Последните най...


Бюлетин „Либерален преглед в неделя“

Pin It

 

2022 08 Disappearing Modernists
Сър Ърнест Макмилън дирижира Симфоничния оркестър на Торонто за продукция на Канадската радиотелевизионна корпорация, около 1947 г.

 

Когато Пабло Пикасо е на 18 години, безсмъртното му величие все още не е очевидно. Както пише историкът и артист Пол Джонсън, на художника му липсва „пълна академична подготовка“, а рисунката му е „понякога слаба в следствие на това (един от най-последователно разпространяваните митове за Пикасо е, че е бил превъзходен рисувач)“. Според Джонсън „Пикасо изглежда е разбрал доста рано, че няма да стигне до върха в областта на конвенционалната живопис“. В Барселона „той се изправя срещу Рамон Касас и Карбо, петнадесет години по-възрастен от него и далеч по-завършен в традиционните умения“. Джонсън твърди, че Касас е бил „рисувач на нивото на Енгр“ и че „портретите на Пикасо предизвикват сравнение с тези на Касас и очевидно му отстъпват (и двата могат да се видят в Барселона)“. През 1904 г. Пикасо напуска завинаги Испания, „за да се отърве от живота под сянката на Касас и … безкрайните пренебрежителни сравнения с него“, и вижда, че „Париж, с неговата загриженост за новостите и модата, е мястото, където може да блесне и да се издигне до върха“.

Около 30 години след като Пикасо заминава за Париж, един известен, но разочарован музикант във Франция публикува книга на руски език, в която определя модернизма със следната фраза: „мода заради модата“. Авторът на „Музата и модата“ е роденият в Русия пианист-композитор Николай Медтнер (1880-1951), близък приятел на Рахманинов. Романтичният стил на Медтнер от XIX в. не е популярен нито в Берлин на Ваймарската република, нито в авангардния Париж, където той последователно се установява след Руската революция. През 30-те години на ХХ век той емигрира в Англия, където започва да намира малка, но обожаваща го публика и щедро покровителство. С една дума, Медтнер е смятал, че нетоновата музика е ооо-ла-ла-ла. „В дните на нашата младост“, пише той,

възприемайки не само класическата музика, но и чувайки за първи път новите произведения на Чайковски, Брамс, Григ и други, никога не ни е идвало на ум да ги анализираме. Ние просто им се наслаждавахме. Прякото ни възприемане не беше прекъсвано от никакви прекъсвания на сетивата. … Но от началото на нашия век постепенно започнаха да се появяват … музикални произведения, в които … спонтанният слушател, вместо да се изгуби в блажено съзерцание … започваше да търпи на всяка крачка сериозни удари от разрязването на сетивата.

Повече от 100 години не само след кубистичния период на Пикасо, но и след всички останали -изми в модерното изкуство – сред тях фовизъм, сюрреализъм, абстрактен експресионизъм, дада и цветно поле – любителите на изкуството, купувачите на произведения на изкуството и масите от посетители на музеи по целия свят напълно приемат присъствието на най-абстрактния модернизъм рамо до рамо със съвременните фигурални и представителни произведения. Всяка година Музеят за модерно изкуство в Ню Йорк привлича над един милион посетители, които купуват картички, плакати и фотоалбуми, които възпроизвеждат Пийт Мондриан, Джаксън Полок и Марк Ротко, както и Рембранд и Ван Гог. И все пак е неудобна истина, че повече от 100 години след „Пролетно тайнство“ на Игор Стравински и 12-тоновата музика на Арнолд Шьонберг, Албан Берг и Антон Веберн (да не говорим за по-късните по-радикални нововъведения на Пиер Булез, Карлхайнц Щокхаузен и Джон Кейдж) повечето не-музиканти все още са съгласни с мнението на Медтнер от 1935 г.: те никога не са приемали силно дисонантни, атонални или серийни композиции. Те все още не искат да ги слушат. (Дори някои симпатични музиканти не харесват такива произведения. Режисьорът Харолд Клурман веднъж попитал композитора Ханс Айслер, ученик на Шьонберг, който сам е композирал произведения в 12-тонов идиом, „дали е възможно да разбираш музиката на Шьонберг и въпреки това да не я харесваш“. Клурман е „изумен“, когато чува отговора на Айслер: „Това е точно моят случай.“) С изключение на малка група ценители, меценатите на класическата музика в наши дни харчат парите си за безкрайни изпълнения на музикален канон, който в повечето случаи е приключил около 1910 г. Защо е налице тази разлика в общественото възприемане на модернизма в двете форми на изкуство? Защо абстракцията вече не се възприема като авангард в изобразителното изкуство и скулптурата, но продължава да бъде такава в музиката? Защо хората се редят на опашки по целия свят, за да видят платна на художници, създадени след 1910 г., защо картини на Вилем де Кунинг и Франк Стела се продават на търг за милиони, но оркестровата музика на Шьонберг, Пиер Булез или Елиът Картър никога не се свири на поп концерти (и рядко на абонаментни изпълнения, в този смисъл)?

