останки е закачено табло, на което с човешки кости е изписано: „Останки от 1876 г.“ Картичките се произвеждат до 40-те години на XX в. с известни изменения в мотивите, но задължително с въпросния надпис от кости. Една от най-разпространените картички изобразява възрастна жена в черно облекло, която седи на входа на църквата, заобиколена от множество човешки черепи, а пред краката й лежи дръвник (фиг. 9). Колективната памет на батачани разпознава в жената от снимката Марга Горанова – съпругата на Петър Горанов, предводителят на баташките въстаници.

Сред експонатите в музея особено отчетливо се открояват три снимки. Една от тях, снимка с краткото заглавие „Башибозуци от Доспатско“, предоставя рядката възможност да бъде видян автентичен образ на прословутите с жестокостта си башибозуци (фиг. 4). На нея са изобразени единадесет мъже с чалми, придружени от две мулета. За съжаление посетителят не узнава нито името на автора й, нито повода или годината на създаването й. На втората снимка е заснет интериорът на църквата, където сред множество човешки кости е коленичила женска фигура (фиг. 3). В дъното на помещението до полуразрушения иконостас се вижда младо момче, зареяло поглед в далечината, а вляво са застанали още три жени. Снимката носи заглавието „Историческата църква в Батак след Априлското въстание“. Кога по-конкретно след въстанието е направена, защо и от кого, посетителят и в този случай за съжаление не узнава. За щастие обаче в църквата в Батак е изложена същата снимка с подобно заглавие, но този път е назован и авторът – Димитър Кавра, както и годината на нейното създаване – 1878 г. Третата снимка е може би най-известното изображение на Батак, тъй като стотици нейни репродукции са намерили място в учебниците по история, исторически трудове и във фотографски албуми, посветени на Априлското въстание. Най-често тя носи заглавието „Оцелели след клането батачани през 1878“, понякога с допълнението „пред училището“, а при по-невнимателни автори – „в [!] полуопожареното [!] училище“,[17] и авторството й също се приписва на Димитър Кавра (фиг. 2). На нея се виждат около петдесетина мъже, жени, деца и старци, застанали пред училищната сграда, построена през 1877 г. на мястото на опожареното през 1876 г. училище.

От изложеното дотук става ясно, че между 1878 г. и 1892 г. в Батак са снимали двама пловдивски фотографи на име Кавра и Кера, и двамата от гръцки произход, като Кавра явно е действал по собствена инициатива, докато Кера е бил ангажиран от Антони Пиотровски. Отново прави впечатление съвпадението, и то не само в тематичния интерес, както и в местожителството и в етническия произход на фотографите, но и в звученето на двете имена. През разглеждания тук период, обаче, в Пловдив не е живял фотограф на име Кера и това несъответствие ни навежда на мисълта, че и този път спомените на художника са неточни и че всъщност и в двата случая става въпрос за една и съща личност, а именно за най-известния по това време пловдивски фотограф – Димитър Кавра.[18] Но ако фотографът е снимал в Батак два пъти в интервал от десетина години и снимките му от 1876 или 1878 г. са запазени и до днес, то къде тогава се намират онези, които е направил по-късно под ръководството на Антони Пиотровски? В архивите на художника в Краков и във Варшава за съжаление до този момент не са открити описаните от Пиотровски снимки. Затова се налага да ограничим изследването си до материалите, с които разполагаме, и да разгледаме по-подробно например снимката на оцелелите след клането батачани: В начина, по който са изобразени хората, не се забелязва някаква особена подредба. Доколкото позволява качеството й, в предния й план можем да различим множество деца в най-различни пози, а зад тях – мъже на различна възраст, както и няколко забрадени жени. В лявата част на снимката се виждат още няколко забрадени женски фигури, които седят, а пред тях едно момченце е легнало по корем. Едно възможно обяснение за тази твърде неподредена за групова снимка подредба е, че хората са заснети в момента, когато заемат местата, посочени им от фотографа Кавра. Но точно тази неподредена подредба ни дава представа за терена, на който са стъпили хората. Ако се вгледаме в силуета на групата, ще видим, че тя явно е разположена в местност с наклон отляво надясно, чиято най-ниска част е всъщност речен бряг. Виждаме само малка част от реката, тъй като тя е скрита зад фигурите, но нейното мислено продължение в перспектива би разделило снимката по диагонал. Освен това на възвишението на отсрещния бряг се забелязват няколко дървени колиби.

