1 1 1 1 1 Оценка 0% (0 гласувания)
Pin It

 

В една статия от януари 2008 в Times of London, представяща петдесетте най-големи британски писатели от Втората световна война насам, Джеймс Греъм Балард е двадесет и седми – в един списък, започващ с Филип Ларкин и Джордж Оруел, който дори не стига до такива важни фигури като Маргарет Драбъл, Майкъл Холройд или Виктория Глендининг. И все пак творчеството му не е добре познато в Америка, а много от книгите му, включително и новият му мемоар, досега не са били публикувани тук, може би поради ограничената публика за научна фантастика, социална сатира и авангард – три категории, които в най-голяма степен определят тази променлива фигура. Цитатите от рецензии на гърба на романа му Кокаинови нощи (1996) го определят по най-различни начини: като автор на мистерии[1]; като „един от малкото истински сюрреалисти, които тази страна е създала“; като автор на детективски романи; като „номер едно сред живите английски романисти“.

Четиридесетата годишнина на 1968 ни заварва да гледаме назад с известна възхитена носталгия към политическата енергия, но и към мощното авангардно изкуство на шестдесетте – Уилям С. Бъроуз, влиянието на Ален Роб-Грийе върху белетристиката и киното, арт-филмите на Анди Уорхол, есетата на Сюзън Зонтаг и ранните произведения на Балард – едно богато и вълнуващо време. И макар че учудващо малко от тези фигури са живи днес, Балард все още е[2], и дори е написал една автобиография, Чудесата на живота, чието заглавие можем да разтълкуваме в смисъл, че като се имат пред вид нещата, през които той е преминал, е истинско чудо, че все още е жив.

Във всеки жанр Балард е омайващ писател и омайващ живот. Възможно е да се разделят съвременните писатели на такива, на които нещо се е случило, и такива, които трябва да импровизират от съдържанието на нормалните си (и често привилегировани) животи – общите преживявания, от които е направена по-голямата част от белетристиката, от определящите до малките събития, от смъртта на родителите до страха от първия ден в училище, развода, болките на етническата принадлежност, и т. н. Повечето американски писатели се вписват в тази втора категория.

Но британците притежават богат запас от колониални приключения. Балард сигурно е най-добре познат на много читатели с Империя на слънцето (1984), която описва детството му в Шанхай като привилегировано дете, возено от шофьор по улиците на Шанхай сред сцени на гладуващи, умиращи китайци. „Деца-просяци тичаха след колата ни и крещяха ‚No mama, no papa, no whiskey soda…‘ Дали те са научили това подвикване от иронични европейци, които са им го подхвърляли без ни най-малко да им пука?

Когато войната достига Шанхай през март 1943, Балард е на 12 години. Европейците биват изпратени от японците в лагери и той прекарва почти три години в един такъв лагер за военнопленници. И докато в животите на повечето писатели липсват каквито и да е освен най-обичайните домашни драми, този уникален военен опит оставя дълбоки белези у момчето и отеква навсякъде в по-късните му творби: затворници на едни или други обстоятелства създават различни изкуствени, обикновено антиутопични общества – също като онези богати британски семейства, американски пилоти и други хора, държани в плен в японските лагери. В романите на Балард хората биват взети за заложници в някой супермаркет; заставени да създадат колония в каналите под някоя магистрала, откъдето не могат да избягат; изолирани в някоя африканска пустиня или доброволно насъбрани в някой луксозен почивен комплекс.

Героите на Балард са самотни оцеляващи, често в изключително трудни условия, които са принудени да си служат с измама, хитрост, а понякога и с отвратителна целесъобразност, например когато измисленият Джим от Империя на слънцето яде червеите от оризовата си супа, отбелязвайки, че ония от затворниците, които не го правят, вероятно ще умрат много скоро. Един вид всеядност, породена от отчаянието, се повтаря често в различните му писания, под магистралата (Бетонният остров, 1973), или в най-тъмна Африка (Денят на съзиданието, 1987). И макар че в по-късните му творби темата за глада и оцеляването бива заместена от онази за бунтуващата се ситост, шаблонът и неговият източник са достатъчно очевидни. Тези предвкусвания на света, който идва, или на реалната природа на човешката цивилизация, често изглеждат свръхестествени със способността си за предвиждане и предсказване.

