1 1 1 1 1 Оценка 100% (1 гласуване)
Pin It

 

2022 06 Modern Art USA
Създаването на пазар за Пикасо и Матис отнема десетилетия – а също и множество посредници.

Илюстрация: Мат Чейс

 

Отначало Пикасо е бил виц. После е станал бог. Как изкуството му най-накрая се е наложило в Америка?

 

Новата книга на Хю Ийкън, „Войната на Пикасо: как модерното изкуство дойде в Америка“ (Crown), всъщност не е нито за Пикасо, нито за войната, нито за изкуството. Нейната тема е създаването на пазар за определен продукт – модерното изкуство.

Едно от (предимно) добрите неща в дигиталната революция, която иначе засмуква всички ни в плутократична антиутопия, е, че интернет намали неимоверно бариерите пред културното производство. Много видове културни стоки сега се произвеждат много по-лесно и се разпространяват много по-евтино. Не се нуждаете от инвеститор, който да капитализира производствените ви разходи, нито от дистрибутор, който да представи нещата ви на публиката. Нуждаете се само от лаптоп и фотоапарат (и може би от вдъхновение). И независимо колко малки сте, винаги отваряте врати към  целия свят.

Вярно е, че когато вашият продукт тръгне онлайн, той ще се конкурира с милион подобни продукти – и за продуктите, които имат инвеститори и дистрибутори, като например стрийминг услугите, е много по-вероятно да привлекат аудитория и да станат печеливши. Но интернет прави творбата ви достъпна за всеки, който иска да я види или прочете, или да я слуша, или да си купи копие от нея, защото бариерите пред културното потребление също са много по-ниски. Стоките са много по-лесни за достъп и за придобиване.

По времето, когато целият живот беше офлайн – когато, за да си купиш плоча, трябваше да отидеш в музикален магазин, когато имаше музикални магазини – също и инфраструктурата, необходима на културните стоки, за да стигнат от създаването до потреблението, се състоеше много повече движещи се части. Тези части са главните в историята на Ийкън. Вниманието му не е фокусирано предимно върху известните съвременни художници като Пикасо и Матис, които през по-голямата част от книгата се намират извън сцената. Той е насочен по-скоро към фигури, за които повечето хора не са чували: търговци, галеристи, колекционери, куратори и критици – компонентите на това, което социолозите наричат свят на изкуството.

Светът на изкуството не е постоянна единица. С появата на нови художествени стилове той непрекъснато се преоформя. Изобразителното изкуство на ХХ век в Европа и САЩ преминава през редица формално иновативни етапи – от кубизма и сюрреализма до абстрактния експресионизъм и попарта, и всеки път, когато изкуството навлиза в нов етап и придобива нов облик, светът на изкуството трябва да се адаптира.

На най-основно ниво светът на изкуството съществува, за да отговори на въпроса „Изкуство ли е това?“ Когато кубистичните картини са създадени за първи път, около 1907 г., за много хора те не изглеждат като изкуство – дори и за тези, които се интересуват и оценяват изобразителното изкуство. Същото важи и за капковите картини на Джаксън Полък (около 1950 г.), както и супените консерви на Анди Уорхол (1962 г.).

Но човек не може да бъде сигурен, че това е изкуство, като просто го погледне. Че то е такова става ясно едва когато галериите искат да го показват, търговците искат да го продават, колекционерите искат да го купуват, музеите искат да го излагат, а критиците могат да го обяснят. Когато всички части са в синхрон, имате пазар. Художникът произвежда, а различните публики – от колекционери милиардери до случайни посетители на музеи и студенти, купуващи плакати на Ван Гог – консумират. Светът на изкуството е този, който пренася изображението от студиото до стаята в общежитието.

Широката американска общественост в периода на появата на модерното изкуство, около Първата световна война, не се интересува от него. Богатите американци, хората, които са можели да си позволят да купуват изкуство за домовете си, не са имали вкус към него. Дори художественото съсловие е било настроено враждебно. През 1913 г. изложбата на Матис в Института по изкуствата в Чикаго предизвиква почти бунт. Изгорени са копия на три картини и е проведен псевдо съдебен процес, в който Матис е осъден, наред с други неща, за „убийство на изкуството“. Демонстрантите са студенти по изкуствата.

