„Либерален преглед“ – Съдържание

Малко са издателствата не само в Италия, които могат да си позволят това, което „Аделфи“ е превърнало в своя издателска политика: да обяви еклектиката за програма и да строи на лавицата Сименон до Атанасиус Кирхер, или Хьолдерлин до Алберто Савинио. В „Аделфи“ граници не съществуват, и то не само между художествена и нехудожествена литература, но и вътре в самите жанрове. Италианците - както знаем - държат на външния (си) вид; издателите от „Аделфи“ също, защото книжната култура се познава и от начина, по който книгата се представя. На това равнище пъстрата еклектика на заглавия и автори е умело балансирана от униформената елегантност на външното оформление – само меки корици (в два формата), но от плътна, импрегнирана хартия в убити тонове, като популярната поредица „Малката библиотека“ е без никакви илюстрации. Със своя непроменен от самото начало облик книгите на издателството се открояват сред цялата книжна продукция в Италия.  

Първо разбира се погледът е привлечен от  заглавието и името на автора, но веднага след това познавачите на „Аделфи“ бързат да обърнат книгата, за да видят и задната корица с нейната запазена марка: текст в размер до две страници, който понякога започва от вътрешната страна на прегънатата корица и затова на италиански се нарича risvolto, маншет; едно мини есе, сгъстено писателско послание, от което потенциалният читател научава какво може да очаква от книгата, която държи в ръцете си.

До неотдавна под този текст се подписваше обикновено само един автор: Роберто Каласо. От 1965, когато едва 24-годишен постъпва в новосъздаденото издателство „Аделфи“, до 2003 Каласо написва „маншетите“ за 1068 книги. Ала истинското измерение на постижението му са не цифрите, впечатляващи сами по себе си, а това, че Каласо утвърди тази по собствените му думи „скромна, но трудна литературна форма“ като профилиран литературен жанр. „Маншетите“ са украшението към реномето на Каласо като „самостойна литературна институция“ (Paris Review), реноме, съградено от дузината книги, които е написал, от преводите му от немски и френски, и заздравено от малката, но влиятелна република на духа, в която превърна издателство „Аделфи“ като негов шеф в продължение на няколко десетилетия.

В по-големите си работи Каласо „поддържа с невероятно умение равновесието между художествена литература и есе“, четем в една рецензия. Самият той не се и опитва да позиционира жанрово творчеството си и предпочита да говори за „наратива“. И наистина кой би се осмелил да дефинира смесицата от митове, биографични подробности, литературна критика, художествена измислица, философия, история, цитати и миниатюри, които се съчетават за самостоятелен живот в „Женитбата на Кадмос и Хармония“, в „К.“, „Гибелта на Каш“, „Четирийсет и деветте стъпала“ или в последната му книга „Фоли Бодлер“? Каласо, един полихистор в днешния свят на практичното и късогледото, продължава да снове невъзмутимо между пластовете на времето и пространството, между езиците и културите; като между другото търси може би и българския си преводач и издател. 

През споменатата 2003 „Аделфи“ отбеляза 40-годишния си юбилей с издаването на подборка от „маншетите“ на Каласо под заглавие „Сто писма до един непознат“ (Roberto Calasso: Cento lettere a uno sconosciuto. Adelphi). В предговора Каласо пише: „Целта е в тази тясна реторическа рамка, не така обаятелна, но също толкова взискателна, колкото онази на сонета, да се кажат няколко уместни думи, също както при представянето на един приятел на друг приятел“. Тук ви предлагаме няколко от „писмата“ на Роберто Каласо.

