Бележки и Контра-бележки: писания върху театъра
от Йожен Йонеску
Изглежда някак много подобаващо един драматург, чиито най-добри произведения издигат на пиедестал баналността, да състави книга за театъра, претъпкана с баналности. Цитирам напосоки:
Дидактиката е най-вече мисловно отношение и израз на волята за доминация.
Едно произведение на изкуството е най-вече мисловно приключение.
Някои казват, че „Строителите на империи“ от Борис Виан е вдъхновена от моята собствена пиеса „Амедè“. Всъщност никой (човек) не е вдъхновяван от някой друг, а само и единствено от самия себе си и собствените си страхове.
Откривам една криза на мисълта, която се демонстрира в кризата на езика; думите вече не означават нищо.
Никое общество не е успявало да отмени човешката тъга; никоя политическа система не може да ни освободи от болката на живота, от страха пред смъртта, от жаждата ни за абсолютното.
Какво може човек да мисли за възгледи, които са едновременно толкова приповдигнати и толкова банални? И сякаш това не е достатъчно, есетата на Йонеску са претоварени с повърхностни обяснения и мазничка суета. Отново напосоки:
Мога да потвърдя, че нито публиката, нито критиката, са ми оказвали някакво влияние.
Може би съм социално настроен, противно на самия себе си.
При мен всяка пиеса възниква от един вид себеанализ.
Не съм идеолог, понеже съм директен и обективен.
Светът не би трябвало да ме интересува толкова много. А всъщност съм обсебен от него.
И тъй нататък, и тъй нататък. Есетата на Йонеску върху театъра предлагат доста много примери за такъв, вероятно неосъзнаван, хумор.
Разбира се, в Бележки и контра-забележки има някои идеи, които заслужават бъдат вземани на сериозно, но никоя от тях не произхожда от самия Йонеску. Една такава е идеята за театъра като инструмент, който, чрез самия акт на изкривяване на реалността, освежава усета ни за нея. Една подобна функция на театъра изисква не само нова драматургия, но и нов корпус от пиеси. „Моля, без повече шедьоври“, настоява Артò в Театърът и неговият двойник, най-дръзкия и задълбочен манифест на модерния театър. Също като Артò, Йонеску презира „литературния“ театър на миналото: той обича да чете Шекспир и Клайст, но не и да ги гледа на сцената, докато Корней, Молиер, Ибсен, Стриндберг, Пирандело, Жироду, са му скучни и по двата начина. Ако старомодните театрални пиеси би трябвало изобщо да се поставят, то Йонеску предлага един определен трик (също както го прави и Артò): постановката трябва да се прави „против“ текста, например да се наслага сериозна, формална продукция върху текстове, които са абсурдни, диви, комични; напротив, да се третира някой сериозен текст в духа на буфонадата. Заедно с отхвърлянето на литературния театър – театъра на сюжета и индивидуалните герои – Йонеску призовава и към скрупульозно избягване на всякаква психология, защото психологията означава „реализъм“, а реализмът е тъп и ограничава въображението. Това отхвърляне на психологията позволява връщането към живот на едно средство, присъщо на всички не-реалистични театрални традиции (което е еквивалентно на фронталното рисуване в наивната живопис), при което героите се обръщат директно към публиката (вместо едни към други), и започват да описват имената, идентичностите, навиците, вкусовете, действията си… Всичко това е, разбира се, добре познато, то е каноничният модерен стил в театъра. Повечето от интересните идеи в Бележки и контра-бележки са един вид разводнен Артò, или по-скоро един Артò, издокаран и направен да изглежда шармантен, интригуващ. Артò без неговите омрази, Артò без неговата лудост. Йонеску се приближава най-близо до оригиналността в отделни забележки върху хумора (който той разбира, докато бедният луд Артò никога не го е правил). Театърът на жестокостта на Артò, както сам той го е наричал, работи в по-мрачните регистри на страховитостта, допълнена с мелодраматични актове, кървави привидения, крясъци, истерия. А Йонеску, отбелязвайки, че всяка трагедия се превръща в комедия ако бъде просто забързана, се е посветил на насилствено-комичното. Вместо пещерата или двореца, или храма, или пустошта, той поставя повечето си пиеси във всекидневната. Неговият комичен терен е баналността, потисничеството на „дома“ – бил той мебелираната стая на ергена, кабинетът на учения, холът на женената двойка. Под формите на конвенционалния театър, както Йонеску може да демонстрира, лежи лудостта, изличаването на личността.
