Дискусии – Култура

1 1 1 1 1 Оценка 100% (3 гласувания)

Цялото човечество е един автор и един том;
Когато някой човек умре, не от книгата е откъсната една глава,
тя просто е преведена на по-добър език;
и всяка глава трябва да бъде така преведена…
Джон Дън

Любов и кражба

2014 03 copyright LethemПомислете си за един такъв разказ: култивиран човек на средна възраст си припомня историята на някаква amour fou, започнала когато, пътувайки в чужбина, той е наел стая в чужд град. В момента, в който вижда дъщерята на дома, той е изгубен. Тя е на пред-тийнейджърска възраст, а чарът й моментално го покорява. Без да осъзнава възрастта й, той започва интимна връзка. Накрая тя умира, а разказвачът – белязан от нея завинаги – остава сам. Името на момичето предоставя заглавието на историята: Лолита.

Авторът на историята, която описвам тук, Хайнц фон Лихберг, публикува своята история за Лолита през 1916, четиридесет години преди романа на Набоков. По-късно Лихберг става известен журналист по времето на нацизма, а младежкото му произведение изчезва от полезрението. Дали Набоков, който е останал в Берлин до 1937, съзнателно е заимствал историята на Лихберг? Или по-ранният разказ е съществувал за него като скрит, неразпознат спомен? В историята на литературата не липсват примери за този феномен, наречен криптомнезия. Друга хипотеза е, че Набоков, познавайки много добре историята на Лихберг, си е позволил онзи вид цитиране, който Томас Ман, самият той майстор на това изкуство, нарича „по-висше преписване“? Литературата винаги е била вид топилен тигел, в който постоянно се претопяват познати теми. Само малка част от онова, на което се възхищаваме в набоковата Лолита може да бъде открита в нейния предшественик; тя в никакъв случай не може да бъде извлечена от него. И все пак: дали Набоков съзнателно е заемал и цитирал?

„Когато живеете извън рамките на закона, трябва да елиминирате нечестността“. Цитатът иде от филма-ноар на Дон Сигъл от 1958, The Lineup, със сценарист Стърлинг Силифънт. Филмът все още се показва по програмни кина, най-вероятно благодарение на невероятния портрет на платен убиец-социопат, създаден от Илай Уолак, както и заради дългата, безкомпромисно авторска кариера на Сигъл. И все пак, какво са стрували тези думи – за Сигъл, Силифънт или тяхната публика – през 1958? И отново: какво е струвала тази фраза когато я е чул Боб Дилън (говори се, че е било в някакво програмно кино в Гринич Вилидж), прочистил я малко, а след това я вмъкнал в „Абсолютно сладката Мери“? Какво струва тя днес за културата като цяло?

Присвояването винаги е играело ключова роля в музиката на Дилън. Музикантът-автор си е заемал неща не само от цял куп стари холивудски филми, но също и от Шекспир, Скот Фитцджералд и Изповеди на един Якуза от Юничи Сага. Пипнал си е също и заглавието на изследването на Ерик Лот за изкуството на менестрелите, Любов и кражба. Можем да си представим колко много Дилън е харесвал общия резонанс на заглавието, в което емоционалните простъпки се сблъскват със сладостта на любовта, както го правят толкова често и в песните на самия Дилън. Заглавието на Лот пък, от своя страна, е разбира се рефрен от Любов и смърт в американския роман на Лесли Фидлър, който идентифицира литературния мотив на „белия“ и „черния“ герой, като например Хък и Джим или Ишмиъл и Куийкуег – цяла серия вградени позовавания, облягащи се на присвояващото, момчешко „Аз“ на самия Дилън. Изкуството на Дилън предлага парадокс: в същото време, в което настоятелно ни призовава да не гледаме назад, то кодира едно познание за отминали източници, които инак може и да имат само малко място в съвременната култура, като поезията от времената на Гражданската война, писана от южняшкия бард Хенри Тимрод, съживена отново в последния албум на Дилън, Модерни времена. Оригиналността и присвояването вървят при Дилън ръка за ръка.

Същото може да се каже и за цялото изкуство. Осъзнах това по принуда когато един ден започнах да търся източника на абзаца от Джон Дън, цитиран тук в началото. Познавах стиховете, признавам, не от някакъв университетски курс, а от филмовата версия на [романа] Черинг крос роуд, номер 84 с Антъни Хопкинс и Ен Банкрофт. Заех книгата от библиотеката с надеждата да открия абзаца на Дън, но той не се намираше там. Така че заех филма отново, и ето го абзаца, прочетен в глас зад кадър от Антъни Хопкинс, но без да се посочва името на автора. За нещастие цитатът осен това беше и съкратен, така че, когато най-после се обърнах към Мрежата, започнах да търся „Цялото човечество е един том“ вместо „Цялото човечество е един автор и един том“.

Търсенето в Интернет в края на краищата се оказа не по-успешно от онова в библиотеката. Бях мислил, че измъкването на книги обратно от огромното празно пространство било въпрос на няколко траквания по клавишите, но когато отидох на сайта на йейлската библиотека открих, че повечето от книгите там все още не съществуват като компютърен текст. В един последен отчаян опит затърсих привидно по-обърканата фраза „всяка глава трябва да бъде преведена така“. Абзацът, който търсех, най-после дойде при мен, както се оказа, не като част от научна колекция в библиотека, а просто защото някой друг, който обича Дън, беше го публикувал на собствената си страница. Редовете, които търсех, се оказаха част от Размишление 17 в Размишления по случайни поводи [Devotions upon Emergent Occasions], което пък се оказа най-известното нещо, писано някога от Дън, съдържащо освен това и фразата „никога не мисли, че знаеш за кого бие камбаната; тя бие за теб“. Търсенето беше ме превело от филм през книга, през пиеса, през уебсайт и обратно до книга. Но пък, от друга страна, тези думи може и да са толкова известни само защото Хемингуей ги е задигнал за заглавието на своята книга.

Литературата се намира в някакво плячкосано, фрагментарно състояние от дълго време насам. Когато бях на тринадесет си купих антология с битнически писания. Незабавно, и за мое голямо вълнение, открих някой си Уилям С. Бъроуз, автор на нещо, наречено Голият обяд, публикувано там в откъси, в цялата му бляскава брилянтност. По онова време Бъроуз беше толкова радикален литератор, колкото светът беше в състояние да предложи. Нищо друго, в целия ми опит с литературата оттогава насам, не е имало толкова силно въздействие върху усещането ми за чистите възможности на писането. По-късно, опитвайки се да разбера това въздействие, аз открих, че Бъроуз е използвал изрезки от писанията на други автори в творбите си – едно действие, което преподавателите ми биха нарекли плагиатство. Някои от тези заемки са били задигнати от американска научна фантастика от четиридесетте и петдесетте, което пък прибави за мен един допълнителен шок на разпознаване. В този момент вече знаех, че методът на „изрязването“, както Бъроуз го е наричал, е бил централен за онова, което той е правел, каквото и да е смятал, че е – и че той е вярвал съвсем буквално, че то е сродно с магията. Когато той пишеше за творческия си процес, целият настръхвах – толкова осезателна беше възбудата ми. Бъроуз разпитваше вселената с помощта на ножица и лепило – и най-малко имитаторският от всички автори не беше никакъв плагиатор.

