Изкуство – Литература

1 1 1 1 1 Оценка 100% (1 гласуване)

И така:

От модернизма, който искаш, получаваш постмодернизма, който заслужаваш[1]. Бих искала да проследя – с всички възможни рискове – резултата от приложението на тази формула върху българската поезия на ХХ в. Започвайки с въпроса: какво всъщност разбираме под модернизъм в България? Съществува някаква изначална неяснота в използването на понятието едновременно като израз на модерния светоглед и като естетическа платформа; и това разминаване не засяга единствено нашето литературознание. В първия случай прояви на модернизма в литературата могат да бъдат проследени и доста назад във времето, във втория съществува един най-общ консенсус, според който естетическият модернизъм е поместен хронологично от началото на ХХ в. до края на Втората световна война. В българския вариант модернизмът е отъждествен с появата и присъствието на символизма. С всички произхождащи от това недоразумения. Кръгът „Мисъл“ наистина модернизира българската поезия в края на ХІХ в. с цялата историческа значимост на този факт, но това не я превръща автоматично в поезия на модернизма. Само две десетилетия по-късно, в годините около смъртта на Яворов, светът е вече променен. Именно естетиката на символизма е тази, срещу която модернизмът прави своята революция. В по-мекия й вариант с имаджинисткия манифест на Паунд (1913 г.): не символ, а нещо действително; не ритъм на метроном, а свободна музикалност на фразата. В по-радикалния вариант - с разрива до основи на футуризма и дадаизма. Това, което е наричано модернизъм в България, се явява противоположното на европейския, неговият естествен противник. Още по-абсурдна започва да става терминологичната употреба с течение на времето, което у нас спира. Все пак в годините, когато Паунд пише „Канто І - ХVІ“, Лилиев пише „Мечтите зъзнат в наший път...“ Да бъде назоваван модернист наред с Паунд има точно толкова основания, колкото да бъде назоваван Валери Петров постмодернист наред с връстника му Ашбъри. И каквито и наименования да се въвеждат в литературната ни история от този „модернизъм“ нататък: „витализъм“, „имаджинизъм“, „нова предметност“, това не променя факта, че в поезията ни почти нищо не се променя. Стихотворението остава линеарно, кохерентно, силно лиризирано под знака (бих казала под проклятието) на символизма, с детерминирано и често поантно преподчертавано „послание“. Употребата на свободен стих не изменя тези му характеристики, а когато се появява задължителността на политическото съдържание, то почти без усилие се вписва в тази наследявана с поколения еднозначност. Българската поезия не преживява нищо, напомнящо фрагментация, дислокация, трудност, отказ от директно разпознаваема репрезентативност, „мимезис с отрицателен знак“, които именно дават чертите на това, което е наричано художествен модернизъм. XX век просто не се случва в нея. С изключение на няколко откъслечни и бързо заглъхнали гласове, тя си остава до средата на втората му половина консервативно предмодерна. Безконечната българска предмодерност, не „безконечната българска модерност“ е проблемът й.

Един прочит на българската литература през гледната точка на „сверяване на часовника“ определено би довел до доста унизителни резултати, но би родил и някои ползи. На първо място, повече уважение към онзи съвсем краткотраен и не оставил следа проблясък на българския авангард през 20-те, на който толкова време се гледаше или като на някакво безсмислено гримасничене, или като на бележка под линия. Също така, само такъв прочит най-сетне и веднъж завинаги би поставил на истинското му място направеното през 60-те години от поети като Константин Павлов, Николай Кънчев, Биньо Иванов - едно поколение, което не бих могла да нарека по друг начин, освен героично. Те са тези, които през неизвестно какви източници и в условията един от най-малоумните в пунктуалността си цензорски режими в Източна Европа, с инстинкта си и с личния си талант, отново поставят българската поезия в реално време. Ако говорим за модерна поетика, тя започва именно тогава и при това започва по някакъв почти чудотворен начин като вече усвоена, зряла, преработена, направена своя и индивидуална. Всичко, случило се до 90-те, е нейно последствие. И ако думата „модерно“ за тази поетика звучи почти анахронично и някак недостатъчно, това е защото се намира напълно в съвремието си, а именно във времето на късния модернизъм, когато това, което впоследствие ще се самоопредели (ако желае) като постмодерно, е вече част от хранителната среда на поезията.