*

„Думи на вятъра“

от Адолф Лоос

Как да се обличаме? Как да наредим собствената си къща? Какво да ядем? Как да се държим в обществото? На тези въпроси, елементарни и смущаващи, дава отговори, които и днес са все така удивително верни, един от големите архитекти на нашето време, виенчанинът Адолф Лоос (1870-1933), чиито най-важни текстове, събрани в този том, представяме за пръв път в Италия. Още в първите си есета, писани във връзка с Юбилейното изложение във Виена през 1898, Лоос подлага на унищожителна критика дамски и мъжки модисти, дърворезбари, създателите на първите автомобилни купета, майстори на куфари, декоратори, мебелисти, специалисти по вътрешно обзавеждане и привърженици на приложните изкуства - критика, която за него е само претекст за атака срещу цялостния начин на живот, който той още тогава обявява за прогнил. Но неговото ясновидство отива и по-нататък: очевидните днес поражения, продукт на множеството печални връзки между изкуството и индустрията, снобистката вулгарност на специалистите по вътрешно обзавеждане, отчайващият култ към живописното, низостта на всеки опит за „национално изкуство“, туристическото отношение към миналото, доминиращо в психиката на „новобогаташите“ на културата – всичко това Лоос забелязва още навремето, като просто наблюдава заобикалящите го предмети. Също като приятеля си Карл Краус той притежава дарбата, позволяваща му да улови във всяка дреболия от ежедневието нищетата и великолепието на цяла една цивилизация. И не само това: опрян на своя щедър практически усет и трогателната си вяра в изгледите за подобрение на обществото – вървяща ръка за ръка с абсолютно бистрия поглед върху неговите срамоти, - Лоос предлага и решения, иска да помогне на хората да живеят; доколкото това му се удава, то се дължи преди всичко на забележителния му писателски талант, на неговата непосредственост, трезвостта, хъса, на симпатията, с която е заредена неговата проза.

Коментирайки прословутото му есе Орнамент и престъпление, Льо Корбюзие пише: „Лоос мина с метлата под краката ни и направи една омерическа, прецизна чистка - колкото философска, толкова и лирична“. Резултатът от тази „омерическа чистка“ е една нова концепция за пространството и жилището, която Лоос налага в своите сгради с авторитета на големите майстори. Истински революционер в своите проекти, и все пак свързан както малцина с големите архитектурни и занаятчийски традиции, Лоос е един от примерите за изключителна независимост на духа през нашия век. Много архитекти, и то не от безименните, усвоиха важни уроци от неговото творчество; ала всички архитекти трябва да му признаят, че той беше единственият, който подложи на радикална (често дори забавна) критика социалната фигура на съвременния архитект, единственият – истински голям архитект, - който има самочувствието да напише: „Известно е, че не нареждам архитектите сред човешките същества“.

          (1972)

„Житие на протопоп Авакум, написано от него самия“

Мнозина са казвали, че великата руска литература започва с тази книга, от нейната болезнена първичност, от силата на езика на Авакум, за да се предаде сетне по неведоми пътища на писатели така различни като Пушкин и Толстой. Авакум живее по време на религиозната буря, която се разразява през руския 17 век и която кулминира в разкола. Той се оказва на страната на губещите, на разколниците, наречени „староверци“, които са били против всякакви поправки в свещените текстове и против погърчването на литургията и доктрината. През онези години Русия се разделя на две и това разделение се чувства през цялата й по-нататъшна история, чак до спора между западниците и славянофилите през 19 век, та дори до днес.

Затворен в една мразовита яма в земята, където прекарва петнайсет години, Авакум решава да остави свидетелство за своя живот – или по-точно за влиянието, което Бог оказва върху него в определени моменти от живота му, преди всичко в безкомпромисната му борба срещу онези, които „искат да наложат вярата с огън, с бич и с бесило“. Това е една история, изпълнена с насилие, в която теологическите съперничества се проявяват с юмруци, с ритници, с ударите на камшика, сред изтръгнати езици, погребаните живи, клади, грабежи, гонения, бягства в азиатския безкрай. Животът на Авакум е истинско корабокрушение, при което на моменти съзираме протопопа, вкопчен в останките от някоя лодка: „Песъчлива река, в която лесно се потъва, тежки салове, безмилостни надзиратели, чепати са тоягите, резки ударите, режещи бичовете, жестоки мъченията с огън и провисване с вързани на гърба ръце“. Авакум притежава обаче една несломима първична сила. Духовният му плам има чисто физическа интензивност. Той се счепква с демоните сякаш са кучета, докато дяволът го наблюдава, изтегнат върху печката. Един ден жена му пада на леда и докато се опитва да стане пита мъжа си: „Колко ще продължава това мъчение, протопопе?“ Отговор: „До самата смърт, Марковна“. На което тя казва: „Добре, Петрович, тогава да продължаваме напред“. В този диалог се съдържа есенцията на историята и духа на Русия. След един живот, изпълнен с бурни перипетии, Авакум свършва на кладата. Легендата разказва, че седем пъти царят разпореждал екзекуцията на Авакум и седем пъти, докато палачът стъквал кладата, царят и царицата се разболявали, след което изплашени отменяли наказанието. За онзи, който реши днес да разтвори страниците на това Житие, едва ли има по-добро въведение от думите на Андрей Синявски: „За Авакум няма какво да се говори много: той е казал вече всичко за себе си, а сетне като мечка се е напъхал обратно в бърлогата си, изпълвайки я цялата“.