По думите на Ийкън създаването на пазара на Пикасо в Съединените щати – тук „Пикасо“ означава модерно изкуство като цяло – отнема почти тридесет години, от първата му американска изложба в галерия 291 на Алфред Щиглиц през 1911 г. (осемдесет и три творби, една продажба) до „Пикасо: четиридесет години негово изкуство“ в Музея за модерно изкуство [МоМА] в Ню Йорк през 1939 г. (повече от триста и шестдесет творби). Изложбата в МоМА, както казва Ийкън, „наелектризира града“.

В елитни универсални магазини като „Бонвит Телър“ и „Бергдорф Гудман“ започват да се продават дрехи на тема „Пикасо“. Следва национално турне и от този момент нататък, заключава Ийкън, „историята на модерното изкуство – колекционерите, които го придобиват, учените, които го изучават, музеите, които го показват, както и обикновените хора, които чакат на дълги опашки, за да го видят – се пише в Америка“.

Модерното изкуство има много посредници в САЩ – Албърт К. Барнс, Уолтър и Луиз Аренсберг, Катрин С. Драйер, Галка Шайер, Соломон Р. Гугенхайм, Хила фон Ребай, Ханс Хофман, Майер Шапиро, Клемент Грийнбърг. Ийкън е избрал да съсредоточи разказа си само върху двама от тези хора: Джон Куин, колекционер и културен импресарио, който умира от рак на черния дроб през 1924 г., и Алфред Х. Бар-младши, първият директор на МоМА, открит през 1929 г. Използването на тези фигури придава на книгата му известна симетрия: Куин се опитва и не успява да направи това, което Бар накрая успява, а именно да накара американците да приемат и оценят модерното изкуство.

Куин е успешен адвокат на Уолстрийт, който харчи голяма част от парите си в подкрепа на съвременното изкуство и литература. Той е не само колекционер на произведения на изкуството, но и основният американски съветник и популяризатор на съвременни писатели като Уилям Бътлър Йейтс, Джоузеф Конрад, Езра Паунд и Т.С. Елиът. Купува ръкописите им, за да ги подкрепи, и помага за популяризирането на творчеството им в САЩ. Той урежда договорите за американските книги на Елиът по време, когато Елиът е слабо познат сред колегите си автор. Довежда Йейтс в Съединените щати за национално турне. Организира първата американска постановка на „Плейбой на западния свят“ на [ирландския драматург и писател] Джон [Милингтън] Синдж. Работи като търсач на таланти за издателя Алфред А. Кнопф.

Културните индустрии трябва непрекъснато да се адаптират към промените в правната, финансовата и политическата среда – данъчните закони, правилата за амортизация, правителствените разпоредби, квотите и тарифите, наличието на капитал и геополитическите събития, като например войните. В това, което е може би най-значимото му постижение като поддръжник на модерното изкуство, Куин еднолично кара Конгреса да преработи данъчния закон от 1909 г., който налага тарифа за внос на произведения на изкуството на възраст под петдесет години, като освобождава само „историческото изкуство“.

Премахването на тарифата за модерно изкуство прави много по-възможно за американските галерии да излагат и продават съвременна европейска живопис. Повечето от произведенията в изложбата на Пикасо на Щиглиц в 291 например са рисунки, тъй като те са оценени на по-ниска стойност от картините. Прекалено скъпо е било да се пренасят картини от Европа.

 

2022 06 Marcel Duchamp Nude
Марсел Дюшан – „Голо тяло, слизащо по стълбище“ (1912)

 

Куин не колекционира само за себе си. Той има мисия. Както казва Ийкън, той е искал „да изведе американската цивилизация начело на съвременния свят“. По този начин той действа като свят на изкуството, ограничен до един-единствен човек. Субсидира нюйоркските художествени галерии, като често купува много от произведенията, които те показват. През 1913 г. е ключова фигура в Armory Show, където публиката може да види повече от 1300 произведения на модерното изкуство и където „Голо тяло, слизащо по стълбище“ на Марсел Дюшан се превръща в скандален успех.

Когато модерното изкуство е атакувано заради „подкопаване на американските ценности“ – Times нарича Armory Show „част от общото движение, което се забелязва по целия свят, за разрушаване и унижаване, ако не и за унищожаване, не само на изкуството, но и на литературата и обществото“ – Куин работи с пресата, давайки интервюта за нюйоркските вестници, в които нарича неподписани нападки като тази „критика а ла Ку Клукс-Клан“. С течение на времето той натрупва огромна колекция от модерна европейска живопис и скулптура, която съхранява в апартамента си на деветия етаж в Сентръл Парк Уест.

