Дискусии – Култура

1 1 1 1 1 Оценка 100% (1 гласуване)

 

2015 11 Rudolf Otto
Rudolf Otto Ritter von Ottenfeld (1856-1913)
„Османци на градската стена“ (christies.com)

 

С еманципацията на „Изток“ и „ориентализъм“ като независими семантични стойности, Балканите са оставени в плен на Европа;
те са нейната
антицивилизация, alter ego, тъмната ѝ същина.

Мария Тодорова „Балкани. Балканизъм“

 

Назоваването като форма на отграничаване и идентификация е в основата на дълго просъществувалата биполярна опозиция на понятията „Балкани – Европа“. Назоваването, разбирано, преди всичко, като ценностно йерархично подреждане, чийто познавателен инструментариум е потопен много повече в безграничния свят на въображението, вместо да борави с реални факти, се оказва това невидимо, но трудно разрушимо градиво, което продължава да споява темелите на дихотомията Балканите-Европа. И на пръв поглед, сякаш двете названия, по подразбиране, притежават особени иманентни характеристики, нетърпящи и неизискващи никакви понататъшни разяснения. И как би могло да бъде другояче, при положение, че идеята за Европа в смисъла на държави, които споделят нормите и правилата на една обща цивилизация, губи своята самоидентичност, ако не се огледа в неподредената, лишена от изисканост и рафинирани маниери, необлагородена югоизточна половина на континента. Тази знакова предпоставеност има своята предистория.

Просвещението конструира и оставя в завещание менталната проекция на източна Европа – географско пространство, което далеч надхвърля територията на Балканите, но демаркационните линии, поставени от мислителите на XVIII в. няколко столетия ще служат като идеологически ориентир и успешна дискурсивна стратегия за доминация. Тясната взаимовръзка между политическата власт и въображението – знакова отлика на Френското просвещение, без която, както показва в монографията си Лари Улф[1], е невъзможно да се осъзнае значимостта на разчертаните от завоевателите карти. Завладяването на Източна Европа, подобно на завоюването на предколумбова Америка започва със символното й подчинение[2]. Съвместните усилия на просветените владетели и на изкушените от, макар и само фантазното завладяване на „слабопознатата“ източноевропейска част, философи[3], превръщат земите „оттатък“ крепостните стени на Виена в самоочевидна метафора на хаоса и невежеството. Ключовата фраза, която съзижда концепцията за Източна Европа е „липсата на достатъчно цивилизация[4], изразена в недостига на удобни пътища, на обичайния битов комфорт, който вече присъства в домовете на представителите на висшата и заможната средна класа от втората половина на XVIII в. Тази констатация подозрително напомня модела на изображение на Балканите и едва ли ще е пресилено, ако кажем, че по-жизнеспособната концепция, отнасяща се до Балканския регион е идеологическа наследница на по-широката просвещенска представа за източна Европа. Тъй като е била „изобретена“ по време, когато научните изследвания по отношение на географията, етнографията, историята и езиковите особености на съответните народи са били в начален етап, мисловното обособяване на толкова разнородна във всякакъв смисъл територия е напълно обяснимо. Терминът „източна Европа“ придоби за кратко нова значимост след „спускането“ на Желязната завеса, защото много добре се вписваше в специфичната лексика на студената война и беше абсолютно равнозначен на „съветския комунистически лагер“. В пропагандната употреба тогава, в това понятие беше замъглен един друг нюанс, който характеризира понятието в неговия автентичен просвещенски вид и който още веднъж доказва генетичната му родствена връзка с концепцията за Балканите: ориенталският елемент като важна отправна точка за овладяването на региона и за налагането отвън на една твърде проблематична идентичност. И по-точно, Лари Улф[5] подчертава вменената полуориенталска същност на източна Европа, разположена в преходната зона между същинска Европа и Азия, т. е. Ориента, по-същия начин, по който Мария Тодорова[6] акцентира върху полуориенталското измерение на Балканите.

Балканите като подтема на източна Европа преднамерено беше реанимирана и оцеля по няколко причини: първо, фокусът върху военния конфликт в бивша Югославия изискваше ясни обяснителни схеми, а богатата пътеписна традиция, посветена на полуострова предложи необходимия концептуален и лексикален апарат, за да оживеят отново клишираните словесни формули, но този път преведени на визуалния език на телевизионните репортажи.

Второ, за разлика от страните от Централна Европа, които побързаха да се дистанцират от омразния някогашен съветски блок, опитвайки се да наложат идеята за Sredni Evropa – една антитеза на немската политическа конструкция за Mittleuropa, свързана с германските стремежи за зони на влияние през Х1Х и началото на ХХ в., балканските държави нямаха друг избор освен да поемат отново ролята си на „плашило“ Историческият преглед на взаимоотношенията между Западна и Централна Европа обаче, показва, че те съвсем не са били толкова безоблачни, тъкмо обратното, политическите и културните контакти между тях са изпъстрени от примери за открито арогантна или по-сдържана проява на чувство за превъзходство от страна на чуждите западноевропейски представители спрямо „некултивираните нации“, населяващи източна Европа, според определението на Хердер. Следователно, единственият начин за централноевропейските страни след 1989 г. да придобият легитимност и символно да се „завърнат“ в стара Европа[7] беше да проектират своя Друг, своя контрапункт, на чийто фон да изглеждат много по-цивилизовани и повече европейци. Няма да е справедливо обаче, ако не направим уточнението, че това видимо разграничаване, при което Балканите поемат негативната си роля на „остатъчна източна Европа“ и които често са поставяни редом до русия (бившия СССР), се осъществява едва на третия етап от развитието на концепцията за Централна Европа, когато тя се появява на политическата сцена и нейното име влиза в политическо обръщение. При предходните две фази Балканите изобщо не присъстват в мисловната проекция на централноевропейските интелектуалци.[8] По онова време (80-те години на ХХ век) централноевропейският духовен елит осмисля своята представа „защо сме такива“[9] и кои са главните предпоставки тогавашна Чехословакия, Полша и Унгария да се чувстват неразривна част от традициите на Западна Европа. Недвусмисленният отговор се съдържа в аргументите от сферата на културата. Културата определя основните насоки на разсъждение в знаменитото есе на Милан Кундера „Трагедията на Централна Европа“ (1984), написано в оригинал на френски език през 1983 г. под заглавие „Похитеният Запад“, в което известният писател рязко противопоставя централноевропейските държави на „неевропейския“, според неговите думи, Друг – Русия. И въпреки че позицията му предизвиква остри реакции дори и от страна на някои негови собствени сънародници[10], тенденцията границата на източна Европа в качеството й на политическа категория да се отмества все по на изток, се наблюдава в текстовете и изявленията на повечето интелектуалци, принадлежащи към региона на „Средна Европа“. Така постепенно, един път ориентализирани заради трагичните събития, разиграли се през 90-те години на полуострова и втори път заради неистовия стремеж на централноевропейските страни да се оразличат от доскорошните си съюзници в рамките на бившия съветски блок, Балканите се оказват под двойната дискурсивна власт едновременно на Западна и на Централна Европа.[11]