          (1986)

„Насилието и свещеното“

от Рене Жирар

„Престъпно е да се убие жертвата, защото тя е свещена ..., но жертвата не би била свещена, ако не бъде убита“. Опита ли се да вникне в същността на жертвоприношението, човек неизбежно попада в този ужасен, парализиращ омагьосан кръг. Там така често спряганото от съвременната мисъл понятие амбивалентност придобива смисъла на благочестив евфемизъм, който трудно прикрива тайната не на една отживяла практика, а на един феномен, владеещ нашия свят: насилието – и неговата тъмна, неразривна връзка със свещеното. Връзка толкова по-тясна тъкмо в съвременното общество, където човекът си въобразява, че познава свещеното само от книгите по етнология: всъщност може да се каже, констатира Жирар, че  свещеното „доминира човека толкова по-лесно, колкото повече човек вярва, че доминиращият е той“.

Какво свързва, какво сплотява членовете на едно общество? „Основополагащото линчуване“, сянката на изкупителната жертва, отговаря Жирар; при това бруталността на отговора му е пропорционална на яснотата, на финеса, на проницателността на анализа, който води до този извод. Без значение дали става дума за гръцката трагедия или обичаите на полинезийците, за Фрейзър или Фройд, за съвременни явления или литературни герои, Жирар винаги успява да ни ги покаже в светлината на онова праисторическо събитие, винаги премълчавано, винаги повтаряно, в което обществото намира своя произход, като се затваря в омагьосания кръг между свещеното и насилието.

В тази книга, която излезе във Франция през 1972, мнозина съзират вече основата на едно мисловно дело, нареждано сред най-значимите на нашето време. С драматичен жест Жирар отхвърля всевъзможните опити за неутрализиране на „религиозното“, към които от десетилетия ни е привикнала антропологията; той разнищва тази тънка научна escamotage[1] като „низвергване и ритуално консумиране на самото религиозно, третирано като изкупителна жертва на всяка човешка мисъл“. Mana[2], sacrum, pharmakon – тези думи със заразителна сила, заредени с двусмисленост и противоположни значения, се завръщат тук в центъра на авторовия размисъл, така както стоят и в центъра на човешкия живот. И тъкмо защото, както отбелязва Жирар, „простотата и яснотата не са на мода“, а тези понятия са извънредно сложни и мъгляви, неговият анализ впечатлява със своята нагледност, яснота и прецизност още от първите си редове - за да се окажем накрая лице в лице с една стряскаща констатация за заобикалящата ни действителност: „Тенденцията към заличаване на свещеното, към цялостното му елиминиране подготвя терена за коварното завръщане на свещеното, но вече не в трансцедентна, а в иманентна форма – във формата на насилието и на съзнанието за насилието“.

                      (1980)

„Глазура върху нищото“

от Готфрид Бен

Готфрид Бен („непростимият Бен“, както го бе нарекла Кристина Кампо) беше поет и лекар венеролог. Като поет: един от инициаторите на експресионизма и автор на някои от съвършените стихотворения на 20 век. Като лекар: продължава да практикува незабележим до самия си край в следвоенен Берлин. Ала Бен е и автор на есета (изобилно представени в тази сбирка), някои от които буквално нямат равни на себе си по своя нервозен кипеж, фосфоресциращия стил, по непрестанното роене на образите, както и по непредвидимия подбор на темите. Ние не знаем какво е модерна проза (всъщност какво значи модерно? „За съжаление нямам абсолютно никаква представа какво значи модерно“, беше писал веднъж Бен, с намигване към читателя), докато не се оставим на въздействието на тази проза с нейните резки и убийствени завои, халюцинаторните връзки, самоувереният, нещо повече хищнически подход към текстовете на други автори. За какво говори Бен? За геоложките епохи и за Гьоте (тук можете да прочетете най-убедителната защита на Гьоте като учен), за нихилизма (като опит, присъщ на целия западен свят) и за стила („Стилът превъзхожда истината, тъй като носи в себе си доказателството за съществуването“), за научни теории и за дорийската цивилизация, за мозъка и за физическите недъзи, за поезията (естествено) и за промените на климата през историята. Накратко: Бен говори за всичко. И нищо, било то мъдро или мухлясало, не остава недокоснато от мисълта му. Но онова, което винаги забелязваме от пръв поглед, е „лазурното кощунство“ на неговата проза – един цвят, един тембър, който се среща само тук и който предизвиква пристъп на скрита еуфория.