Страхът от зараза

През 1941, седейки на верандата си, Мъди Уотърс записвал песен за американския фолклорист Алан Ломакс. След като изпял песента (на име „Кънтри блус“, както казал на Ломакс), Уотърс описал начина, по който стигнал до написването й. „Направих я някъде към осми октомври ’38“, казал той. „Тъкмо оправях спукана гума на една кола. Едно момиче беше ме тормозило. Чувствах се тъжен и песента ми дойде на ума, ей така ми дойде, и започнах да пея“. След това Ломакс, който знаел за записа на Робърт Джонсън на име „Пешеходен блус“, запитал Уотърс дали има и други песни, използващи същата мелодия. „Има някои блусове, които се свирят като този“, отговорил Уотръс. „Тази песен идва от памучните полета и едно момче беше записало по едно време плоча – Робърт Джонсън. Издаде я с име „Пешеходен блус“. Чух мелодията преди да я чуя на плоча. Чух я от Сон Хаус“. Почти на един дъх, Уотърс предложил две обяснения: първо, собственото му активно авторство: той я е „направил“ на точно определена дата. А след това „пасивното“ обяснение: „дойде ми ей така“. След като Ломакс повдига въпроса за външните влияния, Уотърс, без срам, опасения или безпокойство, казва, че е чул версия на Джонсън, но че неговият учител, Сон Хаус, му я е показал. По средата на тази сложна генеалогия Уотърс обявява, че „тази песен идва от памучните полета“.

Блус- и джаз-музикантите са изложени открай време на един вид „open source“-култура, в която предварително съществуващи мелодийни фрагменти и по-големи музикални структури са достъпни за свободна обработка. Модерните технологии само са увеличили възможностите; музикантите са придобили възможността буквално да дублират звуци, вместо да ги наподобяват чрез загатване. В Ямайка от седемдесетте години, Кинг Тъби и Ли „Скрач“ Пери са деконструирали записана музика, използвайки удивително примитивна пред-дигитална техника, за да създават онова, което те наричат „версии“. Комбинативното естество на техните средства за производство бързо се разпространява сред ди-джеите в Ню Йорк и Лондон. В наши дни, в резултат на един безкраен, славно нечист и фундаментално социален процес, по подобни начини се генерират безчислен брой часове музика.

Визуалният, звуков и текстов колаж – които в продължение на много векове са били сравнително странични традиции (тук някое ченто[1], там по някой народен пастиш[2]) – са станали внезапно централни за цяла серия от различни движения през двадесети век: футуризъм, кубизъм, дадаизъм, musique concrete, ситуационизъм, поп арт и апроприационизъм. Всъщност колажът, общият знаменател на този списък, може да бъде наречен формаТА на изкуството от двадесети век, да не говорим пък за двадесет и първия. Но нека забравим за момент хронологиите, школите или дори вековете. С натрупването на различни примери – музиката на Игор Стравински и Даниел Джонсън, картините на Франсис Бейкън и Хенри Даргър, романите на хората от групата УЛИПО или на Хана Крафтс (авторката, която е опоскала Студеният дом на Дикенс, за да напише Историята на една робиня), както и някои високо ценени текстове, които докарват ядове на почитателите си след разкриването на техните „изплагиатствани“ елементи, като например романите на Ричард Кондън или проповедите на Мартин Лутър Кинг – става все по-ясно, че присвояването, мимикрията, цитирането, алюзията и прикритото сътрудничество представляват един вид sine qua non на творческия акт, които се разпростират из всички форми и жанрове в областта на културната продукция.

В поредицата Симпсънови има една съдебна сцена, която отдавна вече е част от телевизионния канон. В нея се представя спор върху собствеността на анимационните герои Итчи и Скратчи (Сърбелко и Чесалко), който бързо ескалира до нивото на екзистенциален дебат върху самата природа на рисуваните филми. „Анимацията се гради върху плагиатството!“, обявява гневливият анимационен-продуцент-вътре-в-анимационен-филм, Роджър Майърс младши. „Ако отнемете правото ни да крадем идеи, откъде тогава ще дойдат те?“ Ако носталгично настроените аниматори никога не биха заемали идеи от Котаракът Фриц, то не би съществувало и Шоуто на Рен и Стимпи; без Ранкин/Бас и коледните специални издания на Чарли Браун не би имало South Park; а без Флинтстоун – които са долу-горе The Honeymooners, само че облечени в рисувани първобитни костюми – Симпсънови не би съществувало. Но ако всички тези неща не ви се струват като достатъчно важни потенциални загуби, то помислете за забележителните серии от „плагиати“, които свързват едни с други Приам и Тисба на Овидий и шекспировия Ромео и Жулиета или Уестсайдска история на Ленард Бърнстийн, или пък шекспировото описание на Клеопатра, копирано почти дословно от плутарховото житие на Марк Антоний, а по-късно цапнато от Т. С. Елиът в Пуста земя. Ако това са примери за плагиатство, то ние искаме повече плагиатство.

Повечето артисти са доведени до призванието си когато дарбите им, все още начеващи, са пробудени от творенията на някой майстор. С други думи, повечето артисти са спечелени за изкуството от самото изкуство. Да откриеш собствения си глас не означава просто да се прочистиш и източиш от думите на другите, а да възприемеш и прегърнеш най-различни родства, общности и дискурси. Вдъхновението може да бъде наречено вдъхване на паметта за някое действие, което никога не е било преживяно. Изобретяването, трябва да признаем скромно, се състои в съзидание не от празнота, а от хаос. Всеки артист познава тези истини, независимо от това колко дълбоко той или тя може да прикрива това знание.

Какво се случва, когато някоя алюзия остане неразпозната? Един по-внимателен поглед към Пуста земя може да ни помогне да си изясним това. Корпусът на поемата на Елиът се състои от шеметна смесица от цитати, алюзии и „оригинално“ писане. Когато Елиът загатва за Сватбена песен  от Едмунд Спенсър със стиха „Течи полека, мила Темза, ще свърша песента си скоро“, то какво да кажем за читателите, които не познават поемата на Спенсър, и която никога не е била сред по-известните му? (Всъщност в наши дни тя е известна най-вече с това, че е използвана от Елиът). Възможни са два отговора: да отдадем стиха на самия Елиът, или да открием източника по-късно и да го осъзнаем като плагиат. Елиът демонстрира не малко безпокойство пред тези въпроси: бележките, които е добавил така внимателно към Пуста земя могат да бъдат прочетени като симптом за страха на модернизма пред чуждото влияние. Разглеждан от такъв ъгъл, какво всъщност представлява постмодернизмът, освен модернизъм без неговия страх?

Заобиколени от знаци

Сюрреалистите са смятали, че предметите в този свят притежават някаква дадена, но неопределима интензивност, която се износва от използването им в ежедневието. Те са се стремели да възобновят тази дремеща интензивност, да доведат умовете си отново до близък контакт с материята, съставляваща техния свят. Максимата на Андре Бретон „Красиво като случайната среща на шевна машина и чадър върху операционна маса“ е израз на увереността, че простото поставяне на предмети в някакъв неочакван контекст подсилва техните мистични качества.