I. Какво представлява повторната ориентализация на Балканите?

Самият въпрос: „Какво представлява повторната ориентализация на Балканите?“ обхваща два подвъпроса: „Какво е Ориентът?“ и „Защо Балканите са разпознавани като сходни с него?“

В своето фундаментално съчинение „Ориентализмът“ Едуард Саид демонстрира епистемологичните ограничения на опита изследователят да се докосне до автентичната същност на Ориента и в противовес разкрива западноевропейския модел на възприемане и на фантазно присвояване на изтока, който авторът нарича „ориентализъм“ Саид обаче е достатъчно коректен, за да отбележи, че: „не трябва да смятаме, че ориентализмът е съвкупност от лъжи и митове, която ще се разпадне, ако се каже истината за тях. Аз самият смятам, че ориентализмът има по-голяма стойност като знак за европейско-атлантическата власт над Ориента, отколкото като правдиво говорене за Ориента“[12] и още: „Ориентализмът не е лекомислена европейска фантазия за Ориента, а творческа съвкупност от теория и практика, в която много поколения влагат значителни инвестиции. Тези продължителни инвестиции превръщат ориентализма – системата от знания за Ориента – в общоприета мрежа, която филтрира проникването на Ориента в западното съзнание, увеличава и прави истински продуктивни твърденията, проникващи от ориентализма в културата като цяло“[13], с други думи, дефинирането на Изтока обезпечава една ясна дефиниция за същността и на Запада, но последният притежава монопола да моделира и да контролира създадения от самия него образ на Ориента. Всъщност, това е процесът, при който „Ориентът бива ориентализиран“ от западното въображение. Без въвеждането на този необходим теоретичен контекст, свързан с концепцията на Саид, чийто евристичен импулс тласна в нова посока и балканските изследвания, би било невъзможно да се проследи и осмисли значимостта на нестихващата дискусия относно позиционирането на балканизма спрямо ориентализма: дали той трябва да се възприема като негова подкатегория, макар и със своите строги специфики, или задължително трябва да се класифицира като уникално, различно явление.

Добре известно е становището на Мария Тодорова и нейните аргументи, поддържащи втората теза. Тя решително отхвърля възможността Балканите да бъдат проучвани чрез методологията на постколониалната критика, тъй като регионът никога не е бил колониална територия, а балканизмът в качеството си на система от представи и знания, е концепция за вменената незавършеност, междинност – най-консенсусната характеристика на полуострова.

Макар и респектирани от еманципиращия ефект, който, без всякакво съмнение, постигна в академичните среди известната монография[14] на споменатата историчка, други автори предпочетоха да приложат богатия инструментариум на постколониалната критика. Разбира се, не става въпрос за механичен пренос на интелектуални постижения от един контекст в друг, а за предизвикателството да се подходи от нов ъгъл спрямо проблемите, произтичащи от тезите на Мария Тодорова и Едуард Саид.

Милица Бакич-Хейдън, Робърт Хейдън, Весна Голдсуърти и Зринка Блажевич са сред тези изследователи, които интерпретират балканистичния дискурс като неделим и интелектуално провокиран от парадигмата на ориентализма. Нещо повече, Милица Бакич-Хейдън в своята знаменита статия „Гнездящите ориентализми: случаят с бивша Югославия“ дори разглежда бинарната опозиция Европа-Балканите като производна на по-общата дихотомия Изток-Запад[15]. Тя пише, че: „Въпреки че е важно да се признае специфичната реторика на балканизма, ще е трудно той да бъде разбран, извън общия ориенталистки контекст, тъй като споделя една основна логика и реторика с ориентализма. Балканизмът може наистина да бъде интерпретиран като „вариация на ориенталистката тема“, която идентифицира Балканите по това, че са били под османска власт и следователно са били под ориенталско управление и като такива, те са различни от „истинската“ Европа“[16]

Предпоставената родствена връзка, очертана от изследователката й дава основание да въведе ключовото понятие за „гнездящите ориентализми“[17], чийто обяснителен потенциал значително разшири оптиката на анализ, осветлявайки механизмите, чрез които отделните балкански народи се справят с „ориенталската стигма“, като ориентализират своя най-близък Друг, за да легитимират на този фон собствения си образ на по-автентични европейци.[18]

Весна Голдсуърти изпробва постколониалната методология на съвсем различен терен: британската художествена литература от Х1Х и началото на ХХ в. и в книгата си „Измислянето на Руритания. Империализмът на въображението“ умело доказва, че колониалното завладяване има не само своето материално изражение (експлоатирането на подчинените хора и техните природни ресурси), но и дискурсивно, какъвто е случаят с Балканите. Английските писатели, поети и драматурзи, казва авторката „експлоатират ресурсите на Балканите, за да захранят своята литературна и развлекателна индустрия“ Те „създават представи, които образно казано, притежават способността да преправят реалността“[19] И пуснатият в оборот иконичен репертоар, формиран най-вече благодарение на жанровете на криминалния, приключенския и любовния роман, по-късно ще се проектира с още по-голяма сила на внушението в кинематографичните произведения, използващи полуострова като подходящо място на действие заради утвърдения му „екзотичен“, т. е. неевропейски статус.

Интересното е, че балканистите, склонни да прибягнат до средствата за изследване на постколониалната критика не са историци, а предимно филолози и специалисти в областта на религията, културата или философията. Те охотно заемат методи от сродни дисциплини в желанието си да анализират обективно често трудно уловимите на повърхността, флуидни проявления на балканизма.

Един особено любопитен глас във въпросната полемика, именно защото принадлежи на хърватски учен, е гледната точка на Зринка Блажевич, която в своя текст „Преосмислянето на балканизма: Интерпретативното предизвикателство на ранния модерен илиризъм“,[20] също избира постколониалния подход и влиза в задочен диалог с Мария Тодорова, критикувайки я, че тя „поставя акцент най-вече върху османското наследство, а пропуска хабсбургското и венецианското, пренебрегвайки други балкански историографии, като например, хърватската“[21] изключително неочаквана е позицията на авторката, която вписва страната си в културното и идеологическото пространство на Балканите, предвид постоянните домогвания на хърватите да се дистанцират от региона и да бъдат асоциирани, по възможност, по-скоро с централноевропейските традиции, отколкото с балканските.

Зринка Блажевич не само изразява опасенията си, че в стремежа си да деконструират балканизма, изследователите неусетно могат да го превърнат в доминиращ академичен дискурс, „да стане кариера“ перифразира тя прочутата фраза на Дизраели[22], но това, което е най-ценното в нейния текст, е сериозното усилие да се намери нова теоретична рамка, в която всепризнатата „граничност“ на полуострова да не се свежда единствено до популярно клише, до „задънена улица“ в епистемологичен смисъл, а да разкрива нови хоризонти, отвъд известната констатация.

синтезирайки научните находки на Катрин Елизабет Флеминг относно представата за Балканите, създадена в съзнанието на чуждия наблюдател, хърватската изследователка изтъква, че възможният начин да се промени нагласата спрямо региона като неразчленима, хомогенна цялост, чиято същност не подлежи на изменение, е концепцията за балканската лиминалност да се разработи в съответствие с познавателния модел, предложен от Хоми Баба, а впоследствие допълнен от Мери Луиз Прат и Фернандо Ортиз.