(1992)

„Психологическият мит в древна Индия“

от Марила Фалк

Това е една от най-важните книги за онзи, който желае да се доближи до тайната на древна Индия – Индия на Риг Веда, на Брахмана, на Упанишадите. В тези текстове за пръв път чуваме гласа на метафизическата мисъл, шифрирана със символи, загатвания, ритуални предписания. Но каква е разликата между този глас и да кажем гласа на първите гръцки мислители? Разликата е тънка, но съществена – тя е в основата на всяко по-нататъшно раздалечаване между Изтока и Запада. Книгата на полския учен Марила Фалк улавя и описва тази разлика с ненадмината яснота и прецизност. Нейната интерпретация, впечатляваща с ерудираност и непосредствено позоваване на източниците, ни въвежда в кръвоносната система на тази мисъл, която не е репрезентативна (каквато е западната мисъл), а идентифицираща, „ стремяща се да стане Цялото, предусещаща Цялото“. Но как може да се извърви този едновременно рискован и възбуждащ път на идентификация? За ведическите ясновидци актът на познанието притежава удивителна конкретност. Още преди да заговори за света, тяхната мисъл говори за самата мисъл, която обхваща света, тъй като е по-голяма от него. Духът започва да говори за духа, но „работейки с митични единици, а не с концепции“: оттук огромното размножение на образи, които остават обаче непроницаеми за онзи, който не знае шифъра им: за онзи, който не знае например, че „водите“ на бляскавия океан, плискащи се над небесния свод, са същите, които се блъскат в „океана на сърцето“ – водите на кама, на „желанието“, на горещите води на психиката. Така се ражда „психологическият мит“ в древна Индия: „Докато древните форми на натуралистичния мит приписват човешки, психически качества на космическите процеси, новият психологически мит приписва космически, универсални качества на психическите факти - благодарение на един уникален опит, при който двете сфери изцяло съвпадат“. В древните текстове се разказва с езотерична дискретност какво представлява този „уникален опит“: става дума за откриването на атман, откритие, което само по себе си е достатъчно за дефиницията на Индия. В онова „скрито място“ в „кухината на сърцето“ се намира затворено едно почти незабележимо зрънце, „по-малко от зърно ечемик“, което изведнъж може да се разрасне до една неизмерима огромност, може да обхване пространството, да го покрие, да го увие в себе си: това е атманът, а вселената е само част от него, кракът на лебед, потопен във водата. Опирайки са на опита, придобит от усвояването на атмана, индийската мисъл стига последователно до две противоположни заключения: от една страна, най-радикално утвърждаване на живота, което струи от много ведически химни; от друга страна, най-радикалното му отрицание, което се долавя в някои упанишади и което насочва към мястото, където ще се издигне сградата на будизма. От една страна, виждаме екзалтираните жертвоприносители от старите времена: „Алчни за блага и изолирани от властта, изпълнени с жестока омраза и неудовлетворими желания: така се представят пред нас те, хората от ведическите химни“. Но от друга страна, между редовете на Упанишада се провижда една съвсем друга фигура: аскета, който умъртвява желанията в себе си и с драматичен жест се оттегля от света. Това са двете крайности, между които циркулира индийската мисъл. За онзи, който иска да разбере как и защо се случва тази осцилация и как се възпроизвежда през вековете във всевъзможни вариации, книгата на Фалк си остава все така незаменима. Нейните страници предлагат „поглед върху вътрешната история на тези анонимни поети-пророци, които възпяват произхода на вселената и го търсят неспирно в своите сърца; както и на техните наследници, които ще продължат в секуларен контекст по прокарания от пророците път. Известно е къде завива този друм; ала не за последен път прекалената пълнота на живота ги довежда до окончателната им присъда срещу живота“.