Само двама американски президенти през последните 75 години са имали истински вкус дори към класическата музика отпреди 1910 г.: Хари Труман и Джими Картър. Въпреки това – един от най-интуитивните парадокси на варварството на ХХ век – тримата чудовищни европейски диктатори от Втората световна война, Хитлер, Сталин и Мусолини, са били любители на класическата музика отпреди 1910 г. Хитлер, неуспял художник, обожава Рихард Вагнер и оперетите на Франц Лехар и е желан гост в Байройт. Мусолини е притежавал 300-годишна цигулка „Амати“ и е свирел умело на нея, някога е бил музикален критик и дори е харесвал американския джаз (синът му Романо, който доживява до 2006 г., след войната става професионален джаз музикант). Сталин колекционира записи на опери, посещава балет и редовно слуша класическа музика по радиото. Тримата лидери споделят пристрастието си към тоналната музика, която Медтнер възхвалява като единственото истинско музикално изкуство. При Хитлер и Сталин изпълнението на атонална, дисонантна или друга модернистична музика е забранено. (Според автора Харви Сакс Италия на Мусолини е била малко по-толерантна към такива стилове). Сталин осъжда абстрактната модерна музика като „формализъм“. Третият райх осъжда както Kulturbolschewismus в музиката, така и die entartete Мusik – „дегенериралата“ модернистична музика, създадена предимно от еврейски композитори, но отнасяща се и до джаза и друга черна музика.

По време на тоталитарните режими на XX век неподчинението на музиканта на предпочитания от държавата художествен вкус може да означава побой, арест, депортиране в ГУЛАГ, интерниране в концентрационен лагер или изтезания – то може да доведе и до открито убийство. Дмитрий Шостакович е преживял голяма част от живота си при такива условия, а по време на Холокоста еврейски композитори като Виктор Улман, Павел Хаас и Ервин Шулхоф загиват в концентрационни лагери или затвори (първите двама са обгазени). Днес терминът „отменяне“ [cancelation] се използва за обозначаване на несмъртоносната (но не безобидна) версия на тези санкции в демокрациите – колективна буря от порицания, която на практика „изтрива“ даден човек от кариерата му (през епохата на Маккарти тя се е наричала черен списък). Такова отменяне може да бъде предизвикано или от геополитиката, или от вътрешната политика. Но дори правителството на САЩ веднъж е интернирало известен музикант. През 1917 г., след влизането на Америка в Първата световна война, роденият в Германия диригент на Бостънския симфоничен оркестър Карл Мук, швейцарски гражданин, уж отказал да изпълни „Знамето, обсипано със звезди“ [днешният национален химн на САЩ] преди концерт, както му било поискано (Мук вероятно не е знаел за искането.) За това, както и заради други сметнати за антиамерикански простъпки Мук е арестуван и затворен за година и половина във Форт Оглторп в Джорджия, а накрая депортиран в Европа. Мук напуска Германия след идването на Хитлер на власт през 1933 г. и се оттегля в родната си Швейцария, където умира през 1940 г.

Непосредствено след Втората световна война кариерата на няколко изтъкнати европейски музиканти, свързани с Третия райх или с режима на Виши във Франция, е прекратена за известно време – сред тях Вилхелм Фуртвенглер, Алфред Корто, Валтер Гизекинг и други. Една от тези жертви е нашумялата Вагнерова дива от Метрополитън опера Кирстен Флагстад, която се присъединява към съпруга си в окупираната от нацистите Норвегия за времето на войната, което води до обществен скандал. В крайна сметка всички тези музиканти са приети отново от обществеността, въпреки че облаците на историческа неприязън са останали. Неотдавна Карлхайнц Щокхаузен беше временно отменен заради коментарите си, в които възхваляваше похитителите от 11 септември като концептуални артисти само няколко дни след събитието; няколко месеца по-късно Пиер Булез беше арестуван в Базел от швейцарската полиция като „предполагаемо заподозрян в тероризъм“, защото през 1960-те години е казал, че оперните театри трябва да бъдат взривявани.

Днес нахлуването на Русия в Украйна не е довело до интерниране на държавни служители, но е довело до отменяне на международни концерти на дългогодишни суперзвезди като сопраното Анна Нетребко и диригента Валерий Гергиев и, което е немислимо, дори на някои изпълнения на руски шедьоври, които досега са били канонични, като операта Борис Годунов или Увертюрата от 1812 г. В същото време, независимо от Русия и Украйна, двамата антиподи на домашните културни войни се опитват да отменят своите bêtes noires [мразени опоненти]. И точно в този несигурен момент се появи една книга – „Войната срещу музиката: Възстановяване на ХХ век“ на американския оркестров диригент Джон Маучери, която не би могла да бъде нито по-навременна, нито по-актуална.