Ако сравним снимката с картината на Антони Пиотровски, няма как да не забележим поразяващата прилика помежду им. И двете имат идентична композиционна структура. Основното действие и в двата случая се разиграва на левия бряг на река, като силуетите на човешките групи и в двете изображения показват наклон на терена от ляво на дясно по посока на реката. Дървените колиби на десния бряг – на снимката все още непокътнати – на картината вече горят. Могат да бъдат посочени и други съответствия, като двете забрадени жени на преден план вляво, подпрели глави на ръцете си – на снимката те са селянки без определени белези на идентичност, докато на платното си Антони Пиотровски ги е превърнал в жени с мохамеданско вероизповедание. И за да не звучи тезата като спекулация, бих искала да обърна внимание на един важен детайл. В дясната част на снимката две фигури правят особено впечатление. Лявата фигура е мъж, който е подпрял ръка върху десния си крак и в нея държи продълговат предмет с формата на брадва, опрян на нещо като дръвник. Ръкавите му са запретнати, а на главата си носи чалма. Пред него е коленичило едно момче, а други негови връстници сякаш чакат реда си. В дясната фигура също ясно различаваме мъж с чалма и брадва. Но защо откриваме мъже с чалми и брадви, както и дръвник сред оцелелите батачани през 1876 или 1878 г.?

От горното описание става ясно, че снимката е плод на онази инсценировка на клането пред училището, която Антони Пиотровски е описал в автобиографията си. Това означава, че снимката не е правена през 1878 г., а – както пише Антони Пиотровски – много по-късно, т. е. няколко месеца преди изложението в Пловдив. Следователно сред заснетите хора би могло да има малцина оцелели от клането батачани, тъй като поне една трета от лицата на снимката дори не са били родени през 1876 г. По същата логика и анонимната снимка на башибозуците най-вероятно не показва кръвожадни убийци, а сниманите от Кавра помаци, които, както научаваме от спомените на Антони Пиотровски, той извикал в Батак при подготовката на картината. Ако съпоставим и тази снимка с картината, ще установим, че клекналият в средата снажен млад помак, който държи дълъг меч, е огледален прототип на клекналия в центъра на картинната композиция башибозук, в чиято лява ръка Антони Пиотровски вместо меча е изобразил цигара (фиг. 5 и фиг. 6).

В заключение можем със сигурност да твърдим, че образи на Батак от 1876 г. или 1878 г. не съществуват. Как така обаче тъкмо инсценирани фотографии, които всъщност са късни художествени произведения, се представят като автентични образни свидетелства за злочестата съдба на Батак в официалната музейна експозиция, както и в сериозни научни трудове?

В своята лекция за същността на нацията френският историк Ернест Ренан твърди, че забравата, или по-точно историческата заблуда, играе важна роля при конструирането на всяка нация.[19] Същността на една нация според Ренан се състои в това, че всички нейни членове имат много общо, но и че са забравили много неща. В заключение ще се опитам да припомня, как е поставено началото на колективната памет за Батак и да подредя отделните части на пъзела от писмени и образни творби в една цялостна картина. По този въпрос също намираме интересни данни в автобиографията на Антони Пиотровски. Там художникът споменава, че при своето отпътуване от България през 1886 г. се е запознал с известен български политик, на име Захари Стоянов.[20] По време на тридневното си съвместно пътуване двамата мъже са имали достатъчно време да обменят мисли.[21] Така например Захари Стоянов е впечатлил чужденеца със своя национален епос за българската съпротива. От своя страна, Антони Пиотровски най-вероятно е проявил учудване, узнавайки за масова съпротива на българите през 1876 г., тъй като свидетелства за това не е намерил във всеизвестните репортажи на МакГахан. В тях Пиотровски е можел да прочете например следното: „Вместо диваци, както ние мислехме, тези българи всъщност са един [...] цивилизован, мирен народец и що се отнася до въстанието, то действително в 3-4 села е имало слаб опит за такова, но не и в Батак, и по нищо не личи тук да е убит даже и един турчин. Също и турските служби не твърдят подобно нещо, нито пък, че жителите му са оказвали каквато и да било съпротива.“[22]

В израз на своето учудване от твърдението на Захари Стоянов Антони Пиотровски е дал за пример описаните от МакГахан масови погроми и по-конкретно трагедията на Батак, придобила известност чрез неговото покъртително описание. Това, че Антони Пиотровски, един чужденец, с представата си за невинно изкланите селяни в Батак поставя под съмнение Записките, явно е подразнило Захари Стоянов, който, както е известно, не пропуска нито една възможност да се изказва злостно против чужденци и най-вече против МакГахан. Колко голямо е било негодуванието на Захари Стоянов можем да си представим, като си припомним, че в Записките авторът приписва на себе си главна роля като един от четиримата апостоли на свободата – сред които и Стефан Стамболов, – а на Петър Горанов – една от второстепенните роли като главен въстаник в Батак. По това време Петър Горанов е окръжен управител на Пазарджик и както Захари Стоянов народен представител в Народното събрание, а Стефан Стамболов е министър-председател.