           (1986)

„Лулу“

от Франк Ведекинд

Премиерата на Кутията на Пандора[3] във Виена на 29 май 1905, също както и парижката премиера на Крал Юбю на Жари, е едно от основополагащите събития на модерния театър. След дълго встъпително слово от Карл Краус, постановката пред подбрана публика, инфилтрирана предвидливо от властите с тайни полицаи и хора на организаторите, представя една разтърсваща история, която онази вечер предизвиква скандал, а днес принадлежи на културната митология: историята за края на Лулу, яростния архетип на женствеността. В премиерното представление ролята на Лулу се изпълнява от Тили Невес, която покорява с играта си Ведекинд и впоследствие става негова жена и предпочитана актриса; Карл Краус влиза в ролята на Кунгу Поти, африканския принц; блестящият виенски есеист Егон Фридел е полицейски комисар, а самият Ведекинд изпълнява ролята, която коронясва това сгромолясване в бездната – ролята на Джак Изкормвача.

Тотално инстинктивен писател, но със съвсем прецизни инстинкти, Ведекинд нахлува с шум и трясък в историята на театъра, демонстрирайки онова, което тогава е било едва ли не функция на театъра да прикрива и което несъмнено не се разкрива в работите на онези титанични, но боязливи и престорено благоприлични представители на модерността като Ибсен. Натрупалият се към края на века сексуален заряд, едва прикрит в парника на сецесиона, където сексуалността в последна сметка се самокастрира с раждането на абстрактното, експлодира без никакви предпазни мерки с появата на Ведекинд. При него педантичните ограничения на натурализма биват унищожени тъкмо от излишеството на безцеремонност в материала; оказва се, че безпощадният живот не е tranche de vie[4], а напротив, нещо неправдоподобно, което придобива тон на абстрактно вълнение, напомнящо за куклен театър или цирк. Това е рожденият час на препратката към тези две форми, която впоследствие ще стане така натрапчива в цялото изкуство на 20 век.

Предшествана от Стриндберг, Захер-Мазох и от Кройцеровата соната[5], израснала заедно с първите големи открития на Фройд, с нападките на Краус срещу скандалното опекунство върху сексуалния морал, с появата и самоубийството на Вайнингер, Лулу е царицата на тези кратки години, през които сексуалността наистина се превръща в централен проблем, засягащ корените на всичко останало: въплъщение на mater saeva Cupidinum[6], храмова проститутка, недокоснато предисторическо създание, тя повлича със себе си в гибелта многолик кортеж от мъже, но главната жертва на тази гибел е тя самата. Съдбата, която среща Лулу, екзекутирана от Джак Изкормвача, е съдбата, която обществото отрежда на всеки ексцес, достатъчно силен, за да го постави под въпрос, ексцес, чийто преимуществен символ са природата и жената. Никой като Карл Краус не е успял да интерпретира така задълбочено тази многозначна история, затова тук като въведение отпечатваме неговото великолепно есе; като заключително ехо от текста обаче препоръчваме на читателя да чуе „хулиганстващия“ саксофон от незавършената опера Лулу на Албан Берг.

(1972)

