Изкуство – Литература

1 1 1 1 1 Оценка 100% (1 гласуване)

2012 03 Cortazar

Когато Хулио Кортасар почина от рак през февруари 1984 на 69-годишна възраст, мадридският вестник El Pais го възхвали като един от най-великите писатели на Латинска Америка и в продължение на два дни напечата единадесет пълни страници с почитания, спомени и думи на сбогуване.

Макар че Кортасар беше живял в Париж от 1951 насам, той редовно посещаваше родната си Аржентина, докато през ранните 1970 години беше официално прогонен от аржентинската хунта, която имаше нещо против няколко от разказите му. С победата на демократично избраното правителство на Раул Алфонсин през 1983, Кортасар можа за последен път да посети родината си. Културният министър на Алфонсин предпочете да не го посреща официално, страхувайки се, че политическите му възгледи отиват прекалено далеч наляво, но писателят въпреки това беше посрещнат като завръщащ се герой. Една нощ в Буенос Айрес, на излизане от някакво кино, Кортасар бил пресрещнат от студентска демонстрация, членовете на която моментално разпознали писателя и се натрупали около него. И тъй като книжарниците по булеварда все още били отворени, студентите бързо накупили екземпляри от книгите му, поднасяйки ги за автограф. Един от продавачите, извинявайки се, че вече нямал повече книги от Кортасар, му поднесъл вместо това за подпис книга на Карлос Фуентес.

Кортасар е роден в Брюксел през 1914. Когато след войната семейството му се завръща в Аржентина, той израства в Банфийлд, недалеч от Буенос Айрес. Завършва учителско образование и започва работа в околностите на Буенос Айрес, където остава до ранните 1940, пишейки само за себе си. Един от първите му публикувани разкази, „Превзета къща“, който му се явил насън, се появява през 1946 в списание, в което редактор е Хорхе Луис Борхес. Едва обаче когато заминава за Париж през 1951, той започва да публикува сериозно. Тук работи като преводач за ЮНЕСКО и други организации. Превежда По, Дефо и Маргарит Юрсенар. През 1963 вторият му роман, Игра на дама (Hopscotch), му донася реална известност.

Макар че е известен най-вече като майстор на модерния кратък разказ, четирите романа на Кортасар демонстрират голямата му готовност за новаторство във формата, като същевременно в тях се изследват базисни въпроси на отношенията между човека и обществото. Освен вече споменатия Игра на дама това са романите Лотарията (1960), 62: Един модел (1968), основаващ се отчасти на опита му като преводач, както и Книга за Мануел (1973), разказващ за отвличането на латиноамерикански дипломат. И все пак именно разказите му са ония, които най-директно подчертават очарованието му от фантастичното. Най-известният му разказ, Лигите на дявола, се превръща в основа за филма на Антониони Фотоувеличение.

Интервюиращ: В някои от разказите от последната ви книга, „Deshoras“ (Не навреме), фантастичното изглежда се промъква в реалния свят повече от когато и да било преди. Имате ли чувството, че фантастичното и обичайното започват да стават едно и също?

Хулио Кортасар: Да, в тези последни разкази наистина имам усещането, че има по-малко разстояние между онова, което наричаме фантастично и другото, което наричаме реално. В по-старите ми разкази разстоянието беше по-голямо, защото фантастичното наистина беше фантастично, а понякога граничеше и със свръхестественото. Разбира се, фантастичното също предприема метаморфози; то се променя. Представата за фантастичното, която сме имали в епохата на готическите романи в Англия, например, няма абсолютно нищо общо с нашето понятие за същото днес. Сега се смеем, когато четем Замъкът на Отранто от Хорас Уолпол – призраци, облечени в бяло, скелети, които обикалят наоколо, дрънкайки с веригите си. В наши дни моята представа за фантастичното е по-близо до онова, което наричаме реалност. Може би защото реалността се приближава все повече и повече до фантастичното.

Все по-голяма част от времето ви в последно време беше изразходвана за поддържане на различни освободителни движения в Латинска Америка. Дали това също не е помогнало за доближаването на фантастичното и реалното, и ви е направило по-сериозен?