Дискусията със Захари Стоянов явно особено е разпалила любопитството на Антони Пиотровски относно Батак и в този смисъл Захари Стоянов може действително да бъде смятан за непосредствения вдъхновител на картината. Преди да създаде картината си обаче, Пиотровски е искал сам да се увери в истинността на чутия разказ, като отиде лично в Батак и разговоря с жителите му. За целта той е ангажирал фотограф, който да документира историческата истина със средствата на фотографията като предполагаем гарант на обективността. В Батак Антони Пиотровски среща обикновено селско население, което е неграмотно в голямата си част и живее в традиционно-патриархални условия. И въпреки че тогава селяните все още не разполагат със заучена колективна памет, е учудващо, че явно никой от тях не си спомня за въстание. Единственото, което си спомнят батачани, е бягството на Петър Горанов заедно с цялото му семейство още преди обсадата на селото. Очевидецът Бойчо пише: „През нощта Горанов с пещерските първенци сполучили да излязат изпомежду неприятелските позиции и проводили Джуркова да извести на останалите да излязат от същия път. С Джуркова се решили да излязат само няколко жени, между които и семейството на Горанова.“ Нека си припомним, че зад името Бойчо се крие не някой друг, а 19-годишният по онова време Ангел Горанов, син на Петър Горанов, факт, който не само обяснява необходимостта от псевдоним, но и поражда сериозни съмнения в достоверността на разказа на очевидеца, на който пък, от своя страна, се основават преразказите за Батак и на Захари Стоянов, и на всички по-късни научни изследвания.

Разказите на батачани затвърдяват мнението на Антони Пиотровски за случилото се в Батак, недвусмислено изразено не само в Автобиографията му, но и в постановките за снимките и в последвалата ги картина. При това историческата роля на снимките е особено важна. С тях художникът е определил формата на местната колективна памет. Особено значение има направената от Димитър Кавра снимка на църквата с човешките кости (фиг. 3), като не бива да забравяме, че и тази снимка не е автентичен документ, а продукт на режисьорското майсторство на Антони Пиотровски. За това говори не само естетическата структура на композицията, в която персонажите са подредени в класическа триъгълна композиция, но преди всичко осеяният с кости под.[23] Тъй като снимката е правена в периода 1886-1888 г. (а не през 1892 г., както ни уверява Пиотровски, обърквайки за пореден път датите),[24] трябва да се запитаме, защо иначе религиозните жители на Батак са оставили в продължение на десетина години тленните останки на своите роднини, съседи и познати непогребани и разпилени в такова безредие. Мисля, че причината за това не е в липсата на пиетет у батачани, а във въображението на самия Антони Пиотровски, който за инсценировката е използвал автентичен материал от костницата на църквата.[25] Това допускане намира потвърждение в една илюстрация, публикувана една година след клането в английския илюстрован вестник The Graphic, където е показана вътрешността на баташката църква по време на молебен за загиналите в нея батачани (фиг. 7). Текстът под илюстрацията обяснява, че изобразените на нея селяни поставят запалени свещи на онези места, където година по-рано са намерили мъртвите тела на своите близки. Никъде на пода обаче не се виждат трупове, човешки кости или черепи.

Чрез инсценировката с тленните останки Пиотровски не само е (ре)активирал спомена на батачани, фокусирайки го върху клането, а му е придал и съвсем конкретен израз. Вместо да продължат да потискат болезнената травма от насилствената смърт на около две хиляди свои съселяни, батачани възпоменавали оттук нататък жертвите на клането чрез показното излагане на предполагаемите им тленни останки.[26] Какво впечатление са направили на батачани извадените на бял свят в църквата кости, показват мотивите на пощенските картички. Единствената разлика между тях и снимката на Антони Пиотровски и Димитър Кавра се състои в „простоватата“ им символика и прилежната подреденост на костите, които във фотографията са така „истински“ разхвърлени от художника. Тази художествена стратегия е допаднала особено на сем. Горанови, давайки им възможността в истинския смисъл на думата да вградят най-после и образа на майката в семейната версия за случилото се в Батак, разпространявана не само чрез хрониката на Ангел Горанов-Бойчо, но и чрез пощенските картички.