Още един въпрос е дали познаваме достатъчно модернизма (небългарския). Твърдя, че не. Много от най-важните модерни текстове и автори бяха и остават непрочетени. Нито Паунд като автор на „Кантос“, нито Уолъс Стивънс са преведени. За е. е. къмингс е известно най-вече, че йордан ефтимов се е подписвал като него. Само малко текстове познаваме от Уилям Карлос Уилямс. Да не говорим за случаите на женския експериментален канон, като Гертруд Стайн или Мина Лой. От 90-те и до днес единствено Дилън Томас и Т. С. Елиът имат изданията, които заслужават. И изреждам единствено англоезични автори. А също немаловажно: дори когато са превеждани, модерните автори често са превеждани от хора с предмодерна естетика, които не само са неспособни да разберат логиката в конструкцията на текста, но и изпитват потребност да го „опоетизират“ според собствените си разбирания.[2] Всичко, казано дотук, обяснява и нещо, което немалко ме беше озадачавало: защо понятието „модернизъм“ през 90-те беше добило до такава степен пейоративно значение като нарицание за нещо надуто, моралистично, патетично, сантиментално и като цяло досадно. Като някакъв двоен джоб, думата побираше недостатъците на несвършващия наш „модернизъм“ и предполагаемите на чуждия, разбрани не по текстове, а повече по лявата колонка в таблицата на Хасан, и ги изсипваше накуп и върху единия, и върху другия.

Ако бихме желали да говорим за постмодернизъм в България, то като че ли единствено приложима към текст след всичките превъплъщения на думата през последните десетилетия остава употребата й в смисъла на „модернизъм плюс“, разширяване на територията отвъд тази на модернизма. Този вид прагово различие, радикално отваряне на хоризонта може да бъде разпознат у Ани Илков с фрагментирането на опорните контексти, дифузността на смисъла, стиловата полифония, издевателското самозаличаване на всяка поетичност в поетичния акт; или у Златомир Златанов с „окрупняването“ на обхвата на езика в осмозата между поетично, философско и теоретично. Отделни книги и литературни жестове на автори от тяхното или от следващото поколение също могат да бъдат поставени в тази категория. Но аз бих искала да се спра по-подробно на т.нар. „втора вълна“ на българския постмодернизъм, този на четворката от „Литературен вестник“[3], чието присъствие в най-голяма степен въплъти, наложи и обсеби понятието, и който твърдя, че отговаря на други характеристики.

Четворката се появи „ударно“ на литературната сцена с двата свежи, смешни и пълни с младежка енергия жеста на „Българската христоматия“ и „Българската антология“ и съпътстващите ги пърформансови акции, които й създадоха аурата на скандалност и спечелиха на авторите името на „ужасните деца на българската литература“. Наред с разяснителните и полемични текстове на групата от онзи период, известната снимка на четиримата в позите на четворката от „Мисъл“ допълнително утвърди едно хумористично заявено (но с течение на времето все по вкаменяващо се в сериозност) усещане за мисия: както „Мисъл“ модернизира българската литература, така четворката ще я „постмодернизира“. „Христоматията“, „Антологията“, акциите, тематично и езиково сродната в онзи момент поетика на четиримата очертаха рамката, която в следващите две десетилетия ще побира представите за постмодерното в българската литература и ще задава локалните му характеристики, а именно (най-общо казано): деконструирането на големия български разказ посредством пародийното обиграване на Канона.[4]