Хм, не обичам идеята за „сериозното“, защото не мисля, че съм сериозен, не и в смисъла, в който обикновено се говори за някакъв сериозен мъж или сериозна жена. Но през тези последни години усилията ми, насочени към подпомагане на някои латиноамерикански режими – Аржентина, Чили, Уругвай, а сега преди всичко Никарагуа – ме погълнаха до такава степен, че наистина използвах в някои разкази фантастичното, за да се занимавам с тази тема – в определен смисъл това е много близо до реалността, по мое мнение. Така че сега се чувствам по-малко свободен, отколкото преди. Искам да кажа, преди тридесет години пишех неща, които просто се появяваха в главата ми и ги оценявах единствено според естетически критерии. А сега, макар и да продължавам да ги оценявам според естетически критерии, преди всичко защото съм писател… сега съм писател, който е изключително затормозен, изключително загрижен от ситуацията в Латинска Америка; по тази причина тия неща често се промъкват в писанията ми, съзнателно или несъзнателно. Но въпреки разказите, в които има много точни позовавания на идеологически или политически въпроси, историите ми не са се променили по принцип, разбира се. Те все още са истории за фантастичното.

Проблемът за един ангажиран писател, както ги наричат днес, е да продължи да бъде писател. Ако това, което той пише, се превърне просто в литература с политическо съдържание, то може да стане много посредствено. Това е, което се случва с немалко писатели. Така че проблемът е в баланса. Но заедно с това, опитайте само да го поставите в някакъв микс от съвременна реалност. Това е изключително труден баланс. В историята за плъховете от Deshoras – която е епизод, основаващ се на борбата срещу аржентинските гериляс – изкушението беше да се придържам единствено към политическото ниво.

Каква е реакцията към тези разкази? Има ли голяма разлика в реакциите, които получавате от хора на литературата и от онези в политиката?

Разбира се. Буржоазните читатели в Латинска Америка, които не се интересуват от политика, или които са се присъединили към десницата, не се тревожат от същите проблеми, които тревожат мен – проблемите на експлоатацията, на потисничеството и т. н. Тези хора съжаляват, че разказите ми често получават някакъв политически обрат. Други читатели, преди всичко младите – които споделят моите настроения, моята потребност от борба, и които обичат литературата – те харесват тези истории. Кубинците обожават Срещата. Апокалипсис в Солентинаме е разказ, който никарагуанците четат и препрочитат с голямо удоволствие.

От какво се обуславя все по-голямата ви политическа ангажираност?

Военните в Латинска Америка – те са ония, които ме карат да работя още по-здраво. Ако ги нямаше тях, ако би имало промяна, бих могъл да си почина и да поработя над поезия и разкази, които биха били изключително само литература. Но те непрекъснато ми предоставят нова работа.

По различни времена сте казвали, че за вас литературата е като игра. В какъв смисъл?

За мен литературата е форма на игра. Но винаги съм добавял, че има два вида игри: футболът например, който е по същество игра, но също и игри, които са задълбочени и сериозни. Когато децата играят, макар и да се забавляват, те го вземат много на сериозно. Това е важно. За тях това е толкова сериозно сега, колкото любовта ще бъде след десет години. Спомням си когато бях малък и родителите ми казваха: „Хайде, достатъчно игра, ела сега да се окъпеш.“ Това ми се струваше напълно идиотско, защото за мен къпането беше глупава работа. То нямаше каквато и да е важност, докато играта с приятелите ми беше нещо сериозно. Литературата е нещо такова, но тя е игра, в която човек може да вложи живота си. За тази игра може да се направи всичко.

Кога започнахте да се интересувате от фантастичното? Много млад ли бяхте?

Започна в детството ми. Повечето от съучениците ми нямаха усещане за фантастичното. Те вземаха нещата такива, каквито са… това е растение, това е кресло. Но за мен нещата не бяха толкова точно определени. Майка ми, която все още е жива и е жена с много ярко въображение, ме окуражаваше. Вместо да ми каже, „Не, не, трябва да бъдеш сериозен“, тя се радваше, че имам въображение. Когато се обръщах към света на фантастичното, тя ми помагаше, като ми даваше книги за четене. Прочетох Едгар Алан По за пръв път когато бях само на девет. Откраднах книгата, защото майка ми не искаше да я чета; смяташе, че съм много малък и беше права. Книгата ужасно ме изплаши: бях болен в продължение на три месеца, защото й бях повярвал… dur comme fer[1], както казват французите. За мен фантастичното беше нещо напълно естествено; не изпитвах ни най-малки съмнения. Така вървяха нещата. Когато дадох на приятелите си подобни книги, те казваха, „не, предпочитаме да четем истории за каубои.“ Каубоите бяха особено популярни по онова време. Не го разбирах това. Предпочитах света на свръхестественото, на фантастичното.