Значителният принос на литературоведа от индийски произход е във формулирането на теза, която се опитва да надхвърли бинарните опозиционни идентификации, неизбежно пораждащи йерархичност и отношения на превъзходство и подчинение. Вместо тях, Хоми Баба предлага „междинните“ пространства да се възприемат като места на обмяна и взаимодействие. Той въвежда и понятието „хибридност“ твърдейки, че „междинното пространство между фиксираните идентификации открива възможност за културна хибридност, която подхранва различието, без да приема или налага йерархия“[23] За него основополагащо е разбирането за културното различие и затова, той категорично се противопоставя на употребата на термина културно разнообразие, пише Зринка Блажевич, защото според учения, той съдържа есенциалистки и имперски конотации и мисли културата като монолитно, а не като многоизмерно явление.[24] Важният извод, който следва е, че ако успее да преобърне визията за собствената си маргиналност, регионът би могъл да изгради някакъв нов тип средищност.[25]

За концептуалното въздействие на цитираната теория и за големите изследователски перспективи, разкрити от нея, говори факта, че изследователи от различни области, включително и от сферата на филмовите изследвания, побързаха да я приложат върху конкретен емпиричен материал. Безспорно е например, влиянието на Хоми Баба върху научните търсения на Дениз Гьоктюрк, което може лесно да се идентифицира както на нивото на теорията и методологията, така и във връзка с усвоения терминологичен апарат. странният парадокс обаче е, че проблемът за иновативното търсене на различен облик на полуострова е повече приоритет на представителите на академичния елит, отколкото на творците, които разполагат с мощния ресурс на киното и биха могли, поне в някаква степен, да се опитат да променят застиналите стереотипни представи.

Тясната взаимовръзка между ориенталската концепция и тази за Балканите освен на дискурсивно равнище (и двете концепции представляват форми на доминация на Запада, макар едната да е дискурс за вменената противоположност, а другата – за вменената неопределеност и с възможната уговорка, че балканизмът не е вариация на ориентализма) е, че и двете имат, в известен смисъл, общ референт – Османската империя. Като географско пространство Ориентът включва много по-обширна територия, но Османската империя има средищно място при изграждането на неговия образ и неслучайно цялата литература, посветена на откриването на новия свят е несъизмерима по обем с литературата, посветена на Османската държава.[26] Тя разпалва западната фантазия в продължение на няколко века и огромната й притегателна сила може да се обясни с нейната плашеща близост – осезаемото й присъствие в Европа съвсем закономерно ще я превърне в синоним на „мотива за Ориента като прокрадваща се опасност“[27] Основната причина Османската империя да бъде възприемана по този начин е фактът, че с нейното установяване на Стария континент започва и сериозното проникване на исляма. За Европа това не е първата среща с мюсюлманската култура, още от епохата на Ранното средновековие тя воюва с арабо-мюсюлманския свят и постепенно се формират двете класически контактни зони на досег с исляма: Иберийският и Балканският полуостров. Но докато по време на Реконкистата арабите са изтласкани отвъд границите на материка, то Балканите остават завинаги свързани със своите завоеватели. Нещо повече, срещата на Европа с Османската империя е толкова драматична, понеже почти до края на XVII в. тя представлява реална заплаха за съществуването на християнския Запад. Повратният момент, който слага край на отоманските аспирации за понататъшни завоевания, е битката при Виена през 1683 г., в която християните, предвождани от полския крал Ян II Собйески принуждават османците да свалят обсадата на града.[28]

Както пише Едуард Саид: „За Европа ислямът е една продължителна травма“,[29] която ще бележи трайно нейното отношение към Балканите като към регион, „заразен“ от чуждото, от Другостта и по тази причина, щом се създадат подходящи условия, винаги лесно се задействат активираните по инерция популярни обяснения за същността на Югоизточния полуостров. извън историческия контекст, в който Балканите са част от османския феномен, от началото на 90-те години на ХХ в. Източна Европа бе подложена на радикално преструктуриране, което във връзка с полуострова ще наричам „повторна ориентализация“, възникна един своеобразен корпус от академични, литературни и кинематографични текстове, лансиращи отново темата за ориенталското начало като знакова характеристика на региона. Дебатът за балканската идентичност, особено в нейния ориенталистки аспект, се разгръща в най-завършената си цялост, ако се проследи динамиката на взаимните влияния, т. е. ако се анализира формираната от отделните произведения интертекстуалност. и много често, независимо дали си дават сметка или не, различните автори, опитвайки се да избягат от клопките на балканистичния дискурс, попадат в неговите мрежи и дори обогатяват реквизита на неговите въплъщения. Последното важи най-вече за художествените творби – били те литературни или кинематографични. Тяхната способност да пре-създават реалността с помощта на образи, ги прави изключително податливи на вторично възпроизвеждане на елементи от балканистичната традиция, от която (не)съзнателно черпят идеи и наративни форми. Ще се опитам да разкрия тази зависимост като изследвам механизмите на повторната ориентализация на базата на разнообразен филмов материал.

II. Механизми на ориентализация

В началото на 90-те години от печат излиза книгата на трима американски изследователи от хърватски произход Степан Мещрович, Славен Летица и Мирослав Горета, озаглавена „Навиците на балканското сърце: Социалният характер и падането на комунизма[30], в която те смело преповтарят, при това далеч не толкова интригуващо, аргументите на друг хърватски емигрант – Динко Томашич, публикувал през 1948 г. своя труд „Личност и култура в източноевропейската политика[31]. Основното твърдение на автора, който спокойно може да бъде обявен за идеен предтеча на Самюел Хънтингтън, постулира, че съществува непреодолим сблъсък между динарическата култура и т.нар. култура на задругата.

Томашич описва динарическите планинци като склонни към насилие, емоционално уязвими, жестоки и агресивни. Той добавя, че устройството на обществения живот и семейната структура в споменатия географски регион са „достатъчни, за да се обясни амбивалентната енергия и емоционалната нестабилност на динарците“.[32] Любопитното е, че се позовава на Йован Цвийч, като авторитет, но значително преобразува своя първоизточник и променя автентичното му послание. Цвийч пише, че планинците „могат да мразят с всепоглъщаща страст и с ярост, нажежена до бяло[33], следователно заключава Томашич, те са импулсивни, войнствени, непредвидими и властолюбиви. извадена от контекста, цитираната фраза не предава идеята на сръбския учен, че планинците са носители на добродетелите, необходими при изграждане на държава: храброст, твърдост и решителност. Цвийч ги противопоставя на страхливите и пресметливи хора от равнината.

Томашич диаметрално размества ценностните акценти и поставя положителния знак върху миролюбивите, кротки и толерантни селяни, обитаващи териториите между реките Драва и Сава, които живеят, организирани в задруги. и така оформя внушението, че възловият конфликт е „борбата между селяните от задругата и динарическите войни.“[34] В случая, важното е, че под понятието „общество на задругата“ Томашич подразбира хърватите, а сърбите са техният антипод – динарските планинци.