Маучери застъпва нова, иконоборческа теза. Той пише, че затъмнението на тоналната, „традиционно граматична“ музика през ХХ век и последвалото отчуждаване на голяма част от публиката в концертните зали е причинено не само от артистични борби (стремеж към новост и „мода заради модата“). То е и политически отзвук от разгрома на тоталитарните режими през ХХ век, който е имал непреднамерената последица да отмени голяма част от тоналната музика. Защо? Не само защото много от достъпните тонални композитори, писали при италианските фашисти, германските националсоциалисти, съветските комунисти и техните сателити, след войната са станали нечовеци, но и защото самият им стил на писане на музика се е смятал за свързан с тези печално известни тоталитарни режими. „Всеки композитор, който е писал неавангардна … класическа музика – симфонии, опери, камерна музика – е бил длъжен да докаже невинността си, че не е бил нацист или фашист“, пише Маучери. Тези композитори са изтрити от историята на музиката, както Съветският съюз изтрива от националната си история царистите и белите руснаци. Вместо това абстрактните, експериментални музикални стилове, които публиката намира за грозни и неразбираеми, се отъждествяват със следвоенната свобода на изразяване, възраждащата се демокрация и възкръсването като феникс от пепелта на масовото унищожение. Подобна авангардна музика дори е финансово подкрепяна и насърчавана от тайна пропагандна кампания на ЦРУ по време на битката за сърцата и умовете по време на Студената война. Авангардният стил се е превърнал в стандартно определение за „модерна музика“ за интелектуалците от академичните среди, учебниците по музика и музикалните истории; това не е било така преди Втората световна война. Макар и да не го казва на глас, Маучери очевидно смята, че тази чистка на тоналната/романтичната музика е отчасти отговорна за опустошителното свиване на аудиторията на класическата музика, а книгата му предполага, че цялата сага е предупреждение с червена буква за потенциалните опасности на геополитическата отменена култура.

Разбира се, атонализмът не е започнал с денацификацията, а тоналната музика не е точно изчезнала. Британски тоналисти като Ралф Вон Уилямс и финландецът Жан Сибелиус никога не са напускали този репертоар. Но по времето на Сталин Шостакович и Сергей Прокофиев опростяват стиловете си, за да се подчинят (първият с достъпната Пета симфония, вторият с „Петър и вълкът“), и Маучери съответно се пита с очевидна ирония „дали отхвърлянето на модернизма всъщност не ни е дало редица шедьоври, които иначе не бихме имали“. В Америка Аарон Копланд, Върджил Томсън и други са олицетворявали тоналната школа на „социалния реализъм“ в годините на Сталин и Хитлер – и те все още се свирят. Мелодичната „Кармина Бурана“ на Карл Орф, продукт на Третия райх, е постоянно популярна оттогава насам. Не всеки композитор в началото на 1900-те години преминава от тонализъм към абстракция; някои са минали в обратна посока. Роденият в САЩ Джордж Антейл (1900-1959), който през 1920-те години е на върха на авангардисткия Париж с партитурата си за балета „Меканика“ (включваща самолетни витла), по-късно композира тонални опери, симфонии и великолепни холивудски филмови партитури – музиката му за финалните сцени на бягството във филма-ноар „Снайперистът“ от 1952 г. може да се сравнява с тази на Вагнер или Рихард Щраус, а в края на живота си написва прочутата заглавна музика за документалната поредица на CBS „20-ти век“, слушана от милиони.

Но възходящата следвоенна дармщатска школа на Булез, Лучано Берио, Янис Ксенакис, Луиджи Ноно и други композитори заличава историята на всички италиански композитори, творили по времето на Мусолини – Франко Алфано, Илдебрандо Пиццети, Итало Монтемеци, Рикардо Зандонай, Ермано Волф-Ферари и други – мелодични композитори, които според Маучери може би са създали някои опери, достойни да се присъединят към международния канон, ако не бяха обявени за забранени заради произхода си. По ирония на съдбата Артуро Тосканини, често критикуван за това, че не изпълнява нова музика, дирижира произведения на тези композитори в Америка. Оторино Респиги умира през 1936 г., така че творчеството му предхожда войната, но протежето му Енио Порино, сардинец, е значително отменено поради съюза му с фашистите. Същото важи и за Алфредо Казела, макар че ранният му ентусиазъм за Мусолини угасва, когато трябва да скрие съпругата си еврейка от нацистки набег.

Освен това Маучери твърди, че неизброимо количество оркестрови партитури на традиционни, романтични и/или „сложни тонални“ композитори от епохата на Сталин от Съюза на съветските композитори са изчезнали чрез редакцията на историята (той назовава само няколко от тях), а по-достъпните творби на такива световни майстори като родения в Германия Паул Хиндемит са били смятани за твърде привлекателни за публиката и така са загубили престиж сред следвоенната интелигенция. (Изглежда, че това не се е случило с „Прогресът на безделника“ [The Rakes Progress] на Стравински или с Концерта за оркестър на Бела Барток – късни тонални произведения, които напомнят за неорепрезентативната живопис на Пикасо и Матис в периода след Първата световна война, наречен retour à l'ordre [завръщане към порядъка]). Музикалният полиглот Николай Слонимски рисува малко по-сложна картина на съветската музика след Сталин. Той пише за посещението си в Съветския съюз през октомври 1962 г:

Политическата позиция на един композитор, колкото и похвална да е тя от съветска гледна точка, не му осигурява преференциално отношение, ако композира „упадъчна“ музика. Луиджи Ноно, уставен член на Италианската комунистическа партия и композитор на дисонантна музика (и, между другото, женен за дъщерята на Шьонберг), все още е „не-не!“ в Съветска Русия. От друга страна, Рахманинов, заклет монархист, който напуска Русия в деня на съветската революция и никога не се завръща, е възхваляван от съветските политици като образец на истинското руско изкуство.