„Кризата“, идентифицирана от сюрреалистите, е диагностицирана в същото време и от други хора. Мартин Хайдегер смята, че същността на модерността се открива в една определена технологическа ориентация, която той нарича „обрамчване“. Тази тенденция ни окуражава да виждаме предметите в нашия свят само от гледна точка на това как те ни служат или са използвани от нас. Задачата, която той определя, е да се открият начини да поставим себе си отново vis-à-vis с тези „предмети“, така че да можем да ги видим като „неща“, открояващи се на фона на функционалността си. Хайдегер вярва, че изкуството притежава големия потенциал да разкрива „нещостта“ на предметите.

Сюрреалистите разбират, че фотографията и киното биха могли да осъществяват този процес на съживяване автоматично; процесът на обрамчването на предмети в някакъв обектив често е достатъчен, за да се създаде заряда, търсен от тях. Описвайки този ефект, Валтер Бенямин прокарва сравнение между фотографския апарат и психоаналитическия метод на Фройд. По същия начин, по който теориите на Фройд „изолират и правят достъпни за анализ неща, които преди това са се носели наоколо, незабелязани в общия поток на възприятието“, фотоапаратът се фокусира върху „скрити детайли при познатите предмети“, разкривайки „напълно нови структурни формации на темата“.

Струва си да се отбележи тогава, че рано в историята на фотографията една серия от съдебни решения е могла лесно да промени хода на развитието на това изкуство: съдилищата са били запитани дали фотографът, аматьор или професионалист, трябва да иска разрешение преди да заснеме и разпечата някой образ. Дали фотографът краде от личността или сградата, чиято фотография е заснел, като отнема нещо, притежаващо лична и удостоверима ценност? Онези първоначални решения са били направени в полза на пиратите. Точно както Уолт Дисни е могъл да извлече вдъхновение от филма на Бъстър Кийтън Steamboat Bill, Jr., от братя Грим или от съществуването на реални мишки, така и фотографът трябва да бъде свободен да улавя даден образ без да плаща на източника. Светът, който пресреща окото ни през обектива на камерата е бил преценен като (с малки изключения) един вид обществено достояние, при което някоя котка може да разглежда краля.

Романистите също могат да хвърлят по някой поглед към света, но понякога ние получаваме и укори за това. За онези, чиито нервни възли са били формирани във времената преди телевизията, подражателното разгръщане на поп-културните икони изглежда в най-добрия случай като досаден тик, а в най-лошия – като опасна безвкусица, която компрометира сериозността на литературата, като я позиционира извън сферата на платоновата вечност, която тя би трябвало да обитава. В един студентски семинар, който набързо минах, едно сиво величие се опитваше да ни убеждава, че литературният разказ винаги трябвало да отбягва „която и да било черта, която може да го позиционира във времето“, защото „сериозната литература трябва да бъде извън времето“. А когато ние възразихме, че в собственото му добре известно творчество героите се движат из помещения, осветени от електричество, карат коли и говорят не англосаксонски, а следвоенен английски език – и още, че определени видове литература, които самият той е оценил като велики, примерно Дикенс, са свободно изпъстрени със съдържателно-злободневни, комерсиални и свързани с времето си позовавания – той нетърпеливо прекрои предписанието си така, че то да включва онези експлицитни позовавания, които биха датирали дадена история до „лекомисленото сега“. А след като го притиснахме, той каза, че, разбира се, имал пред вид „модните масово-популярни медии“. На това място междупоколенческият разговор беше прекратен.

Роден съм през 1964. Израснах, гледайки Кептън Кангару[3], кацането на Луната, милиони телевизионни реклами, the Banana Splits, „Военно-полева болница“ и The Mary Tyler Moore Show. Роден съм с някои думи вече поставени в устата ми – „лейкопласт“, „ку-тип“[4], „ксерокс“ – названия на предмети, вече също толкова фиксирани и вечни в моята логосфера като „такси“ и „четка за зъби“. Светът е дом, осеян с остатъци от продукти на поп-културата и техните емблеми. Пораснах съпровождан също и от пародии, които насочваха към оригинали, все още неизвестни за мен – познавах „Манкис“ преди „Бийтълс“, Белмондо преди Богарт, а си „спомням“ и филма Лятото на 42-ра от една сатира на списание Mad, макар че все още не съм гледал оригинала. Не съм единственият, който е бил роден във времева поредица, извърната назад, в едно непоследователно царство от текстове, продукти и образи – комерсиалното и културно обкръжение, с което ние едновременно допълваме и зачеркваме естествения си свят. Не бих могъл да твърдя, че то е повече „мое“ от тротоарите и горите по света, но все пак го обитавам и, за да имам някакъв шанс като артист или гражданин, вероятно ще бъде по-добре, ако му дам някакво име.

Нека за момент се обърнем към Кинолюбителят на Уокър Пърси:

Другите хора, така съм чел, ценят забележителните моменти в живота си: моментът, в който човек се е изкачил на Партенона по залез слънце; лятната нощ, в която е срещнал самотно момиче в Сентрал парк и е постигнал сладка, естествена връзка с нея, както казват в книгите. Аз също срещнах веднъж едно момиче в Сентрал парк, но в това няма кой знае колко за запомняне. Онова, което си спомням е момента, в който Джон Уейн застреля трима мъже с една карабина, докато падаше на прашната улица в Дилижансът, както и момента, в който котенцето намери Орсън Уелс във входа, в Третият човек.

В наши дни, когато можем да ядем текс-мекс храна с китайски пръчици, докато слушаме реге и гледаме по Ютюб някой клип за падането на Берлинската стена – тоест, когато кажи-речи всяко нещо може да се представи като познато – едва ли е за учудване, че някои от произведенията на най-амбициозното изкуство се опитват да представят познатото като непознато. Вършейки това, преобразявайки онова, което човешкият живот наистина би могъл да бъде там далеч, отвъд бездните на илюзията, посредничеството, демографията, маркетинга, имагото и външния вид, артистите се опитват по парадоксален начин да възстановят онова, което се приема като „реално“, в три цялостни измерения; да реконструират някакъв еднозначно окръглен свят откъм несъизмеримите потоци от плоски гледки.

Каквито и обвинения в липса на вкус или нарушаване на търговски марки да могат да се отправят към артистичното присвояване на медийното обкръжение, в което ние плуваме, алтернативата – а именно да се присвием или да се оттеглим на пръсти в някаква кула от слонова кост на непричастността – е далеч по-лоша. Ние сме заобиколени от знаци; повелята ни е да не игнорираме никой от тях.