По-горната формулировка се превърна до такава степен в общо място при всяко позоваване на литературата на 90-те, че така и никога не бе поставен въпросът какво все пак се има предвид под канон в този случай, т.е. за кого този канон е бил канон в края на ХХ век. В крайна сметка, една поредица от христоматийни автори не е нищо повече от поредица христоматийни автори: някого обичаш, другиго уважаваш (без непременно да го обичаш), трети се опитваш да уважаваш, четвърти откровено не понасяш. Канонът в етимологичния му смисъл на „правилност, мяра, регулация“ принадлежи на тези, които го създават, изследват и пазят – литературните теоретици и историци. Неслучайно в тази си роля на „пренаписващ българското“, постмодернизмът от втората вълна беше толкова бързо приет и толкова радушно обговарян именно от историците на литературата. (Фиксирането върху канона обслужва канона, дори в отрицанието му). Канонът пък като Канон, в свещеното му значение, при което всяка игра представлява нарушаване на табу и ражда скандал, е на тези, които го следват, спазват и почитат, тези, които се учат от естетиката му: следовниците на Яворов, наследниците на Траянов и Лилиев, поетите от Съюза на българските писатели - българските „модернисти“. Не е случайно, че „нови“ срещу „стари“ беше и си остана единственият „дебат“ около постмодерното през 90-те. Разривът постмодерно - модерно, преведен на български, се разви в гротескната и литературно уникална опозиция постмодерно – предмодерно.

Този странен и противоестествен „разкрач“, прескачащ целия неслучил се у нас модернизъм на ХХ век, наред с хронологичната бъркотия, при която всяко нещо, различно от наследяваната с поколения, безнадеждно остаряла естетика на Канона, е смятано автоматично за „постмодерно“[5], и фройдистката неудача, при която, поради липса на бащи за убиване, се случва колкото безболезнената, толкова и безсмислена разправа с дядовци и прадядовци, създаде същевременно и условията всеки жест на фона на един толкова консервативен[6] и закостенял противник да бъде възприеман като особено радикален и новаторски. Постмодернизмът от втората вълна теоретизира себе си като радикален в полемиките на 90-те и канонизира себе си като радикален в обзорните трудове през следващото десетилетие, но твърде малко от тази „радикалност“ може да бъде реално открита в текст.

Нека вземем например едноименното стихотворение от знаковата за 90-те стихосбирка „Черешата на един народ“[7]. Стихотворението започва с описание на картината на идващата пролет („черешата е отрупана с цвят/ Времето е добро нощите топли“, „виж и пчелата се е събудила“), натрупване на определени думи и фрази („берекет“, „Великден“, „Гергьовден“), визира някаква аграрна, патриархална общност и градира очакването („да не чуе дявола да не стане нещо“, „да пази господ“), което с постепенното въвеждане на Вазова лексика („Делото ще пламне“, „всякой/ ще вземе участье...“) се разпознава като очакване за революция. Следва обрат: революцията няма да се случи, патриархално разслоеният на момци, моми и старци народ се оказва опиянен по алюзия с главата в „Под игото“, но не от бунт, а от битовото и катадневното, влага своята енергия, своя кипеж в брането на череши и правенето на компоти, топосите на въстанието се запазват единствено в детската игра (сферата на безгрижното, невинното, но и бъдното), наивното, но същевременно символично настояване „Дядо Дядо/ направи ни черешово топче“ получава отговор от устата на поета в заключението-поанта, изведено след пауза в отделно двустишие: революцията няма да се случи, „И тази година дядовото/ няма да има априлско въстание“. Това е едно горчиво стихотворение с патриотична тематика и беше широко обикнато като такова („един днешен поетичен паралел с това велико някогашно дело“ го нарича един от почитателите му в мрежата). В иронично разработеното, но категорично заявено противопоставяне на високите Вазови „дело“ и „предприятие“ спрямо низшите „компоти“ то възпроизвежда – именно възпроизвежда, не обиграва, нито оспорва, нито преобръща – мазохистично преповтаряната в българското самосъзнание митологема за героичното минало и недостойното спрямо него настояще (героика, традиционно и парадоксално свързвана с „Под игото“, сякаш националната памет постоянно изтрива последното изречение на този роман). Същевременно, с еднопосочната реторичност на построението си, препотвърждаващото и обяснително повторение на обрата си, както и с монолитната си еднозначност, то твърде малко напомня недетерминираността, поливалентността, отвореността на постмодерен текст. Единственият белег, отвеждащ към понятието с „п“ (така, както е разбирано у нас), остава националната тематика и алюзията с Вазов.