Но пиесите на Йонеску, струва ми се, се нуждаят от известни обяснения. Ако изпитвате желание да се запознаете с творчеството му, то отличната малка книга на Ричард Н. Коу за Йонсеку, публикувана през 1961 в британската поредица Писатели и критици, предлага една далеч по-последователна и компактна защита на пиесите му от всичко, което човек може да открие в Бележки и контра-бележки. Интересното в мислите на Йонеску върху Йонеску идва не от неговата теория за театъра, а от онова, което книгата подсказва за удивителната мършавост – имайки пред вид разнообразието на темите му – на собствените му пиеси. Тонът на книгата вече разкрива доста много. Защото зад неуморния егоизъм на писанията на Йонеску за театъра (примерно алюзиите за безкрайни битки с тъпоумните критици и овчедушната публика), прозира една дори още по-упорита, жалостива притеснителност. Йонеску протестира безпрестанно, че е бил криворазбран. Ето защо, каквото и да каже в някакъв момент в Бележки и контра-бележки, той ще го отрече на някаква следваща страница. (Макар писанията да обхващат годините 1951-1961, в аргументите му няма развитие). Примери: Пиесите му са авангарден театър; няма такова нещо като авангарден театър. Той пише социална критика; той не пише социална критика. Той е хуманист; той е морално и емоционално отчужден от човечеството. И през цялото време той пише като човек, който е сигурен, че истинските му дарби са били криворазбрани – независимо от това какво други или самият той ще кажат за него.
Но в какво се състои постижението на Йонеску? Ако може да се съди по най-взискателните стандарти, той е написал една истински забележителна и красива пиеса, Жак или подчинението (1950); една брилянтна, но по-маловажна творба, Плешивата певица, първата му пиеса (1948-49), както и няколко ефективни кратки пиеси, които са пикантни вариации на обичайните му теми – Урокът (1950), Столовете (1951) и Новият наемател (1953). Всички тези пиеси – той е плодовит автор – са „ранен“ Йонеску. По-късните творби са белязани от размитост в драматичната целенасоченост и все по-увеличаваща се, тромава самоувереност. Размитостта може да се наблюдава ясно в Жертви на дълга (1952) – творба с отделни мощни части, но за нещастие прекомерно експлицитна. Или човек би могъл да разглежда най-добрата му пиеса, Жак, плюс краткото продължение, използващо същите герои, Бъдещето е в яйцата (1951). Жак е изпълнена с великолепна груба фантазия, изобретателна и логична; само тя, от всички пиеси на Йонеску, ни дава нещо, отговарящо на стандартите на Артò: Театърът на жестокостта е комедия. Но в Бъдещето е в яйцата Йонеску вече е поел катастрофалния курс на по-късните си писания; тук той ругае срещу „гледища“ и упорито приписва на героите си загриженост за състоянието на театъра, естеството на езика и така нататък. Йонеску е артист със значителни дарби, който е станал жертва на „идеи“. Творчеството му е претъпкано от тях; талантите му са загрубели. В Бележки и контра-бележки сме изправени пред част от безкрайното му усилие за себеобяснение и себеоправдание като драматург и мислител, което инак заема цялото съдържание на пиеси като Импровизация; което диктува досадните забележки върху драматургията от Жертви на дълга и Амедè; което вдъхновява опростенческата критика на модерното общество от Убиецът и Носорози.