Монополът върху ползването

Идеята, че културата би могла да бъде собственост – интелектуална собственост – се използва, за да се оправдае всичко, от опитите да се принудят момичета-скаути да изплащат авторски хонорари за пеенето на песни около лагерни огньове, до съдебното дело за имитация на авторско притежание, поведено от наследниците на Маргарет Мичел срещу издателите на Вихърът, който си отиде от Елис Рендъл. Корпорации като Селера Дженомикс се опитват да запазят патенти върху човешките гени, докато Асоциацията на звукозаписната индустрия в Америка (ASCAP) съди многобройни хора, снемали музика от Интернет, за нарушение на авторски права, и постига извънсъдебни споразумения за хиляди долари с ответници, чиято възраст стига до дванадесет години. ASCAP си изкопчва различни такси от притежателите на магазини, които пускат фонова музика в помещенията си. Студенти и учени биват активно обезкуражавани да копират текстове с помощта на копирни машини. В същото време авторското право се счита от повечето утвърдени писатели и артисти за право по рождение и един вид крепостна стена; източник на изхранване за техните безкрайно крехки практики в един грабителски свят. Плагиатството и пиратството, в края на краищата, са чудовищата, от които ни учат да се страхуваме, нас, работещите артисти, докато те бродят из горите, заобикалящи нашите дребни резервати на взаимно уважение и обезщетение.

Едно време е маркирано не толкова от идеите, за които се спори, колкото от идеите, които се приемат за безусловни. Характерът на една епоха зависи от нещата, които не се нуждаят от защита. В това отношение само малцина от нас подлагат на въпрос настоящата конструкция на авторското право. То се приема като закон – както в смисъл на някакъв универсално разпознаваем морален абсолют (като закона срещу убийството), така и като нещо естествено присъщо на нашия свят (като закона за гравитацията). А всъщност то не е нито едното, нито другото. По-скоро, авторското право е едно продължаващо социално договаряне, зле изковано, безкрайно преправяно и несъвършено във всяко от въплъщенията си.

Томас Джеферсън например е считал авторското право за необходимо зло: той е подкрепял идеята за предоставяне на минимално насърчение за творческата работа, нищо повече, след което да се позволява на идеите да се разпространяват свободно, както го е предвидила природата. Неговото разбиране за авторското право е въплътено в Конституцията, която дава на Конгреса правомощието да „насърчава прогреса на науката и полезните изкуства, осигурявайки за ограничени периоди от време на авторите и изобретателите изключително право върху съответните техни писания и изобретения“. Това е акт на баланс между творците и обществото като цяло; онези, които идват по-късно, може и да свършат много по-добра работа от начинателите на първоначалната идея.

Но визията на Джеферсън не е просъществувала добре, всъщност е била постоянно подкопавана от онези, които гледат на културата като на пазар, в който всяко нещо, притежаващо ценност, трябва да бъде притежавано от един или друг. Отличителната черта на съвременния американски закон за авторското право е неговата раздутост почти до безкрайност – разширяването му както по обхват, така и по време. Без изискване за регистрация, всеки творчески акт при някое осезаемо художествено средство днес подлежи на защита на авторско право: имейлът до приятеля ви или рисунката с пръсти на детето ви, и двете неща са автоматично защитени. Първият конгрес, който предоставя авторско право, дава на авторите  първоначален срок от четиринадесет години, който може да бъде удължен за още четиринадесет, ако авторът е все още жив. Сегашната продължителност е доживотно право за автора, плюс още седемдесет години. Само малко преувеличение е да се каже, че всеки път, когато Мики Маус е на път да попадне в публичната сфера, срокът на авторското право на мишока се удължава.

И докато законът става все по-ограничаващ, технологиите все по-ясно разкриват тези ограничения като чудати и произволни. Когато старите закони се съсредоточаваха върху възпроизвеждането като единица за компенсация (или подсъдност), то това беше не защото в правенето на копие от оригиналното произведение имаше нещо фундаментално посегателско спрямо правата на автора. По-скоро това беше така, тъй като някога копията бяха нещо лесно за откриване и преброяване, така че те бяха превърнати в полезен ориентир, чрез който да се решава дали правата на даден автор са били нарушени. В съвременния свят обаче актът на „копиране“ не притежава съдържателен смисъл, съответстващ на някакво нарушение – ние правим копие всеки път, когато приемаме текст по имейл или изпращаме/препращаме текст. С други думи, той е нещо, което е невъзможно да се регулира или дори опише.

Напоследък по кината развлечението ми се предшества от по някой ужасен трейлър, произведен от лобистката група, наречена Асоциация на киното в Америка (Motion Picture Association of America, MPAA), в който купуването на пиратско копие на холивудски филм се сравнява с кражбата на кола или чанта – и, както ни напомнят заплашителните надписи, „Вие не бихте откраднали някоя чанта!“ Тази асоциативна връзка е по същество подкана към преставане да се мисли. Ако аз бих ви казал, че пиратстването на DVD-та или снемането на музика е не по-различно от заемането на книга на някой приятел, моите аргументи биха били също толкова етически несъстоятелни, колкото и онези на MPAA. Истината лежи някъде в огромното сиво пространство между двете пресилени позиции. Защото, една кола или чанта, щом бъде открадната, вече не е достъпна за притежателя си, докато присвояването на някой артикул на „интелектуална собственост“ оставя оригинала недокоснат. Както е писал Джеферсън, „Онзи, който получава от мен някоя идея, получава обучение, без да намалява моето собствено; точно по същия начин, по който някой, който запалва свещта си от моята, получава светлина без да затъмнява моята“.

И все пак индустриите на културния капитал, които печелят не от творческа работа, а от преразпределение, гледат на продажбите на култура като на игра с нулева сума. Издателите на нотни записи се страхуват от звукозаписните компании, които се страхуват от производителите на компактни касети, които се страхуват от онлайн-продавачите, които пък се страхуват от който и да е следващ, който ще се възползва най-бързо от нематериалните и безкрайно възпроизводими плодове от труда на артиста. Така е било във всяка индустрия и при всяко техническо нововъведение. Джак Валенти, говорителят на MPAA: „Казвам ви – видеорекордерът е за американските филмови продуценти и американската публика същото, каквото е Бостънският удушвач за самотната жена, която си седи вкъщи.“

За да се мисли ясно понякога е необходимо да се разплете езика. Думата „авторско право“ евентуално може да изглежда също толкова съмнителна в утвърдените си предназначения, колкото и „семейни ценности“, „глобализация“ и, разбира се, „интелектуална собственост“. Авторското право не е „право“ в какъвто и да било абсолютен смисъл; то е гарантиран от правителството монопол върху използването на дадени творчески резултати. Така че, нека го наричаме по този начин – не право, а монопол върху ползването, „използване-монопол“ – а след това да размислим как ненаситното разширяване на монополните права винаги е било противоположно на обществения интерес, независимо дали става дума за Андрю Карнеги, контролиращ цената на стоманата или за Уолт Дисни, определящ съдбата на своята мишка. Независимо от това дали монополизиращата облагодетелствана страна е някой жив артист или неговите наследници, или държателите на акции на някоя корпорация, губещият винаги е общността, включително и живите артисти, които инак могат да се възползват чудесно от един здравословен публичен сектор (public domain).