Балард продължава да разказва историята на „Джим“ в Добрината на жените (1991), друг леко модифициран автобиографичен роман, в който истинските имена на приятелите и любовниците му са променени, но който доста точно улавя крайностите и пресилените вярвания на Англия от седемдесетте години. Когато войната свършва в 1944, той е изпратен в Англия да живее с леля си и чичо си, завършва училище и постъпва в Кеймбридж, за да следва медицина – нещо, за което след две години решава, че не е точно за него.

Може би от медицинското образование идва забележителното му, детайлирано, клинично писане за неща като секс и раждане – хладно-анатомични, често придружавани от леко отвращение: „Поколебах се дали да проникна в нея, от страх да не разкъсам покрития й с белези анус, но тя притисна пениса ми към него, добавяйки още повече слюнка между болезнените стонове.“ В творчеството му човек открива онази принципна хладина, както и смесицата от презрение и лишена от интерес привързаност към човечеството, която е характерна както за социалния критик, така и може би за доктора, с една клинична дистанцираност, която е и негова стилова сигнатура. Той присъства при всички тези сцени, но рядко споменава собствените си реакции.

Балард дълго е мечтал да бъде писател, но също и пилот: момчето благоговеело пред американските пилоти в лагера, но също – още един пример за неговото отношение на едновременна дистанцираност и приемане – пред японските пилоти и войници, мнозина от които според него са смели и достойни за възхищение.

Това са някои от първите симптоми за една противоречивост, която ще продължава да го кара да се чувства отдалечен от по-защитените си съвременници. След като напуска медицинския университет, той заминава за Канада, където постъпва на обучение към Кралските военновъздушни сили – един пиянски, безобразнически период, белязан от рискови полети и безкрайни гуляи с курвите от Муус Джоу, Саскечуан.

Завръща се в Англия и за много кратко време сменя множество работи, опитвайки се да пише, жени се, става баща на три деца. Това меродавно начало на живота на един мизерстващ писател бива внезапно прекратено, когато най-голямото от децата е само на шест години: жена му почива внезапно докато семейството е на почивка в Испания. Младият писател, останал сам с малки деца, балансира, доколкото може, един сравнително момчешки хедонизъм, оправдаван философски чрез модата на времето, с грижите на съвестен самотен баща от Шепъртън.

Героят от Добротата на жените се озовава последователно в някакви бразилски бордеи, сред декорите на порнографски филм за жена-и-куче, по дрогирани лондонски литературни партита. Как успява да върши всичко това, давайки на децата си солидно буржоазно възпитание, може би ще заинтересува практичния читател – изглежда, че Балард е водел доста ненадежден двоен живот, справяйки се със сложния тайминг: „Обикновено вече бях пил силен скоч със сода, преди да закарам децата на училище и да седна да пиша малко след девет… Свършвах с пиенето долу-горе по времето, в което го започвам днес“ – тоест, когато ставало време да ги вземе от училище. Или, отново: „Тази наперена млада жена ме дразнеше достатъчно, за да направя секс с нея докато децата чакаха в колата.“

Настроението в Чудесата на живота, с неговия характерно-безстрастен тон и нехарактерно-приповдигнато заглавие, се различава значително от онези в Империя на слънцето и Добротата на жените, коригирайки някои детайли. В предишните романи са налице някои съществени авторски свободи – родителите и сестрите на измисленото момче Джим например са удобно разделени от него. Балард коригира тези неща в последния си мемоар. Докато измисленият Джим е прекрасно свободен от подобни ограничения, в действителност родителите и сестрите на Балард са били заедно с него в лагера в Шанхай. Освен това тук той говори и за реалните си приятели като Кингсли Еймис и Мартин Бакс, и по принцип изправя историческата правдивост.