Апартаментът е бил под наем. Куин е богат, но не чак като Джей Пи Морган. Морган похарчва около шестдесет милиона долара за произведения на изкуство, повечето от които дарява на МоМА, на който е председател. Куин не разполага с такива пари. От друга страна, Морган купува стари майстори (той е един от инициаторите на данъчния закон от 1909 г., освобождаващ „историческото изкуство“, който Куин пренаписва), докато Куин купува произведения, които почти никой друг не иска. От гледна точка на американския свят на изкуството невероятната колекция, която той натрупва и която съдържа произведения, между другото, на Бранкузи, Брак, Дюшан, Грис, Матис, Пикасо, Русо, Сьора, Ван Гог и Вийон, е почти без стойност, когато той почива. Никой американски търговец не може да я продаде и никой американски музей не иска да я окачи.

Знаейки това, Куин нарежда в завещанието си колекцията му да бъде продадена на търг, а приходите да отидат при сестра му и племенницата му, които са единствените му наследници. (Куин никога не се е женил, но е имал връзки с редица забележителни жени; по време на смъртта му негова партньорка е била Жана Робърт Фостър, дъщеря на дървар, удивително красива и надарена жена, която е участвала отблизо в търсенето на ново изкуство). Тъй като американците не я искат, голяма част от колекцията на Куин от европейско изкуство се завръща в Европа.

Удобно за разказа на Ийкън е, че Алфред Бар, тогава млад професор по история на изкуството в Уелсли, е успял да види част от колекцията на Куин, преди тя да бъде разпръсната, което позволява на Ийкън да предположи, че един от стремежите на Бар, когато приема поста директор на МоМА три години по-късно, е да събере отново колекцията на Куин и да я върне в Америка. Това, разбира се, е било невъзможно. Експонатите вече са били в твърде много ръце. Но МоМА на практика става музеят на Куин, а канонът на Куин (плюс фотографията и няколко художници, като Клее и Кандински, чиито творби Куин не е събирал) става канонът на Бар.

И той все още е канонът на МоМА. Ако днес се разходите по петия етаж на МоМА, където са изложени произведения на изкуството, които са собственост на музея и са създадени в периода 1880-1940 г., ще видите същите творби, чиито приключения в света на изкуството са предмет на книгата на Ийкън.

 

2013 08 Picasso
Пабло Пикасо – „Госпожиците от Авиньон“ (1907)

 

Вероятно стотици хора минават покрай тези творби всеки ден и никой от тях не изглежда скандализиран, дори от осемметровите „Госпожици от Авиньон“ на Пикасо, нарисувани през 1907 г. – пет голи жени в публичен дом, кубистично изобразени, две с лица като африкански маски, агресивно изправени пред зрителя. (Трябва да застанете много близо до платното, за да получите необходимия ефект, макар че почти никой не го прави). Шокът от новото е отминал. Вероятно това не е било публичното приемане, което Куин и Бар са имали предвид. Но, както е казала Гъртруд Стайн, „Можеш да бъдеш музей или да бъдеш модерен, но не можеш да бъдеш и двете“.

Историята на Ийкън има и своята парижка страна. Отново вниманието е насочено главно към две фигури: галеристите Даниел-Хенри Канвайлер и Пол Розенберг. (Третият оператор, един вид дилър на свободна практика и женкар на име Анри-Пиер Роше, който наричал пениса си „mon Dieu“ и който проучвал сделките за Куин, има колоритна роля в историята).

От обстоятелствата, към които културните индустрии са длъжни да се приспособяват, никое не изиграва по-мощна роля през първата половина на ХХ в. от геополитиката. Канвайлер не продава творбите на своите художници във Франция, въпреки че галерията му се намира в Париж. Колекционерите му са били в Германия и Русия – страните, в които се е създавало и разбирало модерното изкуство. Но Първата световна война и Руската революция затварят тези пазари. Като германски гражданин, Канвайлер дори понася конфискацията на колекцията си от френското правителство.

Десетилетие по-късно идването на власт на Сталин, а след това и на Хитлер влошава значително условията. Правителствата на двамата превръщат модерното изкуство в политическа цел. (Нацистите наричат модерното изкуство Kunstbolschewismus – болшевишкото изкуство, въпреки че то е също толкова анатемосано и в Съветския съюз). Нацистка Германия и Съветският съюз не просто цензурират модерни художници и писатели. Те ги вкарват в затвора и ги убиват. След 1933 г., годината, в която Хитлер става канцлер на Германия, Съединените щати изведнъж стават привлекателни като място, където модерното изкуство може да се показва безопасно. Хитлер и Сталин осигуряват попътен вятър за мисията на Куин и Бар да модернизират американския вкус.