Но в средата на 1980-те години Слонимски съобщава, че е налице „пълно приемане на съвременните композиционни техники“.

Теорията на Маучери за отменянето е на по-несигурна почва по отношение на тоналните композитори от Третия райх, не само поради трайната привлекателност на Рихард Щраус, но и защото Маучери цитира малко имена: той дори не споменава Ханс Пфицнер или Карл Амадеус Хартман, композитор, който остава в Германия по време на Третия райх, но крие своя антифашизъм чрез „вътрешна емиграция“, с други думи, като оттегля произведенията си от публично изпълнение. (Хартман е неизвестен и до днес, което доказва тезата на Маучери.) Изключително оригиналният австрийски композитор Франц Шрекер, който е наполовина евреин, умира в Берлин през 1934 г. в началото на гоненията; друг превъзходен австрийски композитор, Франц Шмид, умира през 1939 г., само година след аншлуса. Непреднамерените исторически обстоятелства са ги маргинализирали, но и двамата заслужават да бъдат възстановени; нито един от тях не е бил атоналист. Шмидт може би е бил симпатизант на нацистите, въпреки че доказателствата са нееднозначни. Изглежда, че Курт Атерберг, изключителен шведски композитор, също е загубил мястото си в международния репертоар заради подозренията в нацистки симпатии. И въпреки че Антон Веберн е обявен за дегенерат, а музиката му е забранена по време на Третия райх, писмата, които той пише до свой приятел от армията, изразяват силен ентусиазъм относно нацисткия режим. След шокиращата му смърт (застрелян е от американски военнослужещ, който след войната следи за спазване на полицейския час в окупираната от Съюзниците Австрия), Шьонберг, който е учител и приятел на Веберн, отказва на молбата на семейството му за финансова помощ. (Независимо от това Веберн все още е в канона.) Дори Албан Берг, в отчаян опит да се противопостави на отмяната, се опитва да докаже пред нацистите своята арийскост, докато умира мъчително от сепсис след ухапване от заразено насекомо в периода преди приемането на антибиотици през 1935 г.

Геополитическата игрална дъска е сложна – както отбелязва Маучери, Джакомо Пучини и Стравински са възхвалявали ранния Мусолини (преди съюза на Ил Дуче с Хитлер) – и теорията му не е непробиваема. Според покойния музиколог Ричард Тарускин поне двама 12-тонови композитори са били изпълнявани в Третия райх: Шьонберговият ученик Винфрид Цилиг и роденият в Дания Паул фон Кленау, който по някакъв начин публично обявява родството между нацисткия тоталитаризъм и 12‑тонния метод, без да бъде арестуван. Според изследователката Ева Мореда Родригес между фашистка Испания на Франко и Третия райх е имало и съвместни музикални проекти, които не могат да се класифицират стилово и политически. От една страна, Роберто Герхард пише народна/националистическа музика по времето на Франко, но емигрира в Англия и преминава към международния авангарден идиом. Но Салвадор Бакарисе, който бяга в Париж през 1939 г., е републиканец, който пише в неоромантичен, националистически стил, докато Хоакин Родриго е убеден фалангист, но неговата тонална, много националистическа музика никога не е излизала от мода след войната. Веднага след като съветските комунисти влизат във войната на страната на съюзниците, в Испания на Франко от 1941 до 1943 г. се провеждат три кооперативни фестивала за нова музика, спонсорирани от Третия райх. В тях участват Родриго и Ернесто Халфтер, а Хоакин Турина пътува до окупирана Виена, за да участва в концерти с музика на Моцарт. Берлинската филхармония прави четири турнета в Испания по време на войната.

Във Франция композиторите Флоран Шмит, Жозеф Кантелуб, Еужен Биго и Марсел Деланьой са били колаборационисти на Виши и съответно са претърпели упадък на репутацията си в по-късните години, въпреки че „Песни от Оверн“ на Кантелуб доскоро беше репертоарен хит. Трудно е да се разграничат едни от други мотивите за вярност, опортюнизъм и оправдание. През 1949 г. Уолтър Уинчел, клюкарският колумнист на „Ню Йорк дейли мирър“, нарича Валтер Гизекинг „пианист“, който ще свири в „Кар-наци хол“, но полският пианист Мариан Филар, оцелял от еврейски концентрационен лагер, учи при Гизекинг в продължение на пет години след войната (Гизекинг не му взима нищо) и до смъртта си утвърждава добротата и всеотдайната подкрепа на Гизекинг. Въпреки че пианистът Алфред Корто сътрудничи на режима на Петен и концертира в цяла Германия през 1942 г., той е втори съпруг на еврейката Клотилд Бреал (преди това женена за писателя Ромен Ролан) и дърпа конците, за да освободи еврейското сопрано Мария Фройнд от лагера. Корто е арестуван през 1944 г. по време на Съпротивата и е отстранен от длъжност до около 1949 г.; през тези трудни години той има и здравословни проблеми и се пристрастява към морфина.