Когато много години по-късно преведохте събраните съчинения на По, открихте ли за себе си нови неща, след толкова щателно четене?

Много, много неща. Изследвах езика му, който е критикуван както от англичаните, така и от американците, защото те го намират прекалено бароков. Тъй като не съм нито англичанин, нито американец, аз го виждам от друга перспектива. Знам, че има аспекти, които са много остарели, които са пресилени, но това не означава нищо редом с неговия гений. Да се напишат в онези времена неща като Падението на дома Ашър, Лигея, Беренис или Черната котка… всяко от тях демонстрира истински гений за фантастичното и свръхестественото. Вчера бях на гости у един приятел на улица „Едгар Алан По“. На улицата има табелка, на която пише „Едгар Алън По, английски писател“. Но той изобщо не е английски. Би трябвало да я променим – и двамата протестираме.

Във вашето творчество, освен фантастичното, се открива и истинска топлина и обич към героите.

Когато героите ми са деца или юноши, изпитвам към тях много нежност. Мисля, че те са много живи в романите и разказите ми; отнасям се към тях с много любов. Когато пиша разказ, в който героят е юноша, аз съм юношата, докато пиша. При възрастните герои е по-различно.

Основават ли се много от героите ви на хора, които сте познавали?

Не бих казал много, но има няколко. Много често се появяват герои, които са смесица от двама или трима души. Създадох например героиня от две жени, които познавах. Това придава на героинята в разказа по-сложен, по-труден характер.

Тоест, когато искате да подсилите даден герой, вие комбинирате двама?

Нещата не функционират по този начин. Самите герои ме направляват. Тоест, аз виждам даден герой, той е тук, разпознавам човек, когото съм познавал, или понякога двама, които са малко примесени, но с това нещата свършват. След това героят започва да действа самостоятелно. Казва неща… никога не знам какво точно ще каже някой от тях, когато пиша диалог. Наистина, те решават сами. Аз само записвам онова, което те казват. Понякога избухвам в смях, или пък изхвърлям някоя страница и казвам, „Нà ти, като наговори толкова празни приказки. Марш!“ И слагам нова страница, и продължавам с този диалог.

Значи не героите, които сте познавали, ви карат да пишете?

Не, ни най-малко. Много често имам идея за разказ, но все още нямам никакви герои. Идва ми например някаква странна идея: нещо се случва в провинциална къща, виждам го… когато пиша съм много визуален, виждам всичко, виждам как се случва. И така, виждам тази провинциална къща, а след това, внезапно, започвам да разполагам героите. В този момент някой от тях може и да е човек, когото съм познавал. Но не е сигурно. Накрая повечето от героите се оказват измислени. Е, разбира се, аз съм там. В Игра на дама има много автобиографични неща в характера на Оливейра. Не съм точно аз, но много неща идват от по-ранните ми бохемски времена в Париж. И все пак хората, които четат Оливейра като Кортасар, грешат. Не, аз бях много по-различен.

Дали е така, защото не искате писането ви да бъде автобиографично?

Не обичам автобиографиите. Никога няма да напиша мемоари. Чуждите автобиографии ме интересуват, разбира се, но не и моята собствена. Ако бих писал автобиографията си, би трябвало да бъда правдив и честен. Не бих могъл да разказвам някаква въображаема автобиография. И по този начин бих вършил работата на някой историк, бих бил авто-историк, а това ме отегчава. Защото предпочитам да си измислям, да фантазирам. Разбира се, много често, когато имам идеи за роман или разказ, ситуациите и моментите от живота ми някак естествено се поставят в този контекст. В разказа ми Deshoras, идеята за това как момчето се влюбва в по-голямата сестра на приятеля си се основава всъщност на автобиографична ситуация. Така че една малка част наистина е автобиографична, но оттам нататък доминират фантастичното и въображаемото.

Как започвате историите си? С нещо определено, някакъв образ?