Оригиналният артистичен първоизточник на Йонеску е откриването на поезията на баналността. Първата му пиеса, Плешивата певица, е била написана почти по случайност, казва той, след като открил [безсмислените разговори на] семействата Смит и Мартин в разговорника по английски език Assimil. Всички следващи пиеси на Йонеску продължават поне да започват с подаване на клишета напред-назад. По-късно откриването на поезията на клишето го води до откриване и на поезията на безсмислеността – тоест обратимостта на всички думи едни в други. (Оттук и пороят от „бъбрене“ в края на Жак.) Вече е отбелязвано, че в раните пиеси на Йонеску „става дума за“ безсмислието или „за“ некомуникацията. Но всичко това изпуска важния факт, че в голяма част от модерното изкуство вече не може да се говори за теми в стария смисъл на думата. Темата тук по-скоро е техниката. Онова, което Йонеску е направил – и което в никакъв случай не е дреболия – е да приложи към театъра едно от големите технически открития на модерната поезия: че всеки език може да бъде разглеждан отвън, като от чужденец. Йонеску разкрива драматичните ресурси на това отношение, отдавна известни, но до този момент ограничени до модерната поезия. В ранните му пиеси не „става дума“ безсмислието. Те са опити да се използва безсмислието театрално.
Откриването на клишето от Йонеску означава, че той отказва да гледа на езика като на инструмент за комуникация и себеизразяване, а по-скоро като екзотична субстанция, секретирана – в един вид транс – от взаимозаменими личности. Следващото му откритие, също отдавна известно на модерната поезия, е че би могъл да третира езика като нещо осезаемо. (Така например, учителят убива ученика от Урокът, като използва думата „нож“). Основното средство за превръщане на езика във вещ е повторението. Това вербално повторение е драматизирано допълнително от един друг постоянен мотив в пиесите на Йонеску: злокачественото, ирационално размножаване на материалните неща. (Например: яйцето в Бъдещето е в яйцата, столовете в Столовете, мебелите в Новият наемател, кутиите в Убиецът, чашите в Жертви на дълга, носовете и пръстите на Роберта II в Жак, трупът в Амедè или как да се освободим от него.) Тези повтарящи се думи, тези демонично размножаващи се вещи, могат да бъдат упражнявани и ползвани единствено като на сън, като бъдат изличавани. Логически, поетически – а не поради някакви „идеи“, които Йонеску има за естеството на индивида или обществото – пиесите му трябва да приключват или в повторение, da capo, или в някакво невероятно насилие. Някои от типичните окончания са: избиване на публиката (предложеният край на Плешивата певица), самоубийство (Столовете), поставяне в гробница и мълчание (Новият наемател), неразбираемост и животинско мучене (Жак), чудовищно физическо принуждение (Жертви на дълга), пропадане на сцената (Бъдещето е в яйцата). Повтарящият се в пиесите на Йонеску кошмар е онзи за един напълно претъпкан и прегазен свят. (Кошмарът е експлицитен при мебелите в Новият наемател или носорозите в Носорози). Ето защо пиесите трябва да приключват или в хаос, или в небитие, разрушение, мълчание.
