Творческите появи на българина Явор Гърдев в Москва са плодотворно-неочаквани. Херметичният му Човекът-възглавница на Мартин Макдона, докаран в един стъклен куб през 2004, откри за Русия ирландския хумор на настоящето. Мартенската премиера от 2010 на Методът Гренхолм в Театъра на нациите показва на Москва бъдещето, към което този град е безогледно устремен.
Явор Гърдев. © 2010 Елена Лапина / Театр Наций
Майя Праматарова: Как бихте формулирали собствения си метод?
Явор Гърдев: С една Сократова дума – майевтика, т.е. акушерство. Акуширам да се изявят – и после конфигурирам – налични съдържания. Упорито, настойчиво, търпеливо и безболезнено проучвам какво има в душата на хората, с които работя. Междувременно добросъвестно им разкривам какво има в моята. Накрая просто показваме пред трети лица какво сме намерили в това търсене. Разбира се, използвам и стария добър действен анализ. Винаги помага. Дори в изявено постдраматичен контекст.
Вие работите с постоянни екипи (сценограф, композитор, много често и актьори). Означава ли това, че вашият метод се разграничава от модела на режисьорската доминация?
Да. Това се дължи на факта, че съм се учил на театър пряко или косвено все от режисьори, принадлежащи към авангарда на 80-те години. А, между другото, тогава много ги и харесвах. Авангардът на 80-те беше със силно изявена режисьорска доминанта и следователно беше всичко, което аз не исках да правя. Не че в него имаше нещо лошо. Просто това беше методът на бащите, а пък аз бях във фаза на Едипов гняв, т.е. бях готов да бъда каквото и да било друго, само не това. Собствената ми идентичност все още се оформяше предимно чрез отрицание. Режисьорите на 80-те (в по-голямата им част!) се дразнеха от формализма. Супер! Значи спокойно можех да му се отдам. Освен това по онова време той си ми беше и вътрешно тежнение. После, разбира се, това стихна. Уверих се, че ме има на този свят. Идентичностните ми терзания се успокоиха, разбрах, че правенето на разлика между форма и съдържание е признак на ретроградно мислене, и се развих в нещо като психоаналитик. Сега се занимавам предимно с емоционални композиции и различни видове „разсекретяване“ на вътрешни съдържания.
Сценографската доминанта във всички ваши спектакли е много силна. Може ли да се нарече определящо за вашия режисьорски метод постоянното сътрудничество с Никола Тороманов?
Ще бъде напълно несправедливо в ретроспективен план, ако тук пропусна името и на Даниела Ляхова. Всъщност всичко тръгна от едно много весело и изпълнено с усещане за перспективи наше общо студентство в най-мрачния период на посткомунистическия преход – първата половина на 90-те години на миналия век. През деветдесетте години работех почти винаги заедно с тези двама сценографи – чак до 2001-ва година. Тогава бяхме просто номадска компания, пътуващ купон. Това продължи цели девет години (от втората година на моето студентство в Академията, когато с Даниела и Фичо започнахме да работим по откъси). Всъщност Бастард (2001) беше последният спектакъл, чието визуално решение беше изградено заедно с този сценографски тандем. Оттогава насам този художествен лукс е бюджетно невъзможен и работя с един от двамата по отделно. Много по-често с Никола Тороманов, по-рядко с Даниела Ляхова (Живот по три, Във Въздуха), а и с двамата заедно – във филмовите проекти (Дзифт, Цинкограф (подготовка)). Междувременно Даниела пое много важна функция в „Сфумато“ (театърът на моите учители), където вече отдавна е основен сценограф. Що се отнася до метода и доминантата, тогава те възникваха от една страна въпреки обстоятелствата, които предлагаше животът, а от друга – според вътрешното тежнение на всички ни да емигрираме естетически. Инстинктът да отскочиш от „наличната“ реалност, много характерен за началото на прехода, се отразяваше пряко на тези ни работи. Аз самият имах стократно по-голям интерес към театралната форма, отколкото към човешките измерения в драматургията. Трябваше ми повече визуален адреналин, страстно исках да „монтирам атракциони“. Фичо и Даниела пък бяха точните хора, с които това можеше да се случи по удовлетворителен начин.
С какво повлия работата ви в киното театралния ви метод и, обратно, по какъв начин се отразява работата ви като театрален режисьор върху киното, което правите?
Това е много комплексен въпрос. Със сигурност влиянието е и в двете посоки и със сигурност е голямо. В какво точно се изразява обаче, още ми е трудно да кажа. Това знание ми предстои.
Новите технологии проникват и в театъра, срещайки се със съпротива или със силно възхищение. Каква е вашата позиция в този спор?
Никога не водя спорове и не взимам становища по отношение на средства. Тези спорове и становища по необходимост са посредствени.
По принцип, нужно ли е да се използват в спектакъла голямо или малко количество средства, или има едно оптимално количество средства за всеки конкретен спектакъл? Как в този смисъл може да се охарактеризира вашият московски спектакъл „Методът Гренхолм“?
Определено смятам, че има оптимално количество средства. Точно такива и употребени точно в такава степен, в каквато е нужно на конкретното представление. Вярвам в бръснача на Окам. Което е можело да отпадне, не е било необходимо да го има.
Защо избрахте за руската публика пиесата на Жорди Галсеран[1]?
За да й покажа близкото й бъдеще. Капка близкосрочен футуризъм.
Чувствате ли себе си (своите произведения), до някаква степен като жертви на терористичния акт в театъра на нациите? Вашата първа премиера там беше малко преди, а втората – веднага след него?
Не. Просто втората вечер публиката, както и аз самият, дойдохме в театъра с тежест в сърцата. Ако тази тежест я нямаше, тогава наистина щеше да има проблем, над който да си струва да се замислим.
Какво ви донесе съвместната работа с Едуард Олби („Козата или коя е Силвия?“, Национален театър, България), който е известен като доминиращ в работата с режисьорите драматург?
Научих се да се придвижвам по възможно най-тесния път на интерпретацията, за да достигна максимален резултат в наситеността.
Изпълнихте ли мечтата си, когато станахте режисьор? А след това, на шега, отбелязвате, че живеете без мечти. Какво тогава е за вас двигател в изкуството?
Копнежът, скуката и непреодолимата тъга за това, че един ден ще умрем.
[1] Жорди Галсеран Ферер – испански драматург, сценарист и преводач. Започва да пише за театъра през 1988. Пише на каталонски и испански езици. Пиесата Методът Гренхолм е написана през 2003 г., а през 2005 режисьорът Марсело Пинейро снема филма Метод (награда „Гоя“ за най-добър сценарий, награда за най-добър сценарий на Обществото на сценаристите в Испания, награда на зрителите на Международния фестивал Фландрия в Гент. Бел. авт.