Маучери твърди също, че насилственото скъсване с установената музикална форма (Пролетно тайнство, Петте оркестрови пиеси на Шьонберг, Jeux на Клод Дебюси), което, колкото и да е нелепо, е композирано в предвоенната, мирна едуардианска епоха, всъщност е зашифровано предчувствие за предстоящия хаос. (По-късно Ханс Айслер се съгласява с тази концепция, като казва на Харолд Клурман, че „музиката на Шьонберг предава страха и трепета, вдъхновени от атомната бомба, преди тя да бъде изобретена“). Маучери добавя, че след Първата световна война се наблюдава емоционално свиване на музикалния изказ в отговор на ужасите на войната, аналогично на промяната в стиловете след 1945 г., макар че отбелязва някои изключения, откривайки отзвук от насилието на Първата световна война, например в Концерта за пиано за лява ръка на Равел от 1931 г. Освен това Маучери изказва предположението, че военната обстановка в детството на Булез и Щокхаузен през 1930-те и 40-те години (последният е претърпял тежък семеен разрив) има много общо с пораждането в душите им на апокалиптично радикалните форми на тяхната музика.

И така, къде е отишъл целият импулс на експанзивната тонална музика, ако по време на войната политиката е погребала миналите ѝ творения, обезкуражила е бъдещото ѝ използване и е изкривила хегемонистичния ѝ курс? Маучери твърди, че той е отишъл в създаването на нова художествена среда – симфонична филмова музика. Много коментатори твърдят, че джазът е истинската нова класическа музика на ХХ век; Маучери изглежда предполага, че филмовата музика е също толкова вероятно истинската нова класическа музика на ХХ век. Загубата на отменени композитори в света на музиката се превръща в музикална придобивка, предполага той. Всъщност, пише той, холивудската филмова музика „е научила света на класическа европейска музика“ (той би могъл да добави, че карикатурите на Бъгс Бъни на Warner Brothers са научили много деца на теми от Росини, Лист и други). Идването на Хитлер принуждава Макс Щайнер, Ерих Волфганг Корнголд, Миклош Роса, Франц Ваксман, Димитри Тьомкин, Бронислав Капер и други еврейски композитори да емигрират в Америка (макар че не всички водещи филмови композитори от времето на разцвета на Холивуд са емигранти, например Бърнард Херман, Дейвид Раксин, Алфред Нюман). В началото на 1930-те години, когато звуковата филмова медия прави първите си стъпки, еврейски композитори като Щайнер и Корнголд търсят работа в Холивуд и, като жестока ирония срещу целите на Хитлер, възприемат идиома и методите на лайтмотивите на любимия му композитор – Вагнер. Създавайки „вагнеровски пастиш от новия свят“, тези композитори, твърди Маучери, синхронизират музикалните линии и мотиви с действието на екрана точно така, както сценичните указания на Вагнер върху тактовете на оперните му партитури се синхронизират с моменти от либретото му. Според изследователя Майкъл В. Пизани драмите, представяни на легитимна сцена в Ню Йорк и Лондон през XIX в., обикновено са имали малък оркестър, който е свирел на живо и дори е координирал музикалните акценти с диалога. Маучери не засяга пионерската синхронизация на песните на Роджърс и Харт с текста и камерата в Love Me Tonight (1932) на режисьора Рубен Мамулян.

Наследството на кинематографизирания Вагнер продължава 100 години по-късно до Джон Уилямс, Дани Елфман, Ханс Цимер и други днешни филмови композитори, твърди Маучери, въпреки че оттогава се използват и много други стилове филмова музика. Авторът настоява също, че първите филмови композитори не са били бездарни работници, а талантливи творци, които е трябвало да напрегнат силите си далеч отвъд речника на акомпаниращите пианисти в немите филми и да се справят с творческото предизвикателство да драматизират истории с пълен оркестър в сегменти, ограничени от хронометър (евентуално от клик-трак) – стегната като фуга усмирителна риза. (Всъщност Бенджамин Бритън започва професионалната си кариера като автор на музика за документални филми и пише спорадично музика за театър, преди да напише някоя от оперите или оркестровите си шедьоври). Маучери изтъква, че публиката приема дисонантната и атонална музика във визуално подходящи филми (ужаси или фантастика), но не и в концертната зала, и прави аналогия с практиката от XIX в. на концертните промоутъри да поставят при премиери живи картини на вратата, за да помогнат на публиката да си представи предизвикателната музика, която ще чуе. (Той не обсъжда едновременното развитие на инцидентната музика в златната ера на радиото; Бърнард Херман композира много за предавания на радиопиеси на Орсън Уелс и Норман Коруин).