Да вземем, от друга страна, отличеното и антологизирано стихотворение „Вдовиците на живите поети“ от стихосбирката[8], с която, по думите на проф. Михаил Неделчев, „българският постмодернизъм добива не само своята завършеност, но и своята класичност“. Построено в три части и в римувана реч, конструкцията му има вида на „разработка върху тема“, като в случая темата е зададена и в голяма степен изчерпана в оксиморона на самото заглавие. Тоест, само този, който би очаквал, че „вдовиците на живите поети“ биха правили нещо различно от това да „нямат имена“ и да „имат само Имената Им“, да „придържат сенките на своите съпрузи“, да „събират късна слава и пари, и почетни награди“, да „пропъждат набезите на глупачки млади“ и в крайна сметка, след „неизменната агония“, да „окаменеят в достолепни птици,/ превърнали в музеи непотребните гнезда“, би могъл да преживее изненада при прочита му. Може непривичните рими като „Патагония - агония“ или двойките огледални оксиморонни определения във втората част („Тя – сянка на мадона/ и око на лешояд.“ „Тя – врана на живота и лебед на смъртта“) да издават пародийна нагласа, но тази пародийност остава декоративна, тиково намигане, нито отклоняваща, нито поставяща под съмнение непоклатимата конкретика, с която стихотворението е адресирано. И дори ВалериПетровската хумористична игривост, която го характеризира, да бъде приета за някакъв вид пастишна техника, напълно неясна остава функцията на този пастиш (нека все пак сравним суицидната нагласа на поетичния текст да се самооспорва чрез стихотворност у Ани Илков или „тарана „на обсценното в сонетната форма у Владимир Сабоурин). Повтаряща се книга след книга, схемата „описателно стихотворение на злободневна тема в мерена (или не) реч“ с натрупване на времето все повече напомня възпроизвеждане и все по-малко – обиграване на този така популярен в поезията ни от 70-те и 80-те вид.

Посочените две стихотворения, които хронологично „заскобват“ това, което бива определяно като постмодернизъм от второто поколение, са показателни с две от наложилите се негови разпознавателни характеристики: цитат или алюзия с автор от класиката (което в най-голяма степен изчерпва представата за интертекстуалност) и използване на римувана стихотворна форма (което в най-голяма степен изчерпва представата за пастиш и игра). Наред с миксирането на латиногенни чуждици и диалектизми или еклектичното изреждане на имена (което в най-голяма степен изчерпва представата за смесване на високо и ниско), конструирането на книгата като вариации върху тема (което в най-голяма степен изчерпва представата за проектност) и центрирането върху двата „свещени“ за постмодерната митология образа – Ръкописа и Лабиринта, тези характеристики очертават хоризонта на очакване спрямо постмодерния текст в българската поезия от последните 20 години. Но колкото и теоретизирани като задаващи национална специфика да са тези характеристики, това с нищо не променя факта, че по отношение на текста, в текстурата на текста си (ако ми е позволен подобен израз), този вид български постмодернизъм представлява завръщане назад към традиционното реторично, обяснително, кохерентно, семантично детерминирано стихотворение, господствало в поезията ни през почти целия ХХ век.

В тези си качества той дава следните резултати:

- Противно на заявените си намерения, не отваря, а именно затваря българската литература, вглежда я за пореден път в собствения й литературен пъп. Поставя за пореден път акцента в българската литература не върху това какво е литература, а върху това какво е българска.