Красотата на вторичната употреба

Преди няколко години някой ми донесе странен подарък, купен в магазина за сувенири на Музея за модерно изкуство тук в центъра (MoMA): издание на моя собствен първи роман, Пистолет, и чат-пат музика (Gun, With Occasional Music), експертно изрязан в контурите на пистолет. Предметът беше дело на Robert The – артист, чиято специалност е прераждането на ежедневни материали. Гледам на първата си книга като на стар приятел, който никога не пропуска да ми напомни за духа, с който навлязох в тази игра на изкуство и търговия – а именно: да ми бъде позволено да вмъквам материалите на собственото си въображение по рафтовете на книжарниците и в умовете на читателите (ако и само шепа) е огромна привилегия. Платиха ми 6,000 долара за три години работа, но по онова време с радост бих публикувал резултатите и за нищо. Сега старият ми приятел беше си дошъл вкъщи в нова форма, каквато самият аз едва ли бих могъл да му измисля. Книгата-пистолет не беше точно годна за четене, но това едва ли би могло да ме засегне. Плодотворният дух на странична асоциация, която този присвоен обект ми връщаше обратно – странната красота на вторичната употреба – беше един вид награда за публикувания автор, която никога преди това не бих могъл си въобразя. А в света има място както за моята книга, така и пистолета-книга на Robert The. Няма нужда да се прави избор между двете.

В първия живот на творческата собственост, ако творецът има късмет, съдържанието е продадено. След като е приключил търговския живот, нашата традиция поддържа и един втори живот. Вестник се доставя в кутията ви, а на следващия ден в него се увива риба или той става част от архив. Повечето книги изпадат от печат след една година, но дори и вътре в този период те могат да бъдат продавани в антикварни книжарници и запазвани в библиотеки, цитирани в рецензии, пародирани в списания, описвани в разговори и разграбвани от деца, за да си правят костюми за Хелоуин. Разделителната линия между различните възможни ползвания е красиво степенувана и трудна за определяне – толкова повече, колкото продуктите на човешкото творчество се дестилират и отекват из сферите на културата, в които са били въведени; толкова повече, колкото те ангажират възприемчивите умове, за които, предполага се, са били предназначени.

Активното четене е нагъл набег срещу литературното наследство. Читателите са като номади, бракониерстващи из полета, които не притежават – при което артистите са не повече в състояние да контролират въображенията на публиките си, отколкото културната индустрия е в състояние да контролира вторичните употреби на своите артефакти. В класическата детска история Кадифеният заек, старият Костелив кон предлага на Заека урок по практиката на текстовото бракониерство. Ценността на една нова играчка се крие не в материалните й качества (не „да имаш неща, които бръмчат вътре в теб, плюс копче за натискане“), обяснява Костеливият кон, а в начина, по който играчката се използва. „Истинското не е в това как точно си направен… То е нещо, което ти се случва. Когато някое дете те обича много, много дълго време, не само за да си играе с теб, ами НАИСТИНА те обича, тогава ти ставаш Истински.“ Заекът се страхува, разбирайки, че стоките не стават „истински“ без да бъдат активно преработени: „Ама боли ли?“ Опитвайки се да му вдъхне увереност, Костеливият кон казва: „Това не се случва изведнъж… Ти ставаш. Иска се дълго време… Обикновено, по времето, по което си Истински, повечето ти коса е била изобичана, очите ти са изпаднали и вече си малко хлабав в ставите, и много износен“. Разглеждани откъм перспективата на майстора на играчки, разхлабените стави и липсващите очи на Кадифения заек представляват вандализъм, те са признаци на злоупотреба и грубо отношение; за други, това са признаците на употреба, изпълнена с любов.

Артистите и техните заместители, които попадат в капана на търсенето на компенсация за всяка възможна вторична употреба, свършват до там да атакуват собствените си най-добри членове на публиката, заради престъплението, че възвеличават и съхраняват техните творби. За Асоциацията на звукозаписната индустрия в Америка, да преследва собствената си, купуваща плочи публика, има толкова малко смисъл, колкото и за романистите, които се дърпат при подписването стари издания на свои книги за колекционерите. А пък артистите, или техните наследници, които попадат в капана на атаките срещу авторите на колажи, сатириците и дигиталните семплъри[5] на техните произведения, атакуват следващото поколение от създатели за престъплението, че са били повлияни, за престъплението да реагират със същата смесица от опиянение, негодувание, страст и ликуване, които характеризират всички артистични приемници. Вършейки това, те правят света по-малък, като по този начин изневеряват на нещото, което за мен изглежда като основната мотивация за участие в световната култура: да се направи света по-голям.

Лицемерие относно източниците или диснотрицание[6]

Фирмата „Уолт Дисни“ е създала удивителен каталог, основаващ се на работите на други творци: Снежанка и седемте джуджета, Фантазия, Пинокио, Дъмбо, Бамби, Песен на Юга, Пепеляшка, Алиса в страната на чудесата, Робин Худ, Питър Пан, Госпожицата и скитника, Мулан, Спящата красавица, Мечът в камъка, Книга за джунглата и, за съжаление, Планетата на съкровищата – едно завещание на културен семплинг, което не може да бъде достигнато и от Шекспир или групата Де ла Соул. Но дисниевото войнство от лобисти надзирава полицейски възникналото по този начин скривалище на културни материали с такава ярост, сякаш това е някакъв Форт Нокс – като заплашва със законово преследване, например артиста Денис Опънхайм, за използването на Дисни-образи в скулптура, и забранявайки на изследователката Холи Крауфорд да използва образи, свързани с Дисни – включително и в произведения на изкуството от Лихтенщайн, Уорхол, Олдънбърг и други – в монографията й Привързан към Мишката: Дисни и съвременното изкуство.

Този странен и специфичен акт – заграждането на принадлежаща на общността култура в полза на само един корпоративен притежател – е в близко сродство с онова, което може да се нарече имперско плагиатство, свободното използване на произведения от Третия свят, или „примитивни“ произведения и стилове, от страна на по-привилегировани (и по-добре платени)  артисти. Помислете за Госпожиците от Авиньон на Пикасо или някои от албумите на Пол Саймън и Дейвид Бърн: дори и без да нарушават авторското право, тези създатели са били посрещани с известен скептицизъм когато е ставала очевидна степента, до която са заемали. И, както в случая, когато Лед Зепелин се оказаха дадени на съд, за да плащат обратни авторски хонорари за блусмена Уили Диксън, такива неща могат да се окажат и скъпо струващи. Ако искаш да живееш извън закона, трябва да бъдеш честен: може би именно това, или поне отчасти, е нещото, което накара Дейвид Бърн и Брайън Ено наскоро да създадат уебсайт за „ремикс“, където всеки може да снема лесно де-асемблирани версии на две песни от My Life in the Bush of Ghosts – албум, който разчита основно на разговорна реч, набрана от най-различни източници. Може би това е и причината, поради която Боб Дилън никога не е възразявал срещу който и да било семпъл на неговата музика.