Изследователят не е много прецизен по отношение на историческата истина. Вероятно, за да не подкопае фундамента на теорията си, той пренебрегва обстоятелството, че задругата е била разпространена не само сред хърватите, но и сред сърбите и въобще сред повечето балкански народи. Генералното обобщение, дефиниращо сърбите като „планинци“, а хърватите като „равнинци“, прекалено опростява действителността и игнорира факта, че в рамките на всяка от двете етнически групи могат да се идентифицират „вътрешни“ планинци и равнинци[35]. Независимо от цялата пропагандност на тезата си, Томашич и неговите последователи успяват да наложат алюзията за иманентна връзка между планината и насилието, която се прокрадва непрекъснато в репортажите и анализите за юговойните, десетилетия по-късно. Тези формирани стереотипни представи постепенно преминават от сферата на псевдоакадемичното говорене в кинематографичния изобразителен арсенал и на следващите страници ще се опитам да илюстрирам защо и как беше извършен този процес и кои са неговите най-характерни белези.

Варварството като устойчива тропа. Широката концептуална рамка, която обединява всички останали специфични концепции е идеята за нерационалната варварска същност на „дивото балканско сърце“ което остава недокоснато от постиженията на цивилизацията и отхвърля здравия разум и съображенията от логически порядък. В повечето филми, посветени на региона неизменният декор почти винаги е лесно предвидим: сгушено малко селце или провинциално градче на фона на планински пейзаж, потънало в сивото си ежедневие, очевидната бедност и изостаналост на жителите, които толкова си приличат, макар предмет на изображение в дадена творба да са босненци или сърби, а в друга – румънци или гърци. Единственото събитие, което е в състояние да извади местните хора от тяхната продължителна летаргия са военните сблъсъци, най-често избухнали на етническа или верска основа. Цикълът на конфликти и относителен мир се редуват и никога нищо не се променя. В силно опростен и схематизиран вид, това е позицията на външния наблюдател, наследена от богатата пътеписна традиция, като тя се превръща в предпочитан наративен похват както от страна на чуждестранните, така и от страна на доста балкански режисьори. Фаворизирането на външната гледна точка не просто посочва и затвърждава подчинената роля на полуострова в ценностната координатна система по оста Балканите-Европа, но свидетелства също и за степента на интериоризация на привнесените отвън заключения.

Ключовите понятия, които имплицитно или съвсем директно придават плътност и автентичност на представата за варварската природа на региона са няколко: на първо място, това е моделът на пресъздаване на военния конфликт от първата половина на 90-те години от западноевропейските и американските творци, чийто анализ разкрива известни прилики с начина, по който местните автори реконструират близкото минало[36], но преди всичко става ясно, че доминиращият външен поглед спрямо юговойните е определящ за нагласите на публиката по цял свят, въпреки че в много случаи филмовите произведения, заснети от чужди режисьори не могат да се сравняват по дълбочина, степен на художествено внушение и познавателна стойност с тези, дело на балкански автори. и проблемът не се състои в това, че едните са по-малко талантливи от останалите, а че подходът на първите (на чуждестранните режисьори) на интерпретативно равнище разчита значително повече на стереотипни обяснения и схеми, отколкото техните местни колеги, което не означава, че балканските творци не са изкушени от възможността да прибягнат до употребата на клиширани образи или наративни образци.

сюжетът в преобладаващата част от западните филмови произведения разказва историята на чуждестранен дипломат („Спасителят“/Savior, 1998), на журналист („Добре дошли в Сараево“/Welcome to Sarajevo, 1997), на група актьори („Завинаги Моцарт“/Forever Mozart, 1996) или туристи („Ловна чанта“/The Game Bag, 1997), които попадат в разгара на бойните действия и преживяват непосредствено ужасите на войната. някои от посочените протагонисти бягат от своето собствено минало и търсят възмездие („спасителят“), други се оказват в епицентъра на смъртта поради реалните си или въображаеми професионални ангажименти („Добре дошли в Сараево“, „Завинаги Моцарт“), но в крайна сметка всички биват въвлечени във водовъртежа на войната и претърпяват дълбока личностна трансформация. споменатите кинематографични творби не се стремят да разкрият причините за възникването на военния сблъсък, той е важен дотолкова, доколкото има отношение към драмата на главния герой – чужденец, който тълкува конкретните ситуации и символни жестове в съответствие със системата от кодове на своята културна традиция. А създадената западна традиция отчетливо е постулирала собствената си представа за Балканите като преходна зона – арена на вечни вражди и неизкоренима омраза. и едва ли ще е преувеличено, ако кажем, че тенденцията, която Весна Голдсуърти регистрира по отношение на художествената литература – че литературните произведения на британските писатели, поети и драматурзи, тематично свързани с полуострова, са значително по-слаби в сравнение с останалото им творчество[37] – се отнася в много по-голяма степен и за изявените кинематографисти.

Войната в бивша Югославия и особено босненската й фаза предполагаше и закономерно предизвика къде спонтанни, къде конюнктурно добре пресметнати жестове на солидарност сред представителите на световния интелектуален елит, но най-вече сред интелектуалците в Европа, което мотивира мнозина да се захванат с проекти, отразяващи трагичните събития в региона. Така наред с „хепънинговите“ изяви в стил Сюзън Зонтаг, която постави „В очакване на Годо“ в обсадената столица Сараево и концерта, организиран от Лучано Павароти[38], в хрониката на града останаха и „по-дълготрайни“ свидетелства за съпричастност като филмите на Жан-Люк Годар и на Майкъл Уинтърботъм. Или поне така изглеждаше на пръв поглед, защото по-внимателният анализ на „Завинаги Моцарт“ и на „Добре дошли в Сараево“ разкрива ерозиращото влияние на черно-бялата CNN трактовка на конфликта, от която бяха привлечени немалко творци, незапознати обстойно с историята и културата на Балканите.

Цитираните заглавия, въпреки че имаха различна екранна съдба – лентата на Годар беше приета хладно и от критиката, и от зрителите, докато силният старт[39] на младия английски режисьор беше белязан от аплодисменти и суперлативи при многобройните фестивални прожекции, усещането за известно разочарование е неизличимо още повече, че става дума за двама автори с безспорен морален престиж.

Темата за войната вълнува отдавна създателя на френската „нова вълна“, чиято ярка гражданска позиция и неизменна обществена ангажираност в духа на левичарската атмосфера в Париж от 50-те и 60-те години, присъства в забележителните кинопроизведения „Малкият войник“/LePetit Soldat, 1960 и „Войниците“/Les Carabiniers, 1963, като първият е бил цензуриран във Франция за срок от три години поради „неприемливата“ си интерпретация на френско-алжирския сблъсък.

Аналогично, Майкъл Уинтърботъм също се занимава задълбочено с военната проблематика: следващите си творби – „Пътят към Гуантанамо“/ The Road to Guantanamo, 2006 (в съавторство с Мат Уайткрос) и „Непобедимо сърце“/Mighty Heart, 2007, той посвещава на обикновените хора – жертва на политическото противопоставяне между САЩ и мюсюлманския свят.