* * *

Макар че турбулентните събития от живота на Балард, в по-голяма степен отколкото при повечето писатели, са ключ към разбирането на повечето му обсебености – дистопии, пленничества – то историята на живота му все пак не е достатъчна, за да обясни свръхестествената му пророческа дарба, или степента, до която неща, предсказани в романи отпреди четиридесет години, днес в по-голямата си част са се сбъднали – кризата с водата, глобалното затопляне, проблемите с трафика, дрогата, насилието и войната. Дъгата на неговото творчество обхваща историята на последните няколко десетилетия. Когато започва през петдесетте години, той възприема себе си като писател на научна фантастика, което в Париж „беше популярно сред водещите писатели и кинематографисти като Роб-Грийе и Рене“ – фигури, на които той се възхищава и „предполагах, че ще открия подобни на тях в Лондон, една огромна грешка.“

Но макар и да е привлечен от научната фантастика, творбите му винаги са алегорични и не се занимават истински с технологиите както, да речем, творбите на Лари Нивън, чийто Пръстенов свят е публикуван през 1970 – същата година, в която излиза и Изложбата на зверствата на Балард. Световете на Балард, макар и поставени в близкото бъдеще, притежават много различими съвременни черти – почивни комплекси или супермаркети – и рядко включват високи технологии или футуристични детайли, за разлика от ония на Нивън, Артър Кларк или Айзък Азимов.

Балард навлиза в света на английското авангардно изкуство от 1960-те, светът на списание Ambit и на глобалната контракултурна фиксация по убийствата, войната във Виетнам, LSD, хипитата и останалите културни феномени, занимаващи САЩ. Америка имаше Джеки на Анди Уорхол; Англия, в атмосферата на обща перверзност и криминално поведение (винаги една по-претоплена от нашата версия), има балардовия „Проект за убийството на Жаклин Кенеди“ и другите му подробни метафикционни опити – „проект за нов роман“, с намигване към Роб-Грийе, и особено двата романа, Изложба на зверствата и Краш[3] (1973).

Именно в този период той организира едно паметно събитие в лондонската авангардна сцена, изложбата „катастрофирали коли“. Това е една галерийна инсталация на автомобилни развалини. Лондонската изложба привлича големи тълпи, които, според описанието на Балард от Чудесата на живота, започнали да трошат експонатите и нападнали наетата от него, гола до кръста разпоредителка, потвърждавайки собствената му теза за връзката между секса, известността и разрушителността – едно наблюдение, подсказвано от митичните смърти на Джеймс Дийн, Албер Камю, Джейн Мансфийлд и други.

Години по-късно, автомобилната катастрофа на принцеса Дай изглежда перфектно потвърждава тази негова централна обсебеност, представена в романа Краш и неговия предшественик Изложба на зверствата: темата за насилието в модерния свят и връзката между колите, секса и насилието. В произведение след произведение Балард ще продължава да доразвива идеята за тази връзка, в същия елегантен и точен стил. И макар че някои от най-решителните опити за метафикция – Кувър[4] или Ейкър[5] например – окуцяват от духовити поп-културни алюзии по същата причина, поради която „постмодерната“ архитектура флиртува с кича, Балард никога не е бил изкушен от подобни неща, при него има само прост указващ език и значителна описателна сила.

Уилям Бъроуз пише в предговора към Изложбата на зверствата, че Балард се опитва да направи в прозата онова, което Раушенберг[6] прави в изкуството, „буквално да взриви образа“, увеличавайки го, за да може да изследва значението му по-лесно. „Една дълбока и обезпокоителна книга“ си остава добро описание на творчеството на Балард като цяло, но Изложбата на зверствата е особено ярък пример за това, представяйки тревожните образи и насилствените събития от онова време – опръсканият с кръв розов костюм на Джеки, Мерилин, снимката на южновиетнамския генерал, стрелящ в главата на пленника, малките голи, горящи виетнамски деца, Джеймс Дийн и т. н. Книгата не е публикувана в САЩ до 1972, защото, казва той, след като американската версия била напечатана, Нелсън Дабълдей бил толкова отвратен от главата „Защо искам да шибам Роналд Рейгън“, че наредил цялото издание да бъде претопено. (По-късно тя бива публикувана под името Любов и напалм: Износът на САЩ, и бива удостоена както с похвали, така и с хули).