Корнголд, Роса и други композитори са създали много произведения, посветени на концертната зала, а филмовата им музика е доставила радост на милиони хора, но могат ли сюитите от филмови партитури да работят в залата за концерт, който не е поп? Маучери ги е дирижирал успешно там, но мненията са различни. Кинг Конг (1933) и Вертиго на Хичкок от 1958 г. са невъобразими, ако се разделят с музикалните им партитури съответно на Щайнер и Херман, но дали е вярно и обратното? Сложната, изразителна музика на Леонард Розенман за Младият непознат (1957), филм с младия Джеймс Макартър в ролята на разглезен тийнейджър от предградията, страдащ от опозиционно предизвикателно разстройство, би могла да се използва отделно като сюита за концертна зала, озаглавена „Пропадналата американска мечта от 1950-те години“. Но дали концертните изпълнения дори на великолепна класическа филмова музика като Лаура на Дейвид Раксин (1944)  или Голямата страна Джером Морос (1958) на са по-скоро спомен за филмите (подобно на оригиналните албуми с актьорски състав на бродуейски мюзикъли), отколкото самостоятелни творчески единици?

Тъй като повечето европейски филми от епохата на холивудските студии не са написани в псевдовагнериански пастиш, а по-скоро са създадени в личния концертен идиом на композитора, те често не отразяват психологията на филмовото действие и могат да стоят свободно като концертна музика. Например партитурата на Арнолд Бакс за филма Оливър Туист на Дейвид Лийн (1948) звучи твърде луксозно и кралски, за да отрази мръсотията на Дикенс, но е ефективна в други отношения и е изпълнявана като концертна сюита. (Въпреки че партитурата на Аарон Копланд за Наследницата (1949) на Уилям Уайлър звучи твърде въздушно за средата на историята на Едит Уортън и Хенри Джеймс, тя печели Оскар за Копланд.) Маучери изтъква, че в Европа писането на музика за филми никога не е било смятано за второкачествено композиране (Прокофиев и Уилям Уолтън са написали няколко филмови партитури), докато по-късните концертни творби на Корнголд в Америка са опетнени от схващането, че той е само филмов композитор. Партитурата на Артур Хонегер за британския филм Пигмалион от 1938 г. би могла да звучи като концертна сюита и без филма; същото важи и за партитурата на Артур Блис за филма Нещата, които предстоят на Х. Г. Уелс (1936). Музиката на Брайън Есдейл за балетния филм на Пауъл-Пресбургер Червените обувки отдавна има самостоятелен живот.

Няма съмнение, че филмовата музика е проправила път на композиторите в концертните зали. Използването на ondes martenot[1] от Франц Ваксман във френскоезичния филм на Фриц Ланг Лилиум (1934) за съпровод на задгробното издигане на заглавния герой е най-добрата сцена във филма и може би е повлияло на използването на инструмента от Оливие Месиен от 1937 г. нататък. Използването на теремин[2] от Роса не във филми на ужасите, а в [хитовите филми] Омагьосаният [на Хичкок] и Изгубеният уикенд [на Били Уайлдър] допринася много за узаконяването на този електронен инструмент. Но също толкова често новите инструменти във филмите не намират приложение в концертната зала: Енио Мориконе рядко се появява в класически партитури, а саундтраците, в които се използват изключително солови инструменти, като цитрата на Антон Карас в Третият човек [с Орсън Уелс] или хармониката на Еди Менсън в независимия Малкият беглец на Рут Оркин от 1953 г., рядко пораждат моменти за концертна зала, въпреки че в тези филми те са завладяващо изразителни.

За разлика от композиторите за концертни зали, филмовите композитори са винаги добре платени (както и техните кописти и оркестранти), изпълняват се веднага и се записват само от елитни студийни музиканти. Те се наемат, за да бъдат фантастично бързи и продуктивни – единствената такава композиторска конвейерна линия в свободния свят. (В Съветска Русия партитурите на всички членове на Съюза на композиторите са били незабавно публикувани, изпълнявани и записвани за сметка на държавата. Това е автоматично.) Така най-плодотворното създаване на оркестрова музика през ХХ и ХХI век не идва от концертните зали или консерваториите, а от филмовите студии, където композиторите са създали хиляди часове симфонична музика, надминаваща дори най-продуктивните класически композитори в историята. Тяхната преобладаващо тонална музика е чута от милиони повече хора, отколкото някога са чували тримата „Б“ [Бах, Бетовен и Брамс]. Маучери предполага, че ако Гаетано Доницети, който е композирал повече от 60 опери за 50 години живот, би живял през ХХ век, той щеше да бъде Макс Щайнер или Карл Щалинг, а не Албан Берг или Харисън Бъртуистл. Той се съгласява с твърдението на Ричард Тарускин, че ХХ век е „безвъзвратно разделен между онези, които пишат „музика за публиката“, и тези, които пишат „музика за композиторите“, и че двете са „фракции, които се борят за легитимност“. Това схващане вече е изложено подробно в докторска дисертация от 2014 г., която се превърна в интернет легенда и кауза на академични симпозиуми: „Два века в едно: музикалният романтизъм и ХХ век“ на канадския музиколог Хърбърт Полс. Предвиждайки Маучери, Полс пише:

Защо хармониите от общата практика, ако са били мъртви, все още са имали огромната сила да помогнат за оформянето на живия език на поп, бродуейската и филмовата музика? Също така, защо музикалният език на популярната музика не е бил толкова далеч от езика на най-изпълняваните съвременни композитори в класическата традиция и защо на последните не е било позволено да помогнат за определянето на тяхната епоха?