Това, в което категорично не успяват въпросните режисьори, е да надмогнат „варварската“ концепция за Балканите: местните обитатели отново са представени в трибалистки щрихи: героите-чужденци в „Завинаги Моцарт“ са принудени да изкопаят собствените си гробове; сцени с обесени тела и умъртвени по изключително мъчителен начин цивилни в „Добре дошли в Сараево“ английският кинематографист редува с документални кадри, в които Радован Караджич обяснява, че неговите полувоенни отряди се придържат към клаузите на Женевската конвенция за третиране на военнопленниците и внушението е толкова прозрачно, че няма как да не активира стереотипни нагласи дори и у непредубедените зрители (макар, че вероятно най-изчистеният пример за преднамерена пропаганда е американско-сръбският хибрид „Спасителят“ на Петър Антониевич).

Хаосът и безконтролното насилие са важен елемент при разработването на визуалните изразни средства, чрез които е претворена на екрана гражданската война. насилието спрямо Другия е тотално и именно този мотив се явява общо място както за чуждите, така и за местните режисьори. нещо повече, агресията, изобразена в най-отблъскващите й форми се превръща в запазена марка не само при репрезентациите на баталните сцени, но често и при пресъздаването на сюжети, които не са пряко свързани с темата за югославския конфликт.

В това отношение балканските автори проявяват особена виртуозност, измисляйки всевъзможни варианти на физическо посегателство и садистични мъчения (рязане на пръсти; тормоз над бременна жена – „Спасителят“, побой над завързана жертва – „До краен предел“/Dоkoske,1998, „Рани/Rane, 1998, „Буре с барут“/Bure baruta,1998, брутално сексуално насилие – „До краен предел“, „Вуковар: до поискване“/Vukovar: jedna prica, 1994, „Хубаво село, хубаво гори“/Lepasela lepo gore, 1996), които, както отбелязва Дина Йорданова носят отпечатъка не на високотехнологичната война, при която извършващият акт на убийство в повечето случаи не е пряк свидетел на деянието си, а на примитивната груба сила, насочена към унищожението на конкретен индивидуален враг.

Усвояването на „варварската“ саморепрезентация от страна на местните режисьори ни отвежда към второто знаково понятие, чиято кинематографична употреба допринася съществено за повторната ориентализация на региона – мачистките стереотипи.

В рамките на балканистичния дискурс Балканите, за разлика от Ориента, който е олицетворение на женското начало, са разпознавани като символ на мъжкото начало[40]. В многобройните дневници на различни пътешественици почти винаги е отделено специално място за описание на „разчорлените и диви мъже от Балканите[41], чийто натрапчив образ е своеобразна емблема на доминиращата, в някаква степен дори и днес, патриархална култура. Ключовото присъствие на патриархата в структурирането на социалните отношения придоби още по-голяма значимост в годините на прехода, в началото на който бяха отхвърлени идеологическите постулати от епохата на социализма, прокламиращи равенство между половете. Несъстоялото се псевдоравенство отвори пространство за нов тип реторика, чийто патос пламенно призоваваше за неизбежно завръщане към познатата нормативност отпреди 1945 г., защото, както отбелязва Ана Лулева, целият период на обществена трансформация беше конципиран в термините на необходимата нормализация, загубена през времето на комунизма.[42] Тази привидна „нормализация“ освен всичко друго означаваше и повторно да се предефинират (в съответствие с настоящите условия) и да се легитимират в публичния дискурс изтласканите стереотипни образци за мъжественост/женственост. Тяхното есенциалистко инструментализиране допринесе немалко за ориентализираната архаична представа за региона. Дори нещо повече: „През последното десетилетие на миналия век се разгоря дискусия за балканския патриархат, в която могат да се открият и примери за конструиране на културни различия (по оста европейско-балканско) и изобретяване на „другост“, затвърждаваща образа на Балканите като „музеят на Европа[43] Кинематографичната балканска традиция не прави изключение в този смисъл. Погледът назад към нейното минало, когато се изграждат и кристализират характерните наративни, изразни, жанрови и стилистични форми на отделните национални кинематографии разкриват една преобладаващо мъжка гледна точка на разказа. не че подобно твърдение не е валидно и за голяма част от европейските и американските филмови произведения, но появата на феминистката психоаналитична критика от 70-те и 80-те години изигра ролята на ценностен коректив и положи основата на алтернативна ревизионистка парадигма, отправяща сериозно предизвикателство по отношение на установените концепции в обществените науки и в изкуството. на Балканите потребността от осъзнаването, че са възможни и други модели на преживяване, респективно на разказване, трудно си пробива път, което, от своя страна, улеснява процеса на самоекзотизиране и доброволно „самоекспониране“ В областта на кинознанието, в границите на полуострова, също мъчно могат да се идентифицират изследвания, насочени към конструктивното изобличаване на патерналисткия характер на наратива, типичен за много от кинотворбите от и за региона. Любопитен, макар и самотен пример в тази перспектива, е монографията на Виолета Петрова „Сянката на Лай: Метафори на властта в киното[44], която разгръща своя анализ въз основа на български заглавия, заснети в продължение на три десетилетия (от 70-те до 90-те години). Във великолепния си текст, авторката формулира стремежа си „да фиксира ставащото в пространството между двата културни дискурса – филмовия и психоаналитичния; непрекъснато да прекосява границите между техните дискурсивни полета, да чете нови мрежи от значения, генерирани вътре в това пространство. За тази цел психоаналитичната интерпретация насочва вниманието си към психичните корени на един културен жест, какъвто е филмовата творба“[45] Прескачайки ограниченията, които налага класическият изкуствоведски подход, Виолета Петрова, в духа на Лакантовия психоаналитичен модел, поставя в нов семантичен план невидимите понякога на нивото на жанра и сюжетната структура съдържания на несъзнаваното, проектиращи колективни желания и нагласи, значително повлияни от патерналистичната схема.

Ако внимателно разгледаме филмовите произведения от 90-те години и от първото десетилетие на ХХ1 в. ще установим, че централните персонажи в значителна част от случаите са от мъжки пол и при това успешно се вписват в популярния профил за балканския мъж: непредвидим, необуздан, подвластен на своите страсти, с развени коси и неизменните мустаци – такива са Марко и Петър Църния („Ъндърграунд“/ Undegraound, 1995), Александър („Преди дъжда“/Pred dazdot, 1994), болшинството от героите от „Буре с барут“, генералът („Какво е мъж без мустаци?“/ Što je muškarac bez brkova?, 2005). Самият Кустурица съвсем преднамерено поддържа имиджа си на „истински балканец“ извън снимачната площадка, което му осигурява необходимата идентичност на Друг, на различен в контекста на западноевропейската действителност.

Изброените по-горе герои не са просто основни действащи лица в дадени произведения, те са еманация на определен йерархичен властови модел, според чиито правила жените имат второстепенна и подчинена роля. По този начин те присъстват в преобладаваща част от кинематографичните ленти: безмълвни жертви, страдащи майки или в най-добрия случай – фатални красавици.

Мачистките стереотипи рядко попадат в обсега на справедливата критика от страна на кинотворците и това още веднъж показва колко дълбоко са интериоризирани, но все пак съществуват две интересни изключения, които са още по-любопитни, защото не са отправени от гневни феминистки, както лесно може да се предположи, а от двама представители на младото поколение режисьори: „Какво е мъж без мустаци?“ на хърватина Хървое Хрибър и „Върви на Запад“/Go West, 2005 на босненеца Ахмед Имамович.