Кенет Кох веднъж беше казал, „аз съм писател, който обича да бъде повлияван“. Това беше очарователно признание, а и рядко. За толкова много артисти творческият акт представлява един вид наполеоново налагане на собствената уникалност над вселената – après moi le déluge на копировачите. И за всеки Джеймс Джойс или Уди Гатри, или Мартин Лутър Кинг, или Уолт Дисни, който е събрал цяло съзвездие от гласове в творчеството си, изглежда има по някоя корпорация или литературно наследничество, горящи от нетърпение да запушат бутилката: културни дългове се втичат навътре, но не изтичат навън. Можем да наречем тази тенденция „лицемерие относно източниците“. Или можем да я наречем според най-злокачествените лицемери на източиците си за всички времена: Диснотрицание.

Не може да се открадне подарък

Читателят ми, разбираемо, би могъл вече да е стигнал до момента, в който му се ще да извика: „Комунист!“ Едно голямо, разнообразно общество, не може да процъфтява без собственост; едно голямо, разнообразно и модерно общество не може да процъфтява без някаква форма на интелектуална собственост. Но пък е нужно само малко размисляне, за да се осъзнае, че има множество източници на ценност, които понятието „собственост“ не може да улови. А произведенията на изкуството съществуват едновременно в две икономики – пазарната икономика и икономиката на подаръка.

Кардиналната разлика между размяната на подаръци и на стоки се състои в това, че един подарък установява връзка на чувства между двама души, докато продажбата на стока не води непременно до създаването на връзка. Отивам в железарски магазин, плащам на човека за нов лист за ножовка и си излизам. Може и да не го видя никога повече. Необвързаността всъщност е достойнство на стоковия модус. Ние не искаме да бъдем безпокоени и, ако продавачът би желал да побърбори малко за семейството, аз ще отида да пазарувам някъде другаде. Но един подарък създава връзка. Има множество примери: бонбонът или цигарата, предложени на непознатия, с когото споделяме мястото в самолета, няколкото думи, които сигнализират добра воля между пътниците в нощния автобус. Тези символични действия осъществяват най-простите връзки в социалния живот, но модела, който те предлагат, може да бъде разширен до най-сложните съюзи – женитбата, родителството, менторството. Ако върху тези (често по същество неравни) обмени се постави някаква ценност, те дегенерират до нещо друго.

И все пак, едно от по-трудните за разбиране неща е, че икономиките на подаръците – подобно на онези, поддържащи софтуер с отворен код – съществуват заедно и естествено с пазара. Именно тази двойственост на артистичните практики е нещото, което ние трябва да идентифицираме, ратифицираме и увековечим в животите си като участници в културата – или като „произвеждащи“, или като „консуматори“. Изкуството, което е важно за нас – което докосва сърцето или съживява душата, или доставя наслаждение на сетивата, или предоставя кураж за живота, по какъвто и начин да опишем това преживяване – се приема така, както се приема подарък. Дори и да сме платили такса на входа на музея или концертната зала, когато сме докоснати от някое произведение на изкуството, до нас идва нещо, което няма нищо общо с цената. Ежедневната търговия на животите ни протича на собственото си постоянно ниво, но подаръкът ни предоставя един несводим до стока източник на вдъхновение.

Начинът, по който ние третираме дадено нещо, може обаче да измени природата му. Религиите често забраняват продажбата на свещени предмети, като се подразбира, че светостта им се губи ако бъдат купувани или продавани. Считаме за неприемливо да се продава секс, бебета, телесни органи, законови права и гласове. Идеята, че дадено нещо не трябва никога да бъде превръщано в стока е общоизвестна като неотчуждаемост – едно понятие, изразено по най-известен начин от Томас Джеферсън във фразата „надарени от Създателя си с определени неотчуждаеми права…“ Едно произведение на изкуството изглежда е от по-жилава порода: то може да бъде продавано на пазара и все пак да излезе наяве като произведение на изкуството. Но ако е вярно това, че по същество в търговията на изкуството се прави подарък от страна на артиста към неговата аудитория чрез произведението на изкуството, ако аз имам право когато казвам, че където няма подарък, там няма и изкуство, то сигурно е възможно да се разруши някое произведение на изкуството чрез превръщането му в чиста стока. Не твърдя, че изкуството не може да се купува и продава, а само, че подаръчната част от произведението налага ограничения върху начина на предлагането му. Това е причината, поради която дори и някоя истински красива, изобретателна и силна реклама (каквито има много) никога не може да бъде някакъв вид истинско изкуство: една реклама не притежава статуса на подарък, т. е. тя никога не е наистина за личността, към която е насочена.

Силата на една подаръчна икономика си остава трудна за разбиране за емпириците на нашата пазарна култура. В наше време реториката на пазара предпоставя, че всичко трябва и може да бъде продавано, купувано и притежавано по подходящ начин – един наплив от отчуждение, нападащ ежедневно все по-смаляващия се редут на неотчуждаемото. В теорията на свободния пазар дадена намеса с цел да се удържи особственостяването, се счита за „патерналистка“, защото тя сковава свободното действие на гражданина, сега вече пре-позициониран като „потенциален предприемач“. Разбира се, в реалния свят ние знаем, че отглеждането на деца, семейния живот, възпитанието, социализацията, сексуалността, политическия живот и много други базисни човешки дейности изискват отделяне от пазарните сили. Всъщност, плащането за много от тези неща може да ги съсипе. Може и да сме склонни да хвърлим поглед към Кой иска да се ожени за мултимилионер или към някое наддаване в eBay, на което се продават яйцеклетките на известни фотомодели, но само за да уверим самите себе си, че някои неща са под нивото на собствените ни стандарти за човешко достойнство.

Забележителното нещо при подаръчните икономики е, че те могат да процъфтяват в най-невероятни места – в западнали квартали, в Интернет, в научни общности, както и сред членовете на Анонимни алкохолици. Класически пример са комерсиалните системи за събиране на кръв, които по правило водят до кръвни резерви с по-ниска сигурност, чистота и ефикасност, отколкото доброволните системи. Една подаръчна икономика може да бъде от по-висше качество когато става дума за поддържане на ангажимента на дадена група към определени извънпазарни ценности.

Общественото достояние

Друг начин за разбиране на присъствието на подаръчни икономики – които живеят като духове в комерсиалната машина – е смисъла на общественото достояние (commons). Едно обществено достояние, разбира се, е всяко нещо като улиците, по които се движим, небесата, из които управляваме самолети или публичните паркове и плажове, по които прекарваме свободното си време. Едно обществено достояние принадлежи на всички и на никого, а употребата му е контролирана единствено от общото съгласие. Едно обществено достояние описва ресурси като корпуса от антична музика, основаващ се както на произведенията на композитори, така и на народни музиканти, за разлика от търговските екземпляри, като например „Happy Birthday to You“, за който ASCAP, 114 години след създаването на мелодията, все още продължава да събира такси. Айнщайновата теория на относителността е обществено достояние. Писанията от публичния сектор са обществено достояние. Клюките за известни личности са обществено достояние. Тишината в кинозалата е преходно обществено достояние, невъзможно крехко, високо ценено от онези, които го жадуват и конструирано като взаимен дар от онези, които го композират.