Всъщност Маучери полага големи реторични усилия, за да разруши логиката на абстрактната модернистична музика и това, което той нарича „мит за прогреса“. Той внушава, че реакцията на интелигенцията срещу концертната музика на Корнголд е била просто антиромантичен снобизъм и фанатизъм и че алеаторната[3] [случайната] музика на Джон Кейдж и напълно серийната музика на Милтън Бабит звучат за ухото почти взаимозаменяемо. В исторически план той е в добра компания. В книгата си от 1934 г. Music Ho! британският композитор Констант Ламбърт, който смята, че Сибелиус вероятно ще просъществува по-дълго от Стравински, пише,

В миналото дребният артист, който не е имал интензивна или лична визия, обикновено е изпадал в лека форма на академизъм; днес му се предлага вълнуващият отдушник, осигурен от преднамерената несъвместимост. … Тези, които живеят за техниката, биват убивани от техниката. … С изключение на няколко изолирани фигури обаче, смятам, че е малко вероятно атонализмът някога да се превърне в инстинктивен и естествен идиом, част от нашия умствен фон, така както се е превърнал идиомът на Дебюси – неговите маниери, които днес са собственост на всеки джаз хакер.

През 1961 г. швейцарският диригент Ернест Ансермет, който е дипломиран математик, публикува книга, в която твърди, че с помощта на математиката опровергава валидността на атоналността, а няколко години преди това музикалният критик Хенри Плизант изказва подобно мнение, макар и не толкова математическо, в книгата си „Агонията на модерната музика“.

Маучери предполага, че предполагаемата естетически развращаваща роля на парите за композиторите е заблуда; той твърди, че „титулуваните професори“, които имат „сигурна работа и пенсии и не изпитват никаква отговорност да се грижат за публиката“, сами участват в един вид търговска сделка с работодателите си. Аргументът му, че тоналната музика е отменена, обаче пропуска да спомене изключително успешния (и комерсиално възмезден) свят на съвременната естрадна музика. Да вземем за пример американския композитор Алфред Рийд (1921-2005), който е имал десетки поръчки по всяко време, чийто Фестивален прелюд за духов оркестър е продаден в повече от 12 000 комплекта и е имал над 80 000 изпълнения за 20 години от 25 000 оркестъра в САЩ (училищни, военни и концертни) и е изкарвал добре само от музиката си. Нито един съвременен класически композитор не би могъл да се мери с неговите рекорди по изпълнения и хонорари. Както Рийд пише на критика Уолтър Симънс,

За един композитор неизпълнено музикално произведение може също толкова добре и да не бъде написано. … Изпълнението, отново и отново, и последващото приемане (или отхвърляне) на творбата от възможно най-широка публика отново и отново е това, което в крайна сметка има значение за крайната оценка на композитора и музиката, независимо дали става дума за Бетовен или Бърлин. … Ако смятате да дадете на хората правото (наред с другите права) да четат, гледат и слушат каквото им харесва, готови ли сте да се примирите с това, което те свободно избират, ако се случи така, че избраното от тях не съвпада с вашия собствен вкус и преценка?

Междувременно другата сфера на съвременната класическа музика, която има голямо доларово възнаграждение, е хоровата музика. Водещите съвременни изпълнители на тонална хорова музика, като Ерик Уитакър и Мортен Лауридсен, редовно се представят пред широка публика в цял свят.

Но аргументите на автора за политическата отмяна тежат силно върху настоящите ни социални и политически дилеми. Както писах в предишна статия за The American Scholar, много достойни афроамерикански композитори, които на практика са били анулирани поради пренебрежение, бяха с право възстановени в последно време, както и забравени преди това прекрасни жени композитори като Луиза Фаренк от XIX век. Проблемът става деликатен, когато стигнем до прекрасни композитори, които са по-малко привлекателни в политическо отношение, като френските колаборационисти от Втората световна война. Възможно ли е да страдаме от наша собствена американска версия на политически изчезналите композитори от времето на войната на Маучери? Дали светът на музиката е отменил прекрасни композитори от южните региони заради реални или несправедливо разпространявани слухове за връзки с белия расизъм? Вирджинецът Джон Пауъл, когото споменах в последния си материал за Scholar, със сигурност е пример за талантлив композитор, който е бил обявен за бял расист.

Но какво да кажем за севернокаролинския Ламар Стрингфийлд (1897-1959), който е написал много хубава оркестрова музика и е композирал за регионалните театрални проекти на своя колега, каролинския драматург Пол Грийн? Чували ли сте някога за Стрингфийлд? Дали защото работата му по събирането на бялата апалашка народна музика и композицията му A Negro Parade са се отразили неблагоприятно върху наследството му? Възможно е да има и други регионални композитори от Юга, които не познаваме заради подобно непряко наложено наказание. Луи Моро Готшалк е политически приемлив, защото, макар и южняк, той застава на страната на Съюза по време на Гражданската война и освобождава робите на баща си в началото на 1850-те години.