Хървое Хрибър и Ахмед Имамович преобръщат традиционната зрителска перспектива като избират да разкажат своите истории от гледна точка на обичайно маргинализираните в рамките на маскулинната култура групи: жените и хомосексуалистите.

Успешната хърватска комедия „Какво е мъж без мустаци?“ само привидно преповтаря външните характеристики, типични за балканистичния дискурс, докато в действителност иронизира всички известни стереотипни представи, които са формирани под въздействие на глобалната масова култура. структурата на филма следва матрицата от заплетени ситуации и вечни недоразумения, станала пословична за популярните по цял свят латиноамерикански „сапунени опери“[46], но прекомерният мелодраматизъм е заменен от свеж, дори понякога малко пиперлив балкански хумор.

Главната героиня – наскоро овдовяла млада жена – попада в сложен любовен триъгълник с двама братя близнаци: единият – католически свещеник, чийто образ донякъде напомня отец Ередия от „Осъдени души“, а другият – генерал от хърватската национална армия, истинско въплъщение на идеалния мачо. Противно на всички социални норми и установени правила, младата вдовица Татяна непрекъснато скандализира с поведението си нравите в малкото градче, където живее, заявявайки открито своите желания и потребност от свобода. Тя е активната страна, катализаторът, задвижващ събитията, което съществено стеснява периметъра за изява на родения за завоевател генерал. Неговото его е подложено на още едно сериозно изпитание: военният министър също е жена при това с определени интереси към генералската особа. режисьорът изобразява персонажа в редица нелепи сцени и по този начин едновременно развенчава мачисткия мит, но и саркастично атакува високопарните националистически ценности, издигнали в култ величието на хърватската армия в качеството й на пазител и на защитник на хърватската нация по време и след разпада на бивша Югославия. Подобен ироничен поглед е нещо ново за Хърватия в контекста на все още приповдигнатия националистически патос, ожесточено разпалван от дебата дали трябва да бъде предаден на Хагския трибунал печално известния с военопрестъпленията си генерал Анте Готовина.[47]

За разлика от Хървое Хрибър, Ахмед Имамович разказва изключително мрачната история за взаимоотношенията между двама хомосексуалисти – сърбина Милан и мюсюлманина Кенан, които отчаяно се опитват да напуснат воюваща Босна с надеждата да започнат нов живот в бленуваната Холандия. Героите крият своята връзка заради патриархалните схващания на близките си, а Кенан е обременен от двойната стигма: на Друг в етнорелигиозен и в сексуален смисъл.

Въпреки очевидния пробив в цитираните кинопроизведения, мнозинството филми, които се радват на истински международен успех са онези, които продължават да възпроизвеждат елементи от балканистичната традиция. Наред с употребата на мачистките стереотипи, въпросните творби, според наблюденията на Невена Дакович,[48] често претворяват на екрана и прословутата концепция, че „войната е нашата съдба“, която има средищно значение за поддържането на упоритата представа за „варварските ориенталски Балкани“ Най-ярко проекцията на тази тропа се откроява в няколко кинематографични текстове, които чисто визуално, чрез избора на наративна структура или съвсем пряко посредством диалозите между персонажите, преповтарят идеята за „войната като балканско проклятие“ Сръбската изследователка отграничава шест разновидности на посочената тема: „конфликтът като ендемична балканска болест“ – („Преди дъжда“), полуостровът, изобразен като „буре с барут“ – (в едноименния филм на Горан Паскалевич), „духовете от миналото“ – („Ъндърграунд“), „кучетата на войната“ – („Вуковар: до поискване“) и „вечното бойно поле“ – („Ничия земя“/NoMan’s Land, 2001).[49]

Стремежът за „оварваряване“ на региона, с оглед да се дефинира неговата идентичност като уникално различна и противоположна на западноевропейската не е откритие на съвременните кинематографисти, той има своята дълга предистория в балканския експресионизъм от началото на ХХ в.[50] и оставя трайни следи в менталната нагласа на тукашните елити. Изключителното напрежение, породено от непреодолимата дилема: „как да мислим себе си – като част от Европа или като нейно тъмно alter ego?“ поставя пред сериозно изпитание всички творци, чиято амбиция е да представят и осмислят проблемите на полуострова в регионален аспект. Големият парадокс е, че когато балканските режисьори се заемат с тази задача, те неминуемо попадат в клопката на митологичния разказ. Ето няколко примера.

„Буре с барут“ предизвика огромен интерес на многобройни фестивални форуми, защото неговата репрезентация на Балканите беше точно такава, каквато очакваха западноевропейските зрители: пищно кабаре от разюздени страсти, невъобразимо насилие и усещане за обреченост. Самият факт, че действието се разгръща на фона на потискащата белградска (разбирай, балканска) нощ е многозначителна метафора за неизкоренимия образ на „тъмните“ Балкани. Горан Паскалевич конструира иронична реплика на берлинското кабаре на Боб Фос от 1972 г., но неговият Джоел Грей е далеч по-злокобен и отблъскващ. Той е този, който подбира сюжетите и героите, които изплуват от мрака на изпълнената с ужаси и смърт безкрайна нощ и постепенно изгражда семантичното ядро от внушения относно полуострова, чиято запомняща се визуална емблема е финалът на филма: избухналият огромен пожар – буквална реплика на познатата тропа за „бурето с барут“.

Ясно артикулираното послание, че Балканите са в плен на своята трагична орис, която не може да бъде променена и ще се повтаря винаги, независимо от нашите усилия, оформя една твърде песимистична, дори фаталистична представа за региона и в други кинопроизведения като „Преди дъжда“ и, в известен смисъл, в „ъндърграунд“ или поне така бяха разчетени тези филмови текстове от западните критици и от западните зрители.

Появата на „Преди дъжда“ през 1994 г. съвпадна с последния етап от Босненската война и това обстоятелство имаше първостепенно значение за широкия международен отзвук, в резултат на интензивния медиен интерес към полуострова по онова време.

Когато Милчо Манчевски се захваща със своя проект, неговата амбиция е да разкаже една история с общочовешко звучене, защото както сам споделя македонският режисьор, той е отсъствал твърде дълго от страната си и не е знаел почти нищо за политическата обстановка там. специфичният политически контекст обаче семантично натоварва творбата по съвсем различен начин и доминиращият модел за нейното „дешифриране“ се оказа трактовката на филма като предчувствие за предстоящото близко бъдеще или като putative history, ако използвам определението на Дина Йорданова, която обстойно изследва проблема за тоталното разминаване между авторовите намерения и последвалите интерпретации и (зло)употреба с произведението, чийто изключителен успех (повече от 12 награди и номинации, от които най-значимата е „Златен лъв“ от Венецианския фестивал от 1994 г., при това присъден на дебютант), всъщност, по ирония, се дължи на неговото поместване в рамките на балканистичния дискурс.[51] самият сюжет и избраната наративна структура благоприятстват разсъжденията в тази посока, а последвалата Косовска криза вдъхна допълнителна увереност на анализаторите, които бяха склонни да провидят единствено зловещо предупреждение и потвърждение за собствената си представа за неизменната същност и характеристиките на региона и на балканските обитатели.