Канвайлер и Розенберг са ключови за историята на Ийкън, защото и двамата са представлявали Пикасо, а Ийкън смята, че Куин и Бар са били решени да превърнат Пикасо в лицето на модерното изкуство в Америка. Той казва, че Бар е смятал „Госпожиците от Авиньон“ за картина, която може да определи цялата колекция на МоМА.

Но за Бар е трудно да убеди управителния съвет да купува изкуство, а не да го заема за изложби. Музеят организира изключително успешни ретроспективи на Матис през 1931 г. (36 хил. посетители) и на Ван Гог през 1935 г. (абсолютен хит – изложбата, която утвърждава публиката на модерното изкуство в САЩ), но попечителите отказват да закупят дори и една творба на Матис и пропускат „Звездна нощ“ на Ван Гог – изображение, което един ден ще украсява безброй чаши за кафе.

 

2022 06 Starry Night
Винсент Ван Гог – „Звездна нощ“ (1889)

 

Усилията на МоМА да придобие „Госпожиците“ са добър пример за обратите по пътя от художника към публиката. Когато Пикасо завършва картината, той позволява на някои хора да я видят в ателието му в Париж, където тя придобива това, което Ийкън нарича „култов статус“. Но творбата рядко е била излагана публично. Пикасо обичал да пази най-добрите си творби и години наред е държал „Госпожиците“ на руло. През 1924 г. я продава на Жак Дюсе, моден дизайнер. (Съпругата на Дюсе отказва да позволи картината да бъде окачена в дневната им. Новото все още е шок за нея.) Дюсе плаща двадесет и четири хиляди франка – около 1200 долара по онова време.

Бар знае къде е отишла картината и през 1935 г. се опитва да убеди съпругата на Дусе, която вече е вдовица, да я предостави на МоМА за изложба, посветена на кубизма. Тя отказва. Но година по-късно продава творбата на парижкия търговец Жермен Селигман за сто и петдесет хиляди франка – около шест хиляди долара. Въобразявайки си, че може да получи добра цена за нея в Ню Йорк, Селигман поръчва картината да бъде изпратена в галерията му там и така Бар научава, че тя отново е на пазара.

Но когато се обръща към управителния съвет на МоМА, членовете му се възпротивяват срещу исканата от Селигман цена от тридесет хиляди долара. Бар упражнява всевъзможен натиск, включително и като кара съюзници от света на изкуството да свидетелстват за историческото значение на творбата, но без резултат. В крайна сметка той открива разпоредба в документите на MoMA, която позволява продажбата на една от творбите в колекцията на дарителя, за да се закупи друга [на практика размяна]. Той избира сцена с конни надбягвания на Дега и я предлага на Селигман в замяна на „Госпожиците“ – сделка, за която не се изисква одобрението на борда.

Селигман и Бар се съгласиляват, че Дега струва осемнадесет хиляди долара. Междувременно Селигман е намалил искането си за Пикасо на двадесет и осем хиляди и сега заявява, че ще „дари“ останалите десет хиляди – акт на щедрост, който е финансов еквивалент на въздушна целувка, тъй като тук не се обменят пари в брой. Както посочва Ийкън, сделката все пак предоставя на Селигман триста процента печалба.

И така, срещу цената на един обикновен Дега и почти тридесет години след като е нарисувана, „Госпожиците от Авиньон“ на Пикасо – произведение, което е толкова апотеозно в историята на модерната живопис, колкото „Пустата земя“ е в историята на модерната поезия, най-накрая е достъпно за публично разглеждане. През 1941 г. музеят придобива „Звездна нощ“, също чрез размяна. Днес картините са разположени на няколко метра една от друга на петия етаж.

Историята във „Войната на Пикасо“ е добре разказана, с впечатляващо ниво на биографични подробности. Като картина на междувоенния трансатлантически културен обмен, тя задължително (поради определящата роля на Куин-Бар) пропуска много неща, особено Баухаус и Дада, които оказват влияние върху американското изкуство и американския вкус. Но като разказ за средствата, с които Пикасо и стиловете в живописта, с които той е свързан, постигат културен престиж в Съединените щати, това е възхитителна и приятна книга.

Има ли значение фактът, че Ийкън няма какво да каже за изкуството, което героите му замислят да популяризират? Едва ли. Художниците и писателите не действат в някаква извънземна зона. Те искат признание. Те искат продажби. Както всички останали в света на изкуството, те реагират на социалната, политическата и финансовата среда и това се отразява на техния артистичен избор. И все пак за художниците, за които пише Ийкън, най-важното е било творчеството на техните връстници и изкуството от миналото, на което са подражавали или срещу което са реагирали, а това е тема, по която са написани много книги.