„Номосът на Земята“

от Карл Шмит

За Номосът[7] на Земята би могло да се каже, че има за международното право и политическата философия на нашето време същото значение, каквото Битие и време на Хайдегер има за метафизиката; това са необходими трудове, които винаги ще предизвикват спорове и към които винаги ще се връщаме. Карл Шмит публикува своята книга през 1950, когато все още живее в пълна обществена изолация в Германия. Но тъкмо в този труд, който може да бъде смятан за summa на неговата юридическа и политическа мисъл, той се издига над всякаква конюнктура. Това му позволява да насочи вниманието си към явления, за които през онези години никой не се замисля: например, тероризма или глобалната гражданска война като решаващи фактори на бъдещето. Шмит стига до тези резултати след задълбочен анализ на различните теории, появили се през златната епоха на jus publicum Europaeum[8], показвайки веднъж завинаги, че най-разумният жест, позволил да се избегне фурията на религиозните войни, е бил отказът от justum bellum[9]. Така, деликатният преход от justa causa belli[10] до justus hostis[11] прави възможен „удивителния факт, че в продължение на двеста години на европейска земя не е имало тотална война“. През този къс интервал jus publicum Europaeum се комбинира със започващата да функционира machina machinarum, „първата модерна машина и изобщо конкретна предпоставка за всички други технически машини“: модерната държава. Тогава „guerre en forme“[12], тази жестока игра, ограничена обаче от строгостта на своя регламент, придава ново единство на определено пространство (една част от Европа), което съвпада с местоположението на цивилизацията. После играчката се счупва отвътре: през август 1914 започва война, която първоначално прилича на толкова много други династични конфликти – но която много скоро се оказва, че е първата война на техническата епоха, опровергаваща дори само с апарата си всякаква възможност за „guerre en forme“. Така възниква и революционната война, финален вариант на революционната война, кулминацията на гражданските войни. Модерната форма на истината – най-ефикасната, най-разрушителната – е тавтологична: онова, което е революционно, е справедливо, защото е революционно: по този начин се поставя на дневен ред и получава категоричен отговор въпросът за justa causa belli.

(1991)

„Една любов на нашето време“

от Томазо Ландолфи

Съвсем младите Сиджизмондо и Ана, брат и сестра, се срещат отново по повод смъртта на баща им в семейния замък. Разучават се взаимно, усещат как разцъфтява отново детинското съучастничество. Но дълго време не се осмеляват да си признаят, че са лудо влюбени един в друг. Тази ситуация възпроизвежда едно към едно онова място във втората част на Човекът без качества от Музил (тази препратка е истинско предизвикателство), където Улрих и Агата се срещат отново. Но паралелът отива и по-нататък: както Улрих и Агата, сами с любовта си, ще потърсят „щастливите острови“ (в Полинезия), така ще сторят и Сиджизмондо и Агата. С една съществена разлика: при тях всичко върви добре. И все пак щастието им се придружава винаги от едва доловимо, непреодолимо безпокойство, от чувството, „че си се надвесил над бездна“.  

Този краен и провокативен роман на Ландолфи излезе през 1965 и остана незабелязан - една книга-призрак. Откъслечните критически коментари го омаловажиха, някои дори го обявиха за „данунционистки“[13], следвайки вечната италианска слабост към „политически коректното“, която в продължение на поне трийсет години след войната подтикваше да се обвинява в данунционизъм всичко, което намирисваше на décadence, следователно и на литература. Недоразумението беше тотално. Изисканият, перманентно надреден език на Сиджизмондо не е разбира се езикът на Андреа Сперели[14], а на един друг негов съименник от пиесата на Калдерон Животът е сън. Този език загатва за едно състояние на метафизическа изолация, на затворничество в нещо, което не приема абсолютно никаква външна действителност: това е тъкмо изходното състояние на Ландолфи, онази болезнена рана, от която се процежда цялата негова литература; по същество - и тя самата една греховна страст. Така че в този роман играта на Ландолфи е особено дръзка и се играе на два терена: като живот и като литература. В историята за любовта между брата и сестрата Ландолфи изглежда е заключил тайната си представа за едно екстремно щастие „върху острието на нашето съществуване“ – както и горчивото, глождещо признание за неосъществимостта му, която разяжда отвътре всяка форма на щастието.

(1993)

 „Кралят на света“

от Рене Генон

През 1924 в Париж излиза една необикновена книга – Зверове, хора и богове от Фердинанд Осендовски. В нея се разказва за едно изпълнено с премеждия пътешествие из Централна Азия, по време на което авторът попаднал в някакъв мистериозен център за религиозно-философска инициация, разположен под земята, чиито разклонения се разпростирали навсякъде: върховният глава на този център бил наричан Кралят на света.