разказът за непреодолимия конфликт между албанската и македонската етническа общност в Македония на фона на крайно изострените отношения между сърбите и албанското малцинство в Косово привлече вниманието към новопоявилата се върху картата на Европа държава – бивша югорепублика – която в началото на 90-те години беше дефинирана като взривоопасна зона и мнозина експерти по сигурността очакваха евентуалният военен конфликт в Югославия да избухне и да ескалира именно на македонска територия. Следователно, филмът на Милчо Манчевски предостави необходимия „доказателствен материал“ на популярната теза, че на Балканите „винаги всичко се повтаря“ и то по доста сходен начин. Нещо повече, кръговата наративна структура на произведението допълнително подсилва усещането за митологичното безвремие, обхванало полуострова. И вместо да функционира като творба с универсално ценностно послание, „Преди дъжда“ послужи като „конкретна илюстрация“ за вечните племенни балкански вражди.

но докато за Милчо Манчевски съществува хипотезата, че поради липсата на опит и недостатъчната си информираност попада в гравитационното поле на балканистичния дискурс, то за вероятно най-знаменития балкански режисьор – Емир Кустурица – подобна възможност е напълно изключена, защото той работи в кинобизнеса повече от двадесет години и познава твърде добре характерните нагласи и западния идеологически контекст. Неговата втора „Златна палма“ от Кан през 1995 г. за „Ъндърграунд“ демонстрира умението му да борави майсторски с огромния репертоар от чужди репрезентации за региона и в дадени случаи да прилага съвсем целенасочено стратегията на самоекзотизиране, за да постигне определен ефект или желаната ответна реакция. „ъндърграунд“ обаче, притежава много по-значима стойност и далеч надхвърля стереотипната балканистична матрица (във Втора глава вече предложих своята гледна точка по тази тема), макар че, подобно на „Преди дъжда“, дължи изключителната си слава на факта, че привидно удовлетворява предварителните очаквания на западната публика по отношение на предстоящо екзалтирано зрелище – пиршество за сетивата, което разбира се, не отменя заключението, че Кустурица също е изкушен от познатата образност, чиято употреба гарантира, ако не грандиозен успех, то поне известен медиен шум и реклама.

Защо балканските творци често съзнателно избират механизма на самоекзотизирането, участвайки по този начин в процеса на повторната ориентализация на полуострова? и това наблюдение важи за цяла плеяда талантливи автори: Горан Паскалевич, Емир Кустурица, Боро Драшкович, Дино Мустафич, Милчо Манчевски, дори, на пръв поглед, и за Тео Ангелопулос („Погледът на Одисей“/Тоvlemma tou Odyssea, 1995 е изграден чрез класическия повествователен похват на външния наблюдател-пътешественик). Отговорите на този сложен въпрос едва ли могат да се изчерпят в рамките на един кратък текст, но аз бих искала да очертая потенциалната посока за анализ.

на първо място, високата степен на интериоризация на балканските стереотипи възпрепятства критичния поглед към формирания дискурс и няма как да не се съглася с Дина Йорданова, че балканските интелектуални елити имат съществен принос за пасивното усвояване на въпросния западен проект[52], притиснати от потребността да изнамерят собствената си идентичност, но същевременно и да получат благосклонното признание на Европа.

Второ, в редица случаи самоекзотизирането може да бъде израз както на конформизъм и добре обмислена маркетингова стратегия, (защото киното освен вълнуващо изкуство е преди всичко индустрия с жестоки правила), така и бунтарски жест на отхвърляне и на игнориране на представата за Европа като върховен регулиращ център, които отрежда на Балканите незавидната подчинена роля в установената властова йерархия. Тази позиция на дълбока вътрешна раздвоеност значително затруднява възможната и жизнено необходима деконструкция на балканистичния модел, в чиято примка Европа все още здраво държи полуострова.

 


[1] Задълбоченото изследване на Лари Улф Изобретяването на Източна Европа: Картата на цивилизацията в съзнанието на Просвещението, София: Кралица Маб, 2004, е важен принос в процеса на деконструкция на представата за Източна Европа – термин значително архаизиран и с по-ограничена употреба днес в политическия лексикон в сравнение с понятията Балкани и Централна Европа.

[2]Тодоров, Цветан. Завладяването на Америка: Въпросът за Другия, София: УИ „Св. Климент Охридски“, 1992

[3] Лари Улф убедително демонстрира основополагащата роля на Волтер, Русо, Дидро, Хердер и Гибън за трайното ментално картографиране на Източна Европа. Завладяването на Източна Европа, практически, започва с програмния труд на Волтер „Карл XII“ и еволюцията на това завладяване може да се проследи от просвещенския интелектуален опит за създаване на ред в хаоса чак до военните кампании на Наполеон в Русия и дори до гибелната военна авантюра на Хитлер в най-новата европейска история. Улф, Лари, цит. съч.

[4]Улф, Лари. Навлизане в Източна Европа, цит. съч., с.56, 76

[5]Улф, Лари, цит. съч., с. 28, 31

[6]Тодорова, Мария. Балкани. Балканизъм, София: Фондация „Българска наука и култура“, 1999, с. 50

[7]Iordanova, Dina. Cinema of the Other Europe. The Industry and Artistry of East Central European Film, London & New York: Wallflower Press, 2003, p.11

[8]Тодорова, Мария. Балканите и митът за Централна Европа, В: Между класификация и политика, цит. съч., с.379-418

[9] За повече подробности виж текста на Добромир Григоров „Средна Европа: защо сме такива“, Littera et Lingua (e-journal), Spring 2003, http://www.slav.uni-sofia.bg, август 2006

[10]Милан Шимечка е един от опонентите на Кундера по този въпрос. Виж неговата статия „Another Civilization? An Other Civilization?“, In: Search of Central Europe, (George Schoflin and Nancy Wood, eds.), Cambridge: Polity Press, 1989

[11] Тази нагласа у централноевропейските народи не е нова, виж текста на Николай Аретов „Следосвобожденски разкази“ за отношението на Константин Иречек към Балканите като към Ориента, В: Васил Попович. Живот и творчество. София: Кралица Маб, 2000, http://www.slovo.bg, октомври 2005

[12]Саид, Едуард. Ориентализмът, София: Кралица Маб, 1999, с. 12

[13]Саид, Едуард, цит. съч., с. 12

[14]Тодорова, Мария. Балкани. Балканизъм, София: Фондация „Българска наука и култура“, 1999, с. 50

[15]Bakic-Hayden, Milica. ‘Nesting Orientalisms: the Case of Former Yugoslavia’, Slavic Review, No.4, (Winter) 1995, p.2

[16]Ibid., p.2

[17] Феноменът на „гнездящите ориентализми“ не е уникално балканско проявление. Майкъл Херцфелд в книгата си „Културната интимност: социална поетика в националната държава“ посочва, че италианците от северните провинции казват, че „Африка започва от Рим“, а жителите на Рим твърдят, че „Африка започва на юг от тях“ В Испания, Андалусия също е възприемана в подобен „африкански“ дух. Херцфелд, Майкъл. Културната интимност: Социална поетика в националната държава, София: Просвета, 2007, с.84-85