При мен разказите и романите могат да започнат навсякъде. Що се отнася до самото писане, когато започна да пиша, историята обикновено се е въртяла вече доста време в мен, понякога цели седмици. Но не по някакъв ясен начин; това просто е някаква най-обща идея. Може би това е къща, в която някъде в ъгъла има червено цвете и аз знам, че из къщата се разхожда стар човек. Това е всичко, което знам. Така се случва. А след това идват сънищата. През този период на узряване сънищата ми са пълни с всякакви алюзии и връзки с онова, което ще се случи в историята. Понякога цялата история е в един сън. Един от първите ми и най-популярни разкази, Превзета къща, е кошмар, който имах веднъж. Но по принцип нещата, които идват от сънищата са фрагменти и връзки. С други думи, подсъзнанието ми е в процес на работа върху дадена история – докато спя, тя се пише вътре в мен. Така че, когато казвам, че започвам където и да е, това е защото не знам кое, и в какъв момент, ще бъде началото или края. Когато започна да пиша, това е началото. Не съм решавал, че разказът ще започва точно така; той просто започва там и продължава, и много често нямам ясна идея за това какъв ще е краят – не знам какво ще се случи. Само постепенно, с развитието на разказа, нещата стават по-ясни и внезапно виждам края.

Значи откривате разказа докато го пишете.

Точно така. Това е като импровизирането в джаза. Вие не питате някой джаз-музикант „Какво ще свирите?“ Той ще ви се изсмее. Той има тема, серия от акорди, които трябва да използва, а след това взема тромпета или саксофона си и започва. Не става въпрос за някаква идея. Той свири чрез серия от различни вътрешни пулсации. Понякога се получава добре, понякога не. Същото е и при мен. Понякога съм малко притеснен, когато подписвам разказите си. Романите не, защото по тях работя много; там има цяла архитектура. Но разказите ми, те сякаш ми се диктуват от нещо вътре в мен, но не аз съм отговорен за това. Е, да, тъй като все пак се появяват, те са мои дори и така. Значи трябва да ги приема.

Има ли някои аспекти на писането, с които винаги да имате проблеми?

По принцип не, тъй като, както обясних, историята вече се е написала някъде вътре в мен. Така че тя си има свои измерения, структура; това ще бъде или много кратък, или доста дълъг разказ, всичко това е решено предварително. Но в последните години започнах да чувствам известни проблеми. Размислям по-дълго време пред страницата. Пиша по-бавно. И пиша по начин, който е по-икономичен. Някои критици ме упрекват за това; казват ми, че малко по малко съм губел гъвкавостта на историите си. Изглежда казвам нещата с по-голяма икономия на средства. Не знам дали това е за добро или за зло – във всеки случай това е начинът, по който пиша сега.

Казахте, че при романите ви има цяла архитектура. Означава ли това, че при тях работите много по-различно?

Първото, което написах в Игра на дама, беше глава, която сега е по средата на книгата. Това е мястото, в което героите полагат дъска, за да минат от единия прозорец на сградата в другия. Написах го без да знам защо го правя. Виждах героите, виждах ситуацията – беше в Буенос Айрес. Беше много горещо, спомням си, и седях до прозореца с пишещата си машина. И видях тази ситуация с онзи тип, който се опитва да накара жена си да премине по дъската – защото самият той няма да го направи – за да вземе нещо глупаво, някакви гвоздеи. Написах всичко това, което беше дълго, някъде около четиридесет страници, и когато свърших, си казах: „Добре де, какво направих? Защото това не е история. Какво е то? А след това разбрах, че съм започнал роман, но че не мога да продължа от тази точка. Трябваше да спра там, да се върна назад и да напиша цялата част, която се развива в Париж, и която се случва по-рано, тоест цялото минало на Оливейра, и когато най-после стигнах до тази глава за преминаването по дъската, продължих оттам нататък.

Коригирате ли много, когато пишете?

Много малко. Това идва от факта, че нещата вече са работели вътре в мен. Когато видя черновите на някои от моите приятели, където всичко е редактирано, всичко е променено, преместено, и навсякъде има стрелки… не не не. Моите ръкописи са много чисти.

Хозе Лезама Лима кара в „Paradiso своя герой Семи да каже: „барокът… е нещото, което е истински интересно в Испания и Испанска Америка.“ Защо мислите, че е така?