- Обсебвайки критическото внимание като централно литературно събитие, маргинализира[9] в продължение на почти две десетилетия онези автори от поколението на 90-те, но и близките до него поколения, чиито занимания и интереси се намират извън „езиковата работа върху традициите на българското и неговите идеологии“[10] и тесния набор от теми и техники, които я съпътстват.

- Представяйки себе си като радикален, без да е такъв, измества, подменя и маргинализира всяка съществуваща форма на експерименталност[11].

Представата за постмодерното се оказа до такава степен първосигнално сраснала се с националното, че – вече един пример от прозата – автор като Милен Русков стана възможно да бъде разпознат и оценен едва след „Възвишение“. Сякаш естетиката на Русков, позната от предишните му два романа (симбиозата на документално и фикционално, пикаресковото сюжетно построение на границата с неромановото, „илюзионисткото“ възпроизвеждане на езиковата атмосфера на епохата с постоянни анахронистични „подхлъзвания“ към настоящето, които подхранват своеобразния хумор на текста), да беше най-сетне „преведена“ на един познат и достъпен за „широката критика“ език, този на националния мит и неговото обиграване. Казусът Русков е лакмусов за това как цялото клатене на въздуха около думичката с „п“ не даде никакво разширяване на хоризонта на литературна рецепция. В момента, в който именно постмодерният почит можеше да даде ключове към една неконвенционална и трудна (трудна – оказа се – повече за оперативната критика, отколкото за литературно подготвената публика) книга като „Джобна енциклопедия на мистериите“, реакцията беше неловко мълчание. След всичкото мрънкане и тюхкане при всеки годишен обзор как постмодернизмът се бил наложил в поезията, но в прозата го нямало достатъчно, когато се появи постмодерен роман от подобен мащаб, беше обвинен в липса на жанрова чистота[12]. Озадачаващата неадекватност в доводите на опонентите на Русков в „романовия спор“, проведен на страниците на в. „Култура“, може да бъде обяснена с тяхната незаинтересованост или незапознатост по отношение „п“-естетиката. Непричастността от страна на хората, публично изповядващи и проповядващи в продължение на години тази естетика, може да бъде обяснена – в най-добрия случай – с не по-малка незапознатост.

И за да бъде абсурдът още по-голям (защото винаги може и още), същевременно беше започнало едно ровене напред назад из българската литература и, където и да бръкнеше някой, от „Острова на блажените“ до фику-фику-фикуса на Блага Димитрова – о, чудо! – вадеше постмодернизъм, така че нашата литература се оказа по-постмодерна от редица други постмодерни литератури.

Откриван или не в текст по свободни асоциации, конюнктурни съображения или просто на лотариен принцип, постмодернизмът се превърна в толкова разтеглива категория, че от литературно понятие започна да прилича повече на нещо като градски мит. Неспособността да бъде разпознат като литературна стратегия и разграничен от други стратегии създаде потребността да бъде постоянно идеологизиран, да му бива намирана някаква социална приложимост, някакъв осмислящ съществуването му коефициент на историческа полезност. Така се появиха „петилетните“ деконструктивистки планове на постмодернизма у нас, според които „първото поколение“ разгражда, осмива и обезсилва тоталитарния език (все едно, съществува само един вид тоталитарен език), „второто поколение“ разгражда големия национален разказ (Йордан Ефтимов се скатава от къртенето и извозването), при което следва нелишеното от възторг заключение, че постмодернизмът в българската поезия „реализира своята историческа мисия“[13].

Причината да говоря върху тази изморителна и донякъде анахронична тема не е толкова в това, че по-горните твърдения (включително фразата „историческа мисия“) изглеждат готови да влязат в учебниците по литературна история без дебат, колкото в това, че цялата перипетия около постмодернизма у нас отново изкарва на преден план два повтарящи се и възпроизвеждащи се мотива (бих казала симптома) в българската литература.