Тези открития (поезията на клишето и езикът като вещ), предоставят на Йонеску забележителен театрален материал. Но след това се пораждат „идеи“, а в творчеството на Йонеску се настанява и теория за този театър на безсмислието. Правят се позовавания на най-модерните съвременни преживявания. Йонеску и неговите защитници започват да твърдят, че той е започнал със собствения си опит за безсмислеността на съвременното съществуване и е разработил своя театър на клишето, за да даде израз на това. Изглежда обаче по-вероятно, че той е започнал с откриването на поезията на баналността, а след това, за съжаление, си е измислил теория, чрез която да укрепи всичко това. А тази теория се свежда до някои от най-дръзките клишета на модерната критика на „масовото общество“, всичко омешано едно през друго – отчуждение, стандартизация, дехуманизация. За да обобщи това познато до скомина недоволство, любимата дума на Йонеску е „буржоа“, или понякога „дребен буржоа“. Буржоата на Йонеску има само малко общо с онази любима мишена на левичарската реторика, макар че той може би я е заел от този източник. За Йонеску „буржоа“ означава всичко, което той не харесва: то означава „реализъм“ в театъра (нещо подобно на начина, по който Брехт използва думата „аристотеловски“) ; то означава идеология, то означава конформизъм. Разбира се, всичко това не би имало значение, ако би ставало въпрос единствено за изказванията на Йонеску върху собственото му творчество. Онова, което действително има значение е, че то започва все повече да оказва влияние върху творчеството му. Във все пò и по-голяма степен Йонеску клони към безсрамно „указване“ на онова, което върши. (Човек неволно се присвива, когато – в края на Урокът – учителят си слага лента с пречупен кръст, докато се готви да се отърве от тялото на ученика си). Йонеску е започнал с една фантазия, с визията за свят, населяван от езикови кукли. Той не е критикувал нищо, а още по-малко пък е открил онова, което в едно ранно есе нарича „Трагедията на езика“. Той просто е открил един начин, по който може да бъде използван езикът. Едва по-късно от това артистично откритие е извлечен набор от груби, опростенчески позиции – позиции относно съвременната стандартизация и дехуманизация на човека – и всичко това е положено в скута на едно препарирано страшилище, наречено „буржоа“, „общество“ и т. н. Тогава пък идва момента за утвърждаването на единичния човек против страшилището. По този начин творчеството на Йонеску преминава през една неудачна и добре позната двойна фаза: в началото, творби на анти-театър и пародия; по-късно – социално конструктивни пиеси. Тези по-късни пиеси са мършава работа. А най-слабата част от целия oeuvre са пиесите от цикъла Беранжè – Убиецът (1957), Носорози (1960) и Пешеходецът по въздуха (1962) – където Йонеску (както сам твърди) е създал един alter ego, един обикновен, обсаден човек – Беранжè, героят, който ще се „присъедини към човечеството“. Но трудността се състои в това, че утвърждаването на човека не може просто да бъде пожелано, нито в морала, нито в изкуството. Ако то бъде просто пожелано, резултатът винаги се оказва неубедителен, а обикновено и претенциозен.
По този начин развитието на Йонеску е точно обратното на Брехт. Ранните творби на Брехт – Бал, в джунглата на градовете – отстъпват на „позитивните“ пиеси, които са неговите шедьоври: Добрият човек от Сечуан, Кавказкият тебеширен кръг, Майка Кураж. Но пък – непълно независимо от теориите, които двамата прегръщат – Брехт просто е много по-голям писател от Йонеску. За Йонеску, разбира се, той е архи-злодеят, архи-буржоата. Той е политически. Но атаките на Йонеску срещу Брехт и брехтианците – както и срещу идеята за политически обвързаното изкуство – са тривиални. Политическите позиции на Брехт са, в най-добрия случай, повод за неговия хуманизъм. Те му позволяват да се фокусира и да разшири драмата си. Докато изборът, на който настоява Йонеску – онзи между политическото утвърждаване и утвърждаването на човека – е фалшив, а освен това и опасен.
Сравнен с Брехт, Женè и Бекет, Йонеску е дребен автор дори и в най-добрата си форма. Творчеството му просто не притежава същата тежест, същото пълнокръвие, същото величие и релевантност. Пиесите на Йонеску, особено по-кратките (формата, за която дарбата му е най-подходяща) имат своите значителни достойнства: чар, остроумие, добро чувство за зловещото, над всякаква театралност. Но повтарящите се теми – идентичностите, изпадащи от функционалност; чудовищното размножаване на нещата; ужасът на „заедността“ – са рядко толкова трогателни или толкова отблъскващи, колкото могат да изглеждат. Може би това е така, защото – с изключение на Жак, където Йонеску позволява на фантазията си да направлява главата му – ужасното е по някакъв начин винаги ограничено от миличкото. Болезнените фарсове на Йонеску са булевардни комедии на авангардната чувствителност; както посочва един английски критик, всъщност само малко дели прищевките на конформизма у Йонеску от прищевките на изневярата у Фейдò. И двамата са сръчни, хладни, позоваващи се на самите себе си.