Посещението на Антони Пиотровски в Батак е предизвикало непосредствена реакция, засягайки една твърде болезнена тема в актуалния национално-политически дискурс. Впоследствие най-вече в националните политически и интелектуални кръгове тя получава по-недвусмислена формулировка в исторически очерци, хроники на очевидци, театрални постановки и т. н. на тема, която до този момент не се е вписвала в концепцията за героизма в националната памет. В рамките на така скицирания контекст става ясно защо изобщо в Записките жадният за български героизъм Захари Стоянов описва „негероичното“ минало на Батак. Тази част от Записките е всъщност пряк отговор на фотографиите и на художествената стратегия Антони Пиотровски, на които Захари Стоянов противопоставя своя литературен образ на храброто и самоотвержено баташко население. Нареждайки Батак до Панагюрище, Копривщица, Перущица и Брацигово, т. е. онези „3-4 села“, в които според МакГахан е имало слаб опит за съпротива срещу официалната власт, Захари Стоянов не само разширява територията на героичната национална топография в подкрепа на версията (си) за всенародно българско въстание, но и легитимира за пореден път правото си на политически пост. Причините за написването на Въстанието и клането в Батак от Бойчо не са много различни. Можем да си представим колко неудобно е било посещението на Антони Пиотровски в Батак за окръжния управител на Пазарджик, щом синът му се е обявил за очевидец и е превърнал бащата от беглец в герой.

С други думи, посещението на Антони Пиотровски в Батак поражда една надпревара за „властта“ над интерпретацията на баташката история и над колективната представа за нея. По отношение на колективната памет надпреварата, както е известно, печелят Захари Стоянов и неговите привърженици. Когато Антони Пиотровски пише своите спомени през 1911 г., Захари Стоянов отдавна вече е приет в пантеона на националните герои на България, а неговите Записки се смятат за автентична хроника на едно масово въстание, факт, който явно и Антони Пиотровски вече не поставя под съмнение. МакГахан, както знаем, показателно е реабилитиран едва стотина години по-късно, когато на площада в Батак му е издигнат скромен паметник.

Но нека се върнем на въпроса защо Антони Пиотровски се позовава на Захари Стоянов, а не на МакГахан? Можем да го формулираме и другояче: Защо да се самопозиционираш редом с един пораженец, след като може да се увековечиш до един победител? За съжаление обаче споменаването в мемоарите на Антони Пиотровски на „победителя“ Захари Стоянов вместо на „победения“ МакГахан не е помогнало за популяризирането на картината „Баташкото клане“, която през 1913 г. е отстранена от експозиция, засягаща в този момент друга болезнена тема в националния дискурс – проблема с етническата принадлежност на помашкото малцинство.

Днес в малкото абсидно пространство на църквата в Батак освен споменатата снимка на Антони Пиотровски има и семпъл саркофаг. Капакът на саркофага е отворен и позволява на посетителя да надникне вътре и в облицования с огледала ковчег да види мултиплицирания образ на множество черепи и кости. Все пак художникът е извоювал една малка победа в двубоя за властта над колективната памет – поне що се отнася до нейното проявление в църквата на Батак. Намиращата се до саркофага снимка на тленните останки на жертвите на клането е (все още) безмълвен свидетел на тази победа.

Фиг. 1: Антони Пиотровски: Баташкото клане, 1892 г., маслени бои на платно, 183 х 283 см. Национална галерия за чуждестранно изкуство, София.

Фиг. 2: Антони Пиотровски, Димитър Кавра: Инсценировка на клането в Батак пред училището, 1886‑1888 г., фотография (преди Димитър Кавра: Оцелели след клането батачани 1878).

Фиг. 3: Антони Пиотровски, Димитър Кавра: Инсценировка на тленни останки в църквата „Св. Неделя“ в Батак, 1886-1888 г., фотография (преди Димитър Кавра: Историческата църква след клането в Батак, недатирана).

Фиг. 4: Антони Пиотровски, Димитър Кавра: Помаци от околните села на Батак, инсценирани като башибозуци, 1886-1888 г., фотография (преди анонимна: Башибозуци от Доспатско, недатирана). Исторически музей Батак. Снимка: Мартина Балева 2005.

Фиг. 7: „Молебен за жертвите на българските кланета в църквата в Батак“, в: The Graphic,
24 февруари 1877 г., № 378, с. 176.

Фиг. 8: Изглед от вътрешността на църквата „Св. Неделя“ в Батак, след 1903 пощенска картичка.
Исторически музей, Батак.




Фиг. 9: Марга Горанова пред входа на църквата „Св. Неделя“ в Батак, недатирана пощенска картичка.
Исторически музей, Батак.