Ако всеки композитор, който някога е имал расови, етнически, женомразки или религиозни предразсъдъци или е бил на грешната страна на войната, бъде отстранен от концертната зала, много от произведенията в репертоара ще изчезнат – не само Вагнер, но може би и Шопен и Стравински. Антисемитизмът на Вагнер е твърде очевиден пример. Американецът Карл Ръгълс, един вече каноничен модернист, е бил откровен антисемит. Чарлз Айвс е обвиняван, че е бил хомофоб. И дори ултрамодерният, космополитен Едгард Варезе, според историчката Вивиан Пърлис, както и други, в по-късните си години е бил откровено предубеден срещу малцинствата.

Пикасо може да е, а може и да не е бил рисувач на нивото на Енгр, но „модата заради самата мода“ си остава голям бизнес на пазара на изкуство и днес. Маучери споменава (някога критикувания) Жан-Мишел Баския и цитира, почти одобрително, посмъртната продажба през 2017 г. на картината му Без заглавие за 110 500 000 долара, сякаш това доказва тезата му, че публиката знае по-добре от критиците. Това изглежда като reductio ad absurdum на собствените му аргументи. Естетическото качество и пазарната стойност не са синоними. Дали Джеф Кунс е по-добър художник от Хенри Даргър? Дали Анди Уорхол е по-добър рисувач или майстор на фигурата от Норман Рокуел? Маучери възхвалява композитори на видеоигри като Остин Уинтори и Нобуо Уемацу, сякаш те имат еднаква естетическа стойност с Хиндемит или Марио Кастелнуово-Тедеско. Дали индустриалните търговски изложения са равни по художественост на истинските мюзикъли на Коул Портър? Наистина ли той вярва, както намеква, че [хит-мюзикъла] Хамилтън има музика, толкова добра, колкото тази на Улична сцена на [Курт] Вайл или Тихо място на Бърнстийн, които Маучери е дирижирал? Не може ли част от неотоналната музика да бъде посредствена и опростена? Мортън Гулд, чиято кариера би изглеждала като урок по повечето от музикалните ценности, които Маучери възхвалява, със сигурност е бил много по-изкусен, оборудван и опитен композитор от всеки, който пише музика за видеоигри.

Изкуството и художниците винаги са се стремели към авангарда, към новото. Защо неотонално и авангардно да не могат да съществуват едновременно? Голяма част от музиката на XIX в., която днес признаваме за благозвучна, първоначално е била приемана от публиката като какофония, както изобилно документира книгата на Никола Слонимски Лексикон на музикалните хули. Освен това за някои композитори атоналността е тяхната песен (Рут Крофорд Сийгър), както абстрактният минимализъм е инстинктивно предпочитаният език на художника Сол Левит (който въпреки това винаги е пускал записи на класическа музика, особено на Бах, в студиото си, докато е работил). Дали армиите от композитори, които днес се борят за изпълнение на партитурите си, участват в конкурси и посещават семинари, са заблудени само защото не пишат филмова музика или музика за видеоигри на езика на Джон Уилямс? Не е ли възможно концертното произведение да упражнява присъща абстрактна концентрация, каквато филмовата партитура, изпълнена в концертната зала, няма и не може да има?

Вярно е, че огромен брой композитори от миналото са изгубени за историята, както по политически, така и по аполитични причини. В усърдната си кампания да напомни на XXI век за трайните, епични културни последици от Втората световна война, книгата на Маучери напомня за Културна амнезия на Клайв Джеймс. В безстрашната си атака срещу модернистичния шовинизъм, естетическото лагерно следване и така наречената „приета мъдрост“ тя ми напомня за Нарисуваното слово на Том Улф и неговото изтърбушване на критиците на модерното изкуство Клемент Грийнбърг и Харолд Розенбърг. Под неофициалната, лежерна и анекдотична проза на Войната срещу музиката се открива безкомпромисно пожертване на много свещени крави. Маучери използва широк набор от културни познания, придобити през целия му живот. Книгата е увлекателна и се чете лесно, отчасти и заради интересните и забавни факти, които не сте знаели за историята (музикална и друга), почти на всяка страница. Някои хора може не само да не са съгласни с мненията му, но и да се разгневят от тях (той действително привежда примери за такива реакции сред първите читатели на ръкописа си). Но книгата трябва да бъде на бюрото на всеки диригент и ръководител на оркестър. При всичките си неравности, тя е едно вдъхновяващо пътуване. Затегнете предпазния си колан.

 

Източник

 

 

[1] Ondes Martenot е електронен монофоничен инструмент, изобретен от френския музикален педагог Морис Мартено. На него се свири с дясната ръка, като с помощта на пръстен, движен по жица, се контролират динамиката, тембърът и глисангите.

[2] Електронен музикален инструмент.

[3] Алеаториката (от латински aleatorius „принадлежащ на играча“, alea „зарове, риск, случайност“) е широко разбирана в музиката, изкуството и литературата като използване на несистематични операции, които водят до непредсказуем, до голяма степен случаен резултат.

Марк Н. Грант е композитор. Автор е на книгите Maestros of the Pen: History of Classical Music Criticism in America [Майстори на перото: История на класическата музикална критика в Америка] и The Rise and Fall of the Broadway Musical [Възходът и падението на бродуейския мюзикъл].



Pin It

Прочетете още...

Default Image

Сладко от перли

Златко Енев 16 Авг, 2009 Hits: 14074
Духът на Кърт Кобейн със сигурност е витаел…