Светът на изкуството и културата е огромно обществено достояние, изпъстрено със зони на решителна търговия, но оставащо славно недостъпно за каквото и да било всеобхватно отърговяване (commodification). Най-близката прилика тук е с общественото достояние на някой език: той може да бъде изменян от всекиго, разширяван дори и от най-пасивния потребител. Но това, че езикът е обществено достояние не означава, че общността го притежава; всъщност мястото му е между хората, той не се притежава от никого, дори не и от обществото като цяло.

Но почти всяко обществено достояние може да стане обект на посегателство, да бъде разчленявано, заграждано. Американското обществено достояние включва веществени активи като публични гори и минерални изкопаеми, невеществено богатство като авторски права и патенти, критично важни инфраструктури като Интернет и правителствените изследвания, както и културни ресурси като етера, по който се разпространяват теле- и радиопрограмите. Същото важи и за обществените пространства. Те включват ресурси, за които сме платили като данъкоплатци и наследили от предишни поколения. Те са не просто някакъв опис на продаваеми активи; те са социални институции и културни традиции, които ни дефинират като американци и ни съживяват като човешки същества. Някои нахлувания в сферата на обществените достояния са позволени, защото ние вече не сме в състояние да демонстрираме по-енергична обвързаност с публичния сектор. Злоупотребите остават незабелязани, защото ограбването на общественото достояние се разглежда в отделни, мимолетни проблясъци, а не като панорама. От време на време виждаме как някой естествен био-резерват е пресушен; може и да подочуем нещичко за революционен медикамент против рак, създаден с помощта на данъчни долари, правата върху който фармацевтичните компании получават за по една песен. Но по-голямото движение си остава прекалено незабелязано. Представата за обществено достояние върху културните материали си остава повече или по-малко неназована.

Зачитането на общественото достояние не е въпрос на морално убеждаване. То е практическа необходимост. Ние в западното общество преминаваме през период на все по-интензивно вярване в частното притежание, за сметка на общественото благо. Трябва да бъдем постоянно бдителни, за да предотвратим нахлуванията на онези, които егоистично използват общото ни наследство за личното си облагодетелстване. Такива нападения върху естествените ни ресурси не са примери за предприемачески дух и инициатива. Те са опити да се отнеме нещо от всички хора в полза на само малцина.

Неоткритото публично знание

Артистите и интелектуалците, изгубили надежда в перспективите, свързани с оригиналността, могат да добият кураж от един феномен, идентифициран преди около двадесет години от Дон Суонсън – учен в областта на библиотечното дело към университета в Чикаго. Той го нарича „неразкрито публично знание“. Суонсън показва как някои от настоящите проблеми в медицинските изследвания могат да бъдат обработени по важни начин, а може би дори и решени, просто чрез систематично претърсване на научната литература. Оставени сами на себе си, изследванията тежнеят към един вид специализация и абстрахиране от проблемите на реалния свят, които са ги мотивирали на първо място и с които те си остават свързани. Това предполага, че такъв един проблем може да бъде подхванат ефективно не чрез поръчване на още повече изследвания, а чрез приемане на допускането, че голяма част от решението вече може да бъде открита в различни научни списания, където тя очаква да бъде събрана от хора, способни да четат и разбират различни специалности. Самият Суонсън е направил това в случая със синдрома на Рейнò – болест, която причинява постоянно обезцветяване и изтръпване на пръстите при млади жени. Откритието му е особено впечатляващо – може би дори скандално – защото то е извършено в областта на все по-разширяващите си биомедицински науки.

Неразкритото публично знание ни дава куража да поставим под въпрос пресилените претенции за оригиналност, предявявани в изявления пред пресата и бележки на издатели: дали дадено интелектуално или творческо предложение е наистина новаторско или ние просто сме забравили за неговите заслужаващи внимание предшественици? Дали решаването на определени научни проблеми наистина изисква масивно допълнително финансиране или някоя компютризирана машина за търсене, внедрена по новаторски начин, може да свърши същата работа по-бързо и по-евтино? И накрая, дали нашият апетит за творческа жизненост изисква непременно насилствеността и раздразнителността на един нов авангард, с неговите уморителни и досадни императиви под лозунга „убий бащата“, или може би ще бъде по-добре да приемем екстаза на влиянието – и да задълбочим готовността си да разбираме общността и извън-времевостта на методите и мотивациите, достъпни за артистите?

Раздай всичко

Преди няколко години Филмовото общество към центъра Линкълн обяви ретроспектива на творбите на Дариуш Мерджуи, по онова време моя свежа страст. Мерджуи е един от най-добрите кинематографисти в Иран и единственият, чиято тема са личните отношения между членовете на висшата средна класа в интелигенцията. Едва ли е нужно да се казва, че възможностите за гледане на негови филми бяха – и си остават – действително редки. Отправих се към горен Манхатън за един от тях, адаптация на Франи и Зои на Дж. Д. Селинджър, само за да открия, пред вратите на залата Уолтър Рийд, че прожекцията е била отменена: обявяването й довело да заплаха от съдебно преследване. Вярно, ставаше дума за правата на Селинджър по закон. И все пак, защо би трябвало да му пука, че някакъв слабо известен ирански режисьор му е отдал почит чрез размишление върху неговата героиня? Дали кинопрожекцията би навредила на книгата му или би го лишила от някакво решаващо обезщетение? Плодотворният дух на страничната връзка – простираща се тук отвъд границата на онова, на което се гледа като на най-тежко сред международните нарушения на закона – беше в този случай задушен. Студената, нежива ръка на един от литературните герои от детството ми беше се протегнала откъм нюхемпшърската си крепост, за да сдържи любопитството ми от настоящия ден.

Оттук, няколко твърдения:

Всеки текст, който е проникнал в общественото съзнание до степента, в която са го направили Отнесени от вихъра или Улис, по неизбежност става част от езика на културата. Карта-превърнала-се-в-пейзаж, той се е преместил в място, намиращо се отвъд всякакви заграждения или контрол. Авторите и техните наследници би трябвало да разглеждат следващите пародии, пречупвания, цитирания и ревизии като оказване на почит, или поне като цена, която се заплаща за успеха.

Една корпорация, която е наложила върху културния ландшафт някаква неизличима представа – например образа на Мики Маус или идеята за лейкопласт – трябва да заплати някаква подобна цена.

Основната цел на авторското право е не да се възнаграждава труда на авторите, а „да се насърчава прогреса на науката и полезните изкуства“. За тази цел законът уверява авторите в правото върху техния оригинален израз, но окуражава и други да градят свободно върху идеите и информацията, предавани от дадено произведение. Този резултат не е нито несправедлив, нито злополучен.

Съвременните закони за авторско право, търговски марки и патенти са понастоящем корумпирани. Настояването за вечно авторско право е отрицание на същностния подаръчен аспект на творческия акт. Аргументите в негова полза са също толкова не-американски, колкото и ония за отмяна на данъка върху наследството.

Изкуството е свързано с наследството. Новаците пладнуват в полето на културата.

Дигиталният семплинг е метод на изкуството като всеки друг, сам по себе си неутрален.

Въпреки извиването на ръце при всеки технологически завой – радиото, Интернет – бъдещето ще бъде много подобно на миналото. Артистите ще продават някои неща, но и ще дават някои безплатно. Промените може и да са тревожни за ония, които си мечтаят за по-малко неопределеност, но животът на артиста никога не е бил изпълнен с яснота.