Сюзън Зонтаг казва: завидният, възхитителен Балард! Неговата фина, брутална, церебрална, опияняваща Любов и напалм, която току-що прочетох … струва ми се, че това е най-добрата му книга.

Пол Теру я нарича „стилна анатомия на яростта“, пълна с измамливо-привлекателни спорове, фалшиви статистики, отвратено възхищение от кинозвездите и сексуалната самонадеяност на американските марки и дреболии, претъпкана от повествование, което избутва читателя настрана и си пробива път напред на гърба на оловни изречения, изтъкани от думи като „концептуален“ и „гогоплекс[7]“ и „квазари“ и „бластосфери[8]“. Човек вижда неговата мощ (да не говорим за неговия Крафт-Ебинг[9]), и се чувства изкушен да му се подиграва и да го отхвърля.

И двете реакции сигурно са очаровали Балард. Освен това Теру нарича романа на Балард Краш (по който е направен известният филм на Дейвид Кроненберг от 1996, получил специална награда в Кан), „чудовищен“.

* * *

Балард казва, че мисли за себе си като за „разузнавач, изпратен напред, за да види дали водата може да се пие или не“. След ранните експерименти като Изложбата на зверствата той се обръща към по-фино организирани структури на социална критика на света, който ще бъде тук утре, ако вече не е. За щастие на читателите му, а може би за нещастие на по-сериозните му намерения, към философските му безпокойства тук са прибавят уменията на един сръчен, развлекателен, смешен романист, както и способността да се създават все по-увлекателни и впечатляващи вариации на неговите теми, с което се осигурява, че той започва да бъде все повече и повече четен, особено в Англия, творчеството му се приближава повече до реализма, а реалността се приближава повече до самото него.

Ранните му преживявания с най-различни приключения без съмнение обясняват специалната му свобода като автор да описва места като Африка или френската Ривиера, както и неочаквани сфери на постоянна иносказателност, например Бетонният остров, където един лондонски архитект, на път за вкъщи, прескача с ягуара си мантинелата и се приземява, или буквално свършва с напускане на съществуването, в циментовата джунгла под пътните възли на магистралата, в малка общност на подобни жертви, постепенно осъзнавайки необходимостта от ежедневно оцеляване и невъзможността за бягство.

А светът се е придвижил много по-близо до неговата повтаряща се визия: един малко смахнат доктор, бягащ от партизани, извършва странно, алегорично пътуване нагоре по някаква африканска река, чак до изворите й (Денят на съзиданието); всички привилегировани обитатели на една луксозна резиденция са мъртви, а децата им са изчезнали – „Жертвите бяха просветени и обичащи родители, изповядващи либерални хуманни ценности, които демонстрираха почти задължително“ (Яростно, 1988) – и именно това е вината, заради която те са убити. В Кокаинови нощи героят извършва престъпления, за да придаде интерес и съдържание на живота на отегчените, разглезени, сънливи обитатели на Коста дел Сол. Дори и когато е най-фантастичен, Балард е ироничен в една определена реалистична традиция, той просто пише реалистично за „четвъртия свят … дебнещ да превземе всичко останало“.

В тази визия няма капсули и роботи, а само хора, „седящи в трептящите отблясъци на телевизионния екран.“ С други думи, той пише за света около нас, леко дегизиран като някакво неопределено, може би бъдеще време, представяйки си социалното развитие докато то бърза насреща ни, особено скуката на привилегироваността. „Коста дел Сол е най-дългият следобед в света, и те са решили да го преспят.“ Последният му роман Оня свят (2006), се развива сред хора, барикадирали се в един напълно съвременен мол. Супер-Кан (2000) съществува в реалния свят, всъщност това е едно богаташко предградие на Кан, в романа витрина на крайностите на самодоволството и дрогираното излишество, които Балард ненавижда. Дори най-отдалечените му фантазии, тежко натоварени с метафорични и сатирични подтонове, обикновено се случват в някаква модифицирана форма на реалния свят.