Не мога да отговоря като експерт. Вярно, барокът е изключително важен в Латинска Америка, както в сферата на изкуствата, така и в литературата. Барокът може да предложи голяма пищност; той позволява на въображението да се разпростре във всичките му и много спираловидни посоки, като в барокова църква, с декоративните й ангели и всичко, или в бароковата музика. Но аз не му се доверявам. Бароковите писатели много често се оставят да вървят прекалено лесно в писането си. Пишат на пет страници нещо, което чудесно може да се каже на една. Сигурно и аз съм изпаднал под влиянието на барока, защото съм латиноамериканец, но винаги съм изпитвал недоверие към него. Не обичам надути, обемисти изречения, пълни с прилагателни  и описания, които мъркат и мъркат в ухото на читателя. Знам, че е много очарователно, разбира се. Много е красиво, но това не съм аз. По-скоро съм на страната на Борхес. Той винаги е бил враг на барока; самият той притегна писането си, сякаш с клещи. Аз пиша много по-различно от Борхес, но големият урок, който научих от него е този за икономията. Той ме научи, когато започнах да го чета, още много млад, че човек трябва да се опитва да каже онова, което иска, икономично, но с красива икономия. Може би това е разликата между едно растение, което примерно се смята за бароково, с множеството си листа, често много красиви, и един скъпоценен камък, един кристал – за мен това е по-красивият стил.

Как изглеждат писателските ви навици? Промениха ли се някои неща?

Онова, което не се промени, и никога няма, е пълната анархия и безредие. Не притежавам абсолютно никакъв метод. Когато ми се ще да напиша някаква история, захвърлям всичко; пиша историята. А понякога, когато пиша история, в следващите месец или два ще напиша още две или три други. Като цяло, историите се появяват на серии. Написването на една ме поставя в състояние на приемане, а след това „улавям“ още една. Виждате какви са образите, които използвам, но наистина е така; историята просто се изсипва в мен. А след това може да измине година, в която няма да напиша нищо… нищо. Разбира се, през последните няколко години прекарах доста време на пишещата машина, в писане на политически статии. Текстовете, които написах за Никарагуа, всичко, което съм написал за Аржентина, нямат нищо общо с литературата – те са войнстващи неща.

Често сте казвали, че кубинската революция е била онази, която ви е пробудила за въпросите на Латинска Америка и нейните проблеми.

И го казвам отново.

Имате ли предпочитани места за писане?

Всъщност не. В началото, когато бях по-млад и физически по-издръжлив, тук в Париж например, написах голяма част о т Игра на дама по кафенета. Защото шумът не ме дразнеше, напротив, чувствах се много на мястото си. Работех много по такива места – четях или пишех. Но с възрастта станах по-сложен. Пиша само когато съм сигурен, че ще имам тишина. Не мога да пиша ако има музика, това е напълно невъзможно. Музиката е едно, а писането – друго. Необходимо ми е известно спокойствие; но, казвайки това – някой хотел, самолет, къщата на някой приятел, или тук вкъщи – това са места, на които мога да пиша.

Какво ще кажете за Париж? Какво ви даде куража да си съберете багажа и да отидете в Париж, преди повече от тридесет години?

Кураж? Не, нямаше нужда от много кураж. Просто трябваше да приема идеята, че да дойдеш в Париж и да изгориш мостовете обратно към Аржентина по онова време означаваше да бъдеш много беден и да имаш проблеми със свързването на двата края. Но това не ме тревожеше. Знаех, че ще се оправя по един или друг начин. Дойдох в Париж преди всичко защото той, пък и френската култура като цяло, ме привличаха много силно. В Аржентина бях чел френска литература с голяма страст, така че исках да съм тук и да опозная улиците и местата, които човек открива в книгите, в романите. Да вървя по улиците на Балзак, на Бодлер… беше много романтично пътешествие. Бях, съм, много романтичен. Всъщност трябва да внимавам много когато пиша, защото много често бих могъл да изпадна в … не бих казал лош вкус, може би не, но сигурно в посоката на някакъв пресилен романтизъм. В частния си живот няма нужда да се контролирам. Наистина съм много сантиментален, много романтичен. Нежен човек съм; имам много нежност за даване. Онова, което сега давам на Никарагуа, е нежност. А също и политическото убеждение, че сандинистите са прави в онова, което вършат, и че водят битка, която заслужава възхищение; но тук става дума не само за политическите подбуди, това е огромна нежност, защото аз обичам един народ, така като обичам кубинците, както обичам аржентинците. Всичко това е част от характера ми. При писането трябваше да се контролирам, преди всичко когато бях млад. Тогава пишех сърцераздирателни неща. Това наистина беше романтизъм, розовият роман. Майка ми сигурно щеше да ги чете и да плаче.