Първият е патологичното и патогенно отсъствие на преводи. Огледално на модернизма, постмодернизмът пристигна у нас „по описания“, не придружен от текст. Нито потребност, нито желание се яви чуждоезичната постмодерна поезия[14] да бъде преведена и представена. Никакво любопитство какво все пак се влага в понятия като „игра“ и „експеримент“ през последните десетилетия. И по същия начин, по който „дадаизъм“ или „сюрреализъм“ са били припознавани в българската поезия без особена представа как изглежда в действителност едно дадаистко или сюрреалистично стихотворение, така определения като „постмодерно“ или „висок модернизъм“, а да не говорим за „неоавангард“, научавани не от текстове, а единствено по теория (понякога и по преразкази на теория), се прилагат произволно в някаква паралелна, отделно-българска литературна действителност, която се самоописва с термини от литературната история на ХХ век, без да желае да се съгласува с литературната история на ХХ век.

Вторият е възпроизвеждащата се традиционност на българския канон и неспособността му да интегрира алтернативни поетики. Експерименталните гласове в българската литература наистина не са много, но проблемът не е в тяхната откъслечност и краткотрайност, а в нежеланието да бъдат оценени и абсорбирани. И доколкото българската литературна история продължава да бъде конструирана около тематики и тематични йерархии (чийто „таван“ твърде често са националното и социалното[15]), а не около литературни стратегии, всяка форма на неконвенционалност, надлокалност, „отказ от дублиране на фасадата на действителността“ (по израза на Адорно) се оказват без стойност за Канона и извън полезрението му. Това е причината „Хулиганските елегии“ на Николай Марангозов, съвременни и съизмерими с естетиката на Маяковски или Блез Сандрар, да бъдат любопитна конферентна тема, но не и част от живата литературна памет. Това е и причината фолклорно „обоснованото“ фантастично у Йовков да има винаги по-голяма ценност за традицията от играта с фантастичното у Светослав Минков. Или, без да може да бъде причислен нито към „градската“, нито към „селската“ тема, философският, непоетизиран и нефолклоризиран фикционализъм на Борис Априлов да остане в ничията зона на „маринистиката“. Това е причината ерудитската и смешна „Избрани епитафии от залеза на Римската империя“ на Кирил Мерджански, обиграваща фрагментарността в комичното й тафтологизиране с античния фрагмент, разбиваща мита за „високия“ исторически разказ и преобръщаща стойността на „централното“ и „периферното“ в текста, да остава поради универсалната си тема все по-встрани в новоизграждания постмодерен канон и авторът й да бъде причисляван към поетите „античници“ наред с всеки друг, който по каквито е да е причини използва мотиви от древността. И по липса на раздел „средновековници“, а камо ли „западносредновековници“, спомената вече „Джобна енциклопедия“ да няма къде да бъде поставена. И нито искам да си представям какво място би могло да бъде намерено (ако изобщо бъде намерено) за единствения случай на авангард в настоящата българска поезия – машината за стихове ВБВ.

Колкото до думичката с „п“, игра, нелинейност, поливалентност, еклектичност, синтез, пародиране на конвенциите са съществували в литературата и вероятно ще съществуват и без да бъдат наричани с нея. От позиция на времето, далеч по-интересна тема остава не какво е постмодернизъм, а по какъв начин беше преживян. От това, което всяка отделна литература вложи в понятието, би могла да научи немалко неща за себе си и историята си от последния век. В нашия случай въпросът е защо едно разделение и противопоставяне, което не засягаше реалии на българската литературна история, беше усвоено без никаква имунна съпротива и прилагано с такава буквалност, че на моменти напомняше истерия. Защо „затворената котловина“, за която говореше Цветан Стоянов, отново намери основания да остане затворена, този път не поради цензура, а по собствено желание. И защо, от всичките възможни варианти на превъплъщенията му, постмодернизмът беше разбран, приет и акламиран именно в качеството му на възпроизвеждащ консервативността на българския канон, т.е. защо беше преживян като ариергардна акция.

 

Една техническа грешка в двуезичната антология “Съвременна гръцка поезия” стана причина за неудачното използване на пример от преводите на Стефан Гечев. Авторката благодари на проф. Василев за любезното посочване на тази неточност.