Ролята на ясновидец по маниера на Оруел или Хъксли му придава уникално място в днешната английска литература – маргинално, стоящ настрана от звездите на мейнстрийма като Мартин Еймис, Джулиън Барнс и Иън Макюън, по-възрастен от тях, лоялно почитан от по-оригиналните млади съвременници като Уил Селф, с култови последователи сред любителите на научната фантастика и авангарда.

* * *

Романите на Балард, особено ранните, са коментирани от различни сериозни критици, най-вече във Франция. Покойният Жан Бодрийяр например пише: „след Борхес, но в един съвсем различен регистър, Краш е първият голям роман от вселената на симулацията, светът, с който ще си имаме работа отсега нататък: една не-символична вселена, но такава, която, чрез един вид преобръщане на масово-медийното й съдържание (неон, коли, механична еротика), изглежда истински наситена с интензивна зачатъчна енергия.

Всъщност тази зачатъчна енергия щеше да изчезне заедно със самия авангард, който, също като Балард, просто беше присвоен от антивоенното движение и накрая абсорбиран в един приемащ, дори приветстващ го, мейнстрийм. И макар че той, Бъроуз, Томас Пинчън и други се бореха за, и успяваха да намерят, един личен начин за изразяване на експериментално гледище, самото експериментално настроение на шестдесетте изглежда нямаше крака. Експериментите на шестдесетте, както и онези на тридесетте, бяха широко приветствани, а приемането в края на краищата се оказва и един вид изоставяне, може би защото ако един експеримент не успее да породи някакъв смислен критичен диалог, от който самият автор да се заинтересува, той вече няма контекст. Авторът е останал сам със своя стил, свободен да го усъвършенства, облагородява, пародира, имитира или да го остави в сравнителна изолация, и се завръща, за да открие една публика, която удобно е разширила възгледите му, за да приеме като четивно или модерно нещо, което е било трудно или странно в началото. Изглежда точно това се е случило на Балард, днес център на един култ от ентусиасти, които го коментират в „балардосферата“, в книги и статии, или чрез сайтове като ballardian.com и други.

Изглежда, че Балард не се чувства съвсем удобно с тази прегръдка от страна на мейнстрийма, и от време на време говори за „триумфа на буржоазния роман“, за който пише, че е най-големият враг на истината и честността, който някога е бил изнамиран. Това е една огромна, сантиментализираща структура, която вдъхва увереност на читателя, и по всяко време предлага удобството на сигурни морални рамки и разпознаваеми характери. Цялата тази идея – че основната функция на романа е да прокарва един вид морална критика на живота – е развита от Мери Макарти[10] и други още преди години. Но писателят няма работа да прави морални съждения или да се опитва да прави от себе си едночленен съдебен съвет. Мисля, че е много по-добре, както го правеше Бъроуз, да се казва истината.

На друго място Балард казва: „предпочитам да наричам това честност“. Може би той просто има пред вид желанието да се пише за отблъскващи анатомични детайли и физиологически или психологически въпроси, които писателите обикновено прескачат. Но дори и днес чистотата на неговото въображение изглежда непокътната, поне в прозата му. И все пак, може би е честно да се каже, че и той, също като писателите, които осъжда, е остарял като моралист чрез съжденията, съдържащи се в неговия подбор на материал, както и в подробностите на поквара и скука; също както и другите автори на проза, той не може да избегне тази вътрешно присъща черта на романната форма, този признак на продължаваща преданост към собствения му буржоазен произход.

Изглежда, че той е най-вече една до голяма степен старомодна личност от шестдесетте, пропит от себеусещането за това, че е остатък от онова по-чисто и по-благородно време, член на контракултурното поколение, което премина през обществото, по нечий израз, „като плъх през питон“ – една издутина, различима в гладката мускулатура на останалото; днес обаче тази позиция може да изглежда като ценен, дори лелеян коректив. Един ентусиазиран балардианец пише за него, че дори и ако някои от романите му са по-добри от други, дори и ако изглежда, че не полага особени усилия, той все още уринира от високо върху хора като Иън Банкс[11] и Алекс Гарланд[12]. Което, предполагам, ни помага донякъде да разберем, че великите са велики само когато трябва да бъдат такива.