Рене Генон тръгва от тази публикация, за да ни покаже в своята кратка и великолепна книга, че зад обърканите разкази на Осендовски и на други автори прозират доктрини и митове от незапомнени времена, следи от които се срещат от Тибет (понятието Агарта, „неприкосновената“ земя) до юдейските традиции (фигурата на Мелхиседек, древният град Салим), както и в най-старите санскритски текстове, в символиката на свещения Граал, в легендите за Атлантида, както и в много други митове и легенди. Обзема ни световъртеж, докато малко по малко осъзнаваме разбулващите се пред погледа ни връзки: с пестеливи, прости думи Генон успява да разкрие общото между толкова разнородни неща, че накрая се оказваме пред една безкрайна перспектива, която пресича цялата история чак до днес – от недоловимите начала на Туле Хипербория[15] до укриването на инициационния център през нашата „черна епоха“, Кали-Юга[16]. На толкова малко страници, с богат образен език, Генон очертава линията, по която се предава прастарата Традиция. Така че за мнозина тази книга може да бъде и въведение към мисълта на един уникален и необходим мъдрец на нашето време.

(1977)

„Китайската мисъл“

от Марсел Гране

Труд, капитален и новаторски, както заради съдържанието, така и заради метода си, Китайската мисъл е плод на пълноценната научна зрялост на Марсел Гране, в който се съединяват и оплождат изводите от неговите гениални изследвания. Нека читателят не очаква една стандартна история на китайската мисъл, подредена по дати и автори – задачата, която Гране си поставя, е много по-амбициозна. В тази книга – може да се каже, за пръв път – на един синолог се е удало с изключително умение да реконструира една по една категориите, в които се проявява китайската мисъл през вековете, и по този начин да преодолее с необичайна дързост най-голямото ограничение, присъщо и на най-авторитетните работи върху историята на китайската философия (например тази на Форке): склонността им един вид да превеждат китайската мисъл на езика на нашата философска традиция. И не само това: като прилага с последователен радикализъм социологическата теория на школата на Дюркем и преди всичко формулировките на Марсел Мос, Гране проследява проявленията на китайската мисъл в най-нищожните и незабележими аспекти на социалния живот и на етикета, в космологическите и митологическите предпоставки, и накрая в безбройните преображения, в които през хилядолетията на криволичещата китайска история се е проявявала все една и съща поредица от фундаментални принципи. Едно огромно спекулативно було е хвърлено върху тази книга, в която животът на големите мислители, често така неуловим и лишен от всякаква сигурност, се преплита с някакъв ритуал, с някоя древна метафора, с изображението на някой архаичен танц; в която музиката заема толкова място, колкото и моралът, и дори често едното служи за илюстрация на другото; в която на теорията на числата е посветен един забележителен анализ, съставляващ сам по себе си почти цяла отделна книга, анализ, който разкрива за пръв път физиономията на така деликатната китайска нумерология, наука по-скоро квалитативна, отколкото квантитативна, антипод на нашата математика;  в която, най-сетне, Лао Тце и Конфуций, двамата най-известни мислители на Китай, са представени не като главите на две противостоящи си философски доктрини, а като две константи във феноменологията на китайската мисъл, тъй като тяхното дело ни се явява не толкова като индивидуалната конструкция на двама отделни гении, а по-скоро като съд, в който се е уталожила утайката на архаичната китайска мисъл, приемайки две взаимно допълващи се форми. Тази книга има също за цел да покаже, че в по-голяма степен от всички други големи цивилизации, в китайската цивилизация различните потоци - философски, религиозен, социален - са били първоначално почти неразличими: Гране съумява да ни даде една тотална картина на Китай.

Когато излиза през 1934, трудът на Гране се посреща с мълчание от специализираните списания; но ето как го преценява няколко години по-късно един друг голям синолог, Я. Ю. Л. Дайвендак: „Несъмнено могат да бъдат критикувани някои екстравагантности на тази книга, но същевременно трябва да се подчертае, че тя принадлежи към най-доброто, което е било написано някога за китайската мисъл“. По-наскоро Джозеф Нийдам, най-големият авторитет сред живите синолози, нарече книгата на Гране „в известен смисъл, работа на един гений“. Днес Китайската мисъл е всеобщо призната за класически труд: впрочем става дума за класика, която все още предстои да бъде усвоена - пълна с изненадващи идеи, хрумвания и хипотези.

(1971)

Уводна бележка и превод от италиански: Стоян Гяуров

Роберто Каласо (род.1941) е италиански автор и публицист, председател на издателството „Adelphi Edizioni“. Книгите му са преведени на повечето европейски езици.