[18]Bakic-Hayden, Milica. ‘Nesting Orientalisms: the Case of Former Yugoslavia’, Slavic Review, No.4, (Winter) 1995, p.2-3

[19]Голдсуърди, Весна. Измислянето на Руритания. Империализмът на въображението, София: Кралица Маб, 2004, с.17

[20]Blazevic, Zrinka. ‘Rethinking Balkanism: Interpretative Challenge of the Early Modern Illyrism’, Études Balkaniques, No1, 2007, p.87-106

[21]Ibid., p.89

[22]Ibid., p.88

[23]Ibid., p.95

[24]Ibid., p.95

[25]Ibid., p.96

[26]Тодорова, Мария, цит. съч., „Османското могъщество оказва толкова омагьосващо влияние, че историческите и литературните трудове за османците значително надвишават посветените на откриването на Новия свят.“ с. 183

[27]Саид, Едуард, цит. съч., с. 71

[28] За разтърсващите драматични измерения на това събитие и за неговия могъщ отзвук сред всички слоеве на европейското общество от XVII в. свидетелства един любопитен пример от археологията на бита, а както знаем битът е твърде консервативна сфера и трудно се поддава на влияния. Популярната история твърди, че кроасанът, който има формата на полумесец, е измислен от австрийските пекари, за да бъде ознаменувана победата на Ян Собйески над османските турци. Първоначално прочутото тестено изделие се е наричало Kipfel (немската дума за полумесец) и се превръща в кроасан, когато австрийската принцеса Мария Антоанета става френска кралица. Тази история, макар и с някои фактологически неточности, е упомената за пореден път в последния бестселър от жанра на „балканската готика“ – „Историкът“ на Елизабет Костова (София: Сиела, 2005, с.354).

[29]Саид, Едуард, цит. съч., с. 74

[30]Mestrovic, Stjepan, Slaven Letica, and Miroslav Goreta. Habits of the Balkan Heart: Social Character and the Fall of Communism, College Station: Texas A & M University Press, 1993. Най-известният от цитираните автори, без съмнение е Славен Летица, същият онзи Славен Летица, който в анонимна статия, отпечатана в сп. „Глобус“ от 12 декември 1993 г. обвинява няколко хърватски писателки с изявена гражданска позиция: Дубравка Угрешич, Славенка Дракулич, Рада Ивекович, Весна Кесич и Йелена Лвович, че са предателки на националната кауза. Тъй като са подложени на изключителен тормоз, една част от тях са принудени да емигрират. По-късно Славен Летица признава, че именно той е написал текста срещу „петте хърватски вещици“.

[31]Tomasic, Dinko. Personality and Culture in Eastern European Politics, New York: George W Stewart, 1948

[32]Tomasic, Dinko, Ibid, p.32

[33]Tomasic, Dinko, Ibid, p.35

[34]Tomasic, Dinko, Ibid, p.204

[35] Виж забележителното изследване на Марко живкович, в което той подробно разяснява въпросните стереотипи и тяхната употреба: Zivkovic, Marko. Violent Highlanders and Peaceful Lowlanders: Uses and Abuses of Ethno-Geography in the Balkans from Versailles to Dayton’, Paper from 74th Annual Meeting of the Central States Anthropological Society, Milwaukee, WI, April 3-6, 1997

[36] За повече подробности виж Втора глава Радикалният сценарий: югославският конфликт, която коментира гледната точка на авторите от бившите югорепублики.

[37]Голдсуърти, Весна. Измислянето на Руритания. Империализмът на въображението, София: Кралица Маб, 2004, Цитатът се отнася до творчеството на Лорънс Дърел: „В опита си да призове духа на Балканите Бели орли над Сърбия е интересен може би на първо място, именно защото – в сравнение с най-добрите произведения на Дърел – липсата на оригиналност е толкова поразителна. Фактът, че решава да пише за Балканите в една преднамерено избрана „вторична“ форма, при която едва ли има нужда от личен опит в региона, и с твърдото съзнание за възможните финансови печалби, представлява откровено признание за доходоносността на този тип белетристична колонизация, посредством която литературните „Балкани“ продължават да бъдат безмилостно експлоатирани.“, с.164

[38]Никова, Екатерина. „Войната в Босна и Балканите“, В: „Особеният случай“ Босна: Изследвания (Антонина Желязкова, съст.), София: Международен център по проблемите на малцинствата и културните взаимодействия (IMIR), 2001, с. 235

[39] Това е третият филм на Майкъл Уинтърботъм след „Целувката на пеперудата“ (1995) и „Джуд“ (1996), който му донася световно признание.

[40]Тодорова, Мария, цит. съч., с. 47

[41]Тодорова, Мария, цит. съч., с.47

[42]Лулева, Ана. „Мъжественостите на прехода. Криза или преоткриване на патриархата“, (статия, представена на конференция през октомври 2007 г. в рамките на съвместния българо-сръбски проект „Всекидневната култура на българите и сърбите в постсоциалистическия период“ реализиран от учени от ЕиМ-БАН и от Етнографския институт към сръбската академия на науките и изкуствата. Виж също и: Luleva, Ana. Krise der Männlichkeit und/oder die (Neu-)Erfindung des Patriarchats – der Fall der bulgarischen postsozialischen Transformation der Geschlecherverhältnisse, In: Sylka Scholz & Weertje Willms (Hg.) Männlichkeit (en) erforschen – Geschlechterverhältnisse in Osteutschland und Osteuropa. Lit Verlag, Im Druck

[43]Лулева, Ана, цит. съч., с. 1

[44]Петрова, Виолета. Сянката на Лай: Метафори на властта в киното, София: Титра, 2003

[45]Петрова, Виолета, цит. съч., с.23

[46]Братоева, Ингеборг. ‘Лудост, смърт и любов по балкански’, ЛИК, №4, 2006, с.60-61

[47] След като дълго време се укриваше, на 7 декември 2005 г., генерал Анте Готовина беше арестуван на Канарските острови и предаден на Хагския трибунал. Неговото залавяне беше едно от условията, които постави Европейският съюз пред Хърватия, за да започнат преговори за нейното присъединяване. Липсата на съдействие от страна на Загреб значително забави този процес поради обстоятелството, че в Хърватия и до днес за много хора генералът продължава да има ореол на национален герой.

[48]Dakovic, Nevena. ‘Yugoslav Wars: Between Myth and Reality’, paper for Media Performance and Practice Across Culture Conference, University of Wisconsin-Madison, 14-17 March 2002

[49]Dakovic, Nevena, Ibid, p.2

[50] Особено широк отзвук тази идея получава в бивша Югославия. Един от най-изтъкнатите представители на югославския експресионизъм, наречен зенитизъм, Бошко Токин изковава термина „балкански барбарогений“, чиято мисия е да „балканизира“ Европа със средствата на новото изкуство. В България Гео Милев по същото време изразява сходни схващания.

[51] Iordanova, Dina. Cinema of Flames: Balkan Film, Culture and the Media, London: British Film Institute, 2000, pp.76-84

[52]Iordanova, Dina, Ibid, p.56