Това може би е реалната поука от драматичния характер и впечатляващата кариера на Дж. Г. Балард.

Източник



[1] В английския език думата „mystery“ обикновено се използва за обозначение на криминални романи, но тъй като по-нататък е използвана и думата „детективски“, тук оставям това по-общо определение. Бел. пр.

[2] Този текст е от 2008 г. Джеймс Балард почина от рак на простатата през 2009 г. Бел. пр.

[3] „Катастрофа“. Според мен това заглавие звучи по-добре непреведено. Бел. пр.

[4] Робърт Кувър (род. 1932) – американски писател и професор, автор на метафикция. Бел. пр.

[5] Кейти Ейкър (1947–1997) – американска писателка-експерименталистка. Бел. пр.

[6] Робърт Раушенберг (1925–2008) – американски художник-експресионист. Бел. пр.

[7] Огромна цифра, 1, последвана от 10100 брой нули. Бел. пр.

[8] (Бластула, или бластосфера): Ранна степен от ембрионалното развитие на животните. Бел. пр.

[9] Непреводима игра на думи: Крафт-Ебинг е името на известен немски психиатър от 19 век, но на английски език думите craft ebbing означават „намаляваща мощ“. Бел. пр.

[10] Мери Макарти (1912–1989) – американска писателка, критичка и политическа активистка. Бел. пр.

[11] Иън Банкс (род. 1954) – шотландски писател-фантаст. Бел. пр.

[12] Алекс Гарланд (род. 1970) – английски писател и киносценарист. Бел. пр.

Pin It
Дайан Джонсън
Дайан Джонсън (род. 1934) е американска писателка и литературна критичка.
Други статии от този автор

Посетители

125

support

Библиотека

Коментари

  • Помак писа Още
    Бегом да си пиеш... преди 2 дни
  • Атансов писа Още
    С "Г" или "К" фактите са... преди 3 дни
  • АННА писа Още
    Не ми харесва Никак.... преди 1 седмица
  • Пенка Бангова писа Още
    Благодаря, че... преди 2 седмици
  • доц.Николай Колев,MD... писа Още
    Повърхностно... преди 3 седмици
  • Гост писа Още
    Един препис не е като... преди 4 седмици
  • Хелвеций писа Още
    Не е бил само той, но е... преди 4 седмици
  • Гост писа Още
    И откъде знаем, че е... преди 4 седмици
  • Хелвеций писа Още
    Започнало е. Поне един... преди 4 седмици
  • Златко писа Още
    На хората, които... преди 4 седмици
  • Петър Петров писа Още
    Г-н Енев, благодаря за... Понеделник, 13 Юли 2020
  • Пендо писа Още
    Колебая се дали да... Неделя, 12 Юли 2020
  • Златко писа Още
    Началото на... Неделя, 12 Юли 2020
  • Златко писа Още
    Колцина днешни... Неделя, 12 Юли 2020
  • Златко писа Още
    Книгата е... Неделя, 12 Юли 2020
  • Емил Войников писа Още
    Интересно четиво!... Неделя, 12 Юли 2020
  • Златко писа Още
    Големият номер в... Неделя, 12 Юли 2020
  • Пендо писа Още
    Златко прощавай, като... Събота, 11 Юли 2020
  • Красимир писа Още
    Златко, аз не те... Събота, 11 Юли 2020
  • Златко писа Още
    Хубаво, Красимире,... Събота, 11 Юли 2020
  • Красимир писа Още
    Златко, ето тук са... Събота, 11 Юли 2020
  • Златко писа Още
    А инак, тия гръцки... Събота, 11 Юли 2020
  • Златко писа Още
    Красимире, отговарям... Събота, 11 Юли 2020
  • Красимир писа Още
    Златко, твърдиш, че... Събота, 11 Юли 2020
  • Златко писа Още
    Освен това горе е... Събота, 11 Юли 2020