Почти цялото ви познато творчество идва от времето след идването ви в Париж. Но вие сте писали много и преди това, нали? Няколко неща вече са били публикувани.

Пиша от деветгодишна възраст, през цялото си юношество и ранна младост В ранната си младост вече можех да пиша разкази и романи, което ми показа, че съм на прав път. Но не бързах да публикувам. Бях много строг към себе си, и продължавам да бъда. Спомням си, че връстниците ми, когато напишеха няколко стихотворения или малък роман, веднага започваха да търсят издател. А аз си казвах: „Не, няма да публикуваш, продължавай така.“ Някои от нещата запазвах, други изхвърлях. Когато публикувах нещо за пръв път, бях на повече от тридесет години; беше малко преди заминаването ми за Франция. Това беше първата ми книга с разкази, Bestiario, която излезе през 1951, в същия месец, когато взех кораба, за да дойда тук. Преди това бях публикувал един кратък текст, наречен Los reyes, който е диалог. Един приятел, който имаше много пари и правеше малки издания за себе си и приятелите си, беше направил частно издание. И това е всичко. Не, има и още нещо – младежки грях – една книга със сонети. Публикувах ги сам, но под псевдоним.

Вие сте автор на текстовете към един скорошен албум с танга, „Trottoirs de Buenos Aires“. Какво ви накара да започнете да пишете танга?

Ами, аз съм добър аржентинец и преди всичко porteño – тоест жител на Буенос Айрес, защото това е пристанище. Тангото беше нашата музика и аз съм израснал в атмосферата на тангата. Слушахме ги по радиото, защото радиото се появи когато бях малък, а веднага след това се заредиха танго след танго. В моето семейство имаше хора – майка ми и една леля – които свиреха и пееха танга на пианото. Чрез радиото започнахме да слушаме Карлос Гардел и великите певци на онази епоха. Тангото се превърна в част от съзнанието ми и това е музиката, която ме изпраща обратно в младостта и отново в Буенос Айрес. Така че съм много запленен от тангото, като същевременно съм и много критичен, защото не съм някой от ония аржентинци, които вярват, че тангото е чудо на чудесата. Мисля, че като цяло тангото, особено в сравнение с джаза, е много бедна музика. Бедна, но красива. То е като някое от ония растения, които са много прости, човек не може да ги сравни примерно с орхидея или розов храст, но които си имат своя собствена изключителна красота. В последните години някои мои приятели свиреха тук танга; хората от Cuarteto Cedrón са ми много добри приятели, а също и един добър изпълнител на bandoneón, на име Хуан Хозе Мозалини – така че ние слушахме танга, говорехме за танга. А след това един ден ми се появи стихотворение, ей така, за което си помислих, че може да бъде поставено под музика, не бях съвсем сигурен. И тогава, разглеждайки непубликуваните си стихове (повечето от стиховете ми са непубликувани), намерих няколко по-кратки, които приятелите ми можеха да поставят под музика, и те го направиха. Направихме и обратното. Седрон ми даде музикална тема, за която да напиша текста. Така че сме го правили и в двете посоки.

В биографичните бележки към книгите ви се казва, че сте и тромпетист-аматьор, Свирили ли сте с някоя група?

Това е малко нещо легенда, която беше измислена от скъпия ми приятел Пол Блакбърн, който за нещастие почина много млад. Знаеше, че свиря малко на тромпет, най-вече за себе си вкъщи. Така че винаги ми казваше: „Трябва да се срещнеш с музиканти, за да свирите заедно.“ А аз му отговарях, „Не, както казват американците, ‚не притежавам даденост‘“. Нямах талант; просто свирех за самия себе си. Слагах по някоя плоча – Джели Рол Мортън, Армстронг, ранния Елингтън – в която мелодията е по-лесна за следване, особено при блуса, който има определена схема. И прибавях към тях моя тромпет, докато се наслаждавах на музиката им. Свирех покрай тях… но със сигурност не и с тях! Никога не съм  се осмелявал да се обърна към джаз музиканти; днес вече тромпетът ми е изгубен някъде в другата стая. Блакбърн сложи това на една от обложките. И понеже има и снимка, на която свиря на тромпет, хората си мислеха, че наистина умея да свиря добре. По същия начин, по който никога не исках да публикувам преди да съм сигурен, не исках и да свиря преди това. А такъв ден никога не дойде.

Работили ли сте по някакви романи от Книга за Мануел насам?