Разбира се, пиесите на Йонеску – както и писанията му за театъра – отдават старателна почит на емоциите. За Плешивата певица например Йонеску казва, че става дума за „говорене и неказване на нищо, поради липса на вътрешен живот“. Семействата Смит и Мартин представляват човека напълно абсорбиран в неговия социален контекст, те са „забравили смисъла на емоциите“. Но какво да кажем за многобройните описания, които Йонеску прави в Бележки и контра-бележки на собствената си неспособност да чувства – неспособност, която според него го спасява от превръщането в масов човек? Онова, което движи Йонеску, е не протест срещу липсата на страст, а един вид мизантропия, която той е покрил с модерни клишета на културна диагноза. Чувствителността зад неговия театър е напрегната, защитна и изпълнена със сексуално отвращение. Отвращението е мощният двигател на пиесите на Йонеску: именно от отвращение той прави комедии на отблъскващото.
Отвращението от човешкото състояние е напълно валиден материал за изкуство. Но отвращението от идеите, изказано от човек с малко талант за идеи, е нещо напълно различно. Именно това разваля много от пиесите на Йонеску и прави писанията му върху театъра дразнещи вместо развлекателни. Отвратен от идеите като от още един вид противен човешки израстък, Йонеску бърбори до безкрай в тази досадно повтаряща се книга, едновременно възприемайки и отхвърляйки всевъзможни позиции. Постоянно повтарящата се тема на Бележки и контра-бележки е желанието му да поддържа позиция, която не е позиция, гледище, което не е гледище – с една дума, да бъде интелектуално неуязвим. Но това е невъзможно, тъй като по начало той възприема понятието идея единствено като клише; „системите на мислене от всички страни не са нищо повече от алибита – нещо, което да скрие от нас реалността (една друга дума-клише)“. Чрез едно противно приплъзване в аргумента, всяка идея по някакъв начин бива идентифицирана с политиката, а всяка политика бива идентифицирана с един фашистки кошмарен свят. Когато Йонеску казва, „вярвам, че онова, което ни разделя едни от други е просто самото общество или, ако желаете, политиката“, той изразява по-скоро своя анти-интелектуализъм, отколкото някаква позиция относно политиката. Това може да се види с особена яснота в най-интересната част от книгата, така наречената „Лондонска полемика“ – един обмен на есета и писма между Йонеску и Кенет Тайнън, който изказва предполагаемо брехтианска гледна точка – появил се първоначално в английския седмичник The Observer през 1958. Апогеят на тази полемика е едно благородно и красноречиво писмо на Орсън Уелс, който посочва, че разделението между изкуство и политика не може да се появи, а още по-малко да просперира другаде, освен само в един определен вид общество. Както пише Уелс, „За всичко ценно е доста вероятно да придобие доста оплескано име“, а всички свободи – включително и привилегията на Йонеску да свива рамене по адрес на политиката – „са били, в едно или друго време, политически постижения“. Не „политиката е архи-врагът на изкуството; този враг е неутралността … [която е] политическа позиция като всяка друга… Ако ние наистина сме осъдени, то нека господин Йонеску падне в битката заедно с всички нас. Той би трябвало да има куража на нашите баналности“.
Смущаващото при творчеството на Йонеску е интелектуалното изтощение, което то насърчава. Нямам проблеми с произведения на изкуството, които не съдържат никакви идеи; напротив, голяма част, ако не и най-голямата, от най-великото изкуство е от този вид. (Помислете за филмите на [Ясухиро] Озу, Крал Юбю на Жари; Лолита на Набоков; Богородица на цветята на Женè – за да вземем само четири съвременни примери). Но интелектуалната празнота е едно (често благотворно) нещо, а интелектуалната капитулация – съвсем друго. В случая с Йонеску, интелектът, който може да капитулира, не е интересен – осланяйки се, както го прави той, на мироглед, при който основното противопоставяне е между изцяло чудовищното и изцяло баналното. В началото може и да изпитваме удоволствие от чудовищността на чудовищното, но в края на краищата онова, което ни остава, е празнотата на баналността.