Ийкън оставя без отговор (и без да го зададе) още един очевиден въпрос: Защо вкусовете на американците са се променили между 1911 и 1939 г.? Не може да е само защото Алфред Бар е намерил средства да придобие Пикасо за своя музей. Какво превръща модерното изкуство от материя за ценители и учени в, грубо казано, средностатистически феномен?

Преходът трябва да е бил свързан със значителни социални промени. За модерната литература творбите на писатели като Елиът, Стайн и Джойс изминават хронологично паралелен път на приемане и в крайна сметка на канонизиране. До 1934 г., дванадесет години след публикуването на „Одисей“ на Джойс в Париж, в Съединените щати дори не може да се внесе законно копие от него. Но в някакъв момент американците, които се стремят към културна грамотност, започват да усещат, че е важно да четат „Одисей“ и „Пустата земя“ и да знаят как да гледат Пикасо и Кандински. Това са произведения, които един образован и светски човек трябва да познава. Какво е накарало хората да мислят така?

Куин и Бар никога не са се срещали и това вероятно е било за добро, тъй като те са много различни личности. Бар е блестящ директор на музей, който има по същество академичен подход към модерното изкуство. Куин е бизнесмен. Неговите ръбове са много по-груби. Писмата му до писателите и художниците, чиито творби е защитавал, отразяват пълното му (и напълно безвъзмездно) вглъбяване в техните правни и финансови дела. Изглежда, че той е оценявал искрено работата им.

Но освен това е бил парвеню и фанатик. Задължен да признае това, Ийкън цитира едно писмо, в което Куин нарича Розенберг „евтин малък евреин“, и друго до Езра Паунд, в което се оплаква от „милионите евреи, които са просто ходещи апетити“ в Ню Йорк. Това може би подценява фанатизма му. Имало е и много по-лоши неща, от които би могло да се избира. Например през 1919 г., когато Куин се опитва да публикува стихотворенията на Елиът в Съединените щати, той се разочарова от издателите Алберт Бони и Хорас Ливърайт, които са евреи. „Това е мръсна еврейска наглост – оплаква се той в писмо до Елиът, – изчислена наглост, защото това е начинът, по който този тип евреи си мислят, че могат да наложат личността си.... Чувствайки се така, както се чувствам по този въпрос, аз, разбира се, изпитвам възможно най-силни чувства по отношение на еврейските погроми в Полша.... А освен това ми хрумва, че може би съм готов дори да се съглася да дам скромен принос и да взема участие в един погром тук. Може би ще има няколко допълнителни погрома в отдалечените квартали, един в Бронкс и един в Бруклин“. В книгата на Ийкън не срещаме този Куин. Въпреки това три години по-късно Бони и Ливърайт публикуват „Пустата земя“ в рамките на сделка, договорена от Куин. Най-първо бизнесът.

Дали светът на изкуството, такъв, какъвто го познаваме, все още е непокътнат? Очевидно е, че пазарът функционира. Изкуството се показва, разглежда, купува и продава. За известно време изглеждаше, че живописта и скулптурата може би са по-малко податливи от другите културни ценности на ефектите на дигитализацията. За разлика от песента, книгата или видеото, картината е нещо уникално. Някой оригинал на Полок струва милиони; копие на същия „Полок“ струва стойността на материалите, необходими за създаването му, плюс таксата за разрешение, която е била начислена за възпроизвеждането от притежателите на правата.

Следователно е възможно да се смята, че паричната стойност на една картина съответства приблизително на стойността ѝ в света на изкуството. Картините на струват много пари, защото музеите ги показват, критиците спорят за тях, историците на изкуството отреждат на Полок важно място в историята на модерното изкуство и т.н. Светът на изкуството може да продължи да изпълнява направляващата си функция по същия начин, както и по времето на Алфред Бар.

Но интернет не търпи изключения. Нищо не може да остане недигитализирано. Днес много колекционери не купуват физически произведения на изкуството. Те ги купуват (наред с много други неща) под формата на НФТ[1], които са чисто цифрови продукти. Те не се нуждаят от физически произведения, защото не събират колекции, а спекулират.