За съжаление не, по много понятни причини. Това е заради политическата работа. За мен един роман изисква концентрация и много време, поне година на спокойна работа, през която да не го изоставя. А сега не мога. Преди една седмица още не знаех, че след три дни ще заминавам за Никарагуа. Когато се върна няма да зная какво ще се случи след това. Но този роман вече е написан. Той е там, в сънищата ми. През цялото време сънувам този роман. Не знам какво се случва в него, но имам бегла идея. Както при историите, знам, че ще бъде нещо много дълго, с елементи на фантастичното, но не много. Ще бъде в жанра на Книга за Мануел, където фантастичните елементи са примесени в реалното; но няма да бъде политическа книга. Ще бъде чиста литература. Надявам се животът да ми предложи пустинен остров, дори и ако островът е тази стая… и една година, искам само една година. Но когато тези гадове – хондурасците, сомосистите и Рейгън – се канят да разрушат Никарагуа, аз нямам моя остров. Не мога да започна да пиша, защото постоянно ще бъда преследван от този проблем. Той има висш приоритет.

А и сам по себе си той може да бъде достатъчно труден, защото изисква балансиране на живота и литературата.

И да, и не. Зависи от вида на приоритетите. Ако те са от вида, който споменах, тоест докосващи се до моралната отговорност на човека, бих се съгласил. Но познавам много хора, които постоянно се оплакват: „О, как бих искал да напиша романа си, но трябва да продам къщата, пък и тия данъци, какво да правя?“ Обяснения от вида: „по цял ден работя в офиса, как искаш да пиша?“ Аз работех по цял ден в ЮНЕСКО, а след това се връщах вкъщи и пишех Игра на дама. Когато човек иска да пише, той пише. Ако е прокълнат да пише, той пише.

Работите ли още като преводач?

Не, това приключи. Водя много скромен живот. Не се нуждая от много пари, за да си купувам нещата, от които имам нужда: плочи, книги, тютюн. Така че сега мога да живея от авторските си права. Преведоха ме на толкова много езици, че получавам достатъчно пари за живот. Трябва да внимавам малко; не мога да отида и да си купя яхта, но тъй като нямам ни най-малко намерение да си купувам яхта…

Приятни ли бяха славата и успеха?

А, слушайте, ще ви кажа нещо, което не би трябвало да казвам, защото никой няма да ми повярва, но успехът не е удоволствие за мен. Доволен съм да мога да живея от онова, което пиша, така че трябва да приемам популярната и критическа страна на успеха. Но като човек бях по-щастлив докато бях неизвестен. Много по-щастлив. Сега не мога да отида до Латинска Америка или Испания без да ме разпознаят на всеки няколко метра, и всички тия автографи, прегръдки… Много е трогващо, защото това са читатели, които много често са съвсем млади. Радвам се, че харесват онова, което правя, но на ниво лично пространство всичко това е ужасен стрес. Не мога да отида на плажа в Европа; след пет минути идва някой фотограф. Външният ми вид е такъв, че не мога да го скрия; ако бях нисък, бих могъл да се обръсна и да си сложа слънчеви очила, но при моя ръст, при дългите ми ръце и всичко това, те ме откриват още отдалеч. От друга страна, има и много хубави неща: преди месец бях в Барселона, една вечер се разхождах из готическия квартал, и там имаше една младо американско момиче, което свиреше на китара и пееше много добре. Седеше на земята и пееше, за да печели пари. Пееше малко като Джоан Без, много чист, ясен глас. Група млади хора от Барселона слушаха. Спрях да я послушам, но се държах в сянката. И по едно време един от тези млади хора, на около двадесет, много млад, много красив, се приближи. В ръката си държеше парче сладкиш. И ми каза: „Хулио, вземи си малко.“ Така че аз си взех едно парченце и го изядох, и му казах: „благодаря много, че дойде и ми даде това“. А той ми каза: „Слушай, ама аз ти дадох толкова малко в сравнение с това, което си ми дал ти.“ А аз казах: „не говори така, не говори така“, и се прегърнахме, и той си отиде. Е, такива неща, това е най-голямата награда за работата ми като писател. Някое момче или момиче да дойде при теб и да ти предложи парче сладкиш, това е нещо чудесно. Това си струва труда на писането.

Интервюто води Джейсън Уайс

Източник



[1] „твърдо като желязо“, т. е. твърдо повярвал. Бел. пр.