Източник



[1] Фразата принадлежи на американския поет Дейвид Антин.

[2] Не подценявам в никакъв случай – и би било грозно – усилията на преводачите на поезия от едно конкретно поколение. Но не мога да не отбележа, че определени условия дават един определен резултат. Именно това прави изключенията толкова достойни за уважение.

[3] Бойко Пенчев, Пламен Дойнов, Георги Господинов и Йордан Ефтимов.

[4] Или, за да използвам автентичния език: „Централният сюжет, около който се състоява същинският български постмодернизъм през 90-те и чрез който той постига зрялата си национална специфика, е сюжетът за българското като езиков феномен, утаено в свръхидеологическия метаразказ на Канона.“ (Пламен Антов. Поезията на 1990-те: българско и постмодерно. Пловдив, 2010)

[5] Както например при определянето на Константин Павлов като автор на „първия постмодерен текст в българската поезия“ (Пламен Дойнов,Литература в междувековието. Балкани, 2004) или в патафизичния текст на Добринка Корчева за „постмодерния“ Биньо Иванов („Bin-yo или българският баладичен йероглиф“, сп. „Мост“, 1998, бр. 1)

[6] „Консервативен“ в никакъв случай обаче не означава „лесен за пренебрегване“ противник. Този граничещ с графоманията слой в литературата ни от автори с възгледи и практики от по-миналия век е уникално българско явление и с многобройността си, и със самочувствието си, и с достъпа си до публичност. Двадесет години по-късно неговата гласовитост, постоянна докачливост върху „теми табу“ и агресивност (особено изявена спрямо авторите от четворката) остават с нищо непроменени.

[7] Георги Господинов, „Черешата на един народ“, 1996 г.

[8] Пламен Дойнов, „София-Берлин“, 2012 г.

[9] В подкрепа на това твърдение намирам „обединителната“ статия на проф. Михаил Неделчев „Високата литература срещу подмяната“ (Литературен вестник, бр. 13, 2013г.), която признава създаването на „висока литература“ у един по-широк от обикновено посочвания кръг автори. Тъй като нещо подобно до момента не е било заявявано, това е несъмнено важна и необходима статия. С единствената забележка, че щеше да е далеч по-необходима преди пет-десет години. А да не говорим колко необходима щеше да бъде преди петнадесет-двадесет години.

[10] „За българската постмодерна поезия тъкмо езиковата работа върху традициите на българското и неговите идеологии се явява може би най-първият фундамент.“ (Пламен Дойнов. Българската поезия в края на ХХ век. Част ІІ, С. 2007)

[11] Парадоксално, но един от характерните примери в това отношение е с автор именно от четворката. Спонтанната, компенсаторна, бих казала, експерименталност на Йордан Ефтимов в книга като „Африка/ Числа“, където сякаш си поставя за цел да изчерпа всеки начин за писане на поезия: от наративни стихотворения в „аз“-форма, през целия диапазон на колажна игра, до концептуални стихотворения като „Нощ нощ нощ“ и „Дорийски химни на слънцето“, се оказва встрани от мейнстриймната, тематично локализирана поетика на втората вълна. Една от най-радикалните – и в построението си, и в авторефлексията си, и в широтата на обхвата си – стихосбирки на 90-те, тя остава в голяма степен лишена от внимание, независимо от активната позиция на автора й на литературната сцена.

[12] Но да си припомним, че само година по-късно една не по-малко жанрово неопределена (но в никакъв случай не по-интересна) книга като „Фото Стоянович“ спечели наградата за роман „Вик“ без никакъв дебат. Националната карта е винаги печелеща.

[13] Пламен Антов.Постмодернизъм и литературен канон. В „Представи за българския литературен канон. Книга ІІ“, В.Т., 2009

[14] С единствено изключение руският постмодернизъм – в това отношение сп. „Факел“ беше рядък и безценен източник.

[15] В най-ново време „женското“ е способно да заеме мястото на социалното напълно огледално и във всички подробности.