Не че хората никога не са купували изкуство със спекулативна цел (макар че в исторически план би било по-добре да вложите парите си в борсово-индексен фонд). Въпросът е, че светът на изкуството започва да се разпада. Кураторството и критиката са все по-откъснати от останалия механизъм. Пазарът днес се движи от дилъри и колекционери, като нито една от двете групи не изглежда да се интересува дали музеите и рецензентите са потвърдили произведенията, които се купуват и продават.

Разбира се, критиците на изкуството могат да почувстват, че стават без значение. В статия, посветена на скорошни продажби в аукционни къщи като Christie’s и Sotheby’s, при които съвсем нови картини на съвсем неизвестни художници привлякоха седемцифрени оферти, арт критикът на Times Джейсън Фараго заключи, че „времето между създаването на нова творба, цифровото ѝ разпространение, покупката и препродажбата ѝ е толкова свито, че старият механизъм за легитимация просто не може да функционира“. Той се опасява, че това може да е „част от един по-голям и в крайна сметка опасен културен обрат, в който цифровата мярка, измерена в долари или в лайкове, е единственият показател за качество или значимост“. Добре дошли в пустинята на виртуалното.

А дали картините са все още уникални? Напредъкът в триизмерното принтиране може скоро да направи възможно създаването на копие на „Звездна нощ“, което да е неразличимо от платното, нарисувано от Винсент ван Гог. Стаята ви в общежитието може да изглежда точно като петия етаж на Музея за модерно изкуство. Може би дори ще се замислите дали да не инсталирате магазин за сувенири.

 

[1] Неизменяемият токен (НФТ) е вид финансови ценни книжа, състоящи се от цифрови данни, съхранявани в блокчейн – форма на разпределена верига от финансови данни. Собствеността върху НФТ се записва в блокчейна и може да бъде прехвърляна от собственика, което позволява НФТ да бъдат продавани и търгувани. НФТ могат да бъдат създадени от всеки, а за създаването им са необходими малко или никакви умения за кодиране. Обикновено НФТ съдържат препратки към цифрови файлове като снимки, видеоклипове и аудио. Тъй като НФТ са уникално идентифицируеми, те се различават от криптовалутите, които са взаимозаменяеми. Пазарната стойност на НФТ се свързва с цифровия файл, към който той препраща.

 

Източник

 

Pin It
Луи Менанд
Луи Менанд е американски писател и университетски преподавател, с фокус върху културната история на САЩ; щатен автор на списание Ню Йоркър. Той е носител на награда „Пулицър“ за книгата The Metaphysical Club: A Story of Ideas in America (2001).
Други статии от този автор

Посетители

129

support

Последните най...


Библиотека

Коментари

  • Пендо писа Още
    Като читател искам да... преди 1 ден
  • почитател писа Още
    Така или иначе,... преди 6 дни
  • Пендо писа Още
    Златко, ти си прав.... преди 1 седмица
  • Златко писа Още
    Да не се отплесваме,... преди 1 седмица
  • Пендо писа Още
    Аз подържам другото... преди 1 седмица
  • Златко писа Още
    За да разполага една... преди 1 седмица
  • свободен човек писа Още
    Златко, пропускаш... преди 1 седмица
  • Златко писа Още
    Какво мислите за... преди 1 седмица
  • Теодора Петранова писа Още
    Добре е да пише/мисли... преди 1 седмица
  • Златко писа Още
    Благодря! преди 1 седмица
  • Милка Кралева писа Още
    Провалът в личния... преди 1 седмица
  • Татяна Ангелова писа Още
    Истински... преди 1 седмица
  • Вл. Трифонов писа Още
    Добре си се... преди 1 седмица
  • Иван Вакрилов писа Още
    Мисля, че има признаци... преди 1 седмица
  • Venera Dachkova писа Още
    Връщам се за втори път... преди 1 седмица
  • Златко писа Още
    Благодаря, позадрямал... преди 1 седмица
  • Format Z писа Още
    Nineteen-twenties са... преди 1 седмица
  • Бахтияр писа Още
    Силно въздействащо... преди 2 седмици
  • Пендо писа Още
    По книгата на Агата... преди 2 седмици
  • Пендо писа Още
    По интернета има... преди 2 седмици
  • Д-р Георги Карев писа Още
    Първо започвам,... преди 2 седмици
  • Пендо писа Още
    Прощавайте за дългата... преди 2 седмици
  • Серкан писа Още
    горчиво, болезнено,... преди 2 седмици
  • Надя писа Още
    Беше време, когато ме... преди 2 седмици
  • Pendo писа Още
    За евреите е писано... преди 3 седмици