Мечтата за перфектно систематично възнаграждение е безсмислица.[7] Аз плащам наема си чрез цената, която думите ми донасят, когато бъдат публикувани в лъскави списания, но в същото време ги предлагам почти безплатно на обеднели литературни тримесечници, или ги чета безплатно в етера за някое радио интервю. Така че, каква е цената им? Какво биха стрували те, ако някой бъдещ Дилън би ги преработил в песен? Трябва ли да се мъча да правя подобни неща невъзможни?

Всеки текст е изтъкан изцяло от цитати, позовавания, отгласи, културни езици, които го пронизват надлъж и нашир като стереофония. Цитатите, които се използват при създаването на някой текст са анонимни, непроследими, и въпреки това вече реални; те са цитати без кавички. Ядрото, душата – нека отидем още по-далеч и кажем субстанцията, обема, реалния и стойностен материал на всички човешки изказвания – е плагиатство. Защото по същество всички идеи са от втора ръка, съзнателно и несъзнателно извлечени от милиони външни източници, и ежедневно използвани от събирача с гордост и удовлетворение, породени от предразсъдъка, че самият той ги е заченал. А при всичко това у тях няма и частица оригиналност, където и да било, освен при лекото обезцветяване, което те получават от неговия мисловен и морален калибър и темперамент, и които се разкриват в характеристиките на формулирането. Старото и новото предоставят основанията на всеки момент. Не съществува връв, която да не е изплетена от тези две нишки. По необходимост, по склонност и по наслаждение, всички ние цитираме. Най-новите неврологични изследвания показват, че паметта, въображението и съзнанието сами по себе си са неща ушити, скърпени, смесени. Ако ние изрязваме и слепяме самите себе си, то не би ли било важно да го простим и на своите произведения на изкуството?

Артистите и писателите – както и нашите адвокати, гилдии и агенти – твърде често се обвързват с имплицитни искове за оригиналност, които причиняват вреда на тези истини. А самите ние твърде често, в качеството си на сметкаджии и търговци на дребно, в малките предприятия на самите нас, действаме в противоречие с дарителската част от нашите привилегировани роли. Хората, които третират част от богатството си като дар, живеят по-различно. Ако обезценяваме и замъгляваме дарителската функция на собствените си практики, ние превръщаме произведенията си в нищо повече освен реклами на самите себе си. Може и да се утешаваме с мисълта, че гладът ни за дъщерни права (subsidiary rights) във виртуалната вечност е някакъв вид героичен ответен жест срещу грабливите корпоративни интереси. Но истината е, че ако артистите теглят от една страна, а корпорациите от друга, то губещият е колективното въображение, от което сме били изхранени на първо място, и чието съществуване като окончателно хранилище на нашите жертвоприношения, прави работата ни да има някаква стойност, преди всичко останало.

Като романист, аз съм клечица в океана на историите, хвърчащо листо във ветровит ден. Много скоро ще бъда издухан настрана. За момента съм благодарен да мога да припечелвам хляба си и трябва да ви замоля да зачитате за известно време (в смисъла на Томас Джеферсън) моите дребни, но за мен скъпи монополи върху използването. Не пиратствайте моите издания; напротив, ограбвайте визиите ми. Името на играта е „Раздай всичко“. Вие, читателю, сте добре дошли в историите ми. Те никога не са били мои, на първо място, но аз ви ги дадох. Ако сте склонни да им обърнете внимание, то вземете ги с моята благословия.


Източник



[1] Литературно произведение, съставено от цитати от различни автори. Бел. пр.

[2] Имитационно произведение, в което, за разлика от пародията, оригиналното произведение се възвеличава, а не осмива. Бел. пр.

[3] Популярна американска телвизионна поредица за деца, излъчвана в продължение на 30 години, между 1950-те и 80-те. бел. пр.

[4] Q-tip – пластмасова пръчица с навит около двата края памук, за почистване на ушите. Бел. пр.

[5] Артисти, които преработват по дигитален начин чужда музика, създавайки така наречените „семпли“ („проби“ или „мостри“), чието авторство е спорно от гледна точка на съществуващото авторско право. Бел. пр.

[6] Плах опит за някакъв възможен превод на оригиналното „Disnial“, чийто смисъл се изяснява по-долу в текста. Бел. пр.

[7] Както показва реалността на комунизма (където тя беше до голяма степен „реализирана“), подобна „системна сигурност“ се заплаща по други начини, а именно чрез продажба на съвестите, душите и в края на краищата, личностите на артистите. Бел. пр.

Джонатан Лийтъм
Джонатан Лийтъм, роден през 1964, е един от утвърдените по-млади американски писатели. За книгата си Motherless Brooklin получава наградата на националната критика (2000), както и наградата „Златен кинжал“. Последните му по-големи романи, Крепостта на самотата (2003) Хроничният град (2009) и Дисидентски градини (2013) също се радват на голям успех.
Други статии от този автор
Посетители: 98

Последните най...


support

Библиотека

Коментари

  • Максим Герон писа Още
    Твърде сложни словесни... преди 4 дни
  • Георги Парушев писа Още
    Между другото, така... преди 5 дни
  • Георги Парушев писа Още
    Мълчанието на... преди 5 дни
  • Георги Парушев писа Още
    Не вярно, че българина е... преди 6 дни
  • Гост писа Още
    Ако са смятали, че... преди 1 седмица
  • Гост писа Още
    ... преди 1 седмица
  • Севджан Кендже писа Още
    Само да спомена, че... преди 1 седмица
  • Гост писа Още
    Преди години прочетах... преди 1 седмица
  • Теди Л писа Още

    Напълно съм съгласен... преди 1 седмица
  • Гост писа Още
    Не е вярно, че... преди 1 седмица
  • Румяна Станкова писа Още
    Надписът под... преди 1 седмица
  • Динков писа Още
    На снимката прилича на... преди 1 седмица
  • Valpet писа Още
    В.Щреек очевидно се... преди 1 седмица
  • Valpet писа Още

    В статията прави... преди 1 седмица
  • No Blonde писа Още
    Великолепен текст! преди 1 седмица
  • Емел Балъкчи писа Още
    В света всичко е... преди 2 седмици
  • Valpet писа Още
    Коментарът на Gullwing ми... преди 2 седмици
  • Румяна Станкова писа Още
    Също с дължимото... преди 2 седмици
  • Златко писа Още
    При цялото дължимо... преди 2 седмици
  • Никола Бенин писа Още
    Накш-е-Рустам (Naqsh-e Rustam):... преди 2 седмици
  • Румяна Станкова писа Още
    Впечатляващото заглавие... преди 2 седмици
  • ЖИК писа Още
    Чакаме продължението.... преди 2 седмици
  • Здравко Попов писа Още
    Умна статия за размисъл. преди 2 седмици
  • Евдокия писа Още
    Много е хубаво, Заро.... преди 2 седмици
  • Влюбена на средна възраст писа Още
    Снежно-белият потенциал... преди 2 седмици